Concepciones sistemáticas y asistemáticas de la producción discursiva

I. Las primeras representaciones sobre la composición discursiva en la Antigüedad griega pueden rastrearse en los poemas homéricos Ilíada y Odisea, elaborados por culturas orales. Estos primeros registros épicos testimonian la creencia de que las musas, divinidades hijas de Zeus y de Mnemosine, personificación de la memoria, colaboran en el quehacer poético (Dodds, 1999 [1951]: 86; West, 2007: 34), aunque el proceso de producción y la ejecución cantada ante un auditorio parecen involucrar también cierto grado de actividad del poeta (Gil, 1967: 19; Tigerstedt, 1970: 168).

Las formas de composición de las culturas orales difieren de manera sustancial de los modos de generación discursiva de las culturas en las que domina la escritura como forma privilegiada de producción y preservación del discurso. La poesía homérica ha sido elaborada mediante la aportación colectiva de un conjunto de cantores orales, que componen y transmiten sus poemas a las generaciones siguientes. Kirk (1962: 95-98) ha conjeturado una serie de etapas en el ciclo compositivo de una tradición oral: primero ubica una fase creativa originaria, que produce una poesía narrativa en forma de canciones simples y breves; en este primer estadio, se refinan las técnicas de memorización e improvisación y se desarrollan canciones existentes o nuevas a partir de un lenguaje estandarizado y ciertos temas heroicos bien establecidos; si bien los cantores aprenden un repertorio inicial a partir de sus mayores, lo amplían con sus propias invenciones e improvisaciones. El caso de Homero representa, según Kirk, el de un cantor monumental, que construye poemas de excepcional escala, dotados de unidad global, sobre la base de canciones y temas existentes. Luego de la fase creativa, seguiría una etapa de cantores reproductivos.

En la cultura griega, estos poemas de composición oral, si bien sujetos a múltiples conjeturas todavía en discusión^[1], aportan un claro testimonio de que la modalidad compositiva, históricamente variable, condiciona e imprime marcas temáticas y formales en el discurso producido: la épica homérica presenta un estilo formular (temas tópicos, secuencias narrativas típicas, frases estereotipadas), un lenguaje rítmico fácilmente recordable, el predominio del tipo textual narrativo sobre las ideas abstractas, recursos que tienen como objetivo, entre otros, facilitar la composición, la memorización y la recitación de las obras^[2]. La poesía homérica ha tenido en el mundo griego una función formativa y reproductiva, y logró conservar para las generaciones siguientes un acervo cultural, mítico, ideológico, ligado a los valores de una sociedad aristocrática^[3]. La producción homérica, en suma, registra signos visibles de una composición oral, tradicional, colectiva, que determina sus características y moldea el discurso.

En el período clásico, Platón en su diálogo Ion, obra que constituye “el locus classicus para la idea de inspiración artística en la tradición occidental” (Murray, 2015: 159), lleva a un punto extremo la responsabilidad de agentes extrahumanos en la creación poética: desliga la composición del poeta de todo saber técnico (techne) y le asigna un carácter irracional, vinculado con la posesión divina. En el plano de la retórica, el filósofo también desvincula la producción retórica del saber técnico y la limita, en su diálogo Gorgias, a una mera praxis (empeiria). La visión platónica de la composición, de género poético y retórico, asienta de manera basal en Occidente una concepción asistemática de la producción discursiva^[4].

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II. En la Grecia del período clásico, que asiste al crecimiento del uso de la escritura, se produce por primera vez en Occidente una conceptualización sistemática sobre el proceso composicional, reformulada y asentada en la tradición educativa por los estudios retóricos latinos. La retórica griega surgió en el siglo V a. C. y se consolidó en el siglo IV a. C. como una disciplina específica que formula una serie de mecanismos y recursos compositivos flexibles orientados al discurso persuasivo^[5]. En sus orígenes se habría desarrollado en Siracusa (Sicilia), vinculada al discurso judicial pronunciado en tribunales públicos (Cicerón, Bruto, XII, 46), pero ya en el siglo IV a. C. Aristóteles conceptualizó tres géneros diversos: el judicial; el deliberativo (político), que se declama en el ámbito asambleario; y el epidíctico (de alabanza o crítica), que se despliega en contextos ceremoniales como, por ejemplo, los discursos fúnebres.

En la Grecia antigua, la retórica constituye, en primera instancia, un arte de la persuasión pública, que se asienta durante la democracia ateniense. Sin embargo, a pesar de su configuración plena en ese período, la conciencia retórica se habría constituido mucho antes de que se escribieran tratados y manuales sobre el tema, como se puede observar, por ejemplo, en los discursos argumentativos, perfectamente estructurados, que los jefes guerreros pronuncian en las asambleas en Ilíada (Cicerón, Bruto, X, 40; Murphy, 1989b [1983]: 9-10). Cicerón consigna en su diálogo Bruto una extensa historia de la retórica griega y latina: identifica como su representante más antiguo a Homero y registra su lento desarrollo y perfeccionamiento durante siglos y generaciones de maestros y oradores (X, 39-49). En este sentido, podemos considerar la existencia en la cultura griega de una “retórica” y de una “poética” implícitas, es decir, saberes subyacentes sobre la composición (de género retórico y poético) y sobre sus recursos particulares, que operan de manera tácita en la producción discursiva antes de su sistematización en tratados específicos.

A partir de la formulación de conocimientos retóricos “explícitos”, los postulados de la disciplina imprimen su impronta sobre el conjunto de los géneros discursivos de la tradición grecolatina: el discurso literario, histórico, científico, filosófico. Al mismo tiempo, muchos de los recursos que los escritos de retórica griega consignan y conceptualizan nacen, a su vez, de otros géneros, especialmente de los literarios. En la Antigüedad clásica, en definitiva, la literatura y la retórica se retroalimentan y ejercen su influencia mutua de manera continua.

La retórica griega “explícita”, que tiene su momento fundacional entre los siglos V y IV a. C., cuando alcanza un alto grado de sistematización en la obra de Aristóteles, continúa su derrotero en el período helenístico. El Imperio macedonio propaga la influencia de la cultura helénica y se crean escuelas griegas de gramática, retórica y filosofía en Asia y en el norte de África (Kennedy, 1999: 99). Durante el período romano, el arte retórico latino desarrolla el acervo griego, y el dominio imperial de Roma difunde la disciplina en su vasto territorio y la instaura como un eje central en la educación.

La retórica grecolatina divide el arte en cinco partes o cánones secuenciales: la invención, la disposición, la elocución, la memoria y la pronunciación del discurso; en términos latinos, inventio, dispositio, elocutio, memoria, pronuntiatio (o actio)^[6]. De acuerdo con la caracterización de Cicerón, la disciplina se ocupa de tres planos fundamentales: qué decir, en qué lugar decir cada cosa y de qué modo (El orador, XIV, 43).

A partir de estas cinco fases o cánones, la retórica clásica establece por primera vez en Occidente una visión procesual y secuenciada de la composición discursiva: la inventio se ocupa del proceso de búsqueda y generación del contenido ideativo del discurso, sobre todo, de las pruebas para la persuasión; la dispositio se concentra en los modos de ordenamiento de ese material; la elocutio aporta los recursos estilísticos y expresivos de los que dispone el orador para componer el discurso. Desde el siglo IV a. C., Aristóteles asienta, además, la visión de la composición persuasiva como un arte condicionado, en todas sus dimensiones y planos, por las características de los diversos géneros retóricos (judicial, deliberativo y epidíctico).

En la Grecia clásica, y luego en Roma, la retórica concibe su saber técnico como un arte orientado hacia la pronunciación oral (pronuntiatio o actio) de un discurso. Sin embargo, la escritura de discursos era una práctica habitual en la Grecia clásica y existían logógrafos que los componían en forma paga, y que las partes involucradas en un juicio podían memorizar y pronunciar en las cortes (Graff, 1991 [1987]: 24; Enos, 2020: 23-24). En la composición retórica, la oralidad y la escritura se encuentran ligadas, si bien Aristóteles distingue ya algunas marcas que diferencian el estilo declamatorio respecto del estilo propio de la prosa escrita, por ejemplo, el mayor grado de precisión de la segunda (Retórica, 1413b 8-10).

Cada sociedad elabora concepciones sobre la composición discursiva y sus rasgos definitorios, que adoptan características diversas en las distintas culturas y momentos históricos. Desde la retórica comparada, Kennedy (1998: 220) ha observado que en culturas letradas no occidentales, como en la antigua India, la composición no se concibe como pasos separados, al modo de los “cánones” grecolatinos^[7]. Por su parte, en el ámbito mexica, por ejemplo, Ramírez Vidal (2021) ha analizado aspectos centrales de la antigua oratoria nahua, que presenta un carácter oral, formulario y performativo, de valor ritual y mágico^[8].

En Occidente, la retórica grecolatina, en particular, le ha dado una marcada orientación a la producción discursiva, que persiste en el tiempo, y le ha asignado ciertos rasgos definidos: establece un mecanismo compositivo básico, de tipo procesual y lineal (“invención”, ordenamiento, elocución), y modela la idea de un sujeto-compositor agente –desprendido de injerencia divina directa–, dotado de un saber técnico específico, superior a la mera experiencia práctica, capaz de aprender, de enseñar y de autocontrolar su proceso.

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III. Luego de la caída del Imperio romano de Occidente, la retórica grecolatina mantiene su incidencia cultural en la Edad Media. Durante este período, algunos tratados y manuales de retórica clásica conservan plena vigencia, y se valora especialmente la obra temprana de Cicerón (Murphy, 1986 [1974]:117-118). La disciplina pasa a formar parte de las siete artes liberales, que configuran la educación medieval y la cultura general de la época: las artes de la palabra constituyen el trivium (gramática, dialéctica, retórica), y las centradas en conceptos matemáticos, el quadrivium (geometría, aritmética, astronomía y música) (Barthes, 1982 [1966]; Murphy, 1986 [1974]: 57). La retórica medieval desarrolla también algunos géneros retóricos particulares y elabora manuales específicos: el arte poética (ars poetriae), el arte epistolar (ars dictaminis) y la predicación religiosa (ars praedicandi) (Murphy, 1986 [1974]). La retórica religiosa medieval produce, por su parte, una articulación entre la disciplina clásica y la tradición discursiva judeocristiana y continúa su desarrollo en el Renacimiento y en el neoclasicismo (Kennedy, 1999)^[9].

La vertiente judeocristiana también deja su impronta en las visiones sobre la composición discursiva en Occidente. En el Antiguo Testamento, Dios regula la persuasión, que no necesita de técnicas humanas: la palabra persuasiva de Moisés y de su hermano Aarón requiere tan solo de la inspiración del espíritu; por su parte, el Nuevo Testamento, escrito en el griego koiné, combina formas expresivas de la retórica clásica con elementos judeocristianos (Kennedy, 1999: 139-140). En definitiva, la retórica judeocristiana, que modela en el Medioevo la prédica religiosa, si bien utiliza recursos formales de la retórica grecolatina, relega el ámbito de la “invención” y restringe la disciplina al plano expresivo porque, desde su concepción, las sagradas escrituras representan la palabra divina (Kennedy, 1999: 180-181); en otros términos, la materia del discurso constituye un contenido dado, de orden providencial. En este sentido, entendemos que la tradición judeocristiana refuerza la concepción asistemática de la composición en Occidente que, entre otras ideas, condiciona o reduce la creación discursiva a agentes extrahumanos y que Platón ha preconizado en el mundo griego.

En resumidas cuentas, después de la caída del Imperio romano de Occidente en el siglo V, la retórica grecolatina no solo mantiene su presencia en el Imperio romano de Oriente, en Bizancio, sino que pervive además en la retórica medieval, en especial, a través del trivium, y de renovadas formas compositivas, que se estandarizan en manuales de predicación religiosa, arte epistolar y poético. El Renacimiento potencia esa continuidad histórica y produce una revaloración de la cultura grecolatina en su conjunto: aporta nuevo impulso a la retórica clásica, que forma parte de la educación renacentista, e incide de manera profunda en la producción literaria. La lectura de los clásicos adopta un nuevo enfoque, que no se subordina a las necesidades del dogma cristiano y que propone su comprensión desde una perspectiva histórica (Euron, 2019: 35-37).

A partir de su desarrollo en el mundo grecolatino, la retórica no solo conserva su influjo cultural, sino que también es objeto de importantes revisiones y transformaciones a lo largo de su derrotero hacia la modernidad. Uno de los estudiosos más relevantes de la historia de la disciplina, George Kennedy, ha observado que la retórica clásica ha experimentado un proceso recurrente de “literaturización” (letteraturizzazione) en casi todas sus etapas históricas (Kennedy, 1999: 3, 2010: 386), esto es, el cambio de eje desde lo que denomina una retórica primaria, centrada en el discurso oral, público y persuasivo, hacia una retórica secundaria, en la que dominan la literatura y la expresión literaria, que utiliza sus técnicas (p. ej. figuras y tropos), pero sin el propósito prioritario de la persuasión; se trata de una “tendencia de la retórica a cambiar el foco desde la persuasión a la narración, de lo cívico a los contextos personales, y del habla a la literatura, incluida la poesía” (Kennedy, 1999: 3). Este deslizamiento, que se produce incluso hasta el presente, se puede observar en la Grecia helenística, en la época del Imperio romano, en la Francia medieval, en la Europa del siglo XVI al XVIII (Kennedy, 1999: 3). La limitación de la retórica al campo de la literatura y del estilo es uno de los movimientos frecuentes de la disciplina, orientación que tiende muchas veces a reducir su complejidad al nivel del ornato.

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IV. La retórica continúa vigente, durante el período moderno, a través de la lectura de las fuentes antiguas y, también, de renovados tratados de retórica renacentista y luego neoclásica. En el contexto de su proceso de “literaturización”, se consolida en los siglos XVII y XVIII la tendencia a considerar la composición literaria y las bellas letras como parte fundamental de la disciplina, y se asienta la visión de la retórica como el estudio de los recursos literarios del estilo (Kennedy, 1999: 260, 279-280, 282-285). Enmarcado en esta corriente, el escocés Hugh Blair (1718-1800), por ejemplo, escribe sus Lecciones sobre la retórica y las bellas artes (1783), inscritas en la retórica belletrista (belletristic rhetoric), que se focaliza en el estilo y en el gusto (Berlin, 1984: 24; Katula y Wiese, 2021: 140-141) y considera que el genio natural debe ser cultivado por el arte (Blair, 1787: 7-8).

Desde el campo de la filosofía moderna, algunos pensadores han asumido una postura crítica respecto de la retórica por motivos diversos. En el plano epistemológico, Descartes (1596-1650) adopta en el siglo XVII un modelo matemático de conocimiento, que busca alcanzar verdades universales y necesarias, y pone en cuestión los argumentos fundados en premisas probables de la retórica y de la dialéctica (López Eire, 1999: 106; Kennedy, 1999: 270).

La filosofía empirista, por su parte, entiende que el conocimiento científico se sustenta en pruebas de carácter observable y se distancia también del razonamiento retórico (Berlin, 1984: 7; Crowley y Hawhee, 2004: 25; Bizzell, Herzberg y Reames, 2020). En la dimensión particular del lenguaje y sus usos, el empirista Locke (1632-1704), en Ensayo concerniente a la comprensión humana, asocia la retórica con el discurso engañoso y la considera inadecuada para la comunicación filosófica (Locke, 1999: 503). Por el contrario, Hume (1711-1776), en su escrito Sobre la elocuencia (2011 [1743]), elogia los saberes de la retórica clásica y reprocha la falta de método de los oradores de su época.

El interés por la retórica experimenta cierta merma en el siglo XIX (Barthes, 1982 [1966]: 38), como un efecto, en parte, de las ideas románticas, y se discute su lugar central en la educación (Kennedy, 1999: 28). El Romanticismo valora la libre expresión, la imaginación, la manifestación de la interioridad (D’Angelo, 1999 [1997]: 156) y tiende a concebir el proceso creativo como el resultado de un genio insuflado por mecanismos misteriosos. La composición se desliga de las reglas de la retórica clásica (invención, ordenamiento, estilo y memoria) y de la imitación de modelos prestigiosos, y exalta, en cambio, la libertad creativa, si bien se mantiene en el campo de los estudios literarios el interés por los tropos y figuras (Kennedy, 1999: 291). August Wilhelm Schlegel, por ejemplo, uno de los representantes centrales del Romanticismo alemán, argumenta en sus lecciones Sobre el arte dramático y la literatura que Aristóteles ha concebido la oratoria como hermana de la lógica y ha relegado en ella, en consecuencia, la imaginación y el sentimiento. En cuanto a la literatura, le reprocha al filósofo no haber captado el misterio de la poesía; alega que Platón, por el contrario, ha tenido en cuenta la inspiración intuitiva y sentado las bases de una genuina filosofía del arte (Schlegel, 1965 [1809-1811]: 238)^[10].

La retórica clásica, en suma, constituye parte central de la formación discursiva en Occidente y encuentra continuidad en la retórica medieval, renacentista, neoclásica, aunque experimenta transformaciones, rupturas y revisiones críticas diversas: procesos recurrentes de “literaturización”, que la limitan al campo del ornato, del estilo y de la literatura y la marginan de otras formas discursivas y de la exploración de mecanismos de “invención”; el desarrollo de nuevas ramas, como la propia retórica literaria o la retórica religiosa, que la fusiona con la tradición judeocristiana y que solapa también el plano ideativo de la composición; los cuestionamientos de corrientes filosóficas, como el racionalismo y el empirismo, que reclaman modos de conocimiento y de comunicación adecuados para la ciencia y la filosofía moderna; reacciones del campo literario, especialmente, de la estética romántica, que privilegia la libre expresión por sobre regulaciones retóricas de raigambre clásica y neoclásica.

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V. La retórica grecolatina no solo incide, de manera general, en la educación de Occidente, sino que tiene injerencia específica en el campo particular de la enseñanza universitaria de la composición escrita, con especial impacto desde mediados del siglo XX. A fines del siglo XIX, en el ámbito de la educación superior norteamericana, se implementan cursos de escritura académica para los estudiantes iniciales con el objeto de afrontar las profundas dificultades de escritura que revelan los exámenes de ingreso a las universidades (Berlin, 1987; Clark, 2003a). En estos cursos domina el enfoque denominado Current-Traditional Rhetoric (Young, 1978), que se focaliza en la corrección del texto terminado antes que en el seguimiento del proceso compositivo. Esta metodología, de orientación positivista, se propone diseñar una pedagogía de la composición escrita adecuada para el discurso científico (Berlin, 1987: 8).

Hasta la primera mitad del siglo XX, la retórica clásica ocupa un lugar marginal en los cursos norteamericanos de composición. En su libro Classical rhetoric for the modern student, Corbett (1965) señala que la retórica clásica se ha mantenido ausente por alrededor de un siglo, reemplazada en el XIX hasta la primera mitad del XX por otras formas de enseñanza de la escritura. A mediados del siglo XX, sin embargo, el autor se propone presentar una versión adaptada del sistema clásico –elaborado, en sus términos, fundamentalmente por Aristóteles, Cicerón y Quintiliano–, que considera todavía efectivo para la enseñanza moderna de la composición escrita^[11].

A partir de la segunda mitad de siglo, resurge el interés por la retórica clásica no solo en el ámbito de la didáctica de la escritura, sino también en múltiples espacios disciplinares, en particular, en el campo de la argumentación (Covino, 2001: 37; Lauer, 2004: 65-84). En este terreno aparecen “nuevas” retóricas, que impulsan su revitalización y generan renovadoras propuestas, entre las más influyentes, el libro de Toulmin (2007 [1958]) Los usos de la argumentación y el Tratado de la argumentación. La nueva retórica, de Perelman y Olbrechts-Tyteca (1989 [1958]), que indaga con impronta aristotélica técnicas argumentativas, que se diferencian de los métodos demostrativos de la lógica formal moderna.

En el ámbito particular de la didáctica de la composición escrita, el resurgimiento de la antigua retórica se produce sobre todo en el plano de la invención. En este marco se desarrolla el trabajo de Rohman y Wlecke (Rohman, 1965), uno de los más influyentes de la época en la pedagogía de la escritura (Camps, 1990: 4). Los autores proponen una concepción del proceso compositivo organizado en etapas lineales de preescritura, escritura y reescritura. La preescritura consiste en “la fase de descubrimiento” (Rohman 1965: 106), que se considera crucial: implica el desarrollo de una etapa de “pensamiento”, que se ocupa de producir y desarrollar ideas, planes y diseños, previa a la formulación escrita. La etapa de escritura, que se deslinda de la de pensamiento, tiene como objetivo la elaboración del texto concreto; por último, la reescritura consiste en la reelaboración del primer escrito para producir la versión final.

Desde esta perspectiva secuencial, los autores destacan la necesidad de enseñar el proceso, concebido como un mecanismo en cambio continuo, al modo del crecimiento orgánico que se produce en la naturaleza. Su modelo pedagógico deja de lado la “retórica del trabajo terminado” (Rohman, 1965: 106), es decir, la pedagogía del texto y del producto (por ejemplo, ejercitar el reconocimiento de la buena prosa e imitar modelos) para intervenir en la enseñanza del propio proceso de escritura. En su trabajo se puede observar que el término “retórica” comienza a utilizarse como equivalente de “teoría compositiva” o “pedagogía de la composición escrita”, entendida en su sentido contemporáneo como una disciplina que se ocupa de la indagación y la enseñanza de la escritura. La propuesta secuencial de estos autores asienta más que ninguna otra el lenguaje del proceso en las discusiones sobre la escritura (Berlin, 1987: 146).

En las últimas décadas del siglo XX, la investigación y la didáctica de la composición se configuran como un área disciplinar específica. Además de su interés por la retórica clásica y por la tradición retórica posterior, en particular por el terreno de la “invención”, ejercen influencia en este campo de estudios multiplicidad de corrientes de la teoría literaria, la lingüística, la pedagogía, la psicología y el psicoanálisis, que propician el surgimiento de enfoques de orientación diversa.

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VI. En la década de los ochenta, los modelos procesuales de escritura organizados en etapas secuenciales operan como punto de partida, y de ruptura, para la formulación de nuevas propuestas. Uno de los enfoques de mayor influencia en el ámbito escolar y académico, nacional e internacional, ha sido la perspectiva cognitiva de Flower y Hayes (1980a, 1981; Hayes y Flower, 1980), que presenta un modelo teórico sobre los procesos distintivos de pensamiento involucrados durante la composición escrita. Por su incidencia generalizada en el campo de la composición, esta propuesta debe ser analizada críticamente en profundidad, para poder apreciar sus aportaciones y sus limitaciones en varios planos en el marco de un estudio histórico (capítulo 7). La conformación y consolidación de la disciplina específica que estudia la escritura y sus procesos en las últimas décadas del siglo XX ha derivado en el hecho de que muchos trabajos revisan las filiaciones del campo de manera superficial o incompleta o bien limitan la indagación tan solo a teorías contemporáneas sobre la producción discursiva.

En los años setenta, Emig (1967, 1971) impulsa la metodología de la investigación empírica para explorar el proceso de escritura. El modelo cognitivo de Flower y Hayes (1980a, 1981; Hayes y Flower, 1980), el más difundido entre los de esta línea, surge de un estudio, también observacional, realizado a partir de protocolos elaborados mediante el registro grabado de las operaciones mentales que escritores expertos verbalizan en voz alta durante el acto mismo de la producción. De acuerdo con este enfoque, el proceso global de escritura comprende a su vez los procesos de planificación, traducción (puesta por escrito) y examen, guiados por objetivos y monitoreados por el propio escritor, que, a medida que compone, autocontrola su progreso. El proceso de planificación, por su parte, incluye tres subprocesos: generación de ideas, organización y fijación de objetivos. Si bien el proceso de planificación, aclaran Flower y Hayes (1981), representa el pensamiento en palabras, probablemente esa representación no se realiza con una sintaxis elaborada. La “traducción” implica la puesta por escrito, es decir, la operación de “colocar las ideas en lenguaje visible” (Flower y Hayes, 1981: 373). El examen comprende los subprocesos de evaluación y revisión que buscan mejorar el texto producido durante la traducción. Hayes y Flower (1980) observan que, según se verifica en los protocolos, la composición se desarrolla por lo general en etapas sucesivas; sin embargo, esta no es la única forma de comportamiento ni la única que prevé el modelo. A diferencia de los modelos en etapas lineales, los mecanismos intelectuales involucrados en la escritura pueden ocurrir en cualquier momento durante la composición, son abiertos y se imbrican entre sí.

Desde nuestra perspectiva, el modelo cognitivo de los ochenta y el registro empírico mediante protocolos pueden aportar información sobre modos generalizados o recurrentes de composición escrita en un periodo determinado y en el marco de géneros discursivos específicos; sin embargo, este abordaje tiende a universalizar procesos compositivos y a opacar el carácter construido de esos mecanismos, su dimensión histórico-cultural, que encuentra su raigambre más remota en las propuestas procesuales de la retórica griega.

En los años setenta y ochenta, la pedagogía del proceso es asumida por una serie de teorías en pugna, que compiten entre sí. La concepción de la escritura como un proceso se convierte en una visión consensuada, base común de enfoques divergentes, pero la manera de entender este proceso varía de acuerdo con la perspectiva teórica adoptada (Faigley, 1986: 527). Faigley (1986) identifica tres lineamientos centrales de carácter diverso: además de los modelos cognitivos, se enmarca en la visión procesual la corriente expresiva, que hunde sus raíces en el Romanticismo, valora la búsqueda de la voz auténtica del autor, la imaginación creativa, la originalidad y una escritura que no se sujeta a reglas^[12]. Por último, los enfoques de orientación social discuten con algunos presupuestos del cognitivismo: entienden que el proceso de escritura no se origina en el individuo, sino, precisamente, en ámbitos sociales que moldean la composición. La perspectiva social pone el foco en las comunidades discursivas (por ejemplo, comunidades académicas o científicas), que se caracterizan por compartir prácticas discursivas comunes^[13].

A partir de los años ochenta, se publican multiplicidad de estudios que identifican corrientes teóricas y filiaciones históricas diversas en los abordajes contemporáneos sobre composición (p. ej. Young, 1980; Faigley, 1985; Berlin, 1987, 1988; Knoblauch, 1988), trabajos que es necesario revisar y profundizar. También proliferan las revisiones críticas de las teorías procesuales dominantes: Berlin (1988), por ejemplo, critica el cognitivismo por centrarse en la mente individual y el enfoque expresivo por focalizarse también en el individuo y en la voz personal. La línea cognitiva revisa sus propuestas de los ochenta y deriva hacia abordajes sociocognitivos, que asignan mayor relevancia al aspecto social de la escritura. Los años ochenta, en suma, diversifican la comprensión del proceso en el campo de la composición y se multiplican los modos de representarlo y las didácticas asociadas a orientaciones diversas.

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VII. La concepción de un escritor-agente autónomo, que dirige sus prácticas de manera consciente e inteligible, hunde sus raíces en la retórica clásica y se asienta con la modernidad y su visión de un sujeto racional propio de la Ilustración. En el siglo XX, moldea también perspectivas contemporáneas, como las cognitivas, que entienden el acto de la escritura como un proceso autocontrolado por un sujeto monitor.

En la segunda mitad del siglo XX, además de la renovación de la retórica, surge la corriente posmoderna, que pone en crisis la noción humanista de un sujeto concebido como responsable y fuente del sentido. Esta perspectiva, que atraviesa las humanidades y las ciencias sociales en su conjunto, impulsa la idea de que el escritor “es escrito” por fuerzas psicológicas y sociales, que merman la claridad y autonomía de su consciencia y la singularidad de sus intenciones (Clifford, 1991: 39). En esa línea, el sujeto se concibe como una entidad descentrada, un efecto del discurso, antes que su origen (Faigley, 1992: 9).

Roland Barthes (1994 [1968]) en La muerte del autor, ensayo que puede inscribirse en una perspectiva posestructuralista y posmoderna, argumenta que la figura del autor es una construcción elaborada por el pensamiento moderno:

El autor es un personaje moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad, en la medida en que ésta, al salir de la Edad Media y gracias al empirismo inglés, el racionalismo francés y la fe personal de la Reforma, descubre el prestigio del individuo o, dicho de manera más noble, de la “persona humana”. Es lógico, por lo tanto, que en materia de literatura sea el positivismo, resumen y resultado de la ideología capitalista, el que ha concedido máxima importancia a la “persona” del autor (Barthes, 1994 [1968]: 66).

En relación con la escritura literaria, Barthes plantea que “la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen” (1994 [1968]: 65)^[14]; en este sentido, considera que el autor no habla en la obra, sino el lenguaje. Por su parte, interpreta el texto como un artefacto plural: “… un espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan y contrastan múltiples escrituras, ninguna de las cuales es original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura” (1994 [1968]: 69). Barthes, finalmente, tras cuestionar el predominio moderno del autor, desplaza el foco de esta figura hacia la del lector:

Un texto está formado por escrituras múltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un diálogo, una parodia, una contestación; pero existe un lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector (1994 [1968]: 71).

Otro pensador que cuestiona la figura del sujeto moderno es Michel Foucault. Parte de la idea del borramiento de la figura del autor y, en su lugar, propone indagar la función-autor: “… se trata de quitarle al sujeto (o a su sustituto) su rol de fundamento originario, y analizarlo como una función variable y compleja de discurso” (Foucault, 2010 [1969]: 41). El filósofo caracteriza esa función como una categoría mutable, ligada al sistema jurídico-institucional, que no opera de la misma forma en todos los discursos, en todas las épocas ni en todas las formas de civilización^[15].

Las visiones de la corriente posmoderna inciden en las concepciones de la escritura y su didáctica con efectos diversos. Por un lado, permiten poner el foco en la dimensión histórica, colectiva, cultural, construida del lenguaje y de la escritura. Por otra parte, en sus posiciones más extremas, socavan y debilitan la idea de un sujeto agente, presente desde la retórica clásica, capaz de ejercer control, parcial al menos, sobre su producción discursiva y dotado de instrumentos intelectuales para accionar sobre fuerzas sociales e inconscientes.

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VIII. Las concepciones sobre la composición discursiva han variado a lo largo de la historia en Occidente. En su carácter dinámico y diverso, dependen de tradiciones culturales heterogéneas y de distintos géneros discursivos, también ellos mismos mutables en el tiempo (géneros literarios, retóricos, científicos, periodísticos, etc.). La variabilidad histórica y la multiplicidad de representaciones sobre la producción escrita no impiden que existan visiones y prácticas, socialmente construidas, que gozan de cierta estabilidad en el tiempo y que pasan a ser parte constitutiva del acervo común de saberes compartidos sobre la composición. El sujeto las recibe, sobre todo, a través de las instituciones educativas, entre otras vías extraescolares. No se trata de representaciones universales ni naturales, sino que tienen una clara dimensión histórica y cultural.

Con base en estos presupuestos, entendemos que, en la Grecia antigua, que comienza a reflexionar sobre las prácticas compositivas (en la literatura, la retórica, la filosofía), se sistematizan concepciones sobre la producción discursiva y sus procesos que mantienen cierta impronta en visiones posteriores, en los saberes colectivos elaborados en la historia de la composición en Occidente. En esa historia, coexisten perspectivas divergentes, y a veces algunas de ellas pueden volverse dominantes en un período y ámbito determinados de acuerdo con las ideas prevalentes de sujeto, autor, lector, escritura, discurso. A pesar de la evidente pluralidad, podemos identificar, en términos muy generales, dos grandes orientaciones que la retórica y la filosofía griega han conceptualizado, y que tienen cierta pervivencia en el tiempo, aun en manifestaciones muy heterogéneas:

1. La corriente asistemática considera, entre otras ideas, que el proceso compositivo no se encuentra bajo control del autor, sino atravesado por determinaciones ajenas al sujeto, que lo condicionan de manera parcial o lo dominan en forma plena. En la poesía homérica, ese condicionante está representado por un agente extrahumano, las musas y los dioses, que colaboraban con el poeta en la creación y la recitación; por su parte, el pensamiento de Platón extrema la idea de la intervención divina y la concibe como posesión completa. La tradición retórica judeocristiana, que entronca con la grecorromana, arraiga la visión de un discurso de origen divino, contenido en las sagradas escrituras del Antiguo y del Nuevo Testamento, potestad exclusiva de un agente trascendente, que restringe la acción humana en el plano ideativo de la composición y la limita, en la retórica religiosa, tan solo al plano estilístico.

Algunas de las expresiones del movimiento romántico, bajo renovadas formas, asientan la visión de un genio inspirado por fuerzas misteriosas. Las ideas románticas tienen proyección, a su vez, sobre teorías de la composición de corte expresivo del siglo XX, que inciden en la didáctica de la escritura escolar y académica, privilegian la libre expresión y tienden a reducir al máximo la didáctica de la composición escrita. En el plano literario, también la escritura de vanguardia y las formas de escritura automática, propuestas por el surrealismo, por ejemplo, se conectan con esta misma idea de un sujeto ajeno a la función de monitoreo y privilegian el aspecto inconsciente de la escritura. Por su parte, la corriente de pensamiento posmoderno pone el foco en las determinaciones sociales e inconscientes de un sujeto descentrado, sujetado, con escaso dominio sobre su producción discursiva.

Las perspectivas asistemáticas, en definitiva, en sus diversas manifestaciones y bajo formas muy heterogéneas, conciben la idea de un sujeto incapaz de dominar o dar cuenta de su proceso; privilegian el aspecto ininteligible de las prácticas escriturarias y entienden la composición como un mecanismo inextricable: ya sea signado por el orden divino, ya sea como actividad inconsciente, o bien como don innato o el resultado, también natural, del mero hábito y la sola praxis (empeiria). En todos los casos, solapan la idea de que las prácticas compositivas puedan responder, sobre todo, a profundos y complejos conocimientos inteligibles, de orden teórico-práctico, que subyacen a esos mecanismos de producción discursiva, y tienden a la negación completa o a la simplificación de esos saberes diversos.

2. Desde una orientación sistemática, el proceso de escritura se concibe como una operación controlable, al menos en parte, por un sujeto-agente, munido de saberes (procedimentales, ideativos, formales, etc.), enseñables y aprendibles. En esta línea, la retórica grecolatina cumple un papel fundacional: elabora un saber técnico sobre la composición discursiva, que sistematiza un conjunto de conocimientos y de operaciones orientadoras del proceso, que proporcionan un método secuenciado en etapas y ciertas regularidades y recursos flexibles para la producción discursiva en cada una de esas fases. En la Antigüedad clásica, mientras que Platón reduce la retórica a una mera práctica (empeiria), de carácter inextricable, Aristóteles asienta saberes disciplinares específicos que buscan superarla. La retórica clásica encuentra continuidad, como observamos, sujeta a reformulaciones y transformaciones, en la retórica medieval, renacentista, neoclásica y, también, en manuales sobre retórica y composición del siglo XX.

A partir del resurgimiento del interés por la disciplina en la segunda mitad del siglo XX, en particular por el terreno de la “invención”, algunas teorías composicionales del campo de la didáctica de la escritura reciben su influencia: los modelos procesuales en etapas y los cognitivos proponen ciertos procesos ordenadores, controlados por el sujeto, que pueden ser cerrados o abiertos, seguir un orden lineal o flexible.

En el ámbito del discurso literario, en la Grecia clásica, Aristóteles también considera la poética como un saber técnico (techne), al igual que la propia retórica, y la deslinda del plano de la irracionalidad y de lo ininteligible. En la cultura latina, por su parte, el poeta Horacio postula algunas reglas del arte en su conocida Ars poetica, que registra influencias de orientación aristotélica (Halliwell, 1986: 288; Mañas Núñez, 2006), y que sirve de modelo a los manuales medievales (Kennedy, 1999: 220)^[16]. Las poéticas antiguas tienen su correlato contemporáneo en estudios o ensayos realizados o bien en el terreno de la teoría literaria o bien por los mismos escritores: el ensayo La filosofía de la composición (1846), de Edgar Allan Poe, que delinea una poética “explícita” del autor, representa un buen ejemplo de la visión sistemática en la composición literaria^[17]. En la teoría literaria del siglo XX, el formalismo ruso, por citar un caso, se desprende de la crítica biográfica y avala también la perspectiva de que la producción estética responde a procedimientos y patrones técnicos (Todorov, 2008: 17).

Estas dos grandes orientaciones, sistemática y asistemática, de longeva raigambre, cuyas características exploramos en detalle en capítulos siguientes^[18], imprimen su huella en el acervo de saberes y representaciones culturales compartidos sobre la composición discursiva en Occidente. En la Antigüedad griega, y en manifestaciones posteriores, ambas coexisten y discuten entre sí; pueden funcionar, incluso, de manera conjunta o parcialmente integrada o adquirir prevalencia una sobre otra en determinados períodos históricos.

Una vez que la retórica grecolatina conceptualiza y sistematiza determinadas modalidades y recursos compositivos, ligados a un saber técnico, que tienen pregnancia en la educación y la cultura occidental durante siglos, esos saberes adquieren cierto carácter estable en el repertorio de patrones compositivos compartidos. La variabilidad histórica y la diversidad de prácticas existentes, como subrayamos, no anulan la posibilidad de esbozar a grandes rasgos algunas continuidades. Por cierto, no solo las orientaciones sistemáticas, sino también las asistemáticas, moldeadas ambas históricamente, cristalizan visiones persistentes en los modos de concebir, practicar, teorizar y enseñar la composición escrita. En este sentido, resulta relevante para la didáctica de la escritura actual indagar en profundidad las características de estas dos tendencias en fuentes antiguas y en expresiones contemporáneas diversas.

Nuestro estudio no pretende opacar la pluralidad de tradiciones escriturarias locales, ni unificar modos y teorías compositivas divergentes; tampoco simplificar las innumerables y múltiples corrientes intelectuales que inciden en las prácticas y concepciones de la escritura en cada lugar y tiempo histórico, y que varían, además, según los distintos géneros discursivos; pero sin desconocer esa innegable diversidad, nuestro trabajo explora estos dos grandes lineamientos, y las ideas asociadas a ellos, que se remontan a los comienzos de la reflexión sobre el arte compositivo en Occidente y que permiten reconocer algunas visiones de profundo arraigo, entre ellas la propia noción de “proceso”.

Sin duda, estas dos macroorientaciones presentan ambas ciertas limitaciones para la comprensión y la didáctica de la composición. Reconocer su dimensión histórica permite, precisamente, desnaturalizar concepciones vigentes y analizarlas con distancia crítica. La visión asistemática puede dar lugar a concepciones elitistas u oscurantistas, que dificultan el desarrollo de la composición ­–de nivel avanzado, que trascienda su mero dominio básico­–, y pueden vaciar o limitar al máximo la didáctica de la escritura. Una visión de la escritura entendida como práctica ininteligible o natural ­–divina, misteriosa, innata, espontánea, inconsciente o resultado del mero hábito­– excluye la posibilidad de acceso a saberes compositivos por medio de vías diversas e inhibe el desarrollo de la enseñanza. Por cierto, la visión de un poeta auxiliado por las musas hunde sus raíces en la cosmovisión homérica de cuño aristocrático; ya en la modernidad, en el marco de la sociedad burguesa, el modelo romántico se apoya en la idea de un genio individual inspirado.

Por su parte, las corrientes sistemáticas aportan ciertos saberes acuñados por tradiciones culturales, que pueden servir al menos como punto de partida u orientación para las prácticas compositivas y abren camino para la didáctica de la escritura. También son susceptibles, sin embargo, de generar conceptualizaciones excesivamente simplistas, uniformadoras, normativas, que pueden limitar la complejidad de la escritura en sus diversos géneros. Por otra parte, es claro que la sistematización de saberes enseñables y aprendibles no garantiza su accesibilidad: la propia retórica griega surge en el contexto de la democracia ateniense –limitada a los ciudadanos varones libres–, en el marco de una sociedad esclavista, disponible tan solo para aquellos capaces de costear la enseñanza de los maestros de retórica.

Ambas visiones pueden presentarse también como formas universales de la composición, opacar la dimensión histórica de las propias ideas que propugnan y propiciar visiones totalizantes de corte esencialista. Sin embargo, las corrientes sistemáticas y asistemáticas son ellas mismas elaboraciones históricas y culturales que han dialogado y polemizado entre sí en la Antigüedad griega, en confrontación unas con otras, y que dejan su marcada impronta en la historia de la composición y en las conceptualizaciones vigentes sobre los procesos compositivos.

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