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José Emilio Pacheco y la vanguardia[1]

La presencia del grupo intelectual Contemporáneos constituyó uno de los fenómenos culturales más relevantes de la vida mexicana posrevolucionaria[2]. El interés en definir y elaborar un proyecto cultural que integrara lo nacional, en este caso México, y lo universal atravesó la producción de este grupo que, junto con los estridentistas, la otra agrupación vanguardista mexicana, protagonizaron el escenario poético de los años veinte y treinta[3].

Lograda la independencia cultural, afirma Rosa García Gutiérrez, se comienza a indagar sobre las maneras posibles que tienen los miembros de una nación[4] para delimitar su identidad y, así, expresarse como miembros de un país. Para algunos, se trataba todavía de definirse a favor o en contra de Europa, Estados Unidos y, sobre todo, España. En cambio otros, y este es el caso de los Contemporáneos, se entendieron como miembros de Occidente (García Gutiérrez, 1999: 17)[5]. En este “grupo sin grupo”, que concentró rigor crítico, afán experimental y voluntad de modernidad (Sheridan, [1985] 2003: 179), coincidieron múltiples discursos y prácticas literarias que se canalizaron mediante la edición de revistas, grupos de teatro y conferencias que se sostenían en el rechazo a la retórica nacionalista imperante durante la segunda y la tercera década del siglo XX. De ahí, en efecto, el enfático rechazo a las estéticas que sí generaban el enlace entre nacionalismo y arte, como el muralismo, los ya mencionados estridentistas y la novela de la Revolución mexicana[6].

El programa cultural de los Contemporáneos es incomprensible si no se tiene en cuenta la influencia de José Vasconcelos. Tras la fase armada de la Revolución mexicana, se inició otra en la que los intelectuales comenzaron a tener un mayor protagonismo porque se involucraron directamente en las actividades del gobierno. Vasconcelos fue el encargado de construir, primero, como rector de la Universidad Nacional (junio de 1920-octubre de 1921), y, más tarde, como fundador y director de la Secretaría de Educación Pública (1921-1924), un nuevo México desde la educación y la cultura y para ello se sirvió del aporte de sus excompañeros del Ateneo y de la cooperación de numerosos estudiantes, interesados en colaborar con la revolución cultural. Como “peones” de Vasconcelos, expresa García Gutiérrez, los Contemporáneos aprendieron varias lecciones: los peligros de la política y del nacionalismo, la importancia radical de la cultura en la evolución-revolución de los pueblos y la necesidad de concebir la literatura y el arte como espacios autónomos en los que el intelectual debía trabajar sin descanso (1999: 29). Tanto Vasconcelos como quienes trabajaban con él entendían que la “reconstrucción” mexicana debía pensarse como un proyecto aperturista.

Sin embargo, sostiene García Gutiérrez, los problemas dentro del grupo que había aglutinado Vasconcelos surgen cuando fue momento de definir la nueva literatura mexicana. La revisión del pasado para entender el presente y emprender el futuro implicó la inclusión de lo indígena, del campesinado y de los sectores rurales en el nuevo proyecto cultural. No obstante, Vasconcelos pensó dicha exaltación como añadido a un fondo hispánico de la cultura mexicana. De ahí, la distancia que comienza a tener con el muralismo, nucleado por Diego Rivera, para quien lo nacional no se identificaba con lo hispánico, sino con lo prehispánico[7]. De este modo, los jóvenes comenzaron a aferrarse a una u otra manera de entender lo nacional y, en el caso de los Contemporáneos, la decisión fue optar por continuar con los principios que había precisado el Ateneo. Cabe señalar que el distanciamiento entre los muralistas y Vasconcelos y sus seguidores tuvo una razón política que se combinó con lo artístico: el agravamiento de las tensiones que siempre existieron entre Vasconcelos y la Confederación Regional de Obreros Mexicanos (CROM), presidida por Luis N. Morones, cuyo poder político crecía desde que Obregón pactó con él un acuerdo de apoyo mutuo en 1919, antes de ser elegido presidente (García Gutiérrez, 1999: 34).

Entre los maestros de los Contemporáneos, hubo tres que son insoslayables: José Vasconcelos, Pedro Henríquez Ureña y Alfonso Reyes. José Emilio Pacheco, como profundizaremos más adelante, resalta la presencia religadora de Henríquez Ureña en México, cuando explica el surgimiento de la “otra vanguardia” hispanoamericana, simultánea a la que se asienta a partir de los “ismos” europeos, al considerar que uno de sus fundadores, Salvador Novo, miembro de Contemporáneos, recibió la influencia insoslayable del intelectual dominicano, quien, en su rol de guía de lecturas y ejercicios literarios, incitó la incorporación de autores norteamericanos, como Ezra Pound, T. S Eliot y Robert Frost, entre otros, al universo poético del joven mexicano (1979: 331-333). Este interés de Novo hacia la cultura anglosajona se vincula con el distanciamiento que algunos miembros de los Contemporáneos comienzan a tener, particularmente a partir de la publicación de la revista La Falange, con la latinidad vasconcelista, certificación de la raíz hispánica de México y rechazo a la presencia de Estados Unidos. La Falange permitió la apertura hacia la moderna poesía norteamericana, lo cual supuso, en palabras de García Gutiérrez, un acto de independencia con respecto a Vasconcelos que fue determinado, en gran parte, por la divulgación en el antepenúltimo número de la revista de la primera Antología de poesía moderna hecha en México por Rafael Lozano y Salvador Novo (1999: 43). Pacheco así lo explica en el artículo “Torres Bodet, ‘Contemporáneo’”:

Mientras los colaboradores de Vasconcelos –Torres Bodet, Gorostiza, Ortiz de Montellano, González Rojo– se nutren fundamentalmente de las letras francesas, Novo descubre la nueva poesía norteamericana en el círculo que rodea a Pedro Henríquez Ureña y publica sus primeras traducciones en La Falange ([1974] 1976: 8).

Gracias a la influencia de Reyes, los vanguardistas de los Contemporáneos extrajeron su visión de México, su manera de entender a España en relación con México (García Gutiérrez, 1999: 37) que, en efecto, incidió en la construcción de una tradición cultural importante, así como en la recuperación de una memoria literaria distintiva y estimable que priorizó determinadas lecturas y religaciones[8]. La elección de afiliarse con otras estéticas, como la española, la francesa y la inglesa, implicó que fueran reconocidos como los “descastados”, o sea, aquellos que no pertenecían al grupo de intelectuales orgánicos de los mexicanos y como “el lado femenino de la literatura”, donde “lo viril” se presentaba del lado de la nacionalidad (García Gutiérrez, 1999: 89-96)[9]. Cabe señalar que esta situación controversial fue uno de los antecedentes de la polémica suscitada entre diferentes intelectuales en 1932, en particular entre el grupo los Contemporáneos y su mentor Alfonso Reyes y el encabezado por Ermilo Abreu Gómez y Héctor Pérez Martínez (Sheridan, 1999). El eje de este enfrentamiento giró en torno a cuál era la verdadera expresión nacional de México: mientras que para los primeros la verdadera literatura mexicana debía establecer un diálogo con Occidente, los segundos defendían la postura de que la literatura debía estar vinculada con la realidad mexicana inmediata.

La elección de “padres” fundadores por parte de los Contemporáneos no es inocente si pensamos en el perfil de intelectual que construyó este grupo vanguardista en su revista homónima. Aspiraron, desde sus inicios, a una figura de intelectual que interviene en los asuntos públicos desde la cultura y el arte, y no desde la política. Aun cuando hubo cambios al politizarse cada vez más la literatura, este grupo, afirma García Gutiérrez, continuó concibiéndola como débito moral de la nación y la cultura mexicana en relación con Occidente. De esta manera, la influencia de los ateneístas constituyó un sedimento ideológico difícil de remover que se materializó en la fundación, en 1919, del segundo Ateneo por Jaime Torres Bodet en colaboración, entre otros, con Bernardo Ortiz de Montellano, José Gorostiza, Enrique González Rojo y Carlos Pellicer (1999: 38-40).

Fernando Fabio Sánchez, en su texto “Contemporáneos y Estridentistas ante la identidad y el arte nacionales en el México post-revolucionario de 1921 a 1934”, subraya la importancia de la década del veinte, ya que en ella se gesta una de las más importantes narrativas mexicanas en la cual el intelectual y el arte han ocupado un lugar sobresaliente (2007: 207). Según este crítico, uno de los momentos más polémicos en la creación de esta narrativa fue en los primeros años del México posrevolucionario cuando los Contemporáneos se resistieron a alinearse con los preceptos de una literatura que enlazara el nacionalismo con el arte (2007: 208). Diferente es la postura de Crisol. Revista mensual crítica (1929-1934) que, como estudia Gabriela Espinosa, asumió la función de institucionalizar la Revolución mexicana mediante una retórica nacionalista orientada a enarbolar la bandera del arte como un modo de educar al espectador (2004: 797). García Gutiérrez afirma que la asunción de Plutarco Elías Calles a la presidencia se entendió, según los Contemporáneos, como un descenso del idealismo vasconcelista, ya que quedaron relegadas la educación y la cultura como vías para la construcción de la nación mexicana (1999: 84). De ahí que este grupo vanguardista acusó al gobierno de Calles (1924-1928) como “cerrado” y “traicionado” por una política falsamente revolucionaria, por un nacionalismo demagógico, perjudicial, inventado, que había impuesto leyes por encima de cualquier manifestación artística (1999: 85). De esta manera, el trabajo que llevaron a cabo estos intelectuales se presentó como una alternativa cultural que, en lugar de vincular el arte con la política, se propuso pensar la manifestación artística en relación con otras tendencias que se gestaban en el resto del mundo. Estas nuevas ideas establecieron preceptos estéticos novedosos e inauguraron formas de lecturas diferentes que José Emilio Pacheco reconstruye en algunos de sus textos ensayísticos que, al mismo tiempo que refieren a las lecturas de los Contemporáneos sobre, por ejemplo, la poesía norteamericana, también dan cuenta de los propios gustos y elecciones de Pacheco. No debemos soslayar, sin embargo, que, en ciertas oportunidades, Pacheco también exaltó la figura de Manuel Maples Arce, uno de los fundadores del estridentismo, tal como ocurre en “Las semillas del tiempo, Manuel Maples Arce (1900-1981)”, publicado en el número 244 de Proceso:

Sin Maples Arce, pues, hubiera sido muy distinta la obra de sus archienemigos los “contemporáneos” y toda la poesía mexicana del siglo veinte. Este mérito, que nadie le discute, por otra parte ha oscurecido el hecho de que el estridentismo duró sólo cinco años (la vanguardia es, tiene que ser, un momento, no un modus vivendi) y que Maples Arce fue más allá y continuó escribiendo durante otros 54 años (1981: s.p.).

El recorrido de lecturas de los Contemporáneos, es decir, qué escritores y qué literatura leen, es, desde nuestra interpretación, el que Pacheco propone como parte de una tradición cultural y literaria probable, donde los Contemporáneos ocupan, por supuesto, un lugar sustancial. Sin embargo, junto con ellos, las lecturas y los recorridos literarios que, como afirma el crítico Frank Deuster, citado por Rubén Salazar Mallén, dan cuenta del afán modernizador de los Contemporáneos: “estaban alertas a los nuevos libros de filosofía, teatro, música, crítica, y, en el caso de Jorge Cuesta, de ciencia. En fin, formaron un grupo atento a los movimientos culturales de la última hora” (2005: 69)[10]. La prosa de los Contemporáneos, iniciada alrededor de 1925, plantea un fuerte rechazo a la novela de la Revolución, es decir, no alegorizan la condición mexicana ni el objeto de su representación es el México revolucionario, tampoco celebran la nacionalidad (Sheridan, [1985] 2003: 244; Sánchez, 2007: 212-213):

Ponen énfasis en los procesos de producción de la obra, manifestando su artificialidad y estilización. Privilegian el uso de la metáfora (para crear distancia y “deshumanizar”), el movimiento (implemento de técnicas cinematográficas que impiden la contemplación) y el montaje (el reordenamiento artificial) para proponer nuevas conexiones simbólicas en obras herméticas que producen renovación de las formas de lectura, así como de la relación del lector con el mundo objetual (Sánchez, 2007: 213)[11].

Tradición cultural y religaciones en la lectura de José Emilio Pacheco sobre Contemporáneos

La presencia en México de Pedro Henríquez Ureña –“el aglutinador y el maestro socrático de la generación mexicana de 1910” (Pacheco, 1978: s.p.)– implicó un enlace religador para los jóvenes que se nuclearon en el grupo vanguardista los Contemporáneos que merece ser destacado. Entre ellos, uno de los beneficiarios más destacados fue Salvador Novo; la presencia de Henríquez Ureña en su segunda estancia en México trazó la apertura de nuevos intereses, concentrados, particularmente, en la incorporación de una nueva tradición literaria, la norteamericana, que no solamente fundó un nuevo modo de leer, sino también de escribir literatura.

Pedro Henríquez Ureña arribó por primera vez a México en el año 1906 y, en ese momento, su presencia fue determinante para la conformación del primer Ateneo de la Juventud. Pensadores como Alfonso Reyes, José Vasconcelos y Antonio Caso vieron en él “una mentalidad bien disciplinada; una rica erudición; un estilo formado y, lo más importante, un gran espíritu emprendedor” (Leal, 1956: 119). De hecho, José Emilio Pacheco reconoce, de manera categórica, la influencia de Henríquez Ureña sobre el interés de Alfonso Reyes por la literatura clásica española: “Apenas cinco años mayor que Reyes Henríquez Ureña fue el gran amigo pero sobre todo el maestro” (“Alfonso Reyes en Madrid”, 1989: s.p.). La incorporación de Ureña a la revista Savia Moderna, establecida en el mes de mayo de 1906, y la lectura de los clásicos griegos marcaron el vínculo que este intelectual mantendrá con sus colegas. La lectura de filósofos tampoco pasó desapercibida en esos encuentros y la finalidad de esta actividad tenía una intención explícita: combatir el positivismo de Augusto Comte imperante en la vida pública durante el gobierno de Porfirio Díaz. El resultado de este descontento, expresa Luis Leal, fue la creación, en 1908, de la “Sociedad de Conferencias” de la cual, al año siguiente, surgió el Ateneo de la Juventud, que finalizará sus actividades en 1913 (1956: 127). Sin embargo, Henríquez Ureña permanecerá en México para ayudar en la organización de la Escuela de Altos Estudios y para ocupar la cátedra de Literatura inglesa[12]. Este último aspecto no es un dato menor porque ya podemos comenzar a entrever su interés en extender los límites culturales desde los cuales entender las afiliaciones literarias mexicanas. Luego, en 1914, se marcha de México para dirigirse a Cuba, donde vivía su hermano Max; desde allí, a Estados Unidos y residirá en Nueva York y Minnesota, en donde será profesor hasta 1920 (García Gutiérrez, 1999: 45). Ese año retorna a México por una segunda temporada por un llamado de José Vasconcelos para fundar una Escuela de Verano; se queda hasta 1924, ya que ese año decide viajar a Argentina. Tal como dice Arcadio Díaz Quiñones, estos desplazamientos de un lugar a otro le permitieron al estudioso dominicano entrar en contacto con diferentes movimientos artísticos, intelectuales y políticos de finales del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX (2006: 175). Estos traslados, cabe agregar, estructuran las dos líneas de los beginnings de Pedro Henríquez Ureña: el exilio y su vida como outsider. Respecto a la primera, dice Díaz Quiñones: “Desde los largos periodos de dominación haitiana en el XIX hasta los años de la ocupación estadounidense, numerosas familias emigraron provisoria o permanentemente a Cuba, Puerto Rico, Venezuela o los Estados Unidos. Henríquez Ureña se formó en esa tradición” (2006: 185-186). La prolongada estancia en Estados Unidos se ubicaría, en efecto, en la línea de “forastero” señalada por el autor de Sobre los principios. Los intelectuales caribeños y la tradición y es la que le permite a Pedro Henríquez Ureña ahondar en la poesía que se escribía en ese entonces en dicho país. Según Pacheco, allí Henríquez Ureña mantiene una relación de amistad con Salomón de la Selva, quien acompañó a Rubén Darío como intérprete y traductor en su estancia final en Nueva York (1979: 329). Nuevamente en México, Salvador Novo conoce al pensador dominicano en la Escuela de Verano, quien se convierte en el tutor privado del joven integrante de los Contemporáneos y en el principal intermediario de la nueva poesía norteamericana[13]. El amparo que el maestro[14] gestó sobre su alumno se plasmó en el año 1925 cuando Novo publica XX Poemas, influenciado por la New Poetry. En efecto, Novo se convierte en uno de los escritores más innovadores de su generación al extender, como ya hemos dicho, las lecturas mediante su participación en la revista La Falange. En 1965 José Emilio Pacheco publica en la revista Hispania el texto “Aproximación a la poesía mexicana del siglo XX” y, cuando llega el turno de describir la poética de Novo, no deja de subrayar su preferencia por las letras inglesas: “Ya en un terreno estrictamente técnico, los poemas de Novo representan la más memorable realización de una tentativa muchas veces frustrada en castellano: dar validez poética al prosaísmo, que con tanta eficacia maneja la lengua inglesa” (1965: 212).

Ahora bien, uno de los aspectos que queremos atender es la recuperación que instaura José Emilio Pacheco de ciertas tradiciones literarias, como la norteamericana y la española, en sus ensayos, aparecidos en diferentes medios periodísticos y culturales. El texto “La otra vanguardia” (1979) constituye un buen punto de partida para comenzar a entender sus preferencias respecto a determinadas tradiciones. Si bien el texto referido alude a la reconstrucción de los orígenes de esa vanguardia “alternativa”, cuyas raíces se encuentran en la nueva poesía norteamericana, es posible pensarlo como el “puente” entre las religaciones que establece José Emilio Pacheco entre su figura y los Contemporáneos y, al mismo tiempo, entre los Contemporáneos y otros escritores, afines, también, al autor de Los elementos de la noche [1958-1962]. Es decir, la lectura que hace Pacheco de las preferencias y gustos literarios de los Contemporáneos no solamente dice sobre lo que leen o no leen los Contemporáneos, sino también dice la tradición literaria/cultural que el propio Pacheco elabora a medida que escribe sobre los Contemporáneos. Su operación intelectual es, en este sentido, la configuración de una red de lecturas donde ciertos autores y no otros se religan y, justamente, en este entramado de lecturas, José Emilio Pacheco elabora una posible tradición sobre las letras mexicanas. Desde la perspectiva de Héctor Libertella sobre la tradición ([1977] 2008), los textos de Pacheco forjan una escritura trazada por una lectura activa del pasado, donde el tejido entre los textos plasma las lecturas de otros (las de los Contemporáneos en nuestro caso), pero que son, sin embargo, las del mismo José Emilio Pacheco. Es decir, lo que leen los Contemporáneos es también lo que él lee. Un año antes, en 1978, Pacheco ya había publicado sus reflexiones acerca de la otra vanguardia en su columna “Inventario”, incluida, como expresamos, en la revista Proceso. Ya en ese momento su intención es el rearmado de una tradición que, como subraya:

Su mayor singularidad radica en que, brotada en principio de la dependencia cultural, política, técnica y económica que los Estados Unidos ejercen sobre México y sobre su “Mediterráneo americano”, el Caribe, tiempo después esta corriente será, al menos en parte, el vehículo de una poesía de la resistencia, apuntalará muchas expresiones líricas de la Revolución cubana, así como sustentará el mejor libro de poemas políticos posnerudianos: Poesía revolucionaria nicaragüense (México, 1962) que es como un solo poema anónimo y colectivo (1978: s.p.).

Pacheco se posiciona como el intermediario cultural del rearmado de una tradición que reconoce en el modernismo, mediante Rubén Darío, Amado Nervo y José Asunción Silva, el antecedente inmediato de lo que luego continuarán Salomón de la Selva y Salvador Novo. Las relaciones poéticas que sostienen la tradición que trama Pacheco no se sustentan sobre imitaciones o simples influencias, sino a partir de apropiaciones aprendidas por las interacciones e intercambios gestados, como en este caso, desde la alianza congregada por Henríquez Ureña:

Lo que Novo, adolescente de dieciocho años, aprende de De la Selva es la posibilidad de expropiar, para los fines de su propia lengua y dentro de su molde, la dicción poética angloamericana, como los modernistas habían ampliado inconmensurablemente el repertorio lírico castellanos con recursos aprendidos en Francia (1978: 328).

Entendemos, a partir de estas intervenciones, que Pacheco no concibe la tradición desde la rigidez o el estatismo que implicaría solamente la admiración de determinada obra o autor; la tradición se funda en la recepción y posterior apropiación; la palabra literaria para Pacheco es plural; es, como dice Julia Kristeva, “un cruce de superficies textuales, un diálogo de varias escrituras” (1997: 2). Pacheco interviene y opera sobre un contexto literario anterior para alcanzar ciertas lecturas, las toma como propias y las enlaza para darle sentido a su propia escritura, para justificar la tradición mexicana que elabora[15].

Entre los autores de la New Poetry se encuentra uno que despertó una curiosidad mayor en José Emilio Pacheco y, a quien, le dedicó una especial atención. Nos referimos a T. S. Eliot, quien en el artículo de 1979 es aludido a partir de su presencia en el “Panorama de la otra América: Veinte años de literatura en los Estados Unidos” de Henríquez Ureña. En la religación Pacheco-Eliot, nuevamente, reaparece el grupo los Contemporáneos porque, justamente, entre las primeras traducciones de este poeta encontramos la realizada por Enrique Munguía Jr. de La tierra baldía, interpretada como “El páramo” para la revista homónima del grupo, publicada entre 1928 y 1931[16]. Guillermo Sheridan subraya que, si bien esta traducción fue desafortunada, un joven que “se sintió sacudido” (1988: 73) por esta versión fue Octavio Paz.

La predilección de Pacheco por el escritor norteamericano se inició en 1988, cuando se cumplió el centenario de su nacimiento y Pacheco, como modo de conmemoración, divulgó en el periódico mexicano La Jornada su primera traducción de los Cuatro Cuartetos. Un año después, publicó su versión gracias a la edición conjunta de El Colegio de México y el Fondo de Cultura Económica. Desde entonces, Pacheco nunca abandonará el encanto generado por este poema y cumplirá, fiel a su estilo, la continua tarea de revisión y corrección que fundamenta no solamente su trabajo de escritor, sino también, de traductor, de la cual dice el propio Pacheco en la nota introductoria a Aproximaciones:

“A partir de poemas en otras lenguas quise hacer poemas en la mía”. En mi adolescencia Octavio Paz y Jaime García Terrés me enseñaron ese arte. Nunca terminaré de aprenderlo pero desde entonces se ha hecho inseparable de mi propio trabajo en verso. Así, es un acto de mínima justicia dedicar este libro a Octavio Paz y a Jaime García Terrés (1984: 5)[17].

En 1998, expresa Javier Aranda Luna, Pacheco vuelve a publicar otra versión del poema “mucho más cercana al planteamiento original de Eliot” (2008: s.p.) debido a que en la segunda parte de The Dry Savages, en lugar de utilizar el verso libre como en el inicio, emplea la sextina, la cual se mantiene en la versión de 2008 con el agregado de alcanzar el propósito más profundo de la poesía de Eliot que es provocar, con el lenguaje coloquial, la imaginación auditiva:

Eliot buscó que a sus poemas los sostuviera la música, que las imágenes y las ideas abstractas de sus líneas las fijara en la imaginación del lector la cadencia de las sílabas, el pulso de las palabras. Para Eliot la sonoridad del verso era fondo, medio para provocar la emoción. La música de la poesía, nos dice, “no existe aparte del significado”. En la más reciente versión, Pacheco logra eso (Aranda Luna, 2008: s.p.).

Años después, en 2011 y 2014, las “aproximaciones” anotadas al texto de Eliot volvieron a ver la luz en Letras Libres y ya no de forma completa, sino fragmentada: “The Dry Salvages” en el número 34 y “East Coker” en el 46. Pacheco utiliza como epígrafe del libro que reúne toda su poesía, Tarde o Temprano [1958-2009], una traducción suya de Cuatro Cuartetos. Tal como veremos en la segunda parte de esta tesis, el sentimiento de la pérdida, tan característica de su poesía, ya estaba contenido en esos versos introductorios. Ahora bien, a partir de este renovado contexto de enlaces y reciprocidades entre la tradición mexicana y norteamericana, podemos observar que ese posicionamiento del poeta frente al pasado también puede ser leído como la recuperación de una memoria contenida en un pasado hecho de destrucciones y situaciones ruines. La permanencia de la tradición funda la posibilidad de “recobrar lo perdido” (2010: s.p.) para elaborar una versión de la tradición mexicana, fijada en apropiaciones que surgen desde la propia práctica de Pacheco, tanto periodística como poética. Respecto a este último aspecto, el poema “H & C” resemantiza un término que, de manera repetitiva, aparece en The Hollow Man (Los hombres huecos) y resulta clave para lo desarrollado en esta parte del trabajo: “Entre objeto y palabra cae la sombra, / presentida por Eliot” (2010: 194). El texto del poeta norteamericano dice:

Between the idea

And the reality
Between the motion
And the act
Falls the Shadow
For Thine is the Kingdom

Between the conception
And the creation
Between the emotion
And the response
Falls the Shadow
Life is very long

 

Between the desire

And the spasm

Between the potency
And the existence
Between the esence
And the descent
Falls the Shadow
For Thine is the Kingdom (2007: 90)[18].

El between de Eliot constituye un espacio, un intermedio, un enlace que, si bien puede identificarse como lugar privilegiado de la escritura poética (Rangel López, 2011: 64), también pude pensarse de otro modo: la preposición puede ser el lugar desde el cual José Emilio Pacheco enuncia y entiende las tradiciones que enlaza. Pacheco se define desde ese entre lugar, desde esa frontera que confina la noción de between. El poema aludido plantea una mirada crítica hacia el imperialismo desde una situación cotidiana y trivial, como es la colocación de los grifos del agua; sin embargo, es la oportunidad para citar a Eliot mediante el verso que recupera su sombra y, así, la tradición se reconoce y se revela frente a los ojos del lector:

En las casas antiguas de esta ciudad las llaves del agua

tienen un orden diferente.

Los fontaneros que instalaron los grifos

dieron a C de cold el valor de caliente;

la H de hot les sugirió agua helada.

 

¿Qué conclusiones extraer de todo esto?:

Nada es lo que parece.

Entre objeto y palabra cae la sombra,

presentida por Eliot.

 

Para no hablar de lo más obvio:

Cómo el imperio nos exporta un mundo

que aún no sabemos manejar ni entender.

Un progreso bicéfalo (creador

y destructor al mismo tiempo

y como el mismo tiempo)

al que no es fácil renunciar (194).

En “La traición de T. S. Eliot”, artículo que inaugura la columna de José Emilio Pacheco en Letras Libres, sostiene la relevancia del autor de La tierra baldía en México, a tal punto que sostiene que “no hay en la poesía de este país un autor de lengua inglesa tan influyente como Eliot” (1999: 40) y se distancia de un tipo de crítica o biografía académica que lo único que le interesa es pretender “decirlo todo” (1999: 39), donde el examen de la vida privada del escritor prevalece sobre la de su creación: “No sabemos nada de nadie, ni siquiera de nosotros mismos; el escrutinio nos permite conocer a un muerto como jamás conoceremos a los vivos que nos rodean” (1999: 38). Pacheco se distancia de este tipo de práctica que se convierte en un “acto de agresión” (1999: 39) al “poner en letra impresa lo que hasta ayer sólo se escuchaba en conversaciones privadas” (1999: 39). El propósito de Pacheco es proponer un nuevo acercamiento a los textos literarios, aunque, como en este caso, su intención es pensar/leer la figura de Eliot desde otros parámetros de análisis. Ahora bien, ¿cuál es el fundamento de unos de esos nuevos acercamientos a la obra literaria? Pues, ubicar a Eliot en reciprocidad con otras propuestas estéticas y, aquí, es donde plasma la travesía de poner en diálogo diferentes religaciones: “T. S. Eliot nació en San Luis Misuri en 1888, año en que llegaron al mundo Fernando Pessoa, Giuseppe Ugaretti, Ana Ajmátova y nuestro Ramón López Velarde” (1999: 40). De esta presentación, nos interesa la vinculación con López Velarde porque es en esta figura donde es posible reunir las dos vertientes presentadas en este apartado: el grupo los Contemporáneos y Eliot. La tríada Pacheco – Contemporáneos – Eliot tiene en la imagen de López Velarde un centro de reunión. López Velarde es leído y apropiado por los jóvenes vanguardistas no desde la mítica figura de “poeta nacional” de México, sino como “poeta moderno”, iniciador de la poesía mexicana contemporánea. Como bien explica Alfonso García Morales (2010), luego de la muerte de López Velarde, el 19 de junio de 1921, se inició un intenso proceso de mitificación, impulsada, en gran medida, por el Estado porque necesitaba una mitología revolucionaria con la cual legitimarse. La oficialización de su figura fue tal que los aspectos poéticos de su proyecto literario se limitaron a las cosas de la provincia y al estilo de “La Suave Patria”. Dicha consagración, agrega el crítico mencionado, se acentuó luego de 1924, tras la dimisión de Vasconcelos y el relevo de Obregón por Plutarco Díaz Calles, quien diseñó un nacionalismo más cerrado, antiextranjerizante y politizado. Desde esta misma línea de análisis, Rosa García Gutiérrez agrega que López Velarde

era el camino por el que romper con el pasado modernista sin frustrar la tradición literaria mexicana, y era además el camino por el que enriquecer esa tradición, poniéndola al día, integrándola en lo universal sin renunciar a lo característico mexicano (1999: 60).

En efecto, es desde aquí donde debemos entender el gesto aperturista de los Contemporáneos, quienes vieron en López Velarde la encarnación de la modernidad; modernidad que también es recuperada por Pacheco al afiliarlo con Eliot, quien, de acuerdo con su lectura, alcanzó a conocer la poesía de López Velarde a través de Rodolfo Usigli:

En 1944 Rodolfo Usigli tuvo el valor de visitar a Eliot en Londres sometido a los bombardeos nazis. Llegó de noche a su oficina en Faber & Faber, le leyó Corona de sombras, traducida sobre la marcha, y le habló de López Velarde (1999: 40)[19].

No olvidemos, en este sentido, que Pacheco lee desde el mismo lugar al creador de Zozobra. Desde su perspectiva, López Velarde es uno de los escritores que cierra el modernismo y “al mismo tiempo que José Juan Tablada, lo convierte en modernidad, piedra de fundación de nuestra poesía contemporánea” (1970: 128). Las religaciones continúan y Pacheco, gracias a los aportes críticos de Guillermo Sheridan sobre la vanguardia en México, descubre que en The Criterion, la revista de Eliot, existe una mención favorable al grupo los Contemporáneos, escrita, aparentemente, por J. B. Trend, amigo de Alfonso Reyes. En otros momentos, las religaciones son buscadas (y encontradas) por el propio Pacheco. Así, en la última versión de East Coker, la nota número 24 se ocupa de la imagen del mundo como hospital y percibe la coincidencia de que el mexicano ya había empleado dicha figuración en Zozobra, en 1919: “Nuestro hospital está en la Tierra entera […]. Ante Ramón López Velarde, nacido en 1888 como Eliot: ‘El mundo es un harén y un hospital / colgados juntos de un ensueño.’ (‘La última odalisca en Zozobra’, 1919)” (Pacheco, 2014: 55).

Las conexiones entre Eliot y López Velarde se gestan mediante enlaces que abracan diferentes aspectos de ambos escritores. Así como Pacheco se interesa por el impacto de ambas figuras en el ámbito de lo literario, los lazos plasmados también abarcan el contorno de lo íntimo, vinculado con determinadas concepciones personales que, sin embargo, moldean el trabajo literario. Dice Pacheco: “[Eliot] como López Velarde, estaba escindido entre alma y cuerpo: entre el temor real del infierno ‘y la carne que tienta con sus frescos racimos’” (1999: 41)[20]. Aquí, Pacheco refiere a la inclinación que ambos escritores manifestaron hacia el catolicismo. En la “Suave Patria” se congregó “en por lo menos siete alusiones: el Niño Dios, el ‘pan bendito’, la higuera de San Felipe de Jesús, ‘la cuaresma opaca’, la ‘respiración azul del incienso’, las palmas del Domingo de Ramos, ‘el ave taladrada en el hilo del rosario’” (Pacheco, 2003: 21). En el caso de Eliot, la tensión lo atraviesa durante toda su vida y Pacheco así lo expresa:

Al caos del siglo veinte, Eliot desde muy joven quiso imponer una unidad basada, como en la edad media, en el cristianismo, la autoridad del rey y la uniformidad étnica. Al mismo tiempo el desorden lo atraía. Le gustaban los barrios bajos, las cantinas y los burdeles, si bien preservó su virginidad hasta que Vivienne lo despojó de ella (1999: 41).

En estas religaciones desplegadas por José Emilio Pacheco, identificamos su regreso sobre uno de los postulados de Octavio Paz que, como señalamos, constituye uno de sus referentes intelectuales. Paz en el ensayo “El camino de la pasión: Ramón López Velarde” (1963) también arma un derrotero donde López Velarde ocupa un lugar central al lado de Eliot y Pound. Podemos pensar que José Emilio Pacheco lo recupera no solamente para revalorizar una parte de la tradición mexicana, sino también porque su interés se centra en ubicarse él mismo en una línea de críticos literarios que tiene en Octavio Paz un modelo a seguir. En ambos críticos existe la intención de alejar a López Velarde de los límites nacionalistas. La puesta en diálogo con la literatura universal es lo que prima en ambos estudiosos que, como vimos, en el caso de Pacheco, es herencia de los Contemporáneos. Las siguientes palabras de Octavio Paz bien pueden coincidir con el pensamiento de su coterráneo:

Valdría la pena situar a López Velarde no sólo, como en uso y abuso, en el ámbito de la poesía mexicana sino en el campo más vasto de la literatura hispanoamericana y (¿por qué no?) universal. […]. Para encontrar un equivalente de la tentativa de López Velarde hay que ir a la lengua inglesa. Pound publica Lustra en 1916 y Hugh Selwyn Mauberley en 1920; esos mismos años son los de la iniciación de T. S. Eliot. Hay cierta semejanza entre el primer Eliot (hasta The Love Song of J. Alfred Prufrock) y el último López Velarde. Se trata, por supuesto, de un lejano aire de familia: ambos tienen algunos antepasados comunes. Esta semejanza es pasajera (puede decirse que Eliot principia donde termina López Velarde), pero revela hasta qué punto es superficial encerrar a nuestro poeta en el marco de la provincia. Su obra participa de las corrientes de la época, a pesar de la lejanía geográfica e histórica en que vivió. No, López Velarde no es un poeta provinciano, aunque el terruño natal sea uno de sus temas: los provincianos son la mayoría de sus críticos. Poemas como El mendigo, Todo, Hormigas, Tierra mojada, El candil, La última odalisca, La lágrima y otros cuantos más –en verso y en prosa– lo hacen un poeta moderno, lo que no podía decirse, en 1916 o 1917, de casi ninguno de sus contemporáneos en lengua española (1963: s.p.).

Pacheco le dedicó un poema a Ramón López Velarde que inaugura el poemario Ciudad de la memoria [1986-1989] y lo podemos entender como metáfora del trabajo, exigente y minucioso, que efectúa en el momento de enfrentarse a figuras, como la de López Velarde, para desentrañar las otras voces que se oyen en su poética. El poema se titula “Caracol” y, si bien, se concentra en el recurrente tópico pachequiano de la brevedad de la vida y la inminente llegada de la muerte, en la imagen del caracol se reconoce la del poeta López Velarde; hay una interpelación constante que se reúne en el uso del tú, ya nombrado en el primer verso, “Tú, como todos, eres lo que ocultas” (2010: 353), que lo asienta en un sitio diferenciado, donde ese tú se enaltece frente a un nosotros que incluye al yo poético:

Sin la coraza de lo que hiciste, el palacio real

nacido de tu genio de constructor,

eres tan pobre como yo,

como cualquiera de nosotros (2010: 353).

La figura del poeta encumbra todo el sentir poético, donde el poder de la obra sobresale; una obra que se reconoce en el resonar del oído del lector y, como afirma el yo lírico, en “lo que esconde y preserva tu laberinto” (2010: 354). La obra de López Velarde, podemos leer a partir de los siguientes versos, es el laberinto donde, enmarañadas, confluyen y resuenan voces de otros autores. Pacheco, consciente de eso, cierra el poema como lo comenzó:

Nunca habrá nadie

igual que tú,

semejante a ti,

hondo desconocido en tu soledad

pues, como todos,

eres lo que ocultas (2010: 356).

Pacheco, mediante la escritura de sus ensayos y artículos periodísticos, penetra en ese intrincado laberinto de lecturas que es la literatura y la presentación de López Velarde como centro de posibles religaciones entre los Contemporáneos y T. S. Eliot es una de las vías posibles para entender su trabajo como ensayista.

Otro de los autores que completan este sistema de religaciones es José Gorostiza, quien también es emparentado con Eliot a partir de la publicación de Muerte sin fin (1939), “perfecto y desolado canto de un universo regido por el constante frenesí de la destrucción” (Pacheco, 1965: 211). Pacheco ubica este libro en la misma tradición de Cuatro Cuartetos (1988: 7) y Pedro Henríquez Ureña nuevamente aparece como enlace, ya que él también influyó en Gorostiza en el conocimiento de las letras inglesas (1988: 8). La recuperación de este vínculo se instaura en dos textos, uno publicado en 1966 en la Revista de la Universidad de México y otro, posterior, dado a conocer en 1988 y que responde al de Cauces de la poesía mexicana y otros textos. Con la excusa de comentar un reciente libro de crítica, Una poética moderna: Muerte sin fin de José Gorostiza. Análisis y comentario de Mordecai S. Rubín, José Emilio Pacheco entrelaza las apreciaciones sobre este texto académico con las valoraciones acerca del poema de Gorostiza, “el gran poema de esa generación [la de los Contemporáneos]” (1966: 50) o, como dice un año antes en el artículo “Aproximación a la poesía mexicana del siglo XX”, “el mayor poema escrito en nuestro país” (1965: 211)[21]. Pacheco recupera términos y expresiones ya aparecidos en sus textos periodísticos y ensayísticos que construyen un lugar de enunciación delimitado desde donde reconocer esos ecos y correspondencias. Como en el caso de Pedro Henríquez Ureña, el viaje es el medio que facilita la germinación de un vínculo, de una relación literaria. Así como la estadía de Henríquez Ureña en Estados Unidos le permitió el acceso al conocimiento de la poesía norteamericana, Gorostiza aprovechó sus años en Londres como miembro del Consulado de México (1927-1928) para, según Pacheco, leer a Eliot y conocer su literatura (1988: 10). Los puntos de contacto entre Muerte sin fin y Cuatro Cuartetos se reconocen en el plano del lenguaje, en el modo de trabajar la palabra poética; una palabra que es severamente pensada, trabajada y donde la afinidad entre ambos poetas se reconoce en la similitud de los procedimientos lingüísticos a los que recurren. Pacheco establece algunas hipótesis de lectura y a partir de ellas justifica sus afiliaciones:

La “oscuridad” en Eliot y Gorostiza manifiesta el esfuerzo por lograr una comunicación activa en que la sugerencia trascienda los significados convencionales del habla ordinaria. En Muerte sin fin así como en Four Quartels hay un examen de la palabra, su imprecisión, su carácter transitorio. La afinidad en momentos es sorprendente: Distracted from distraction by distraction juega con el mismo procedimiento que “Siente que su fatiga se fatiga, / se erige a descansar de su descanso.” A face to meet the faces that you meet equivale a “un ojo para mirar el ojo que lo mira.” Más sorprendente todavía es que los Four Quartets son de 1943 –excepto Burnt Norton, incluido en Collected Poems de 1934– y Muerte sin fin apareció en 1939. El parentesco quizá provenga de que los Quartets continúan de algún modo The Waste Land que puede haber inspirado ciertos procedimientos estilísticos de Gorostiza (1966: 50).

Como en otros momentos de sus escritos, el poeta como crítico sustenta sus argumentaciones a partir de la hostilidad y la incomprensión de las que fueron víctimas los Contemporáneos; producto de su afición por extender los límites de las letras nacionales, “se les condena porque son cultos, fueron a la Universidad, escriben bien y tienen una actitud crítica” ([1974] 1976: 11). La siguiente reflexión se enmarca en el silencio que, durante años, rodeó la obra de los jóvenes vanguardistas:

Al terminar de leer la Prosa de Gorostiza uno se pregunta si algún día volverá a brillar en la literatura mexicana la llama sagrada con que en su momento los Contemporáneos iluminaron hasta la más humilde página que salió de sus manos. Ellos establecieron niveles de los cuales todo escritor tiene algo que aprender. Decir que ya no son vigentes equivale a afirmar que la inteligencia ya tampoco es vigente. Ante esta “descarnada lección” uno se explica la hostilidad que rodeó siempre a los Contemporáneos (Pacheco, 1988: 12).

Pacheco, posicionado en el lugar de la reivindicación de esta parte de las letras mexicanas, arguye contra quienes ven en esta generación un conglomerado de “solitarios que formaron una agrupación de expulsados, de forajidos” (1965: 26) mediante el análisis del contexto de su surgimiento que determinó, posteriormente, el “carácter” de la agrupación y su producción literaria:

El grupo tiene en común con todos los jóvenes mexicanos de su edad (los que nacieron el primer lustro del siglo) haber crecido en un raquítico medio intelectual; ser autodidactas; conocer la literatura y el arte principalmente en revistas y publicaciones europeas; no tener cerca sino muy pocos ejemplares brillantes, aislados confusos y discutibles; carecer de estas compañías mayores que deciden un destino, y sobre todo encontrarse inmediatamente cerca de una producción literaria y artística cuya calidad esencial ha sido una falta de crítica. Esto decidió el carácter del grupo. […]. Su actitud vale por ser la propia: es una actitud crítica. Reconoce el valor del arte francés y de cualquier otro país. Admite todas las influencias, la cultura, el conocimiento de idiomas, los viajes, el trato con las gentes; admite encontrarse ante cualquier realidad, inclusive la mexicana (1965: 26).

Como cierre de este apartado, no podemos dejar de mencionar que José Emilio Pacheco también vira su mirada sobre la tradición poética norteamericana cuando es el momento de reflexionar sobre el versículo español. En un homenaje a León Felipe examina los orígenes de esta forma poética y propone una lectura que dista de considerar la Biblia como el antecedente inmediato del versículo, ya que esta no formaba parte del horizonte lector de los países católicos:

El hecho de que la lectura de la Biblia no haya formado parte de la vida cotidiana del mundo hispánico, excepto para la minoría agrupada en las iglesias protestantes, explica que muy pocos, aún entre los poetas y los críticos, tengan conciencia de que existe el versículo (1986: 178).

En consecuencia, según el entramado que arma, dicha forma lírica entra a la poesía en español “por medio de los discípulos franceses de Whitman” (1986: 180) y, particularmente, “gracias a la fecundísima Antología de la poesía francesa de Enrique Díez Canedo y Fernando Fortún que se publica en 1913” (1986: 180). Whitman es el centro desde donde irradian las posteriores influencias que Pacheco no deja de reconstruir. León Felipe, uno de los primeros receptores de esta tradición, tenía 29 años cuando se publicó la mencionada antología y, probablemente, generó la predisposición de la recepción del verso whitmaniano, “seguramente ocurrido durante su primera estancia en este país [Estados Unidos], cuando viene a Cornell University” (1986: 182-183). Una vez planteado este panorama, Pacheco compone lo que, para él, es la tradición del versículo en castellano. Además de en la Biblia, se encuentra en El descastado (1916) de Alfonso Reyes, en Luna de enfrente (1925) de Jorge Luis Borges, en Sobre los ángeles (1927-1928) y Sermones y moradas (1929-1930) de Rafael Alberti y en Residencia en la tierra (1933) de Pablo Neruda. No podemos obviar que Pacheco también genera un enlace entre León Felipe y T. S. Eliot al subrayar, en el ensayo “La traición de T. S. Eliot”, la importancia de la traducción del poeta español de Los hombres huecos, versión que impactará profundamente en Federico García Lorca. Un dato no menor es que dicha traducción fue publicada en la revista Contemporáneos en 1931, órgano de difusión de importantes autores extranjeros que, con posterioridad, Pacheco también traducirá. Entre los ejemplos más destacados se encuentra, además de Eliot, Saint-John Perse. Octavio Barreda publicó en la revista vanguardista una traducción de Anábasis y este interés será continuado por Pacheco debido a que en 2008 da a conocer la Antología mínima, preparada junto con Jorge Zalamea. En la nota introductoria, se destaca la reaparición de T. S. Eliot, también traductor destacado de este poeta ganador del Premio Nobel de Literatura en 1960.

Tradición cultural y religaciones: el caso de la generación española de 1927 y el Barroco

La reflexión anterior sobre las religaciones y los vínculos que José Emilio Pacheco arma y configura entre el grupo los Contemporáneos de México y la tradición norteamericana a partir de la presencia rectora de Pedro Henríquez Ureña nos ubica frente a otra tradición íntimamente vinculada con la agrupación vanguardista mexicana. Esta corresponde al conjunto de escritores españoles que, a mediados de diciembre de 1927, se reunieron en Sevilla con el fin de conmemorar el tricentenario de Luis de Góngora y Argote. Como explica Miguel Cruz Giráldez, Góngora, luego de muchos años de olvido, reaparecía de la mano de poetas, entre los que se destacaban Federico García Lorca, Rafael Alberti, Jorge Guillén, Gerardo Diego, José Bergamín, Juan Chabás y Dámaso Alonso, con el fin de rendirle un homenaje mediante lecturas y conferencias plasmadas en una serie de encuentros organizados por el Ateneo de Sevilla (2010: 62). A partir de las lecturas de los textos ensayísticos de José Emilio Pacheco, identificamos que otra de las líneas rectoras de la tradición cultural y literaria que le interesa definir se concentra en el grupo conocido como la generación española del 27 y su influencia en los Contemporáneos. Así como Henríquez Ureña se destaca como el mediador entre Salvador Novo y las lecturas de los poetas norteamericanos, Rosa García Gutiérrez resalta que, entre las directrices aprendidas por el grupo a partir de Alfonso Reyes, se encuentra el hispanismo (1999: 51). El magisterio de este ateneísta fue ejercido en mayor medida desde la distancia, vía epistolar, y a través de libros y artículos que publicó desde su arribo a España en 1914[22].

[Reyes,] plenamente apartado, más bien resguardado de la política desde la violenta muerte de su padre, alentaba a los jóvenes Contemporáneos a través de Villaurrutia a hacer literatura en el sentido estricto de la palabra, a escribir para México esa obra mexicana, universal y moderna que estaba reclamando para sí (1999: 37)[23].

Para entender el sistema de religaciones que se comienza a gestar a partir de la recuperación de esta tradición, es determinante el surgimiento de la revista Ulises en mayo de 1927 bajo la coordinación de Salvador Novo y Xavier Villaurrutia. Dicha publicación fue el punto de partida de la actividad grupal de los Contemporáneos y se presentó, desde su primer número, como complemento y alternativa al indigenismo cultural en boga durante esos años y como testimonio de un triple diálogo: diálogo con México, que exigía discusiones, debates en un contexto que definía ciertos conceptos de identidad, literatura y tradición mexicana de carácter nacionalista; diálogo con Occidente como punto de referencia para una literatura moderna y que, como ya hemos visto, los Contemporáneos deseaban para su país, y diálogo con el resto de Hispanoamérica para determinar un problema común: la relación del resto de las literaturas de América Latina con Occidente (García Gutiérrez, 1996: 409-411). Contra la institucionalización del indigenismo, el folklorismo o el populismo como literatura o arte nacional, los intelectuales reunidos en Ulises se aferraron a la defensa del origen hispánico y, en efecto, occidental de la expresión literaria mexicana. La religación de lo mexicano con lo universal, vía lo hispánico, les permitía hacer frente a las objeciones que los inscribían como extranjerizantes. En “Alfonso Reyes, La filosofía helenística”, José Emilio Pacheco refiere, a partir del comentario crítico de esta obra de Reyes, las reticencias que sufrió su trabajo, producto de la incomprensión e ignorancia hacia “el primer maestro mexicano” (1959: 29). Como los Contemporáneos, la labor, por momentos, se aprecia más en el extranjero que en el propio país. Los reproches se originan a partir de la recuperación que proponen ciertos trabajos, como el de Reyes, de la cultura griega o española. Pacheco se distancia de esas posiciones reduccionistas porque, justamente, lo que no pueden ver es que “Grecia configura culturalmente nuestro universo; ignorando, asimismo, que la raíz de Reyes está profunda, inconsciente e involuntaria en su ser mexicano” (1959: 29). Meses anteriores, cuando reseñó el tomo IX de las Obras completas de Reyes, justificó su posición intelectual a partir de argumentos similares: “Aquellos que juzgan al escritor con referencias precarias tienen en este libro buen material para modificar sus opiniones: México es la presencia constante en la obra de Reyes, la medida que emplea para enjuiciar las cosas” (1959: 39).

La propuesta de los Contemporáneos, a través de Ulises, es diferenciar lo político de lo cultural. El antihispanismo, de este modo, corresponde a una actitud injusta e irreflexiva; la adhesión a las letras españolas tiene su motivo en la búsqueda y definición de la tradición literaria mexicana. Nuevamente, aquí, la presencia de Salvador Novo es clave, ya que, como miembro de los Contemporáneos, no solamente fue el enlace para la recuperación, mediante la figura de Pedro Henríquez Ureña, de la tradición norteamericana, sino, también, a través de Alfonso Reyes, del pasado hispánico. La novela El joven (1923), según la lectura de Rosa García Gutiérrez, es uno de los testimonios más claros y explicativos de hispanismo literario: “Lo que comenzó siendo una aparente fábula cosmopolita y urbana se interrumpe a la mitad para dar paso a una reflexión sobre la naturaleza de la literatura popular mexicana…” (1996: 431). Novo incluye, en el texto literario mencionado, una reflexión sobre la historia de la literatura de su país donde pone de relieve la herencia española en cada etapa y, así, evidencia la innegable presencia de la tradición española:

La manera que tiene Novo de expresar esa idea es la siguiente: se va refiriendo genéricamente a cada etapa más o menos prefijada en la historia de la literatura mexicana, sin mencionarlas explícitamente, e introduciendo para caracterizar cada uno de esos períodos versos famosos de la literatura española, símbolos de la herencia hispánica que estaban ya en la cultura colonial, y desde ella, pasaron a la mexicana. Por ejemplo, refiriéndose al final del tardío Siglo de Oro mexicano, básicamente sorjuanesco, cita el verso más reconociblemente gongorino de la monja: “cadáver, polvo, sombra, nada” (549); en ningún momento niega Novo la mexicanidad de sor Juana –en su caso y en el de todos los Contemporáneos más bien habría que decir lo contrario– sino que ejemplifica con su caso que ese carácter mexicano no tenía por qué negar el fondo hispánico que sí se rechazaba desde otros presupuestos culturales presuntamente más mexicanistas (1996: 433).

Construcción de una tradición desde el presente y hacia el futuro fue la premisa de Novo y del resto de sus compañeros; el afán de la modernidad y de la contemporaneidad defendió la preponderancia de los antepasados españoles en la tradición literaria delimitada por los Contemporáneos y recuperada, años después, por José Emilio Pacheco.

En la figura de Salvador Novo, Pacheco, en el ya citado discurso que preparó para recibir el Premio Cervantes (2009) establece un vínculo entre el mexicano y el poeta español Federico García Lorca, reconocido miembro de la generación de 1927. La afinidad entre ambos, deja entrever Pacheco, se circunscribió a una relación de amistad que estuvo marcada por lo que también él añade: “Novo pertenece al Grupo de Contemporáneos, equivalente exacto del Grupo de 1927 en España” (2009: s.p.). Novo, tal como vimos hasta el momento, ocupa un lugar central en la tradición que delimita José Emilio Pacheco. El autor de Continente vacío funciona como eslabón determinante de las dos tradiciones recuperadas: la “otra vanguardia” latinoamericana y la generación de 1927. Novo conocía a Lorca porque Bernardo Ortiz de Montellano, en el número 4 (septiembre de 1928) de la revista Contemporáneos, había escrito una reseña sobre Romancero gitano. Lorca, en la lectura de Pacheco, representa la España moderna, nueva, que, lejos de considerar una traición a la patria, implica un acercamiento a Occidente y así lo plasma Pacheco en un artículo publicado en Proceso, “Alberti, García Lorca, Guillén. Las dos orillas de una generación” (1981). En esa oportunidad, propone pensar la vanguardia del 27 y la de los Contemporáneos como fenómenos conjuntos, cuyos miembros, nacidos entre 1890 y 1905, pertenecen a una sola generación “en las dos orillas de la lengua” (1981: s.p.). Pacheco, no obstante, extiende los límites de esta tradición y añade una tercera línea de influencia, porque “Huidobro, Neruda y Vallejo vinieron al mundo frente al Océano Pacífico” (1981: s.p.). Las religaciones entre estos escritores se sostienen tanto en las lecturas mutuas como en los encuentros efectuados en diferentes ciudades: “Huidobro y Borges se adelantaron en relacionarse con sus contemporáneos españoles hacia 1919. En 1929 Torres Bodet vive en Madrid. En 1934 se conocen Novo y Lorca en Buenos Aires” (1981: s.p.). Rosa García Gutiérrez se centra en el análisis pormenorizado de los días que compartieron el poeta español y el mexicano en la capital sudamericana; Salvador Novo, en el marco de la Séptima Conferencia Internacional Americana, asistió a Montevideo como delegado y, desde allí, se trasladó por unos días a Río de Janeiro y Buenos Aires. Producto de esta amistad, Lorca confecciona cuatro dibujos para ilustrar la plaquette del poema de Novo Seam en Rhymes y, como agrega la especialista,

la perfecta integración de los dibujos al poema son el mejor testimonio del tipo de relación que se estableció entre Lorca y Novo el poco tiempo que estuvieron juntos: una relación que trascendió la mera cortesía y la simple colaboración de la circunstancia (1999: 124).

Pacheco, si bien no se centra en las relaciones personales que se produjeron entre los miembros de uno y otro grupo, sí sostiene la comunicabilidad entre ambas agrupaciones, devenida por ciertas coincidencias, entre las que se destacan, la apertura vanguardista y la lectura crítica sobre el pasado literario:

A grandes rasgos, se caracterizaría [esta generación] por empezar dentro del modernismo, tener una etapa vanguardista, recibir la influencia del surrealismo, volver, tras una lectura crítica de su pasado a formas “tradicionales” pero atravesadas por la electricidad de la vanguardia. O bien, mostrar en su producción un periodo de poesía “pura” que en algunos coexiste o se opone con otra de poesía “social”. Dos miembros de esta generación: Diego y Novo escriben poemas “comprometidos” de derecha. Tres (Alberti, Borges, Pellicer) renuevan completamente el soneto que se juzgaba tierra agotada para el cultivo (1981: s.p.).

La presencia de Eliot reaparece entre las líneas de esta reflexión y, en este caso, para incluirlo, también, como parte de esta renovación lingüística, a pesar de que las valoraciones de Pacheco, en este caso, se inclinan a favor de la poesía escrita en español:

Se puede discutir, un poco en vano, si Eliot es “mejor” que Neruda o si Pound es más “importante” que Borges o Vallejo, y así hasta el infinito. Lo que no puede negarse es que, unidos los españoles y los hispanoamericanos que nacieron entre 1890 y 1905, forman la más grande generación poética del siglo veinte y ningún otro idioma, ni siquiera el inglés, ofrece en aquel momento una generación comparable en calidad y número (1981: s.p.).

Como cierre de su reflexión, Pacheco no ve límites y fronteras entre la literatura escrita en América y la de España. En este gesto, reconoce lo hispánico como tradición ineludible para las letras latinoamericanas. Enseñanza aprendida, tal vez, de sus lecturas de y sobre los Contemporáneos:

Desde 1898 en que Darío llevó a España el modernismo se ha escrito una sola poesía en los países que separa el mar y une el idioma. No excluye las variantes ni los rasgos nacionales y personales. Por el contrario, los asume y de allí deriva su diversidad y su increíble riqueza (1981: s.p.).

Las religaciones entre Eliot y Lorca son reiteradas en 1999, en un artículo ya aludido, “La traición de T. S. Eliot”, a partir de la atracción que despertó en el autor de Romancero gitano la versión de Ángel Flores de La tierra baldía. Este texto, en la lectura pachequiana, “le descubrió la ciudad moderna como tema al autor de Poeta en Nueva York y el título hizo que le pusiera Yerma al drama en que García Lorca estaba pensando” (1999: 40). La recuperación de Lorca por Pacheco es constante, incluso se lamenta en “García Lorca en México” (1996) que, en el momento de su muerte, en México y en España apenas haya habido referencia de semejante suceso:

El 13 de marzo de 1966 murió Federico García Lorca en el modesto departamento de renta congelada que ocupaba en las calles de Ignacio Mariscal, cerca del Monumento a la Revolución. Muy pocas personas asistieron al velorio en Gayosso de Sullivan. Menos todavía fueron al entierro en el Panteón Español. Max Aub y Juan Rejano leyeron breves discursos ante la fosa abierta. Se extrañó que no hubieran enviado coronas fúnebres ni la UNAM (García Lorca dirigió en los cuarenta el Teatro Popular Universitario, el TPU del que salieron muchos actores, actrices y directores) ni El Universal (en los últimos años escribió la crónica de teatros en El Universal Gráfico.

En España sólo hubo un artículo de Melchor Fernández Almagro y una recordación de Azorín en Abc (1996: s.p.).

La conmemoración de los cien años de su muerte revela la recuperación de García Lorca, no solamente en su país de origen, sino (y el gesto de Pacheco así lo ratifica) en América. Si bien su obra y su figura quedaron opacadas por el “resplandor de Rafael Alberti” (1996: s.p.), nuestro crítico ansía su redescubrimiento, justificado no solamente por la maestría con la que trabajó la lengua literaria, sino por su labor en el teatro mexicano que produjo la “apoteosis mexicana”:

Margarita Xirgu, dirigida por Cipriano Rivas Cherif, estrenó Yerma en el Palacio de Bellas Artes el 28 de abril de 1936. Jamás el teatro mexicano ha vuelto a presenciar una noche como aquella. El autor salió catorce veces a agradecer las ovaciones y el escenario quedó anegado de flores. Poco después se presentaron en escena Bodas de sangre, bajo la dirección de Julio Bracho, y La zapatera prodigiosa que puso Celestino Gorostiza. El recital de Lorca en el teatro Lírico tuvo que repetirse en seis ocasiones y exigió la acción de la policía para contener a quienes no alcanzaron a entrar a escucharlo.

Lorca recorrió en triunfo casi todo México. Fue una apoteosis que nunca se había dado ni se volvió a dar (1996: s.p.)[24].

En clara vinculación con esta religación que plantea José Emilio Pacheco entre los Contemporáneos y la generación del 27, aparece otra que intensifica lo que afirma Aurora Egido en su libro El Barroco de los modernos. Despuntes y pespuntes. La recuperación del Barroco también surge entre los escritos de Pacheco para reforzar no solamente las ligazones entre autores áureos y mexicanos, sino también (y aquí volvemos a unos de los apartados que inicia esta parte de la tesis) para ubicar, nuevamente, a Alfonso Reyes y Pedro Henríquez Ureña como críticos faros de la tradición que construye. El estudio de Egido, producto de un seminario de doctorado que dictó en el Graduate Center de la Universidad de Nueva York (CUNY), analiza las valoraciones y lecturas del Barroco por parte de los principales escritores e intelectuales de principios del siglo XX antes de que los poetas españoles de 1927 realizaran el homenaje a Góngora. Pacheco, por su parte, está interesado en cómo la estética del siglo XVII es resemantizada o resignificada hacia inicios del XX por poetas de la talla de José Gorostiza, por ejemplo.

La presencia de Alfonso Reyes en los jóvenes Contemporáneos es determinante para virar su mirada hacia España. La labor de Reyes respecto a la recuperación de la estética barroca, sostenida por el interés en indagar e intentar definir la identidad americana, se plasmó con claridad, por ejemplo, en la relectura que realizó en el texto “Sabor de Góngora”, una conferencia dictada y publicada en Buenos Aires en el año 1928, durante su primera estadía en la ciudad como embajador de México. Reyes subrayó importantes aspectos de la estética del poeta cordobés, entre los que se destacan el rechazo por parte de Góngora de los procedimientos puramente lógicos, conceptuales y analíticos para crear metáforas. Sus aportes no solo permitieron la reemergencia de un autor clásico, sino que también le imprimieron a su intervención la tarea de redescubrir los lazos que unían a América con el pasado español; labor que, como podemos observar, José Emilio Pacheco continúa años después. La presencia de Reyes en Buenos Aires, adonde llega a fines de 1927 luego de una carrera diplomática por Madrid, París, de nuevo Madrid y, vía México, Buenos Aires, le permitió afianzar amistades con la juventud literaria de Argentina, entre quienes se desatacaron Jorge Luis Borges, Ricardo Molinari, Oliverio Girondo y Eduardo Mallea (Corral, 2002: 68)[25]. Además, no debemos olvidar que, tras diez años en España, donde Reyes fue testigo de la reivindicación que el grupo del 27 le hacía a Góngora, el mexicano continuó trabajando sobre su proyecto que pretendía difundir la cultura española y su vínculo con el americanismo; un proyecto que está en íntima relación con la idea de forjar una tradición humanista que había sido suprimida por el positivismo.

Respecto a Pedro Henríquez Ureña, como expresa Aurora Egido, los estudios sobre la versificación española poseen una importancia capital para los poetas de 1927. La estancia de este intelectual en España coincidió con el segundo viaje de Reyes, donde ambos se dedicaron a realizar tareas filológicas en el Centro de Estudios Históricos que dirigía Ramón Menéndez Pidal. Dicha integración del trabajo colectivo con figuras, además, del ámbito español, como, por ejemplo, José Ortega y Gasset, pone de manifiesto el afán por descubrir un legado que solo se construye a partir del estudio y el trabajo constantes.

Rubén Darío también se presenta como un eslabón determinante en esta red de religaciones que une América con España, especialmente a partir de la publicación de Cantos de vida y esperanza (1905) y las crónicas de España contemporánea. El escritor nicaragüense, en efecto, también se presenta como enlace sobresaliente en la red de vínculos gestada entre los dos países de habla hispana. Tal como afirma Ignacio Iriarte en “Rubén Darío, modelo de escritor” (2011), los viajes significaron para este autor la posibilidad de realizar un armado de una vasta red literaria en lengua castellana. En este sentido, su inclinación hacia las letras españolas, y particularmente su valoración y recuperación de la estética barroca, tiene su origen en el impacto que generó en Darío la guerra hispano-norteamericana. Hacia 1899, el poeta viaja por segunda vez a España (la primera vez había sido en 1892 y como miembro de una delegación nicaragüense para el centenario del descubrimiento de América) como corresponsal del diario La Nación para cubrir “el clima tormentoso abierto luego de la guerra con los Estados Unidos y la pérdida de las últimas posesiones de ultramar” (2011: s.p.). En este sentido, en un artículo ya mencionado (“Análisis académico de un gran poema”), Pacheco enlaza las figuras de Darío y Gorostiza porque ambos incentivaron el redescubrimiento de Góngora. En el caso del autor de Canciones para cantar en las barcas observa una continuidad e intensificación de las “dificultades gongorinas”, entre las que se destacan, el período largo, la proliferación de palabras por aposiciones y predicados, la interposición de oraciones que rompen la continuidad del discurso y la multiplicidad de significados de una expresión (1966: 50). Las religaciones entre el Barroco y la estética de Gorostiza se arraigan aún más cuando las interrelaciones también incluyen la figura de sor Juana, particularmente su texto Primero sueño, antecedente indudable, en la lectura de Pacheco, de Muerte sin fin: dos poemas filosóficos de tono gongorino que se fundan en “el tema común del hombre en el universo y en el ejercicio de la razón” (1966: 50).

Mediante este recorrido de religaciones y enlaces, pudimos observar cómo José Emilio Pacheco, desde su rol de ensayista, se interesó en recuperar determinadas estéticas y movimientos literarios que plasma, además de su interés por identificar y analizar ciertos elementos constituyentes de la tradición literaria mexicana, su posición como deudor de múltiples predecesores. Asimismo, todo este entramando que fuimos estudiando en esta parte de la tesis se vislumbra en la propia urdimbre poética que diversifica y profundiza el diálogo con los antepasados (ya no únicamente mexicanos) para resistir, de este modo, el paso de la ruina sobre los signos de la escritura, ajena y propia, aspectos que abordaremos en la segunda parte.


  1. En el presente apartado de la tesis, nos centraremos en las lecturas e intervenciones críticas que tramó Pacheco con la vanguardia mexicana, no obstante, no desconocemos estudios, como “Elecciones y lecciones poéticas de José Emilio Pacheco (Terrazas, sor Juana, Darío, Lugones y Vallejo)” (2015) de Carmen Alemany Bay, que abordan los vínculos de la poética pachequiana con otras tradiciones literarias vanguardistas, como la peruana.
  2. Ignacio Sánchez-Prado se centra en la primera parte de su tesis en estudiar los orígenes del campo literario mexicano y, para ello, señala el año 1917, momento en que se promulgó la Constitución de los Estados Unidos Mexicanos, como el inicio del período de formación de lo que se podría llamar “cultura mexicana” (2006: 12). Según este crítico, la literatura se presentó como operación autónoma al poder y en oposición a la idea de cultura institucionalizada por el Estado revolucionario, por lo tanto, los proyectos culturales del momento, los “colonialistas”, el estridentismo y la vanguardia posmodernista que desembocará en el grupo Contemporáneos, buscaron constituirse como la práctica literaria “universal”, aunque, aclara Sánchez-Prado, dicha “universalidad” era parte de la discusión porque mientras los Contemporáneos pretendían trascender la nación y legitimarse como grupo en el plano estético, los estridentistas aspiraban a lograr estas aspiraciones en el plano político (2006: 17).
  3. Entre los integrantes del grupo Contemporáneos se encuentran, entre otros, Jaime Torres Bodet, José Gorostiza, Bernardo Ortiz de Montellano, Xavier Villaurrutia, Gilberto Owen y Enrique González Rojo. Concepción Reverte Bernal señala que entre las manifestaciones colectivas del grupo se destacan la preparación de la Antología de la poesía mexicana moderna (1928) y la colaboración en las revistas literarias México Moderno (1920-1923), La Falange (1922-1923), Antena (1924), Ulises (1927-1928) y Contemporáneos (1928-1931) (1986: 261). Guillermo Sheridan considera 1925 como el año de comienzo de Contemporáneos debido a que a partir de esa fecha inicia su “vida pública” y profesionalismo a través de proyectos más ambiciosos y Torres Bodet pretende destacarse mediante la intención de darle coherencia al grupo (Sheridan, [1985] 2003: 179-182).
  4. Sobre el concepto de nación, consultar Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo de Benedict Anderson ([1983] 1993).
  5. Recordemos que las discusiones sobre la independencia cultural de América se remontan al siglo XIX, cuando un grupo de intelectuales decidió fundar el primer americanismo literario. Esteban Echeverría, Domingo Faustino Sarmiento, Juan Bautista Alberdi y Juan María Gutiérrez, entre otros, organizaron hacia 1837 una Sociedad Literaria en Buenos Aires a través de la cual reflexionaban acerca de la llamada “expresión americana” (Carilla, 1958: 148). El deseo de aspirar a una sociedad moderna conllevó a que este grupo de pensadores se distanciara de lo autóctono, la “barbarie”, en términos de Sarmiento, y apreciara los modelos europeos, la “civilización”. De ahí la importancia que señala Julio Ramos de los viajes a Europa para las elites liberales: búsqueda de modelos para ordenar y disciplinar el “caos”, para modernizar y redefinir el “bárbaro” mundo latinoamericano ([1989] 2003: 146). El hecho de anhelar la modernidad de países como Francia, Inglaterra y Estados Unidos implicó un distanciamiento de la tradición española: España era la cuna de la barbarie, la responsable del atraso y el fracaso de América. Un movimiento similar se desarrolló en Chile mediante el Movimiento Literario de 1842, el cual recibió la influencia de Andrés Bello, defensor de la causa americanista a través, por ejemplo, de la dirección de El Repertorio Americano durante su estancia en Londres. Cabe señalar que en otros países, como Colombia, en cambio, prevaleció la tradición hispana. La imagen sobre España es la gran diferencia con el grupo de intelectuales que fundó un nuevo americanismo cuyos protagonistas, Alfonso Reyes, Pedro Henríquez Ureña y Enrique Rodó, introducen aspectos innovadores cuando definen la identidad americana. Como veremos más adelante, los intereses y las preocupaciones que atravesaron a este último grupo son recuperados por el grupo de los Contemporáneos, el cual, cabe agregar, considera a Alfonso Reyes y Pedro Henríquez Ureña como escritores “faros” de la tradición cultural que definen.
  6. Tanto Guillermo Sheridan ([1985] 2003) como Fernando Fabio Sánchez (2007) explican que estos años abarcaron momentos de discusión acerca de qué literatura o, en particular, qué obra literaria encarnaba el espíritu nacional y la afirmación de los valores autóctonos. Los de debajo de Mariano Azuela, publicada por entregas en 1916, fue redescubierta hacia 1925 como modelo temático, estilístico y formal para las narrativas sobre la lucha armada posterior. El texto de Azuela, de este modo, se convirtió en el origen de la novela de la Revolución.
  7. La apropiación del pasado indígena que efectúa el muralismo se sostiene sobre la omisión de las condiciones reales sobre las cuales se produjo el patrimonio nacional. Así, ese pasado contiene un tiempo inaccesible, inalterable, objetivo y sin conflictos (Sánchez, 2007: 209).
  8. Miguel Capistrán recupera el aspecto íntimo entre los Contemporáneos y Alfonso Reyes mediante la incorporación de un conjunto de cartas en su libro Los Contemporáneos por sí mismos (1994), donde, como dice este autor, podemos ver la constante preocupación por México, pero, además, la importancia de la carta como elemento religador, donde, agregamos, el intercambio de lecturas se combina con el intercambio de materiales y las posibilidades de difusión que Reyes le da a otros escritores de su generación así como también de las nuevas, como puede ser la de los Contemporáneos: “Gracias, Xavier [Villaurrutia], por su amable nota sobre la Visión de Anáhuac y el Góngora. Esta colección la dirige el gran Juan Ramón Jiménez; y él, alguno otro y yo, publicaremos en ella poco, a título de hermanos mayores; pues el plan es, sobre todo, dar algunas cosas a los jóvenes que comienzan. Ya están por salir unos dibujos de Palencia, un libro de José Bergamín (El cohete y la estrella: aforismos), y un tomo de versos de Pedro Salinas, hombre de mis años, poeta hasta hoy inédito. Ha salido ya el Signario (versos) de Antonio Espina. Le pediré que envíe un ejemplar a La Falange”. Carta de Alfonso Reyes, citada por Capistrán (1994: 16).
  9. Carlos Monsiváis explica que los Contemporáneos se encuentran entre los primeros en asumir su disidencia sexual a partir del desafío del ideal masculino que se impone en la Revolución mexicana: “Obligatoriamente, aunque sin equivalente en lo mínimo a los edictos de la Revolución Soviética y la Revolución Cubana, la Revolución Mexicana (sus intérpretes sociales y culturales) emite el ideal del Hombre Nuevo, consistente en lo básico en la suma de equivalentes civiles de la conducta ideal de los militares: valentía (ya no suicida), arrojo, fe en el Pueblo, virilidad sin mancha, desprecio a la debilidad o la blandenguería” (1997: 16). Por otra parte, José César del Toro sostiene que el grupo Contemporáneos es un ejemplo de cómo el espacio de las letras no es la excepción para mostrar el desdén hacia los homosexuales. Este crítico explica que el cuestionamiento de la masculinidad en este momento de la literatura se vincula con el argumento posrevolucionario de desacreditación cosmopolita de algunos intelectuales. Frente al hostigamiento, escritores como Salvador Novo acuden a la escritura para exhibir “el imaginario mexicano desde la experiencia interior del individuo que vive y percibe su propia homosexualidad y la de otros, hasta la vivencia externa propia y ajena” (2015: 97).
  10. Capistrán también incorpora una carta donde Xavier Villaurrutia se queja de las críticas negativas que tanto él como su grupo recibían por sus gustos literarios: “Aquí, en México, entre los escritores anónimos, los periodistas y ¿quién lo creería?, entre uno de nosotros se ha despertado una vez más la trillada discusión del nacionalismo de nuestra obra. Y, así, de un golpe, se habla de que nuestras obras nada valen por descastadas, por herméticas, por inhumanas. Y que nuestra generación es un fracaso. Ni Pellicer, ni Torres Bodet, ni Novo, ni Owen, ni Cuesta, ni Montellano, ni Villaurrutia han hecho ni harán nada que no sea imitar a los franceses o a los norteamericanos. Se nos acusa de saber idiomas, de no ser –como algunos de ellos-– enteramente incultos” (1994: 20).
  11. Entre las novelas que sostienen esta nueva forma de narrar, se destacan: La llama fría (1924) de Gilberto Owen, Dama de corazones (1926) de Xavier Villaurrutia y Margarita de niebla (1927) de Jaime Torres Bodet.
  12. En relación con la organización de esta Escuela Nacional de Altos Estudios, José Emilio Pacheco señala en el ya mencionado texto “Torres Bodet, ‘Contemporáneo’” ([1974] 1976) la preponderancia que esta tuvo en la reunión de los Contemporáneos, junto con publicaciones de la época, como la revista Pegaso: “La Revolución había dispersado a los Modernistas y a los miembros del Ateneo de la Juventud. Sin embargo, en la capital de un país que devastaba la guerra civil hubo en aquellos años una gran actividad intelectual y artística que encontró sus centros en las ediciones Cultura, la revista Pegaso –animada por González Martínez, López Velarde y Efrén Rebolledo– y sobre todo en los cursos que impartía Antonio Caso en la Escuela Nacional de Altos Estudios y en la Universidad Popular” (5-6).
  13. En otro artículo, José Emilio Pacheco se preocupa por ahondar en esta tradición poética norteamericana. La antología preparada por Agustí Bartra es la excusa para aseverar que T. S. Eliot se incorpora en un linaje literario que tiene como uno de sus padres fundadores a Walt Whitman, “el primer poeta moderno de los E.U” (1959: 30). Hacia principios de siglo XX dicha tradición se refuerza con la presencia de Ezra Pound, quien “escribe grandes poemas y guía la carrera de T. S. Eliot quien después dará The waste land, Ash Wednesday y Four Quartets” (1959: 30).
  14. Para profundizar en la figura fundadora de Pedro Henríquez Ureña como maestro, véase el trabajo de Raúl Antelo “La desnudez de espíritu. Henríquez Ureña, de-creador” (2009).
  15. En el discurso que José Emilio Pacheco presenta en la Ceremonia de entrega del Premio Cervantes (2009), se detiene en una escena de su infancia donde la presencia de Salvador Novo se destaca porque es él quien adapta la obra Don Quijote en el Teatro del Palacio de Bellas Artes. Pacheco, entonces un niño, se dirige al estreno junto con sus compañeros de la escuela y, según sus palabras, es allí donde se le revela otra realidad llamada ficción. El integrante de los Contemporáneos, como vemos, ya se ubica como una figura rectora en la formación literaria de Pacheco: “Salvador Novo adapta y dirige la obra con música de un mexicano, Carlos Chávez, y un español, Jesús Bal y Gal. Novo pertenece al Grupo de Contemporáneos, equivalente exacto del Grupo de 1927 en España. Mucho tiempo después sabré que Novo había conseguido que en julio de 1936 su amigo Federico García Lorca estuviera precisamente en ese Palacio de Bellas Artes para presenciar el estreno mexicano de “Bodas de sangre” interpretada por Margarita Xirgu. […]. En aquella mañana tan remota descubro que hay otra realidad llamada ficción. Me es revelado también que mi habla de todos los días, la lengua en que nací y constituye mi única riqueza, puede ser para quien sepa emplearla algo semejante a la música del espectáculo, los colores de la ropa y de las casas que iluminan el escenario” (2009: s.p.).
  16. La labor de traductor de José Emilio Pacheco se incluye en el trabajo de interrelaciones y reciprocidades textuales que desarrolla este autor a lo largo de su obra. Susana Zanetti (2010), en efecto, señala que no sería desatinado pensar su traducción de Cuatro Cuartetos de T. S. Eliot como culminación de esa tarea que el mismo Pacheco denominó “Aproximaciones” porque “ensaya asir una experiencia poética en otra, una lengua en otra” (1). Recordemos que “Aproximaciones” llamó Pacheco a las traducciones que él realizaba de otros autores. Nuestro autor, en 1984, organizó un volumen aparte que incluía las versiones, como a él le gustaba llamar a sus traducciones, presentes en las secciones finales de sus libros, incorporadas a partir de Los elementos de la noche [1963-1964] (1963). Sin embargo, en la tercera edición de Tarde o Temprano, correspondiente al año 2000, las suprime como ya había hecho en los libros unitarios anteriores, El silencio de la luna [1985-1993] (1994) y La arena errante [1992-1998] (1999).
  17. Como podemos apreciar en la cita, la mención a Octavio Paz se vincula con el reconocimiento y la admiración que siente Pacheco por su coterráneo que, como explicamos, se enuncia desde dos lugares claros de enunciación: Octavio Paz como ensayista y como poeta. A partir de la dedicatoria de Aproximaciones a Paz, podemos notar que ese respeto intelectual se enlaza, también, con el lugar de “aprendiz” que Pacheco cree que ocupa frente al autor de Libertad bajo palabra.
  18. León Felipe fue uno de los primeros escritores que realizó una traducción de The Hollow Man; la envió desde España y Ortiz de Montellano la publicó en un número de Contemporáneos. A su vez, Ortiz de Montellano preparó su versión de Ash Wednesday y la dio a conocer en la revista argentina Sur en 1938 (Sheridan, 1988: 74). Un suceso insoslayable de la lectura del poeta norteamericano en México fue la publicación de una separata bajo el título Poemas de T. S. Eliot, la cual estuvo a cargo de Ediciones Taller de la revista homónima (abril y mayo de 1940). Fue, según explica Sheridan, la primera vez que se publicaba una antología de Eliot en español (Sheridan, 1988: 74).
  19. Rodolfo Usigli fue uno de los primeros escritores mexicanos en traducir algunos fragmentos de Cuatro Cuartetos para incluirlos en su ensayo “Los cuartetos de T. S. Eliot y la poesía, arte impopular”, publicado en El hijo pródigo (noviembre de 1943). En relación con este texto ensayístico, Sheridan agrega: “Del ensayo de Usigli se infiere que tenía toda la intención de traducir los ‘Cuatro cuartetos’ y de que llegó a pedir el permiso correspondiente a Faber  Faber, el editor inglés de Eliot. Seguramente cobraba unos derechos imposibles de pagar (lo siguen haciendo) y se le recordó que, legalmente, sólo podía citar algunas líneas dentro de un ensayo. Procede entonces a glosar los ‘Cuartetos’ y a citar profusamente advirtiendo que sus versiones son a vuelapluma y que pronto hará las versiones definitivas ‘aunque sea sin permiso de los editores’” (1988: 75).
  20. Tal como señalamos, las reminiscencias de Rubén Darío son constantes en el trabajo de José Emilio Pacheco. En este caso, se reconoce la presencia del poema “Lo fatal”, ya no solo desde lo temático (la brevedad de la existencia humana y la inevitable muerte), sino desde un verso que funciona como intertexto y enlace entre dos figuras determinantes para la tradición literaria que trama Pacheco en sus textos ensayísticos.
  21. Queremos destacar que la reseña de libros de crítica literaria corresponde a una de las constantes de las columnas periodísticas de José Emilio Pacheco. En este sentido, coincidimos con Fernando García Núñez, quien sostiene: “Las reseñas casi siempre son de libros de reciente aparición, pero en ellas se proporciona el enmarcamiento histórico de la investigación revelada por el libro o libros recién aparecidos. Pacheco maneja con familiaridad libros publicados en francés e inglés principalmente, además del español. En sus reseñas permea su profundo conocimiento del mundo libresco: rastrea librerías, distribución de libros, editoriales en proceso de publicar manuscritos, proyectos de publicaciones institucionales, traducciones, etc.” (1988: 423-424).
  22. En “Alfonso Reyes en Madrid (1914-1924)” Pacheco sostiene la idea de pensar las relaciones entre América y España a partir de intercambios y no tanto desde las influencias y oposiciones. El caso de Reyes y su relación con los Contemporáneos se enmarcaría, según lo que él sostiene, en el primer tipo de vínculo (1989: s.p.).
  23. Recordemos que Bernardo Reyes, padre de Alfonso Reyes, conspiró contra Francisco Madero y murió acribillado en el mes de febrero de 1913 mientras atacaba el Palacio Nacional. Rosa García Gutiérrez agrega que este hecho marcó tanto a Alfonso Reyes que, desde entonces, odió la política y se refugió en las letras. Desde Europa, en efecto, desarrolló un nacionalismo cultural y espiritual que fue transmitido a los Contemporáneos (1999: 37).
  24. En este artículo también se puede visualizar el reconocimiento que realiza Pacheco a su compatriota Octavio Paz, quien fue el autor de una reseña crítica positiva en Taller cuando, en 1940, se publicó en México Poeta en Nueva York. Pacheco resalta la sabiduría de Paz por saber leer este “gran libro” (1998: s.p.).
  25. Si bien Reyes colaboró durante su estadía en revistas argentinas del momento (Nosotros, La Vida Literaria, La Literatura Argentina, Don Segundo Sombra), es a partir de dos proyectos que este crítico consolidará sus vínculos en Buenos Aires: la colección de Cuadernos del Plata y la revista Libra (Castañón, 2004: 283-291; Corral 2002: 67-68). Tampoco podemos obviar sus continuas visitas y colaboraciones, junto a su amigo Pedro Henríquez Ureña, al Instituto de Filología, creado en 1923 por Américo Castro.


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