Presentación general

La producción literaria de José Emilio Pacheco (México, 1939-2014) ocupa un lugar central en la literatura latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX y, apenas iniciado el nuevo milenio, ha alcanzado una creciente visibilidad a partir del reconocimiento de la singularidad de su proyecto creativo y de su peculiar función articuladora de la tradición cultural. Pacheco supo alternar su práctica poética con la escritura de narrativa, ensayística y con la frecuente traducción de poetas y dramaturgos, además de la preparación de numerosas antologías y ediciones. En este vasto y multifacético corpus “renacentista”, como lo calificó Sergio Pitol (2002: 34), diseñó una trama de citas, alusiones e intertextos donde se despliega una aguda reflexión crítica y metacrítica sobre la construcción cultural del continente latinoamericano y, en particular, sobre la configuración de una tradición cultural y poética específica. En efecto, esta tesis doctoral, titulada Poética y tradición cultural en la obra lírica y crítica de José Emilio Pacheco, tiene el propósito de analizar, a través de un corpus específico de textos poéticos y ensayísticos, uno de los aspectos claves de su proyecto estético mediante la reconstrucción de determinadas discusiones que tienen su impacto en la selección de ciertas tradiciones poéticas y culturales. Asimismo, este trabajo pretende establecer ciertas relaciones entre los textos líricos y ensayísticos, sostenidas en la apropiación de imágenes o figuraciones que justifican tanto la indagación y el trazado de genealogías y linajes literarios como la labor de Pacheco como poeta. Cabe señalar que un repertorio de gestos y de prácticas rodea su producción sobre las funciones y disfunciones de la práctica poética en el mundo contemporáneo y, en consecuencia, sobre la mutabilidad o persistencia de sus elementos constitutivos. De ahí, como veremos, la figuración del autor en tanto poeta, ensayista y crítico rodea y gravita los procesos de lectura y escritura. Si bien esta figuración se encuentra atravesada por los embates de la historia y de una realidad en constante cambio, reconoce, mediante el proceso de selección y legitimación de ciertas tradiciones poéticas y culturales, un modo de justificar su lugar y su permanencia en el campo intelectual mexicano y latinoamericano.

La articulación del pasado literario con las prácticas culturales del presente ha originado en las últimas décadas una extensa y valiosa bibliografía (Bloom, [1973] 2009; Williams, [1977] 1980; Said, [1975] 1978; Genette, [1962] 1989). A partir de algunos de estos aportes metodológicos y conceptuales, podrán analizarse determinados núcleos epistémicos del amplio repertorio poético y ensayístico de Pacheco y también, su original contribución al delineamiento del espacio poético mexicano y latinoamericano. Este escritor ha realizado un acendrado trabajo literario con algunos de los movimientos y figuras de mayor significación del siglo pasado, como el modernismo y el legado literario de Alfonso Reyes. Desde “Aproximación a la poesía mexicana del siglo XX” (1965), el prefacio a la Antología del modernismo [1884-1921] (1970) o el prólogo a Poesía modernista: una antología general (1982), para citar algunos puntos claves de su trayectoria crítica que recorreremos en esta investigación, los estudios de Pacheco, en paralelo, y, a la vez, en estrecha imbricación con su producción lírica, han ido delineando un modelo de poesía de enorme proyección para el anclaje de la experiencia literaria contemporánea. Como señala Mario J. Valdés San Martín (2006: 84), si bien José Emilio Pacheco no sistematizó su escritura crítica y teórica, ha construido, sin embargo, un ars poética tanto o más potente a través de su poesía.

El recorrido crítico de esta tesis, por lo tanto, y como plantea su título, se sostiene en dos ejes: poética y tradición cultural. Estos ejes atraviesan las dos partes que componen esta investigación y persiguen, como hemos dicho, el objetivo de analizar las intervenciones, las reflexiones y las discusiones críticas que José Emilio Pacheco entabla respecto a la construcción de una tradición cultural y literaria particular, en la que la constante reflexión metapoética sobre el lugar de la poesía y el poeta constituye un núcleo temático central que articula un discurso integrador, a pesar de las diferencias, las tensiones y la heterogeneidad cultural de México y América Latina.

La tesis se divide en dos partes. La primera de ellas, denominada “José Emilio Pacheco y la tradición literaria: el poeta como lector, crítico y ensayista”, se circunscribe a un corpus de textos ensayísticos en los que el centro de abordaje es la tradición literaria mexicana. El objetivo principal de esta parte de la tesis es reconstruir, tal como se hará también con los poemas, el recorrido que plantea José Emilio Pacheco sobre el pasado de las letras de su país y, particularmente, sobre uno de los movimientos que más le interesó: el modernismo. El corpus está conformado por dos textos antológicos, Antología del modernismo [1884-1921] (1970) y Poesía modernista. Una antología general (1982), y una selección de notas periodísticas que José Emilio Pacheco publicó en Proceso, una revista mexicana. En las notas introductorias, el autor define una tradición literaria que puede entenderse como una renovación total en el lenguaje. Aspira a ampliar el espectro de las figuras modernistas y, así, evitar ceñirse a una única figura, como podría llegar a ser la de Rubén Darío. El propósito es definir continuidades, posibles diálogos y reciprocidades y es allí donde aparecen las correspondencias y religaciones entre poetas del mismo país, como Manuel Gutiérrez Nájera, y de otros, como José Martí. Esta intención se complementa con el rescate de poetas poco reconocidos; además, la crítica ha tenido reservas que, para la mirada de Pacheco, son injustificadas. Aquí reconocemos cómo los vínculos efectuados por Pacheco no se circunscriben al ámbito mexicano o latinoamericano; su labor como prosista incluye el reconocimiento de las lecturas que los poetas modernistas han realizado sobre tradiciones extranjeras, como la estadounidense y la francesa, donde sobresale asimismo su labor como traductor^[1]. Por último, nuestro interés también se centra en cómo la figura de Pacheco se enlaza con otras que le son contemporáneas. De ahí que el diálogo entre José Emilio Pacheco y Octavio Paz y sus respectivas posturas sobre el modernismo sean claves para comprender cómo su figura se posiciona, a partir de mediados del siglo XX, en el campo intelectual mexicano. Esta sección de la investigación también se ocupa de la recuperación del grupo vanguardista Contemporáneos, que el autor mexicano apreció y ubicó en un lugar de relevancia en la tradición crítica de su país. Particularmente, nos centramos en las representaciones que José Emilio Pacheco rescata del poeta y la poesía y que están vinculadas con su propia poética y sus figuraciones sobre la literatura, presentes también en la segunda parte de este trabajo. La categoría de tradición selectiva de Raymond Williams nos permite abordar la operación crítica de Pacheco sobre el pasado con la finalidad de desentrañar cómo los discursos literario y ensayístico se reconocen como soportes de la tradición cultural y literaria defendida por el escritor mexicano. Una de las hipótesis principales de esta parte de la tesis es que Pacheco relee y recupera al grupo vanguardista Contemporáneos por la obstinación que demostró en la definición de una literatura moderna, aferrada a las traducciones de autores europeos y a la reivindicación de escritores nacionales, como Alfonso Reyes. Debido a la preponderancia que tiene la imagen de Reyes en la obra de Pacheco, esta parte contiene el análisis de una serie de textos ensayísticos donde presenta a su coterráneo como parte axial de la historia literaria y cultural de su país. Tal como también veremos en sus poesías, la obra de José Emilio Pacheco se funda en una serie de elecciones dentro de determinadas formaciones culturales y estéticas que justifica una versión intencional de un pasado configurativo y de un presente preconfigurado que resulta, además, definitorio para entender su representación como escritor, pero, también, como lector de una tradición que, a través de su trabajo, pretende revivir y resignificar.

La segunda parte de esta tesis, titulada “Los derroteros poéticos de José Emilio Pacheco”, se centra en el estudio y análisis crítico de una categoría primordial para abordar parte de la producción poética del escritor mexicano: la imagen literaria y poética de la ruina. Desde el inicio de su labor como poeta, Pacheco plasma su preocupación por hilvanar vínculos entre esta imagen, lo perdido (el pasado), la memoria y el papel del poeta, donde encuentra el espacio distintivo de la memoria poética. A lo largo de sus diferentes libros, este tópico adquiere matices característicos o particulares que van desde ceñir lo ruin en un contexto más bien universal, sin delimitaciones específicas, hasta, como ocurre en parte del segundo poemario, El reposo del fuego [1963-1964], y con claridad en Miro la tierra [1983-1986], presentar lo destructivo a partir de hechos precisos de la historia mexicana, marcados por la violencia, como la Conquista española, y episodios trágicos, como el terremoto ocurrido en la ciudad de México en el año 1985. La configuración de un espacio poético a partir de la destrucción conlleva, además del análisis intrínseco de las diferentes significaciones que alcanza dicho tópico en la poética pachequiana, a la reflexión y al análisis de otra de las categorías fundamentales presentes en la tesis: la de tradición. Mediante una voz poética que, en un primer momento, pareciera definirse únicamente desde la soledad que implica habitar entre las cenizas y los restos de la destrucción, se alza un yo poético que aúna múltiples voces, provenientes de las nuevas lecturas e interpretaciones que el propio José Emilio Pacheco ejerce sobre el amplio reservorio cultural que lo antecede. Así, entre la tierra baldía y desolada que, de forma reiterada, aparece en sus creaciones líricas, es posible leer la recuperación de glosas bíblicas y de autores de tradiciones literarias disímiles, como Virgilio, T. S. Eliot, José Gorostiza y Juan Ramón Jiménez. Sus relecturas se extienden y alcanzan los testimonios precolombinos a través de la poetización de, por ejemplo, México-Tenochtitlan, la mítica ciudad de los mexicas, cuya brutal desaparición Pacheco no soslaya. Esta parte se cierra con el estudio y el análisis crítico de sus últimos poemarios, Como en la lluvia. Poemas / 2001-2008 y La edad de las tinieblas. Cincuenta poemas en prosa, publicados en 2009. El objetivo de esta parte es, por un lado, rescatar la imagen poética de la ruina y ver cómo se resemantiza en un contexto de producción diferente al de sus primeros poemarios. Por otro lado, se recupera una serie de intervenciones de críticos literarios que coinciden en el cambio de “tono” que adquiere la poesía de José Emilio Pacheco a partir de su tercer libro, No me preguntes cómo pasa el tiempo [1964-1968] (1969). Algunos especialistas sostienen que esta nueva postura se debe, fundamentalmente, al tratamiento que Pacheco comienza a darle a la experiencia cotidiana y al lugar que ocupa la poesía. Los cambios, además, están acompañados por el empleo de un lenguaje más llano y coloquial, mediante el cual el poeta tiende un puente de familiaridad con el lector, que busca desdibujar los límites genéricos entre lo que se considera tradicionalmente “lenguaje poético” y “lenguaje prosaico”.

Por último, esta tesis incorpora el análisis documental de los textos ensayísticos de José Emilio Pacheco publicados en la revista Proceso, que fueron el puntapié inicial de este trabajo para rearmar posibles recorridos críticos, necesarios para abordar el estudio de ciertas tradiciones poéticas y literarias recuperadas por el escritor mexicano. Cabe señalar que, en el momento de la escritura de esta tesis, el acceso a estos artículos únicamente fue posible gracias a una suscripción paga por un período de seis meses.

Diferente, por ejemplo, es la situación de los textos de Pacheco publicados en la Revista de la Universidad de México o en Letras Libres, que son de acceso libre y gratuito.

Algunas precisiones teóricas

La relevancia de los gestos interdiscursivos e intertextuales en la producción poética y ensayística de José Emilio Pacheco exige un análisis de las instancias de selección, legitimación y difusión de los repertorios literarios que contribuyen a la organización de tradiciones de escritura y de lecturas específicas y a la obturación o, al menos, al solapamiento de otras contra las que se recortan las propuestas de innovación. Por eso, para avanzar en este proceso de identificaciones de las matrices organizativas de itinerarios de lectura y antes de ingresar al estudio del corpus poético y ensayístico, consideramos oportuno apelar a diferentes campos teóricos que ofrecen herramientas conceptuales pertinentes para esta investigación.

Por un lado, para abordar el análisis específico del delineamiento de genealogías, tanto en los ensayos como en los poemas de Pacheco, recurriremos a la noción de tradición selectiva de Raymond Williams, que permitirá ver la literatura de Pacheco como un espacio en el que se configura, a partir de la elección de determinadas prácticas estéticas y culturales, una versión de la identidad mexicana, en particular, y latinoamericana, en general. Recordemos que para Williams la categoría de tradición corresponde a una versión intencionada de un pasado configurativo y de un presente preconfigurado que resulta definitorio para la definición e identificación cultural y social ([1977] 1980: 137). Por eso, la utilidad de esta categoría para esta investigación porque nos permite pensar cómo determinadas decisiones e intervenciones, en este caso las de Pacheco, señalan qué significados (estéticas, obras y autores) sean seleccionados y acentuados y cuáles excluidos o rechazados al momento de organizar “una versión del pasado que se pretende conectar con el presente y ratificar” (Williams, [1977] 1980: 138). Esta versión no abarca todas las producciones, sino que ciertos significados y prácticas son rescatados y aceptados y otros rechazados o excluidos. Esta lucha por y contra las tradiciones selectivas forma comprensiblemente una parte fundamental de la actividad cultural (Williams, [1977] 1980:139). Arcadio Díaz Quiñones, en relación con el contexto caribeño, explica que la tradición implica una construcción que no está libre de “tensiones subterráneas” (2006: 23). En la elaboración de una tradición, cumple un rol fundamental la crítica que, desde la perspectiva de Raymond Williams, es un medio de validar la categoría, selectiva y especializada, de literatura. La tarea de la crítica, entonces, radica “en una discriminación de las obras auténticamente ‘grandes’ o ‘principales’, con la consecuente categorización de obras ‘menores’ y una exclusión efectiva de las obras ‘malas’ o ‘insignificantes’, a la vez que una comunicación y una realización prácticas de los ‘principales’ valores” (2006: 66; la cursiva está presente en el original).

Por otro lado, acudiremos a los desarrollos emblemáticos de Edward Said sobre los modos de apropiación y diferenciación respecto de las tradiciones literarias establecidas. En este sentido, recuperamos la distinción que plantea este autor respecto a las dos maneras de vinculación entre el crítico y la cultura: la filiación y la afiliación. La primera es natural, biológica, y refiere a la transmisión vía filial de un patrón de valores y concepciones ideológicas; en cambio, la segunda son los vínculos sociales que plantean una nueva relación, tales como, un partido político, una institución, una cultura, un conjunto de creencias. Mientras que el esquema filiativo, subraya Said, pertenece a los dominios de la naturaleza y de la “vida”, la afiliación se circunscribe exclusivamente a la cultura y la sociedad ([1983] 2004: 34). Tampoco debemos soslayar la noción de comienzo desarrollada en Beginnings: Intention and Method (Said, [1975] 1978) en referencia a la escritura inicial que reconoce una producción intencional de sentido en toda o parte de la obra de un autor. Esta toma de posición que implican los beginnings presupone la pertenencia a una tradición en la que un sujeto, en este caso José Emilio Pacheco, se inscribe “con el fin de asumir su propio lugar” (Díaz Quiñones, 2006: 46). La intención, según Said, supone el deseo de realizar algo de un modo específico, consciente o inconscientemente, mediante un lenguaje que muestre la intención de un comienzo, la producción de un significado. La intención de un comienzo, entonces, hace referencia a las “inclusividades” en las que el trabajo del escritor, su obra, se desarrolla^[2]. En efecto, la noción de comienzo es pertinente para estudiar los vínculos afiliativos que propone la obra pachequiana.

Esta investigación, asimismo, piensa las posiciones que ocupa José Emilio Pacheco como autor y crítico en el espacio mexicano a partir de la categoría campo intelectual, desarrollada por Pierre Bourdieu. Este crítico asevera que el campo intelectual constituye un sistema de líneas de fuerzas en el que los agentes o sistemas de agentes se oponen y se agregan; por lo tanto, la posición del intelectual en dicho campo depende no solo de su pertenencia en el grupo, sino del lugar que ocupa en este ([1966] 1971: 135). En relación con dicha conceptualización, Carlos Altamirano en Términos críticos de sociología de la cultura recupera al pensador francés y subraya la posibilidad de considerar al campo intelectual como esfera autónoma, aunque siempre relativa, cuyo resultado es histórico y ligado a sociedades determinadas (2002: 9). El campo intelectual corresponde a un sistema de relaciones entre posiciones e incluye obras, instituciones y un conjunto de agentes intelectuales (desde el escritor hasta el editor, desde el artista hasta el crítico, etcétera). Cada uno de estos agentes, dice Bourdieu, está determinado por su pertenencia a este campo; por lo tanto, “debe a la posición particular que ocupa en él propiedades de posición irreductibles a las propiedades intrínsecas” ([1966] 1971: 135). Afirma que el surgimiento del campo intelectual corresponde a un momento histórico determinado, el siglo XIX, etapa en que la diferenciación de la actividad humana permitió que el orden intelectual se diferenciara del poder político, religioso, económico, etcétera. No obstante, la emergencia de un campo intelectual diferenciado en el ámbito latinoamericano formó parte de un proceso vasto de modernización que comenzó en Buenos Aires a partir de la década de 1880 y se extiende hacia los primeros años del siglo XX (Altamirano y Sarlo, [1983] 1997).

Por último, para pensar la noción de poética, retomaremos la distinción que sobre este término realizaron Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov en el Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje:

El término “poética”, tal como nos ha sido transmitido por la tradición, designa: 1) toda teoría interna de la literatura; 2) la elección hecha por un autor entre todas las posibilidades (en el orden de la temática, de la composición, del estilo, etc.) literarias: “la poética de Hugo”; 3) los códigos normativos construidos por una escuela literaria, conjunto de reglas prácticas cuyo empleo se hace obligatorio (1974: 98; la cursiva está presente en el original).

El presente trabajo se focalizará en la definición que se centra en el autor en tanto persona empírica y real, cuyas elecciones se pueden abordar, en nuestro caso, a partir del análisis de un conjunto concreto de textos poéticos y ensayísticos, en los cuales se plasma, por un lado, un modo de trabajar la lengua y, por otro lado, una manera de pensar los vínculos literarios para la elaboración de una tradición literaria específica.

Sobre algunos aspectos del estado de la cuestión

Los estudios críticos sobre la obra poética y ensayística de José Emilio Pacheco se han centrado en aspectos medulares de su escritura que, en relación con esta tesis, constituyen aportes insoslayables porque permiten identificar las zonas menos exploradas de la poesía pachequiana. En este sentido, se destacan las contribuciones de Hugo Verani, Elena Poniatowska, Mario Vargas Llosa, Andrew Debicki, Thomas Hoeksema, Julio Ortega, Raúl Dorra, Lilvia Soto, Agnes M. Guillón, Mario Benedetti, entre otros, reunidos en el libro La hoguera y el viento. José Emilio Pacheco ante la crítica (1987) y en José Emilio Pacheco: perspectivas críticas (2006). Estos autores han trabajado sobre diferentes aspectos de la obra poética de Pacheco; sin embargo, no han profundizado sobre la reflexión metapoética que implica una disquisición sobre la tradición latinoamericana y universal plasmada por Pacheco, como expresa acertadamente la crítica, a través de textos poéticos, pero también, agregamos, en múltiples artículos ensayísticos. Como el resto de su producción, estos textos aluden a núcleos centrales de su proyecto creador, entre ellos, la sostenida referencia a escritores nacionales y extranjeros que alimenta la red intertextual que atraviesa sus textos y, en consecuencia, permite ubicar la práctica de la traducción en un lugar central de sus reflexiones.

Los estudios que abordan la dimensión intertextual de su producción enfatizan, de modo especial, su capacidad para esbozar genealogías y trazar itinerarios de lectura diferenciados que consolidan nuevos y expectantes giros en la tradición literaria. Susana Zanetti sostiene que la intertextualidad es uno de los aspectos que singularizan la poesía de José Emilio Pacheco: las referencias intertextuales esbozan un itinerario de los legados de una tradición y funcionan como una suerte de don que irán “templando su escritura” (2010a: 2). De este modo, la producción literaria de Pacheco se constituye en un espacio de reflexión sobre la poesía que, al concebir al propio texto como un acto poético que selecciona o rescata otro, anterior, favorece el diálogo intertextual entre distintos momentos literarios (Gordon, 1990: 262). Según Ana Chouciño Fernández, este procedimiento implica inversiones y subversiones del canon tradicional que se sostienen en el cuestionamiento (1997: 37). Varios son los trabajos que se han ocupado de estudiar las afiliaciones que el escritor mexicano establece con la tradición literaria nacional y universal para lograr, según Lilvia Soto, una nueva articulación poética que conlleva, por ende, un significado inédito ([1987] 1994: 110). Mientras que Los elementos de la noche [1958-1962], según Michael J. Doudoroff, expresa la intertextualidad con Enrique González y Octavio Paz, El reposo del fuego [1963-1964] se destaca por la reminiscencia de los poetas presocráticos, como Empédocles, Parménides y Heráclito (1994: 148-149). José Miguel Oviedo añade los nombres de Luis Cernuda, Pedro Salinas, Nicolás Guillén y Xavier Villaurrutia a la nómina de autores que delimitan la tradición pachequiana en estos primeros libros ([1987] 1994: 43).

Uno de los temas que, según Carmen Alemany Bay, le permitió a Pacheco configurar la complejidad del mundo mexicano y ensayar la importancia de la intertextualidad fue el pasado precolombino (2004; 2015). Las primeras muestras del México antiguo se proyectan con mayor frecuencia a partir del segundo libro de poemas, específicamente en la tercera parte, y su tratamiento se extiende hasta Islas a la deriva [1973-1975], publicado en 1976, en la serie “Antigüedades Mexicanas”. Según Valeria Añón, esta sección escenifica preocupaciones habituales de la obra poética de Pacheco, como el carácter destructivo del tiempo y la naturaleza enrarecida y ardiente de lo fugaz (2008: 2). Añón subraya como uno de los puntos centrales de la obra pachequiana el trabajo con la tradición literaria; la suya, expresa, “es una poesía caracterizada por la presencia de otros poetas, en dedicatorias, alusiones, versiones y traducciones” (2008: 7). De este modo, la lectura se presenta como un palimpsesto y como huella donde el protagonista central es el lector, ya que es quien completa y recrea el sentido de un poema: “toda escritura sería, en realidad, una cita: la literatura se produce desde la lectura (no desde la experiencia) y la escritura sería sólo un borrador […] lo ‘real’ y lo original distan de ser valores estéticos” (Añón, 2008: 8).

En una línea de análisis paralela, otros estudios dilucidaron su relación con la poesía coloquial o antipoesía. En este sentido, es insoslayable la postura de Roberto Fernández Retamar, quien, en el texto “Antipoesía y poesía conversacional en Hispanoamérica”, expresa que la poesía conversacional y la coloquial son dos vertientes parecidas, pero no iguales, y constituyen una de las novedades más importantes de la literatura hispanoamericana ([1969] 1995: 159). Si bien ambas manifestaciones estéticas fundan un “nuevo realismo”, Fernández Retamar insiste en diferenciarlas al señalar a Nicanor Parra como la figura central de la antipoesía y a Ernesto Cardenal como la de la poesía coloquial. El crítico cubano sostiene taxativas discrepancias entre la propuesta antipoética y la coloquial que, según Carmen Alemany Bay, derivan de un desacuerdo político entre Fernández Retamar y Parra (1997: s.p.)^[3]. La antipoesía se definiría por lo negativo, mientras que la poesía conversacional, por sus rasgos positivos; la antipoesía tendería a la burla, al sarcasmo, en cambio, la conversacional gustaría de lo breve, aunque no de lo solemne, sin excluir el humor; la antipoesía se nutriría del descreimiento y la conversacional se afirmaría en sus creencias políticas y/o religiosas. En consecuencia, el descreimiento de la antipoesía plantearía un sentido demoledor y remitiría con frecuencia al pasado, mientras que en la poesía conversacional habría evocaciones con cierta ternura al pasado, pero, fundamentalmente, miraría hacia el presente y el porvenir. Si la antipoesía suele señalar la incongruencia con lo cotidiano, la conversacional incidiría en la sorpresa o el misterio de lo cotidiano; por último, la antipoesía tendería a engendrar una retórica cerrada sobre sí y fácilmente transmisible, mientras que la conversacional se encerraría en fórmulas y siempre se movería hacia nuevas perspectivas (Fernández Retamar, 1995: 174).

Carmen Alemany Bay (1997: s.p.) reconoce, como Fernández Retamar, que esta propuesta de los escritores a partir de los años cincuenta erige uno de los mejores logros de la literatura latinoamericana del siglo XX. La poética de la poesía coloquial, de la que participan Jaime Sabines, Mario Benedetti y el mencionado Roberto Fernández Retamar, junto con la apuesta individual de Nicanor Parra y el exteriorismo, encabezado por Ernesto Cardenal, origina, en términos de José Emilio Pacheco, la “otra vanguardia”, que tiene sus orígenes en la New Poetry a partir de la influencia de autores como Ezra Pound, T. S. Eliot y William Carlos Williams. Cabe agregar que Fernández Retamar, al trazar la trayectoria de la poesía conversacional en lengua castellana, la articula con la tradición anglosajona a partir de los estudios de Luis Cernuda sobre el español Ramón de Campoamor (1995: 169).

Samuel Gordon asevera en el texto “Los poetas ya no hablan ahora cantan (Aproximaciones a la poesía de José Emilio Pacheco)” la relevancia de un grupo de poetas latinoamericanos que en la década de los sesenta, fecha a partir de la cual José Emilio Pacheco comienza a publicar, sorprende al público lector por la introducción en sus proyectos poéticos de un discurso que se alejaba de lo grandilocuente para optar por el tono coloquial de lo cotidiano. Gordon señala que autores como Enrique Lihn, Antonio Cisneros, José Emilio Pacheco, Mario Benedetti, Roberto Fernández Retamar y Nicanor Parra, entre otros, dejaron de lado la experimentación y el hermetismo que habían caracterizado a la vanguardia de los años veinte para circunscribirse a una poesía narrativa que contaba historias fútiles y detalles banales (1990: 255).

Un conjunto no menor de estudios críticos aborda también su productiva relación con la tarea de traducción que, en palabras de María Luisa Fischer, atañe a una de las maneras de llevar a cabo el proceso de intertextualidad debido a que la traducción implica referirse a determinadas tradiciones culturales (1998: 14). La traducción revela la apropiación de la voz del otro, usarla, esconderse a partir de ella o, como también afirma Lilvia Soto, enmascararse en ella ([1987] 1994: 115). En consecuencia, expresa Luis Antonio de Villena, las traducciones de Pacheco se enlazan con una peculiaridad de su obra: el ocultamiento del yo creador. De acuerdo con este crítico, este rasgo se liga con la tradición surrealista en la que la escritura corresponde a un acto colectivo, que desmitifica la imagen de autor único de su obra, y la literatura es considerada como un producto social que no pertenece a nadie en particular (De Villena, 1986: 88-89).

De hecho, José Emilio Pacheco incorpora las “aproximaciones” a textos ajenos a partir de su primer libro de poemas; sin embargo, en la tercera edición del año 2000 de Tarde o Temprano, las suprime. Marco Antonio Campos explica que las causas que motivaron a Pacheco a escribirlas se extienden desde la disciplina y el encargo hasta el puro placer (1985: 43). César Antonio Sotelo (1991: 202) subraya que la traducción en la obra del autor mexicano exhibe la “permutación de los textos”; un entrecruzamiento textual que es producto de una tradición latente en el espíritu del artista en el cual, según José Miguel Oviedo, el escritor se presenta como un restaurador verbal, un mediador, un intérprete que actualiza una herencia poética con la intención de incorporarla al lenguaje contemporáneo ([1987] 1994: 58).

Susana Zanetti expresa que José Emilio Pacheco se ubica en la tradición de los poetas mexicanos que han pretendido la modernización de la literatura valiéndose para ello de la traducción de textos de muy diversos orígenes y, como los estudiosos anteriores, asevera que las versiones de Pacheco funcionan como una manera de rendir homenaje a poetas clásicos o contemporáneos (2010a: 2-6). Lejos de considerarse esta práctica como una simple reproducción de textos ajenos, Frank Dauster (1989: 1168), Manuel Durán (1993: 135), Carmen Dolores Carrillo Juárez (2006: 45-46) y Carmen Alemany Bay (2015: 84) coinciden en señalar la originalidad de esta parte de la producción poética pachequiana que, además de dar cuenta del acervo cultural de José Emilio Pacheco, permite el enriquecimiento de la lengua española con propuestas y recursos poéticos de otras literaturas.

Sobre el contexto mexicano de producción de la obra lírica y crítica de José Emilio Pacheco

La década del sesenta supuso para México una serie de cambios en el ámbito cultural que se manifestaron, por ejemplo, en la cantidad de publicaciones y de suplementos destinados a la promoción de la nueva poesía. Entre las revistas literarias especializadas que comienzan a publicarse en esa época se destacan: La Palabra y el Hombre, Pájaro Cascabel y Revista Mexicana de Literatura (Chouciño Fernández 1994: 207). Así, autores consagrados, como Octavio Paz, Rosario Castellanos o Jaime Sabines, ejercen su actividad en un campo literario de gran movilidad que comenzaba a recibir los aportes de escritores jóvenes, entre ellos, José Emilio Pacheco, interesados en continuar y rearticular las discusiones y los debates sobre poesía.

Los debates sobre la importancia de la poesía se perfilaron en dos tendencias, puntualizadas por Chouciño Fernández. Por un lado, se presentó la poesía que cuidó el aspecto formal, empleó el verso clásico y que en lo temático manifestó sus preferencias por tópicos trascendentales como el amor, el tiempo y su efecto destructor, la muerte y la desolación humana. En esta línea se ubicaron Octavio Paz, Alí Chumacero, Rubén Bonifaz Nuño y Jaime García Terrés. Por otro lado, Rosario Castellanos y Jaime Sabines escribieron poesía menos formal, con un lenguaje exento de elaboración retórica. Sin embargo, como aseveran Anthony Stanton en “Lo culto y lo coloquial en la poesía contemporánea” (1992: 109) y Ana Chouciño Fernández en Radicalizar e interrogar los límites: poesía mexicana 1970-1990 (1997: 15), no sería acertado establecer una oposición tajante ente poesía culta y poesía coloquial, ya que estas manifestaciones estéticas nunca se dan en forma pura. Por lo tanto, como ocurre en la literatura de José Emilio Pacheco, la estilización retórica y la perfección formal de sus dos primeros libros poéticos comienzan, a partir de su tercer libro, No me preguntes cómo pasa el tiempo [1964-1968] (1969), a fusionarse con elementos que provienen del registro conversacional.

El principio de la década estuvo marcado, además, por la aparición del libro colectivo La espiga amotinada, cuyos autores, Juan Bañuelos, Eraclio Zepeda, Jaime Labastida, entre otros, a través de un lenguaje sencillo, manifestaron la cólera por ciertas situaciones sociales, provocadas por la angustia que originó la vida moderna; los mismos autores publicaron, además, el libro Ocupación de la palabra (1965)^[4].

Juan Antonio Rosado sostiene que 1965 es el año en el que se plasma una gran diversidad de expresiones y modos de entender la literatura mexicana (2008: 313). El Corno Emplumado (1962-1969), revista cosmopolita y bilingüe (en inglés y español) de Sergio Mondragón, Margaret Randall y Harvey Wolin, publicaba las últimas novedades de las vanguardias, por ejemplo, la poesía norteamericana beat, y La Casa del Lago, uno de los centros más destacados de la vanguardia artística mexicana, reunía a los escritores e intelectuales de la llamada “generación de medio siglo”. También es importante destacar que, durante este tiempo, la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) siguió desempeñando un rol fundamental en la publicación de la literatura y en la difusión cultural general. Además de La Casa del Lago, en 1959 se fundó la colección de discos Voz Viva de México, proyecto que se complementa en 1965, cuando la Unión de Universidades de América Latina pidió a la UNAM que grabara a escritores latinoamericanos. José Emilio Pacheco fue el protagonista de uno de estos discos en el año 1976 con un prólogo de Eduardo Lizalde (Verani, [1987] 1994: 297); luego, en 2010, es el responsable de presentar a José Luis Martínez y, en 2014, junto con su mujer, Laura Pacheco, a Efraín Huerta.

No debemos soslayar la relevancia de las casas editoriales durante la década del sesenta, debido a que es el momento de la creación de la editorial Era (1960), la editorial Joaquín Mortiz (1962), Siglo XXI Editores (1965) y la editorial Diógenes (1966). La primera, fundada por Neus Espresate, Vicente Rojo, José Azorín, Carlos Fernández del Real, Pilar Alonso y Tomás Espresate, se destaca porque se preocupó por publicar a los escritores más jóvenes, como José Emilio Pacheco.

Más tarde, en 1966, surge la antología poética Poesía en movimiento, con la edición de Octavio Paz y la participación de Marcos Antonio Montes de Oca, Homero Aridjis, Gabriel Zaid y José Emilio Pacheco. Estos poetas decantan hacia temas universales y se destacan por su obra individual más que por su adhesión a un grupo^[5]. Pacheco es un claro ejemplo, ya que la fecha de la antología coincide con la publicación de su segundo libro de poesías, El reposo del fuego [1963-1964]. No debemos olvidar, además, que durante la década del sesenta aparece la revista Cuadernos del Viento, fundada por Huberto Batis y Carlos Valdés, en la que participaron Carlos Monsiváis, Carlos Fuentes y el mismo José Emilio Pacheco, entre otros^[6]. Por último, la aparición, en 1967, de la antología Poesía Joven de México, que reunía a José Carlos Becerra, Alejandro Aura, Raúl Garduño y Leopoldo Ayala, se interesó, como el grupo de La espiga amotinada, por las inquietudes políticas. Adoptaron un tono antisolemne frente a la alta cultura e incorporaron en su poesía elementos de la cultura pop, la poesía política cubana y la canción de protesta (Chouciño Fernández, 1994: 210).

En este contexto de diferentes propuestas estéticas, durante la década del sesenta, José Emilio Pacheco publica sus tres primeros libros: Los elementos de la noche [1958-1962] (1963), El reposo del fuego [1963-1964] (1966) y No me preguntes cómo pasa el tiempo [1964-1968] (1969). Varios son los críticos que coinciden en el cambio de “tono” que se produce a partir de No me preguntes cómo pasa el tiempo, libro que recopila las poesías desde 1964 hasta 1968. Ana Chouciño Fernández (1994), Samuel Gordon (1990), Jorge Fernández Granados (2003) y Teodosio Fernández (1999) sostienen que esta nueva postura se debe, fundamentalmente, al tratamiento que comienza a darle a la experiencia cotidiana, al lugar que ocupa la poesía en la sociedad latinoamericana y a la historia mexicana. Por último, estas singularidades están acompañadas por un lenguaje que se disgrega y que se inclina a la narratividad y a la llaneza (Alemany Bay, 2006: 216; Doudoroff, [1987] 1994: 151) y donde el poeta tiende un puente de familiaridad con el lector que busca desdibujar los límites genéricos entre lo que se considera tradicionalmente “lenguaje poético” y “lenguaje prosaico” (Fischer, 1998: 15) que, como veremos, se profundizará en sus dos últimos poemarios, Como la lluvia. Poemas / 2001-2008 y La edad de las tinieblas. Cincuenta poemas en prosa, publicados en el año 2009.

No debemos olvidar que en la década del cincuenta José Emilio Pacheco se inicia en el periodismo cultural a partir de su participación en la revista Medio Siglo y en el suplemento “Ramas nuevas” de la revista Estaciones del poeta Elías Nandino. En 1959 comienza a participar en la Revista de la Universidad de México, de la que sería jefe de redacción hasta 1969. Además, fue director de la colección Biblioteca del Estudiante Universitario, de la UNAM, y de “México en la cultura”, suplemento de Novedades (1961) y jefe de redacción de “La cultura en México”, suplemento de la revista Siempre! (1962-1971) y de Diálogos (1964-1965)^[7]. Su columna “Inventario” la inició el 5 agosto de 1973 en el suplemento “Diorama de la cultura” del periódico Excélsior, dirigido por Julio Scherer García, y continuó en la revista semanal Proceso, también dirigida por Scherer, desde noviembre de 1976 hasta enero de 2014, fecha en que Pacheco le dedica su último artículo al poeta argentino Juan Gelman, fallecido el 14 de enero de ese año (Villoro, 2017: s.p.).

Hechas estas consideraciones generales, nos proponemos desarrollar en las dos próximas partes, los modos de conformación de una poética y tradición cultural en la obra de José Emilio Pacheco.

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