Otras publicaciones:

9789871867882-frontcover

9789871867639_frontcover

Otras publicaciones:

12-3044t

12-4583t

Poetizar desde la ruina

Ninguno de los que llamábamos a José Emilio
“profeta del desastre”,

se dio cuenta que escribía la historia de nuestro futuro.

Elena Poniatowska

La recurrente presencia de la ruina en la poesía de José Emilio Pacheco nos permite abordar esta imagen conceptual desde los diferentes matices que adquiere en determinados momentos del proyecto poético del autor mexicano. Estas inflexiones se vinculan con ciertos posicionamientos de la voz poética frente a sucesos precisos que vivió México a lo largo de su historia y que marcaron, para siempre, la vida de los mexicanos, como la conquista y la caída de México-Tenochtitlan acontecida entre 1519 y 1521 y el terremoto del año 1985, acontecimiento[1] cuya experiencia –individual y colectiva– Pacheco plasma en su libro Miro la tierra [1983-1986], publicado un año después del fatídico episodio.

A su vez, esta incesante preocupación por identificar, comunicar y reflexionar sobre los momentos ruines de la historia se enlaza con otro constante interés de Pacheco que es la lectura y relectura que ejerce sobre ciertos textos de la tradición literaria que lo antecede. En su afán de ahondar sobre el tópico de la ruina, Pacheco se muestra como un exigente interlocutor de una serie de textos y escritores, que intenta preservarlos de los silencios que dispone el olvido, mediante la creación de un diálogo que revisa la herencia literaria y cultural (Carrillo Juárez, 2009). Él entrelaza su escritura poética con figuras y estéticas de alta densidad simbólica de la literatura universal y mexicana. Así, en su cruce de superficies textuales (Kristeva 1997: 2) interactúan las narraciones sobre el origen del mundo de la cultura náhuatl junto con diálogos con la estética de Octavio Paz[2]. Al mismo tiempo, liga sus lecturas sobre las glosas bíblicas con las poéticas de escritores clásicos, como Virgilio y Píndaro, y con tópicos literarios propios del Renacimiento y el Barroco, como “el llanto de los ríos”. La lectura y escritura de José Emilio Pacheco, afirmamos, abarcan un espectro intertextual e interdiscursivo que, por su amplitud y variedad, traza genealogías y reordena linajes literarios en una continua reflexión sobre las funciones del sujeto poético en momentos de crisis, tal como se profundizará en el apartado dedicado al poemario Miro la tierra [1983-1986].

La imagen de la ruina, entonces, no solamente se sostiene como respuesta a una serie de contingencias históricas que da cuenta de un tópico dominante en algunas producciones poéticas de Pacheco, sino también como un modo de vincularse con el pasado, con la tradición literaria. En lugar de repetir lo ya dicho, el entretejido de citas textuales que elabora Pacheco es resignificado en el nuevo contexto de producción y recepción. En efecto, nos proponemos responder a los siguientes interrogantes que justifican la hipótesis de la ruina como figuración sobresaliente en un corpus de poemas, incluidos en los libros Los elementos de la noche [1958-1962] (1963), El reposo del fuego [1963-1964] (1966) y Miro la tierra [1983-1986] (1986): ¿qué es la ruina para José Emilio Pacheco?, ¿mediante qué recursos poéticos se configura este tópico literario?, ¿qué tradiciones literarias se pliegan detrás de esta imagen? y ¿qué relaciones se establecen entre ruina, memoria y la figura de poeta que propone?

“Mundo que se deshace ante mis ojos”: sobre los lugares yermos y ruines

Con la destrucción y con las ruinas,

Pacheco arma su voluntad de brega.

Mario Benedetti

El trabajo lírico de Pacheco se enmarca en conceptos y elecciones léxicas que, si bien a lo largo de su proyecto poético sufren transformaciones, se presentan como protagonistas cada vez que se propone reflexionar sobre el pasado. Sombra, desierto, destrucción y ruina son algunos de ellos y, juntos, entrelazan una visión de lo pretérito que, acompañados por una mirada poco menos que pesimista sobre el futuro, ubican la memoria colectiva en el centro de las preocupaciones del poeta.

El volumen Tarde o Temprano[3] se inicia con un epígrafe de su traducción de Cuatro cuartetos (1936-1942) de T. S. Eliot, y en él identificamos el inicio de una búsqueda que indaga sobre la posición del poeta frente al pasado, ante aquello que, en una primera instancia, se considera concluido. La cita expresa:

…­—pero no hay competencia:

Sólo existe la lucha por recobrar lo perdido

Y encontrado y perdido una vez y otra vez

Y ahora en condiciones que parecen adversas.

Pero quizá no hay ganancia ni pérdida:

Para nosotros sólo existe el intento.

Lo demás no es asunto nuestro (2010: s.p.; los puntos suspensivos constan en el original).

Pacheco comienza a hilvanar las relaciones que podrían llegar a existir entre lo perdido (el pasado), la memoria, que intenta salvaguardar lo pretérito, y el poeta, quien aparece en la segunda parte de la cita, a través de un nosotros, lugar de la enunciación, donde se ancla la recuperación del pasado y, en efecto, la existencia de la memoria[4].

El rescate de la historia, lejos de presentarse armónico, implica tensiones, luchas y contradicciones que, al mismo tiempo, ponen en evidencia la complejidad de encontrar una voz propia, una voz diferente. El poeta vuelve su mirada al pasado y escucha diferentes voces, diferentes versiones sobre el pasado mexicano. Estas voces se implican con la voz del propio poeta quien, mediante su imaginación, regresa al pasado para recuperar una experiencia o alguna interpretación nueva de lo ya conocido, o la expresión de algo que hemos experimentado y para lo que no se han hallado palabras (Eliot, [1957] 1959: 10). Su experiencia no se reduce a un único plano ni a una perspectiva monológica sino múltiple, que admite lo heterogéneo y lo contradictorio como parte de la realidad mexicana (Bajtín, [1979] 1993: 36). La particularidad es que el pasado en Pacheco no está concluido, es un pasado que siempre vuelve, que es presente. No es un pasado cancelado, todo lo contrario, coexiste con el presente y, en efecto, estructura la memoria del sujeto poético. La mirada crítica, y no nostálgica (Fischer, 1998: 19), del poeta se halla en el centro de la configuración de la voz lírica que, junto con el pasado no pasado, funda la imagen de la ruina como espacio distintivo de la memoria poética[5]. El sujeto poético es un sujeto que recuerda, un sujeto que actualiza en el presente el pasado (Rüsen, [1994] 2009: 6). El sujeto recuerda, rememora, es decir, según Jörn Rüsen, “trae al presente una realidad pasada, que es más antigua que uno mismo…” ([1994] 2009: 7).

Si bien cierto sector de la crítica cree que es a partir de su segundo libro de poemas, El reposo del fuego[1963-1964] (1966), particularmente en su tercera parte, donde José Emilio Pacheco comienza a configurar la complejidad del mundo mexicano (Zanetti, 2010a; Zanetti, 2010b; Alemany Bay, 2004; De Villena, 1986), podemos pensar que desde su primer poemario, Los elementos de la noche [1958-1962] (1963), es posible reconocer la construcción de una voz poética desde los tópicos de la ruina, la memoria y la historia; una historia que aún se presenta como universal, difícil de asir en un contexto específico. La enunciación del problema de la ruina y de sus atroces resultados sobre el hombre y la naturaleza atañe a un conjunto de poemas que serán objeto de análisis en este momento.

El libro Los elementos de la noche [1958-1962] se inaugura con el poema “Árbol entre dos muros”, cuya inclusión en la primera parte de este poemario, “Primera condición”, ya refiere a un yo lírico que se define desde un lugar incómodo, penoso, porque su voz será enunciada desde una naturaleza sitiada. Su primera condición, entonces, es desde el cerco que impone estar “entre dos noches” (2010: 15). Frente a la marginalidad que implica la posición de sitiado, se presenta la majestuosidad de la luz solar que indica el comienzo de un nuevo día; la metáfora “alza su espada de claridad” (2010: 15) expresa la omnipotencia de un nuevo amanecer, enfatizada en los términos verbales que inician los dos versos siguientes: “hace vibrar el esplendor del mundo, / brilla en el paso del reloj al minuto” (2010: 15) que ya introducen uno de los tópicos recurrentes de toda la poesía pachequiana: el inevitable transcurrir del tiempo, el hombre como ser transitorio y efímero, cuya posibilidad de trascender se ve amenazada por la temporalidad destructiva. José Miguel Oviedo reconoce, de manera precisa, que esta certeza de lo transitorio es lo que “llena esta poesía de un radical desconsuelo: asiste a un proceso de destrucción que, inexorablemente, alcanza a todo” ([1987] 1994: 44). En efecto, frente al esplendor del día, la estrofa siguiente funciona como su antítesis. El fulgor y la diafanidad del día son contrarrestados por la violencia y por la estridencia del lenguaje bélico seleccionado que contiene el fin, sentido reforzado mediante el recurso de la enumeración del tercer verso que subraya los últimos destellos del día a punto de consumarse. El sujeto poético avizora el Final que no es inminente, sino inmanente en el momento de la enunciación, es decir, el Final no aparece como consumación, sino como presencia constante (Kermode, [1967] 2000: 33-34).

Mientras avanza el día se devora.

Y cuando llega ante la puerta roja

arde su luz, su don, su llama

y derriba a los ojos de sus reinos hipnóticos (2010: 15).

Esta atmósfera agresiva se condice con una de las contradicciones que guiará el trabajo poético en esta primera publicación de José Emilio Pacheco: el día se deshace al mismo tiempo que despliega toda su luz; en su desarrollo encuentra su fin[6]. La destrucción imposibilita la nominación; el nombre no tiene sitio porque, tarde o temprano, será víctima del desastre: “Ante el día calcinado dejo caer tu nombre: / haz de letras hurañas, / isla en llamas que brota y se destruye” (2010: 15). La pausa de los dos puntos dispone una definición cuyo adjetivo (“huraña”) deja entrever una definición esquiva para, en el siguiente verso, identificarse con la “isla en llamas que brota y se destruye” (2010: 15) que, como veremos en los próximos análisis, ya prefigura la presencia de México, no como una entidad atravesada por vicisitudes históricas precisas, sino como representación abstracta que, aunque no se fije, siempre se asoma (y reclama su presencia) mediante metáforas, antítesis, comparaciones y simbolizaciones[7].

La nefasta circunstancia de la destrucción se acentúa mediante el recurso de la repetición anafórica y del efecto de contraste que genera el par todo/nada en la cuarta estrofa. Esta muestra los efectos fatales de la inminente muerte:

Todo es el huracán y el viento en fuga.

Todo nos interroga y recrimina.

Pero nada responde,

nada persiste contra el fluir del día (2010: 15).

La reiteración del adverbio “nada”, a su vez, expresa la situación que avizora el poeta luego del paso del día que, en este poema, se identifica con el espacio yermo que dejará la destrucción, con “la navegación inmóvil de la savia” (2010: 15).

La catástrofe se presenta en el plano de la naturaleza e involucra al hombre; la “hoguera que se abisma en sus rescoldos” (2010: 15) es producto del inevitable fluir del tiempo; como si la destrucción estuviera predeterminada en el destino de los hombres; el pasado también se ha construido en la “lucha contra el cielo” (2010: 15) y solamente queda, como también veremos en otros poemas, el “muro de nuestras sombras enlazadas” (2010: 15), donde las sombras constituyen una estampa de los restos de la destrucción[8]. El uso reiterado de imágenes provenientes de campos sensoriales vinculados con la tormenta expresa la vertiginosidad del caos; la imagen visual del relámpago que todo lo acaba encuentra su corolario en el ensordecedor y lapidario ruido del trueno que consume el día: “Al centro de la noche todo acaba, / dura lo que el relámpago / y lo sepulta el trueno en su rezongo” (2010: 16)[9].

La destrucción no posibilita otro lugar de enunciación que el de la soledad y “Canción para escribirse en una ola”, el siguiente poema, concentra este sentimiento que se desplegará a lo largo de todos los poemas; la escritura en tiempo presente perpetúa las ruinas del ocaso; en efecto, es un presente que repite una situación del pasado y que, lamentablemente, se extenderá hacia el futuro. Aun, la selección de los verbos señala una progresión de la gravedad de la situación cuyos significados quedan concentrados en la figura del cangrejo, usual, como señalamos, en la poética de José Emilio Pacheco. El cangrejo, como el poeta, es testigo de la inevitable pérdida de su obra:

Ante la soledad se extienden días quemados.

En la ola del tiempo el mar se agolpa,

se disuelve en la playa donde forma el cangrejo

húmedas galerías que la marea destruye (2010: 16).

El quiebre provocado por el encabalgamiento que aparece en el tercer verso exhibe la violencia con que actúa el mar sobre la obra construida que, a su vez, es enfatizada por las palabras con que finalizan cada uno de los versos: “quemados”, “agolpa”, “cangrejo” y “destruye”. De este modo, la figura del cangrejo/poeta se presenta circundada por palabras que ciñen una pérdida, él es vulnerable a la destrucción que se desarrolla mientras el poder del agua devasta la playa. El yo poético se enmascara a través de la figura del cangrejo y, mediante él, transmite su congoja y desasosiego por la imposibilidad de la escritura debido a que “las palabras del mar se entremezclan y estallan / cuando se hunde en la tierra el rumor de las olas” (2010: 16). El mar, como el tiempo, es destructivo[10]. En efecto, Carmen Dolores Carrillo Juárez razona lo siguiente: “El tiempo que capta en sus imágenes es un tiempo abierto como lo es el mar: no tanto por lo inconmensurable como por el movimiento del oleaje que vuelve, destruye, se retira para después regresar” (2006: 197). Sin embargo, la analogía entre el cangrejo y el poeta insinúa un recorrido que, en el caso del crustáceo, alude a su forma de caminar hacia atrás, y en el poeta, a una de las cualidades de su trabajo. En el mirar hacia atrás se reconoce el pasado y la tarea del poeta consta de una exploración sobre los lugares recónditos del tiempo pretérito; allí la materia poética justifica su existencia, el poeta es un viajero en busca de experiencias lejanas y su memoria evita que se conviertan, a pesar de la omnipotencia de la destrucción, en simples vestigios de un tiempo irrecuperable.

La instantaneidad y la caducidad de la creación artística quedan plasmadas en el título del poema (“Canción para escribirse en una ola”[11]) a través del laconismo que instaura la creación en el instante mismo del fluir de una ola y en la atmósfera de desolación que transmite la adjetivación de los últimos versos: “En la apagada arena viene a encallar la noche. // Y el mar se vuelve espejo de la luna desierta” (2010: 16)[12]. “Mar que amanece”, en cambio, en lugar de ser el resultado de un final, corresponde a un principio, señala el inicio del día, es metáfora del amanecer: “De repente amanece, / gloria que se propaga, cotidiano / nacimiento del mundo” (2010: 17). Sin embargo, desde el punto de vista estructural, el poema “recorre” una destrucción; se organiza en tres estrofas cuyo número de versos va disminuyendo: el primero contiene cuatro versos; el segundo, tres y el último, solamente dos[13]. Esta sustracción se podría vincular con la misma degradación del tiempo que también tematiza el poema: mientras alude a un nacimiento, refiere a la vez a una muerte, al fin de una vida. Los versos de la primera estrofa definen el mar mediante una serie de personificaciones que, junto con el encabalgamiento que se presenta entre el tercer y el cuarto verso, instalan cierta vaguedad espacial:

En el alba navega el gran mar solo.

Alza su sed de nube vuelta espuma

y en la arena

duerme como las barcas[14] (2010: 17).

El amanecer, sinónimo de un nuevo día, tiene su contraste: la muerte del otro mar nocturno. El amanecer implica su opuesto y, en consecuencia, no cobra sentido pleno si no está acompañado por la descripción de “el otro mar nocturno / bajo la sal ha muerto” (2010: 17). Aquí, son notables las conexiones que establece Pacheco con la literatura náhuatl; ya en ella aparece el tópico de la brevedad de la vida a partir de su expresión antitética, la muerte. En los xochi-cuícatl (“cantos de flores”) la primavera anuncia el florecimiento de las flores, las cuales deleitan a la voz poética, sin embargo, sabe que dicho encanto es fugaz:

Floridamente se alegran nuestros corazones:

Solamente breve tiempo

aquí en la tierra.

Vienen ya nuestras bellas flores.

 

Gózate aquí, oh cantor

entre flores primaverales:

Vienen ya nuestras bellas flores.

 

Se van nuestras flores:

nuestros ramilletes,

nuestras guirnaldas

aquí en la tierra…

¡Pero sólo aquí! (León Portilla, [1982] 2006: 78).

En otros momentos, la caducidad se plasma desde la misma condición humana; el yo lírico oscila entre la seguridad (sostenida en oraciones exclamativas afirmativas) y la incertidumbre sobre lo que le deparará su destino (oraciones interrogativas):

Muy cierto es: de verdad nos vamos, de verdad nos vamos;

dejamos las flores y los cantos y la tierra.

¡Es verdad que nos vamos, es verdad que nos vamos!
¿A dónde vamos, ay, a dónde vamos? (León Portilla, [1982] 2006: 78).

Aquí, la clara referencia al poema “Lo fatal” de Rubén Darío es inevitable y subraya, como ya estudiamos en los ensayos de Pacheco, la religación de su poética con altas tradiciones literarias precedentes, como la del modernismo hispanoamericano:

y sufrir por la vida y por la sombra y por

lo que no conocemos y apenas sospechamos,

y la carne que tienta con sus frescos racimos

y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,

¡y no saber adónde vamos

ni de dónde venimos…! (2000: 147).

Si regresamos a Pacheco, “Como aguas divididas”[15] también navega sobre las aguas que marcan la brevedad de la vida y la irrevocable muerte; el silencio de la noche está acompañado por el temor de la voz poética frente a la incertidumbre de su existencia que, en clara relación con el poema ya analizado, “Árbol entre dos muros”, también se encuentra “escindida”; a medida que se aparta la luz del día, “el mundo suena a hueco” (2010: 27). Preocupaciones similares se plasman en algunos momentos de la poesía de Octavio Paz, hacia quien Pacheco siente una deuda que “no tiene término” (1966: 246) y cuya “poesía y su prosa han hecho que comience el descubrimiento de lo que quiero decir” (1966: 246). En este sentido, los pájaros en la poética de Paz funcionan como metáforas de la caducidad, al mismo tiempo que reconocen la vida en el instante mismo, por ejemplo, en el que dura una ola:

Y un pájaro cantó, delgada flecha.

Pecho de plata herido vibró el cielo,

se movieron las hojas,

las yerbas despertaron…

Y sentí que la muerte era una flecha

que no sabe quién dispara

y en un abrir los ojos nos morimos (“El pájaro”, 1960: 41).

 

¿La ola no tiene forma?

En un instante se esculpe

y en otro se desmorona

en la que emerge, redonda.

Su movimiento es su forma (“Frente al mar”, 1960: 46).

Por otra parte, la indagación del instante y su ansiado encuentro aparece en uno de los poemas más emblemáticos de Paz, “Piedra de sol”:

busco sin encontrar, escribo a solas,

no hay nadie, cae el día, cae el año,

caigo en el instante, caigo al fondo,

invisible camino sobre espejos

que repiten mi imagen destrozada,

piso días, instantes caminados,

piso los pensamientos de mi sombra,

piso mi sombra en busca de un instante, (1960: 240).

Susana Zanetti afirma que, si bien José Emilio Pacheco se distancia de la “tradición de la ruptura”[16], defendida por Paz en el prólogo a la Poesía en movimiento. México, 1915-1966, hace suyas las ideas de su colega sobre el instante, cuyo valor lo plantea al recibir el Premio Nobel: “La poesía está enamorada del instante y quiere vivirlo en un poema; lo aparta de la sucesión y lo convierte en presente fijo” (2010b: 42).

En su corteza “ha crecido el temor” (2010: 27), dice el yo lírico pachequiano. La soledad es otra vez el lugar de la enunciación, donde el desierto es el único espacio en el que se puede establecer el yo poético, quien encuentra únicamente el polvo, “ese lenguaje / que hablan todas las cosas” (2010: 28); es al desierto donde una y otra vez acude para presentar sus palabras. Nuevamente, textos poéticos en náhuatl plantean la relación entre el polvo y la muerte, particularmente los denominados yao-cuícatl (“cantos de guerra”), los cuales “evocaban triunfos y proclamaban la significación de la guerra, la gloria y el poderío de los mexicas” (León Portilla, [1982] 2006: 74)[17]. A modo de ejemplo citamos:

Junto a la guerra,

al dar principio la guerra,

en medio de la llanura,

el polvo se alza cual si fuera humo,

se enreda y da vueltas,

con sartales floridos de muerte ([1982] 2006: 76).

El polvo anuncia el enfrentamiento con el pueblo enemigo; advierte la presencia de la muerte porque escenifica el avance militarizado de los chichimecas (nombre genérico de las poblaciones que habitaron el norte de México). La valentía y la posibilidad de encontrar la muerte durante el combate ennoblecen el accionar de los guerreros:

¡Oh príncipes chichimecas!

¡No temas, corazón mío!

en medio de la llanura,

mi corazón quiere

la muerte a filo de obsidiana.

Sólo esto quiere mi corazón:

la muerte en la guerra ([1982] 2006: 76).

“Éxodo” finaliza la segunda parte del poemario y su ubicación, lejos de ser aleatoria, reúne múltiples definiciones de quien, dueño de la palabra, presagia lo que vendrá. La segunda persona gramatical estructura esta expresión lírica e interpela al poeta, desde “el alto del día” (2010: 28), mediante una serie de epítetos que fijan su naturaleza subyugada. El tono profético, junto con el título que identifica el poema, y la imagen del desierto donde camina “el perpetuo exiliado” (2010: 28) emparientan esta representación con la figura de Moisés. Como el encomendado por Dios, el poeta es el que regresa para evitar el vacío, desea “borrar de la arena la oquedad de su paso” (2010: 28). Es el que resiste y quien, desde el desierto, mira las ciudades arruinadas y anuncia las próximas calamidades:

el perpetuo exiliado que en el desierto mira

arder hondas ciudades cuando el sol retrocede;

el que clavó sus armas en la piel de un dios muerto

y ahora escucha en el alba cantar un gallo y otro,

porque las profecías van a cumplirse, atónito

y sin embargo cierto de haber negado todo;
el que abre la mano
y recibe la noche (2010: 28)[18].

El dolor y la desesperación ocasionados por el inminente fin se plantean desde una perspectiva difícil de anclar en una realidad concreta y específica. “El sol oscuro” es un soneto que vigoriza este aspecto del primer poemario de José Emilio Pacheco. La destrucción se representa a partir de la desazón que provoca sobre el sujeto poético, quien describe el espacio con una serie de imágenes plásticas que remiten a la lobreguez, la muerte y la oquedad. Estas imágenes visuales, además, acentúan las antítesis que se presentan en los versos de la siguiente estrofa que refuerzan la contradicción vida / muerte. En este caso, los contrastes se enuncian a partir de oposiciones léxicas: transparentes / oscuro, sol / noche y desierto / afluente:

Enciende el vuelo llamas transparentes.

Domina el aire un sol ágil y oscuro.

La noche es oquedad, desierto muro

o río que se disuelve en sus afluentes (2010: 17).

Los dos primeros versos comienzan con verbos que denotan una construcción sintáctica en hipérbaton y enfatizan así el desmoronamiento que, junto con el uso del tiempo presente, reconoce la imposibilidad de otro destino. El empleo de la rima consonante identifica un campo semántico cuya significación queda plasmada en uno de los versos de la tercera estrofa: “El agua pasa y al fluir perdura” (2010: 17). Por un lado, la rima reúne palabras que cierran el primero y el cuarto verso de las dos estrofas iniciales: transparentes / afluentes y sientes / incandescentes; por otro lado, conforman una antítesis con los pares de términos que se presentan en los versos dos y tres de dichas estrofas: oscuro / muro y duro / futuro. La primera serie de vocablos indica un campo semántico identificado con lo impoluto, con lo que fluye, con el esplendor y la vitalidad del brillo de los objetos aún no quebrantados ni corrompidos. Sin embargo, los otros términos que riman (“oscuro”, “muro”, “duro” y “futuro”) concentran significados opuestos a los primeros y avizoran un porvenir no muy prometedor.

El recurso del polisíndeton en la segunda estrofa concentra el esfuerzo de la voz lírica para expresar el horror, para dar cuenta del futuro poco esperanzador. La sucesión de los coordinantes connota una enumeración que podría extenderse aún más, lo cual imprime un sentido de perpetuidad al desastre. El mar, mientras tanto, perdura en su continuo fluir debido a que es la única forma posible de su existencia. La antítesis con la tierra (representación que adquirirá un protagonismo notable en el poemario Miro la tierra [1983-1986], tal como analizaremos posteriormente) cierra el poema y es el recinto de la tortura, cuyo significado es destacado por los vocablos con los que rima: “estructura” y “perdura”.

Otro dolor regresa cuando sientes

que el árbol de ese tiempo en que no duro

se nutre de la muerte y lo futuro

y la tierra y la sangre incandescentes.

 

Avanza el mar. Inunda lo que sueña.

El agua pasa y al fluir perdura.

Se remansan los siglos en la peña

 

donde la sal anula su estructura.

La sombra arde en su espejo. El mar se adueña

de la tierra: su límite y tortura (2010: 17-18).

Otro elemento que marca el paso ineludible del tiempo y, en consecuencia, la inminente destrucción, es la lluvia, núcleo temático del poema “Jardín de arena”. La lluvia atraviesa esta creación poética y la voz lírica hace explícita esta presencia porque se dirige a ella a través del uso del apóstrofe, que la define mediante una secuencia de metáforas que, a diferencia de la primera estrofa, muestran la lluvia en todo su esplendor: “Eres la playa en donde nace el mar, / el jardín pastoreado por las olas, / el alba con su séquito de espuma” (2010: 16). Estos versos se organizan como antítesis de los primeros, dada por el uso de los verbos. La lluvia es definida a partir de su totalidad, desde su esencia, “Eres el alba, eres el sol, la tierra / y el viento que la sigue por todas partes” (2010: 16), sin embargo, no resiste el transcurrir del tiempo, expresado en el uso de los verbos que señalan movilidad y cambio, y sugieren la pérdida: “Cuando la lluvia a solas se desploma en el río / entre la luz y el agua se disuelven las horas” (2010: 16). Como particularidad de todo este poemario, los títulos de cada uno de los textos no aluden a espacios concretos, no guían al lector hacia qué tipo de destrucción se hace referencia y en qué lugar se desenvuelve[19]. Esta actitud, según José Miguel Oviedo, se liga con una posición más bien introspectiva, filosófica, del poeta, donde los datos objetivos son solo estímulos para una búsqueda personal, una vivencia emocional y estética ([1987] 1994: 44). Luis Antonio de Villena continúa esta perspectiva de estudio y refiere:

La inicial poesía de Pacheco tiende a ser críptica –sin serlo– y se nutre de una atmósfera que podríamos acaso denominar lirismo metafísico. Lo real –el vivir, los objetos, el amor, el mundo– están siempre presentes, pero como el poema busca la hondura tenemos la sensación (los lectores) de que se trata de presencias elididas (1986: 22).

Tal cual lo sugiere Oviedo sobre estas “presencias elididas”, el poema “Casida”, entre versos de medidas variadas, está atravesado por el sentimiento de la pérdida. Mediante imágenes visuales y sonoras, la composición indica un principio efímero que reúne en la representación de las campanas “las últimas bóvedas / de la noche” (2010: 18). El cierre contiene la culminación del día cuyo silencio nuevamente enlaza el tiempo con su instantaneidad y caducidad: “Vuelan como palomas los instantes / y otra vez / cae el silencio” (2010: 18).

En Los elementos de la noche [1958-1962] también se usan ciertos símbolos, como es el caso del poema “La enredadera”. Ente el cielo y la tierra, esta planta, “fruto del muro” (2010: 18), expresa un crecimiento al mismo tiempo que comunica su caída. Estructurado en una estrofa de once versos y una métrica pareja, la enredadera se reconoce como alusión a algo más; es la figuración de un mundo que está en proceso de desintegración. La primera parte ocupa hasta el verso séptimo, cuyo punto seguido marca un estado anterior a la destrucción, simbolizado en la savia que las “entrelazadas puntas” (2010: 18) de la enredadera contienen. El poeta, mediante oraciones breves, genera un ritmo entrecortado, rígido, que, junto con las anáforas presentes al principio de cada oración y los encabalgamientos, evidencia el ineludible sino:

Son los años

que se anudan y rompen. Son los días

del color del incendio.

Son el viento

que atraviesa la luz y encuentra intacta

la sombra que se alzó en la enredadera (2010: 18).

El ritmo entrecortado que adquieren estos versos de Pacheco y su vínculo con el sentido de celeridad que le otorga a la destrucción recuerda una de las premisas de Octavio Paz, cuya impronta, como dijimos, fue claramente asumida por el propio Pacheco:

El idioma es una totalidad indivisible; no lo forman la suma de las voces […] Una palabra aislada es incapaz de construir una unidad significativa. La palabra aislada no es, propiamente, lenguaje; tampoco lo es una sucesión de vocablos dispuestos al azar. Para que el lenguaje se produzca es menester que los signos y los sonidos se asocien de tal manera que impliquen y transmitan sentido ([1956] 2008: 49).

Esto mismo sucede con el lenguaje literario, es indivisible y complejo. Además, el ritmo se destaca debido a que es la unidad de la frase poética y es más que una medida, una división de porciones:

La sucesión de golpes y pausas revela cierta intencionalidad, algo así como una dirección. El ritmo provoca una expectación, suscita una anhelar. Si se interrumpe, sentimos un choque. Algo se ha roto. Si continúa, esperamos algo que no acertamos a nombrar. El ritmo engendra en nosotros una disposición de ánimo que sólo podrá calmarse cuando sobrevenga “algo”. Nos coloca en actitud de espera. Sentimos que el ritmo es un ir hacia algo, aunque no sepamos qué puede ser ese algo. Todo ritmo es sentido de algo. Así pues, el ritmo no es exclusivamente una medida vacía de contenido sino una dirección, un sentido ([1956] 2008: 57).

Entre la planta y el mundo en destrucción que presenta Pacheco se forja, en términos de Gilles Deleuze y Félix Guattari, una especie de “simbiosis”. Existe una “fascinación” del hombre (el poeta) por el devenir que ya se aloja en el propio acto de escribir: “Si el escritor es un brujo es porque escribir es un devenir, escribir está atravesado por extraños devenires que no son devenires-escritor, sino devenires-ratón, devenires-insectos, devenires-lobos, etc.” ([1980] 2002: 246). En el devenir de la propia escritura, el poeta atraviesa el devenir de la enredadera, el devenir-planta que involucra el devenir-destrucción. “Destrucción” y “enredadera” ponen en juego una serie de alianzas que reúnen, según la perspectiva de ambos pensadores franceses, elementos de naturalezas diferentes, elementos o caracteres que se definen “por los modos de expansión, de propagación, de ocupación, de contagio, de poblamiento” ([1980] 2002: 245). El devenir, en tanto acto involutivo, es creativo (como el hecho poético) y liga la enredadera y la destrucción mediante una alianza que resignifica el vínculo entre estos dos caracteres disímiles para potenciar la comunicación del poder de la destrucción sobre el ambiente natural.

La segunda parte del poemario, denominado “De algún tiempo a esta parte”, se inicia con el texto que le da nombre a todo el libro, “Los elementos de la noche”, y continúa con el tono reflexivo que caracteriza a la primera parte; sin embargo, en el presente poema la preocupación por la ruina y sus consecuencias se circunscriben en un contexto con coordenadas espaciales que concretan la referencialidad amplia de la sección anterior. El gesto del poeta indica el comienzo de su escritura, señalado en el presente de la enunciación: “esta parte” (2010: 19). Escritura que, desde un hoy, se detiene sobre lo sucedido en “algún tiempo”, el tiempo pasado, o sea, “la otra parte”. El análisis de los siguientes versos ubica esta nueva operación en la apertura de la segunda parte:

Bajo el mínimo imperio que el verano ha roído

se deshacen los días.

En el último valle

la destrucción se sacia

en ciudades vencidas que la ceniza afrenta (2010: 19).

La alusión a las “ciudades vencidas” anticipa una de las preocupaciones más sobresalientes de la poética del autor que se manifestará con claridad en No me preguntes cómo pasa el tiempo [1964-1968] (1969), su tercer libro, y tendrá su ápice en el apartado “Antigüedades mexicanas” del volumen Islas a la deriva [1973-1975] (1976)[20]. Allí aborda distintos momentos de la historia de México, desde la conquista hasta el presente. Como podemos observar, la mención del valle en el fragmento citado es una clara alusión a la ciudad central del imperio mexica, Tenochtitlan, víctima de los conquistadores y del despojo brutal, plasmado en la violencia con la que actuaron los españoles sobre el pueblo mexica desde que desembarcaron en América. El ritmo de los versos encabalgados y la reiteración de la conjunción “ni” dejan entrever el sinfín de efectos aciagos de la conquista española:

Nada se restituye ni devuelve

el verdor a la tierra calcinada.

Ni el agua en su destierro sucederá a la fuente

ni los huesos del águila volverán por las alas (2010: 19).

La angustia y la zozobra con las que opera el sujeto lírico atraviesan las creaciones literarias de este libro cuyas palabras tampoco se salvan del polvo; versos como los anteriores ratifican la enunciación desde el mundo devastado, yermo, y sin posibilidades de transformación[21]. Yermo, además, nos remite al escritor admirado por José Emilio Pacheco: T. S. Eliot. La tierra baldía (1922) constituye un intertexto innegable y, de acuerdo con la lectura de Ernst Curtius, consideramos que el libro de Eliot es un lamento sobre toda la miseria y la angustia de su época. Tierra baldía es tierra árida, agostada, pedregosa, hórrida ([1954] 1959: 189). Como en Pacheco, la muerte es omnipresente; parte constituyente del escenario que define el yo lírico:

Abril es el mes más cruel, criando

lilas de la tierra muerta, mezclando

memoria y deseo, removiendo

turbias raíces con lluvia de primavera (Eliot, 2014: 77).

La soledad se presenta como uno de los lugares centrales de la enunciación; no hay un sitio donde el yo encuentre refugio, su interrogación solamente conduce a la confirmación de su desamparo en un mundo que está en ruinas:

¿Cuáles son las raíces que se aferran, qué ramas crecen

de esta pétrea basura? Hijo de hombre,

no lo puedes decir, ni adivinar, pues conoces sólo

un montón de imágenes rotas, en que da el sol,

y el árbol muerto no da cobijo, ni el grillo da alivio,

ni la piedra seca da ruido de agua (Eliot, 2014: 77).

No hay consuelo; el sujeto, solo, reflexiona sobre su trunco destino:

Junto a las aguas del Leman me senté a llorar…

Dulce Támesis, corre suavemente, hasta que acabe mi

  canto.

Dulce Támesis, corre suavemente, pues no hablo alto ni

  largo.

Pero a mi espalda en fría ráfaga escucho

el entrechocar de los huesos, y el risoteo extendido de

  oreja a oreja (Eliot, 2014: 84).

Si continuamos con Pacheco, “Tarde enemiga” afianza la precisión espacial que planteó el poema anterior y, en este caso, a partir de una pregunta con la que se cierra: “¿Cómo atajar la sombra / si nada permanece, / si ha sido nuestra herencia la dualidad del polvo?” (2010: 20). El sustantivo herencia no implica el traspaso de un legado valioso y apreciable. Los escollos que impone la historia trágica se convierten en lo que no se puede heredar y, a su vez, en lo que no se puede nombrar en el “domingo culpable”. La muerte, el fin inevitable, cruza todo el poema a partir de una serie de imágenes que refieren ese inexcusable desenlace; los complementos que acompañan los sustantivos de la primera estrofa cancelan la emergencia de otra realidad:

La música, el oleaje de los sueños sin nombre,

el epitafio de la tarde, el lento

acontecer de algún milagro herido,

se vuelven instrumentos del domingo culpable (2010: 19).

El yo lírico es consciente de que el mundo está cerca de la catástrofe, del caos y, como afirma Mario Vargas Llosa, “el poeta escudriña la realidad inanimada, la captura por medio de la palabra” ([1987] 1994: 40). Y, agregamos, conoce los límites entre la vida y la muerte, entre lo decible e indecible a través de sus palabras; sin embargo, reconoce en la poesía la posibilidad del descubrimiento del mundo “porque he aprendido el límite del aire, / lo que se rompe y pierde en el deshielo” (2010: 19). Es un mundo al que puede sobrevivir solamente gracias a la magia de su poesía aun cuando “el tiempo abre las alas” (2010: 20) y “se aleja el día hacia ninguna parte” (2010: 20).

El vacío, el estrago y el aislamiento, consecuencia de la devastación, hallan a los hombres “faltos de amor y llenos de cenizas” (“Égloga octava”, 23). De esta manera, el título del poema, “Égloga octava”, adquiere una importancia que se vincula con la resignificación y la transformación que realiza Pacheco sobre lo que sugiere este tipo de género[22]. Esta producción literaria se enmarca en un monólogo de la voz lírica y su interlocutor es una bella mujer cuyo amor ya no es correspondido. La reflexión sobre el inevitable transcurrir del tiempo es acompañada por la constante alusión a la caducidad del amor y a la imposibilidad del reencuentro. Esta imposibilidad es análoga a la ilusión de querer volver al pasado: “No volveremos nunca / a tener en las manos el instante. / Porque la noche trunca / hará que se quebrante / nuestra dicha y sigamos adelante” (2010: 23)[23]. El contraste entre la vida y la muerte reaparece en este poema, pero a partir de la resemantización de otro par antitético: amor / desamor. La finalización del verano está acompañada por la llegada de un desaventurado otoño, estación que subraya la agonía de un romance. La rima consonante y el campo semántico vinculado con el padecer de una historia trunca sostienen el sufrimiento de la voz lírica, víctima de “… este dolorido / y silencioso estruendo del olvido” (2010: 23):

Lento muere el verano.

En silencio se apagan sus gemidos.

Un otoño temprano

hundió verdes latidos

árboles por la muerte merecidos (2010: 22).

Si bien el tema amoroso responde al género de la égloga, no ocurre así con el ambiente que despliega esta poesía. Lejos se encuentra el locus amoenus que supone un lugar idealizado, pleno de prosperidad y rodeado de una naturaleza edénica; aquí nos localizamos frente a un “tiempo que nació arrasado” (2010: 22); el poeta sentencia, “vivimos el presente / en función del mañana y el pasado” (2010: 22) porque, estrofa siguiente, anuncia lo que sucederá: “la nada / de esta reunión de sombras condenada”:

Creciste en la memoria

Hecha de otras imágenes, mentida.

Ya no habrá más historia

para ocupar la vida

que tu huella sin nombre ni medida (2010: 22).

Como podemos observar, Pacheco trastoca la herencia recibida por la tradición de la égloga, en particular la de Virgilio y Garcilaso de la Vega[24]. El lugar ideal, utópico, y la naturaleza paradisíaca no se encuentran en el poema analizado de Pacheco. En Virgilio la elección de la vida en el campo se articula con la intención de escapar de las penurias que implica vivir en una ciudad: “Eh, ¿de quién huyes, insensato? También los dioses habitaron las selvas, y Paris, el dardanio. Que Palas habite ella sola el alcázar que fundó, a nosotros han de gustarnos más que nada las selvas” (Égloga II, 1983: 29). Y, a su vez, con la búsqueda de un refugio perfecto para desarrollar una vida en plenitud: “Ah, basta con que te agrade habitar conmigo la pobre campiña y las cabañas humildes, tirar a los ciervos y carear el rebaño de cabritos al verde malvar” (1983: 28)[25]. En cambio, en Pacheco, no hay posibilidad de salvación, no hay sitio que pueda aliviar la tristeza que atraviesa la voz poética. La vida pacífica, sin riegos de turbaciones, se presenta como una imposibilidad. Podemos identificar solamente dos versos en este poema que intentan cambiar el destino de los amantes: “Esperemos ahora / la claridad que apenas se desliza” (2010: 23). Sin embargo, la inclusión del adverbio “apenas” y las expresiones poéticas siguientes dejan trunco el deseo.

El árido desierto y el polvo cobrizo constituyen la “huella sin nombre” de la estrofa mencionada. El poeta es un relegado; su antiguo amor ya no le pertenece y la esperanza es un sentimiento infructuoso imposible de revertir:

Inútil el lamento,

inútil la esperanza, el desterrado

sollozar de este viento.

Se ha llevado

el rescoldo de todo lo acabado (2010: 22-23).

Reaparece la enunciación del yo poético desde la soledad; es un desterrado, una sombra en un mundo que es del desierto y donde “la llama que calcina” (2010: 23) elevará “su ruina / sobre este dolorido / y silencioso estruendo de olvido” (2010: 23). El recurso del polisíndeton que cierra el poema inhabilita la posibilidad de revertir el desamor:

El mundo se apodera

de lo que es nuestro y suyo. Y es el vacío

todo lo hunde y vulnera,

como el río

que humedece tus labios, amor mío (2010: 23).

Pacheco, aquí, recupera un tópico recurrente de las letras españolas del Renacimiento y el Barroco que es “el llanto de los ríos” (Camacho Guizado, 1969: 175) para realzar la tristeza sentida. El río funciona como símil de las lágrimas inevitables de la amada del poeta que reconoce, en la humedad del río, la humedad de las lágrimas que tocan sus labios. En clara vinculación con este tópico, la lírica de Garcilaso de la Vega se presenta como punto de partida que José Emilio Pacheco reconoce como parte de una tradición literaria que merece ser recuperada y reivindicada. En el soneto XI del toledano podemos reconocer un símil entre el río y las lágrimas que enfatizan el drama del yo lírico. Las ninfas son testigos de su penoso sentir y el deseo se concentra en la conmiseración de ellas ante las penas del enamorado (1981: 64).

Hermosas nymphas, que en el río metidas,

contentas habitáys en las moradas

dereluzientes piedras fabricadas

y en columnas de vidrio sostenidas;

[…]

dexad un rato la labor, alçando

vuestras rubias cabeças a mirarme,

y no os detendréys mucho según ando;

que o no podréys de lástima escucharme,

o convertido en agua aquí llorando,

podréys allá d´espacio consolarme (1981: 97).

El hablante lírico de Los elementos de la noche [1958-1962] fluctúa entre la construcción de un discurso que da cuenta de su identidad como poeta y, de este modo, es capaz de ordenar y recuperar lo perdido, y un “nosotros” víctima del desamparo que ocasionó la destrucción. En los versos que apelan a la segunda persona surge la posibilidad de acción que aún tiene el poeta, quien reúne la posibilidad del cambio. En “La falsa vida”, la oportunidad de acción se representa mediante el desdoblamiento del yo poético que, a través de un tono sentencioso, provoca sobre el lector un notable extrañamiento destacado por la imprecisión que produce la palabra “alguien” en el primer verso del poema. Nuevamente, la antítesis es la figura predominante; en este caso, a partir de la presencia de la falsa vida, como anuncia el título de la composición poética, frente a una verdadera vida que es la que comunica el propio espejo del poeta. El silencio, el ocaso y el olvido contrastan con los actos, las luchas y la memoria que el otro yo del poeta defiende a través de reiteradas invocaciones que le confieren al texto un discurrir narrativo que se acentuará a partir de No me preguntes cómo pasa el tiempo [1964-1968]. Una vez más emerge la soledad del poeta; sin embargo, esta se ve contrarrestada por el otro yo que, “en guardia siempre” (2010: 25), no abandona la lucha por reconocer en la poesía la posibilidad de la salvación. La memoria se transforma en acto y el poeta en el responsable de resguardarla porque él es “el minucioso espejo que no olvida” (2010: 25), “la falsa vida / donde todo es ocaso” (2010: 25).

El poema “Luz y silencio” se puede entender como una continuación del anterior; si bien el yo poético apela a un lenguaje cuyas anáforas enfatizan la pérdida y el inexorable sufrimiento, también surge la esperanza de que la expresión poética revierta la continuidad del desastre:

Todo lo que has perdido, me dijeron, es tuyo.

Y ninguna memoria recordaba que es cierto.

 

Todo lo que destruyes, afirmaron, te hiere.

Traza una cicatriz que no lava el olvido.

 

Todo lo que has amado, sentenciaron, ha muerto.

No quedó ni la sombra, se acabó para siempre.

 

Todo lo que creíste, repitieron, es falso.

Se hundieron las palabras con que empezó tu tiempo.

 

Todo lo que has perdido, concluyeron, es tuyo.

Y una luz fugitiva anegará el silencio (2010: 25-26).

El “nosotros” se presenta atravesado por la imprecisión; en Los elementos de la noche [1958-1962] aún no aparecen marcas que permitan identificarlo; sin embargo, sí sabemos que ese “nosotros” es víctima de la desolación que dejaron las ruinas luego de la destrucción[26]. La herencia se sitúa en la tierra desértica, baldía, en “todo lo que fue / y es del vacío” (“Estancias”, 2010: 25). En este sentido, el poema “Estancias” contiene una primera estrofa donde se introduce la imagen de la “paloma gris”, que opera como metáfora del poeta; su vuelo, como la obra del poeta, está construido por instantes que desaparecen en la precipitación del tiempo. Distribuido en cuatro estrofas de ocho versos endecasílabos y rimas consonantes, prevalece el campo semántico de la muerte que todo destruye y olvida; de este modo, el enunciador asume la caducidad de su trabajo y la imposibilidad de lograr un encuentro con el otro que, como él, es poeta. La adjetivación de los primeros versos reconoce un tiempo superfluo y estéril; el recurso de la antítesis cobra relevancia al reconocer en los pares sueño-realidad la fugacidad de la creación que es concomitante con la rapidez del tiempo que no deja que nada persista. La voz poética expresa en un lenguaje claro que:

No es el futuro ni su irreal presencia

lo que nos tiene lejos, divididos.

Es el lento desastre, la existencia,

en donde triunfan todos los olvidos (2010: 24).

El encuentro, en estas condiciones, es imposible. Los últimos versos de la segunda estrofa así lo sentencian: “No volverás hasta el llameante centro, / la fugitiva arena del encuentro” (2010: 24). Lo innombrable está acompañado por el silencio; la continuidad de la violencia reconoce en las imágenes de la piedra y el sol[27], usuales en la poética de Pacheco, la posibilidad de la destrucción, pero, también, la resistencia del poeta para evitar que su trabajo se convierta en “epitafio sin nombre” (2010: 25).

“La materia deshecha” está compuesto por dos cuartetos y dos tercetos, las dos primeras estrofas comienzan con verbos, “vuelve” y “regresa”, que suplican por la expresión perdida, interpretamos, del poema analizado previamente: “Sólo hay silencio / Ya ningún poema / recogerá en su eco este lamento” (2010: 24). La figura del poeta clama, en la sinrazón del desastre, por la poesía:

Vuelve a mi boca, sílaba, lenguaje

que lo perdido nombra y reconstruye.

Vuelve a tocar, palabra, el vasallaje

donde su propio fuego se destruye (2010: 26).

El poeta se presenta como poseedor de una sensibilidad especial, como el responsable de resguardar “lo destruido y lo remoto” (2010: 26); la oportunidad de nombrar otorga identidad; él se reconoce al nombrar el mal que acecha a los hombres: “Ahora te nombro, incendio, y en tu hoguera / me reconozco: vi en tu llamarada / lo destruido y lo remoto” (2010: 26). La contraposición entre el pasado y el presente, señalada por el encabalgamiento que enlaza la tercera y la cuarta estrofa, deja vislumbrar una nueva condición para la poesía, es la “palabra que recobra en el sonido / la materia deshecha del olvido” (2010: 26). Entre el olvido y la presencia se desata la “batalla” de la poesía en la tierra de las ruinas. María Rosa Olivera-Williams, ante la hipótesis de leer la poesía pachequiana como “apocalíptica”, debido a la reincidente destrucción y perversión del universo en su poética, discierne:

Pacheco parte de lo que ya no existe o está en proceso de desaparecer, pero al transformarse ese acontecimiento en poesía lo reinventa en un intento de crear un nuevo mundo –su mundo poético, heredero de la historia y experiencias pasadas y obviamente diferente a ellas ([1987] 1994: 135).

Desde esta perspectiva se puede leer uno de los últimos textos de Los elementos de la noche [1958-1962], “Presencia”, sentido homenaje a su coterránea Rosario Castellanos, donde la poesía aparece como resistencia y entereza frente al suceder del tiempo:

¿Qué va a quedar de mí cuando me muera

sino esta llave ilesa de agonía,

estas breves palabras con que el día

regó ceniza entre la sombra fiera?

 

¿Qué va a quedar de mí cuando me hiera

esa daga final? Acaso mía

será la noche fúnebre y vacía.

No volverá a su luz la primavera.

No quedará el trabajo ni la pena

de creer ni de amar. El tiempo abierto,

semejante a los mares y al desierto,

 

ha de borrar de la confusa arena

todo cuanto me salva o encadena,

Y si alguien vive yo estaré despierto (2010: 27).

Frente a la muerte inminente, este poema resignifica el tópico del ubi sunt, el yo lírico no se pregunta por el pasado (dónde están y dónde quedaron los muertos), sino que su mirada se involucra con el futuro, con lo que quedará de ese yo cuando llegue la muerte. En ese proyectarse y pensarse un poco más allá del presente desdichado, reconocemos, como analizaremos luego, el alcance de la poesía.

“Inscripciones”, poema incluido en la última sección de Los elementos de la noche [1958-1962], comienza con dos estrofas que reconocen, en la destrucción, la naturaleza del hombre; la sucesión de metáforas de las primeras estrofas clausura el renacer de otro tipo de vida. Las inscripciones solamente registran degradación, muerte y esterilidad:

Muro que sin descanso pule el tiempo,

altar de piedra y polvo ya deshecho,

puerta cerrada de un jardín que nunca

ha existido o yace entre sus ruinas,

reino del musgo, losa que se yergue

contra el paso de nadie y bajo el tiempo (2010: 29).

La noche es el símbolo de la catástrofe y la pérdida; ella señala el paso y el fin de los días, la expiración del tiempo y la llegada de la ruina; “Toda la noche se ha poblado de agua. / Contra el muro del día / el mundo llueve” (2010: 29). Sin embargo, la noche involucra el renacimiento de un nuevo día y, con él, el despertar de la música que silencia las calamidades; la naturaleza del canto del poeta, lejos de advertir la descomposición del mundo, sonaba

como debió de sonar antes que el mundo

supiera que es la música el lamento

de la hora sin regreso, de los seres

que el instante desgasta a cada instante (2010: 29).

“Crecimiento del día”, el último poema del libro y de la última sección que lleva el mismo nombre, está organizado en diez partes y cada una de ellas oscila entre textos en prosa y en verso. Comienza con la incertidumbre que implica la tarea poética en el desastre; letras, signos y símbolos actúan como sinónimos de la irremediable tarea del poeta, quien, junto con las imágenes visuales que aluden a las inmediaciones del mar, intenta responder a la pregunta: “¿Para qué hendir esta remota soledad de las cosas y llenarlas de trazos e invocaciones?” (2010: 30-31). Nada es valioso, todo es inalcanzable e ilusorio. La voz lírica vive atrapada en una “cárcel de azogue” (2010: 31), donde lo transitorio desconsuela y la práctica poética parece ser una quimera: “Distancias, llanuras, escarpaciones: años incorporados a mi sangre. Jamás han de volver porque están vivos. Me hablan de la batalla que perdí sin librarla. Fui el centinela que no estuvo en su sitio para correr la voz de alarma” (2010: 31). Sin embargo, la mirada lúcida del poeta rescata momentos que se salvan del desastre del mundo, de la sucesión de las devastaciones. La poesía, como un pequeño milagro, libera una lucha contra el silencio de la cual sale airosa; la poesía rescata aquellas pequeñas cosas que resucitan después del desastre, que, como el título que contiene las expresiones literarias de esta sección, crecen aun en la oscuridad y en el silencio:

La palabra despierta,

abre los ojos,

dice apenas que existe.

Cae el silencio (2010: 31).

Hacia el final del poemario, específicamente en la última expresión estética que compone el libro, se resignifica y se recupera el epígrafe de Tristan Tzara que abrió Los elementos de la noche [1958-1962]. El poemario se inicia y se cierra con la presencia de la destrucción y sus consecuentes ruinas y polvo. Nada queda en pie, el poeta intenta reclamar un lugar en ese mundo que se clausura, que agoniza. El fuego, “susurro del infierno” (2010: 33), cancela toda posibilidad de renacimiento porque “el mundo se renueva y es en vano” (2010: 33).

Historia y ruina: pensar en y desde la ruina

A pesar de lo que se diga,

no hay nostalgia en mis poemas;

no tengo nostalgia sino memoria, combate.

José Emilio Pacheco

Tres años después de esta primera producción poética, sale a la luz el segundo libro, denominado El reposo del fuego [1963-1964], el cual reúne textos poéticos escritos entre 1963 y 1964. A diferencia de Los elementos de la noche [1958-1962] y de la mayoría de las obras que Pacheco publicará con posterioridad, este trabajo plasma la inminencia de mostrar al público lector la creación artística realizada durante un año[28]. Una de las hipótesis de esta urgencia por dar a conocer lo escrito puede buscarse en el protagonismo indudable que adquiere la destrucción, sin embargo, ya no desde la perspectiva general y universal que vimos en el primer proyecto estético, sino desde la exhortación a los pueblos que han padecido la desaparición, como indica el epígrafe inicial del poemario, extraído del libro de Job, específicamente es el cuarto discurso que Eluhú le dirige a su amigo: “No anheles la noche / en que desaparecen los pueblos de su lugar”[29]. El errado destino se ciñe a los pueblos y, específicamente, al de los mexicanos. Los males y las desgracias se profundizarán a medida que el proyecto pachequiano avance y se refuerce su sentimiento apocalíptico, hasta el punto de que el poeta finalice expresando: “Todo es nunca por siempre en nuestra vida” (“Los días que no se nombran”, 2010: 721). En este sentido, Pacheco comienza a construir una red de figuraciones estéticas que delimitan una “poética de la destrucción” que se vincula con lo que Gaston Bachelard sostiene en La poética del espacio, publicado en el año 1957. El filósofo examina las imágenes literarias del “espacio feliz”, es decir, aspira a determinar “el valor humano de los espacios de posesión, de los espacios defendidos contra fuerzas adversas, de los espacios amados” (Bachelard, [1957] 1975: 28). Sin embargo, también alude (aunque no es el propósito principal de su análisis) a los espacios de hostilidad (del odio y del combate) que “pueden estudiarse refiriéndose a materias ardientes, a las imágenes del apocalipsis” (Bachelard, [1957] 1975: 28). Justamente, es en la tensión entre lo poético y la destrucción donde se encuentra la clave para profundizar dichas configuraciones en los textos pachequianos.

El reposo del fuego [1963-1964] está dividido en tres partes numeradas (I, II y III), ninguna está titulada y cada una de ellas contiene quince poemas, lo cual nos lleva a pensar que esta forma de organización podría haber sido ideada y concretada por su autor en las incesantes reescrituras que, según él ha confesado, estaba acostumbrado a realizar sobre sus producciones[30]. No debemos olvidar que la actividad literaria del poeta se combinó de manera simultánea con su tarea de narrador y de periodista cultural. En la fecha de la edición de El reposo del fuego [1963-1964], José Emilio Pacheco ya había dado a conocer dos libros de relatos: La sangre de la Medusa (1958) y El viento distante y otros relatos (1963) y, pronto, saldría a la luz su novela experimental Morirás lejos (1967)[31].

El primer texto de la segunda producción poética se inicia con la descripción de una serie de hechos brutales que la propia voz lírica encuentra como inexplicables. Rodeadas por el desastre, las imágenes de la catástrofe se materializan en la pesadumbre de la sangre y en el hosco rumor del aire, donde “la incendiaria sed del tiempo” (2010: 37) no conoce otra posibilidad que el desgarramiento del mundo, las ciudades. Los presagios ominosos abren la primera parte de este poemario que se combinan con una serie de imágenes que auguran un tiempo adverso:

Nada altera el desastre: llena el mundo

la caudal pesadumbre de la sangre.

Con un hosco rumor

desciende el aire

a la más pétrea hoguera

y se consume (2010: 37).

El uso de los dos puntos en el primer verso ya insiste en la definición de lo que permanecerá: la inmutabilidad del desastre, el reposo, como expresa el título, del fuego. Fuego: figuración de una permanencia, de un presente en llamas, y, a la vez, de una continuación que se proyectará hacia el futuro. La adjetivación que sostienen los primeros versos recupera el fastidio que intenta transmitir la voz poética, quien se presentará de manera expresa en el segundo poema. El aire es símbolo de lo que se consume y no volverá, debido a que la hoguera, otra manera de nombrar al fuego, todo lo devasta. El poeta, desde su lugar marginal, rompe las ataduras; grita su dolor frente a un infausto destino que no puede evitar; “la realidad carnívora e intacta” (2010: 37) lo asedia, lo encierra. El lenguaje alude a una realidad tremenda y el poeta se presenta, esta vez, desde el sufrimiento no solo propio, sino también de su pueblo que, como él, es víctima de “la cortante / voracidad que extiende el deterioro” (2010: 38) y aún no comprende lo que contempla. La mirada de lo incomprensible es atravesada por el cromatismo y la sonoridad que imprimen la tormenta y los relámpagos que, al gestar una atmósfera que enfatiza las heridas provocadas por el desastre, plasma un yo poético quebrado, herido:

No hay nada que soporte sin hendirse

la tempestad del siglo, la cortante

voracidad que extiende el deterioro.

Se hunde el cielo, redobla la tormenta.

Dondequiera relámpagos se prenden,

cicatrizan el aire, se desploman

en la boca sin fin de las tinieblas.

4

Miro sin comprender, busco el sentido

de estos hechos brutales (2010: 38).

Si bien parte de la crítica[32] afirma que el conjunto de poemas que compone este libro responde a expresiones que exploran el hermetismo, la abstracción y la reflexión, varios son los recursos retóricos que conforman una representación más explícita y acabada de una ciudad que experimenta su ocaso. El uso particular del lenguaje nos conduce a un suceso que, si bien no es exclusivo del pueblo mexicano, sí refiere a una circunstancia que determinó para siempre el relato de su historia: el desembarco de los españoles en las tierras americanas. La referencia no es directa, como en otros poemarios, pero sí insinúa un ejercicio severo y riguroso del poder y de la autoridad.

El poema 5 de la primera parte se inicia con el adjetivo “irrespirable” que, junto con la palabra “vaho” que cierra el verso, describe una situación de ahogo. La “procesión”, también enunciada en el primer verso, de lo asfixiante se halla rodeada de términos que connotan una confrontación, plasmada en términos que, en pares antitéticos, sugieren significados opuestos. La presentación de una serie de expresiones que se ligan con el desenlace y la consumación de un hecho o proceso, “coloniza el cristal cuando se abate, / para encender el campo en la semilla (2010: 38-39)”, implica, no obstante, como el cierre del poema anuncia, un nuevo renacer: “la lluvia intemporal, forma del aire, / el agua que renace de sí misma” (2010: 39). Las sucesivas interpelaciones del poema siguiente, acompañadas de repeticiones que ponderan la súplica, regresan sobre ese vaho irrespirable, pero ya figurado en un “otro” que sufre y, a gritos, clama la atención que le permita la calma de su sufrimiento:

¿Quién a mi lado llama? ¿Quién susurra

o gime en la pared?

Si pudiera saberlo, si pudiera

alguien pensar que el otro lleva a solas

todo el dolor del mundo y todo el miedo (2010: 39).

El dictador, el todopoderoso que surge en la composición posterior parece señalar al gestor de los padecimientos de ese “otro”, indeterminado e indefinido. El cuerpo encarna la degradación, la ruina lo degenera. Las imágenes olfativas y visuales confluyen en el organismo ultrajado de una víctima que, al parecer, solo será esqueleto:

El dictador, el todopoderoso,

el que construye los desiertos mira

cómo nacen del cuerpo los bestiales

ácidos de la muerte y es roído

por el encono mártir con que tratan

los años de hormiguearlo al precipicio,

a la fosa insaciable en donde humea

anticipada lucha su esqueleto (2010: 39).

La presencia de las ratas y de los gusanos precipita la degradación del cuerpo (y del mundo que ya se hará presencia en el poema 8) concentrada en los vocablos “aprestar”, “desbordar”, “deshacer” que, al mismo tiempo que precisan las particularidades de estos animales, aceleran el avance de la destrucción en general:

Oye a veces correr bajo el palacio

las punitivas ratas que se aprestan

a desbordar el suelo y fieramente

deshacer la soberbia.

Y los gusanos,

envidiosos del topo, urden la seda,

la voraz certidumbre del sudario (2010: 39).

Frente al mundo, “en vilo” (2010: 40), que “azota sus cadenas” (2010: 40) aparece un yo que usa las posibilidades que le da la lengua: la denuncia de la tempestad y de que el polvo es la materia de todas las cosas, el testimonio de los objetos vejados[33]. La imprecisión afecta también a ese yo que habla porque no tiene nombre, sin embargo, pese a ello, emprende una búsqueda que es, a modo de antítesis, nombrar ese “rastro fugaz” (2010: 40) que provoca la destrucción. Nombrar es un modo de recordar; el olvido impide hablar sobre lo destruido, sobre el mundo en ruinas. Sin embargo, el lenguaje es el artefacto más eficaz para recuperar lo olvidado y lo silenciado; el poeta, por medio de su lenguaje estetizado indaga las huellas de los daños provocados:

Y yo, sin nombre,

busco un rastro fugaz, quiero un vestigio,

algo que me recuerde, si he olvidado,

la secreta eficacia con que el polvo

devora el interior de los objetos (2010: 40).

Finalmente, la escritura se hace presencia; la sucesión de los adjetivos y la inserción del sustantivo “acecho” en el primer verso del poema 9 aceleran su ritmo y, simultáneamente, otorgan a las palabras un impulso que interviene como una metáfora tan arrasante como la destrucción misma: “Y embozado, recóndito, al acecho, / sobreviene el intenso garabato, / el febril desdibujo de la muerte” (2010: 40).

La descripción precisa constituye el hilo que enhebra cada uno de los versos del próximo poema. La afirmación del primer verso abre una serie de imágenes que testifican el poder de la destrucción: montañas, seres y flores vivifican la sangre y el humo que “alimentan las hogueras” (2010: 40). La organización irregular y el encabalgamiento tienen como resultado la focalización de ciertos términos que aspiran a exacerbar el “ambiente” fatal de la destrucción, “nada mella el fulgor” (2010: 40). La piedra, símbolo de lo que fallece, funciona como sinónimo del polvo: marca, también, del destino final de los seres, quienes se transfiguran en viento, figuración de la expiración de la vida y de que el mundo, como afirma José Miguel Oviedo, arde en una hoguera que es apocalíptica, el fuego es caracterizado como una danza mortal que propaga el desastre por todas partes y, en efecto, no hay nada que atenúe las proporciones del holocausto ([1987] 1994: 47)[34]. Un holocausto, como dejan entrever los últimos versos, que no cesa por la inquebrantable circularidad del tiempo:

Sólo las flores

con su orgullo de círculo renacen

y pueden esplender, soltar su aroma

y nuevamente en polvo convertirse (2010: 41)[35].

La muerte en la poesía de José Emilio Pacheco es un tema constante y es un tópico que nos traslada a Europa, particularmente a la Edad Media, momento en que la muerte simbolizaba, para el hombre, un temor difícil de disimular[36]. El miedo a la muerte estaba acompañado por otras dos turbaciones: el juicio final y el infierno. Las representaciones de la danza macabra, en efecto, proponían disipar semejantes tormentos y fue desde el siglo XIV hasta el XVI el tema más popular de la poesía, el teatro, la pintura, las artes gráficas y los libros de hora (Westheim, [1953] 2005: 50). La posibilidad de la ruina, la destrucción y la inminente llegada del apocalipsis se plasman en el caos en que, según Paul Westheim, se hundió la Edad Media, particularmente a partir del siglo XVI, época de gran mortandad debido a la peste negra, las hambrunas y las guerras. Como asevera Ana Luisa Haindl Ugarte:

Durante el siglo XIII, la actitud ante la vida era más bien optimista, porque se vivía una época de progresos, desarrollo urbano, auge económico, un aumento de la población, etc. Sin embargo, el siglo XIV se nos presenta como época de crisis. Es entendible entonces, desde esta perspectiva, que se genere en la mentalidad de la época un “pesimismo” e incluso un “miedo a la vida”. Esto también repercute en la idea de la muerte, no porque este miedo a la vida la haga más deseable, ni prepare mejor a la gente cuando le llegue ese momento, sino que la hará más presente, más “cotidiana” (2009: 134)[37].

En Pacheco, en efecto, la muerte siempre está presente, amenaza la integridad del cuerpo; por lo tanto, este se constituye en evidencia de la ruina. En él su crudeza se explicita; constituye la “mala vasija” (Poema 11, 2010: 41), donde se depositan la “eterna insaciedad y deterioro” (2010: 41). En consecuencia, las preguntas retóricas no dejan de insistir en la finitud de la vida, en el aciago final anunciado insistentemente que, a modo de oxímoron, implica el vivir para morir: “¿Sólo perder ganamos existiendo?” (2010: 41)[38]. Las imágenes del mundo estéril y desolado se conjugan con una serie de elecciones léxicas que comunica la experiencia genuina de la destrucción mediante un tono que sentencia un futuro, próximo, fatal: “Nada regresará cuando la tierra / se aposente en la boca y enmudezca / con su eco atroz la oscura letanía” (2010: 41). La voz poética se presenta vacilante, aún no sabe cuáles son los motivos de semejante “castigo” que recae sobre los pueblos y la naturaleza[39]. Sus dudas se canalizan en las reiteradas interrogaciones que se acoplan, sin embargo, con afirmaciones irrevocables. Entre la vacilación y la sentencia se construye la voz poética de este segundo poemario de José Emilio Pacheco:

¿qué codicia a la vida está cercando,

con qué cara morir, cuál sacrificio

reclama la ceniza y, por ahora,

qué humillaciones, muerte, has aplazado? (2010: 41)[40].

La sentencia se ancla en la rebeldía, en la posibilidad de doblegar el destino ya marcado para el mundo y sus hombres[41]. Hacia el final de la primera parte de este poemario ya aparecen las primeras señales de una historización de la poesía pachequiana; el sometimiento, el autoritarismo, la humillación y el desastre aparecen en claves poéticas que se aproximan a la tematización del pasado mexicano:

¿Cuántos buitres carcomen nuestra vida?

¿Qué oscura esclavitud nos aprisiona?

Cómo duelen la marca y el chasquido

que hace el ávido hierro al someternos (2010: 42).

Las preguntas que inician el poema introducen la situación de violencia que asedia al hablante lírico, pero, además, dicho padecimiento se extiende hacia un “nosotros”; el uso del tiempo presente y el empleo de los verbos “carcomer” y “aprisionar” intensifican el cerco que, junto con los “buitres” y la “oscura esclavitud”, coartan la posibilidad de cambio. Los primeros cuatro versos manifiestan un tono grave, hasta trágico, que subsume la libertad al “ávido hierro” (2010: 42) que somete; provoca un sentido de desgaste de los elementos; induce, como asevera Alicia Genovese acerca del tono poético, “un movimiento de descenso, de desplome, de cavado de los contenidos hacia su fondo oscuro, de corrosión de los referentes que son colocados bajo una luz subterránea, de interiores” (2011: 57)[42]. Sin embargo, luego de esta presentación infausta, surge una voz poética renovada que arenga a sus interlocutores: “Hay que lavar la herida, deshacerse / de la letra tatuada en nuestra sangre” (2010: 42). La referencia a la “letra tatuada” puede leerse como una alusión al conquistador español, quien empleó la escritura alfabética para establecer su poder en las tierras americanas y destruir los sistemas de notación autóctonos, definidos, por los españoles, como invenciones del demonio, fundador de las idolatrías indígenas (Lienhard, 1990: 54)[43].

El poema número 15 pondera la presencia de un hablante lírico enérgico y puede interpretarse como una secuencia del anterior, ya que, si el precedente se caracteriza por un tono desgraciado, el siguiente compensa la presencia de un mundo destruido por un reposicionamiento del yo lírico que invita a la sublevación frente al pasado adverso: “No humillación ni llanto: rebeldía, / insumiso clamor. Toma la antorcha. / Prende fuego al desastre” (2010: 43). El poema 7 de la segunda parte recupera la presencia de los españoles a través del uso de la segunda persona del plural. El uso de anáforas y la selección de los verbos connotan el avance enemigo y la inexcusable situación que, de a poco, se asienta sobre las “nuevas” tierras:

Algo crece y se pierde a cada instante.

Algo intenta durar mientras observo

la forma indescifrable en que la arena

dibuja la inscripción de su agonía (2010: 47).

La inscripción de la agonía sobre la tierra, en este caso, metaforiza y anticipa la masacre venidera, descripta y narrada en poemarios posteriores. La llegada se aproxima en la figura de la “permanencia del oleaje” (2010: 47) y en la representación del límite del mar, aludido “cuando el mar en desierto ha terminado” (2010: 47). Ya el poema contiguo pone en primer plano la presencia de “ellos”. El yo lírico se ubica en un “aquí” que se entiende como el sitio adonde “ellos” arribaron. La naturaleza no se presenta como una amenaza; nada detiene el apetito de los que aún el poeta no se anima a mencionar:

Aquí desembarcaron, donde el río

al encontrarse con el mar lo lleva

tierra adentro, de nuevo hacia la fuente,

el estuario secreto en las montañas (2010: 47).

Solamente se mencionan el terror, la miseria y la sangre derramada. Las consecuencias de los nuevos habitantes se traducen mediante imágenes crudas que exaltan la crueldad de los conquistadores: “Mira a tu derredor: el mundo, ruina / Sangre y odio la historia. Hambre y destierro” (2010: 47)[44]. En esta segunda persona del singular del último verso, se reconoce un testigo del poeta; es su interlocutor, su confesor a quien le revela la verdad y a quien exhorta la pregunta que cierra el poema: “¿nos iremos también sin hacer nada?” (2010: 47).

La segunda parte profundiza el sentir doloroso. La enumeración de los términos del primer verso del poema 1 opera como parte de ese polvo que refluye sobre cada una de las cosas. Podríamos decir que “moho, salitre, pátina” (2010: 44) guardan una relación unívoca porque, aquí, son sinónimos que buscan responder (aunque sin éxito) la pregunta siguiente. El lenguaje parece no abastecer las sucesivas perplejidades del yo lírico, quien, frente al desastre, recurre una vez más a la interpelación: “¿Qué obstinado roer devora el mundo, / arde en el transcurrir, empaña el día / y en la noche malsana recomienza?” (2010: 44). “Devorar”, “roer” y “arder” confluyen en un campo semántico que se acopla a los primeros términos expresados; estos últimos originan los anteriores luego del desastre, luego de que el fuego “esculpe en fuego a nuestro tiempo” (2010: 44).

La acumulación de imágenes sobre la destrucción es lo que predomina en este segundo poemario. Si bien las alusiones a México son vagas (no ocurrirá lo mismo en la tercera parte), las referencias, a pesar de ser indirectas, se restringen al “nosotros inclusivo”, habitante de uno de los pueblos que desaparecen, anunciado en el epígrafe de Job. Así como Francine Masiello asevera que los susurros y los ritmos corresponden al hilo conductor del poema (2013: 173), en Pacheco identificamos la cromatización como mecanismo para transformar los objetos en materia poética. Su mirada tiñe cada uno de los objetos que percibe; el tono del poema depende de los colores que el poeta imprime a cada una de sus percepciones. Las producciones son atravesadas por la mirada del poeta y esto se plasma en las reiteradas apariciones del verbo “ver” o el sustantivo “mirada” que, junto con la cromatización que obtienen sus poemas, circunscribe la destrucción en un campo semántico que, con variantes, se reitera en la totalidad de su proyecto poético. Los siguientes versos se erigen como advertencias, donde el sentido de la vista es el responsable de disipar y distinguir los elementos de la noche. El poeta guía la mirada del lector que comprende la acción de acercarse a la noche, “donde el alba / y su tropel / esperan que amanezca” (2010: 45). Mediante la sucesión de infinitivos (“no alzar”, “ver” y “disipar”), el poeta hace uso de su voz y, con ella, desea atraer la mirada del otro (el lector), quien lo contempla en la noche lúgubre, cualidad enfatizada por la “coloración” que las tinieblas le atribuyen. A modo de antítesis, la oscuridad se opone a la luz que, imaginada, desea, infructuosamente, imponerse y, por su carácter inventado, resalta aún más las tinieblas. La claridad es una ilusión de la “mirada” que, en el poema siguiente, retorna a los mundos que vuelven a hendirse (2010: 46). No obstante, el poeta se resiste a ver lo que sus ojos comunican. Es una mirada esquiva; que desea (aunque no puede) soslayar lo que, inevitablemente, ven sus ojos: “Todo lo empaña el tiempo y da al olvido. / Los ojos no resisten / tanta ferocidad” (2010: 48; la cursiva está presente en el original). La luz, ahora, anuncia el fuego y el hecho de reconocerla como “áspera llama” (2010: 48) presume un sentir de la destrucción en el momento que esta “devora los perfiles de las cosas” (2010: 48). La sensibilidad y la emoción de ver lo nunca visto se comunica también a través de los ojos del otro que está junto con el poeta; recurrir a un adjetivo en grado superlativo, redundar en el pronombre posesivo e insertar un encabalgamiento entre el octavo y noveno verso incrementan el impacto emocional de la experiencia de la destrucción:

Y enmedio tanta muerte,

esos tus ojos.

Ojos tuyos tristísimos: han visto

lo que nunca miré (2010: 48).

La metáfora aposicional que cierra el poema también concentra la angustia y la zozobra del poeta; mediante la enumeración muestra los rasgos más sobresalientes de la ominosa realidad: “Todo lo empañan. / Todo es olvido, sombra, desenlace” (2010: 48). La imagen, en términos de George Didi-Huberman (2007), arde en su contacto con la realidad. En el mirar del poeta existe la posibilidad de una realización, la emergencia de reconocer entre los rescoldos de la imagen una situación de opresión. En efecto, el poema comunica una experiencia de lo real que se vivifica en la enumeración de sustantivos que cierra el poema; dicha sucesión sugiere el sentimiento pesimista del poeta: la banalidad de la existencia humana se resume en el encadenamiento de los términos, donde el “desenlace” es el último eslabón de una secuencia marcada por el “olvido” y la “sombra”. A partir de esta reflexión, Pacheco hace uso de las posibilidades de la lengua para registrar sus temores en relación con el inevitable transcurrir de la destrucción y su deseo de expresar e interrogar mediante las imágenes ese mundo que se demuele frente a sus ojos.

Junto con la cromatización que atraviesa las creaciones líricas, la ceniza y la sombra también deslucen el ambiente aludido. La imagen de la “hoja quemada” del poema 6 se ajusta a la “ácida incertidumbre” (2010: 46) que todo lo devora. La memoria no está límpida; está ensombrecida por los resabios de la ceniza, tal como el árbol cuya sombra es humo y es polvo[45]:

Y es noviembre en el aire hoja quemada

de un árbol que no está

y aún se dibuja

en la sombra que en humo se deshace (2010: 46).

En los últimos poemas que cierran la segunda parte del poemario, predominan las preguntas sobre el porqué y el para qué de semejante sufrimiento. El poeta se ve enclaustrado por sus propias elucubraciones, sin embargo, no obtiene respuestas. Sus pensamientos no son refutados; acude a la sinonimia para nombrar el calvario en el que vive:

¿Para qué estoy aquí, cuál culpa expío,

es un crimen vivir, el mundo es sólo

calabozo, hospital y matadero,

ciega irrisión y afrenta al paraíso? (2010: 49).

El poema siguiente continúa con las cavilaciones, sin embargo, la poesía se le vuelve huidiza: “Y no es esto / lo que intento decir. Es otra cosa” (2010: 49). Sin embargo, el último trazo incluye un último reclamo. Frente a la imposibilidad de salvar el mundo del desastre, se invoca a la Tierra mediante un lenguaje abierto y libre de rodeos retóricos. La enunciación en tiempo presente junto con las distintas conjugaciones del verbo “consolar” vuelven sobre la manifestación de ese “nosotros inclusivo” que desde el ahora se lamenta por el pasado, pero se proyecta en el mañana. Sus palabras, frente a los rostros de la destrucción, claman desesperadamente: “Haz que nadie mañana –algún mañana– / tenga ocasión de repetir conmigo / mis palabras de hoy y mi vergüenza” (2010: 50). Hacia el cierre del poema, la Biblia aparece nuevamente como intertexto; en este caso, se parafrasea el versículo veintiséis del capítulo siete del libro de Ezequiel[46], que corresponde a la caída de Israel; la ruina de esta ciudad se equipara a la caída de la ciudad que alude Pacheco. La Biblia expresa: “Quebrantamiento vendrá sobre quebrantamiento, y habrá rumor sobre rumor…” y el poema: “Rumor sobre rumor. Quebrantamiento / de épocas, imperios” (2010: 50; la cursiva está presente en el original).

Si la segunda parte cierra con la caída de una ciudad, la tercera abre con su nominación. Ya no se alude a ella por medio de inferencias, la ciudad es, de manera explícita, México: “Bajo el suelo de México se pudren / todavía las aguas del diluvio” (2010: 51). Como se puede apreciar, el léxico empleado connota una situación de encierro, de cercamiento que, si nos retrotraemos a la historia mexicana, alude a la situación de asedio y sitio que sufrió Tenochtitlan. Desde esta lectura, en la primera parte del poema se puede dilucidar una metáfora de lo ocurrido la noche en que los mexicas (referidos en la primera persona del plural) fueron masacrados por los españoles; aquí no estuvieron ausentes los asedios que derivaron en una espectacular batalla naval para evitar el escape de los indígenas: “Nos empantana el lago, sus arenas / movedizas atrapan y clausuran / la posible salida” (2010: 51).

La destrucción es vivida desde de las sensaciones que provoca sobre el cuerpo y los sentidos del sujeto; de ahí que se subraye el sentido del olfato y la vista en el poema a través del “brusco olor del azufre” (2010: 51), el “repentino color verde del agua bajo el suelo” (2010: 51) y la pudrición del agua del lago. Se trata de poetizar un final; la muerte de una ciudad que, aún en el presente, apesta por el olor nauseabundo de sus pútridas aguas, manchadas con la sangre conquistada que derivó en una identidad contradictoria (representada por el “agua y el “aceite”) que zanja “todas las cosas: / lo que deseamos ser y lo que somos” (2010: 52). Es interesante señalar el uso de los paréntesis realizado por el poeta; mediante ellos se repone parte de la historia y la geografía de la cultura precolombina. Por un lado, se presenta el lago de Texcoco figurado en la imagen “sol de contradicción” (2010: 51) en referencia al carácter distintivo de sus aguas. Por naturaleza, las aguas de Texcoco eran salobres, sin embargo, los pobladores de México-Tenochtitlan introdujeron una serie de sistemas hidráulicos para abastecerse del agua dulce y, por lo tanto, potable del lago Xochimilco[47]. También se hace referencia al mito que marca el origen del pueblo azteca, el recorrido de los mexicas para asentarse en Tenochtitlan. El poeta rememora el recorrido de los mexicas para asentarse en las tierras elegidas para ellos: un islote con una piedra, sobre la piedra un nopal y en él un águila. José Rubén Romero Galván en “La ciudad de México, los paradigmas de dos fundaciones” (1999) señala los años 1325 y 1521 como fechas claves debido a que aluden a dos realidades, a dos concepciones de mundo, una relacionada con el establecimiento de los mexicas tenochas en México-Tenochtitlan y la otra con la rendición del pueblo nativo frente a las huestes de los conquistadores. José Emilio Pacheco recupera el origen mítico de la capital del gran imperio y, de esta manera, afirma el sustento de una ciudad que ya había comenzado a existir antes de su conocimiento en la tierra[48]:

Sol de contradicción.

(Hubo dos aguas

y a la mitad una isla.

Enfrente un muro

a fin de que la sal no envenenara

nuestra laguna dulce en la que el mito

abre las alas todavía, devora

la serpiente metálica, nacida

en las ruinas del águila. Su cuerpo

vibra en el aire y recomienza siempre) (2010: 51).

Por otro lado, se apela a los restos “de la pétrea / ciudad de Moctezuma” (2010: 52). En el par conformado por los términos “lago y lodo” se asienta la metáfora del pasado y del presente que funciona como epítome de la historia mexicana. El lago nos envía a un pasado glorioso, sin embargo, el lodo representa la violencia, el arrebato que avanzó sobre el lago y el hombre; el lenguaje advierte la “furia” del lodo mediante vocablos que sugieren la erosión causada por la empresa conquistadora:

Tienen sed las montañas, el salitre

va royendo los años.

Queda el lodo

en que yace el cadáver de la pétrea

ciudad de Moctezuma.

Y comerá también estos siniestros

palacios de reflejos, muy lealmente,

fiel a la destrucción que lo preserva) (2010: 52)[49].

La reflexión también incluye el recuerdo de Cuauhtémoc, último jefe azteca que Cortés asesina por temor a una conspiración que acabe con todos los españoles. Sin embargo, previo a este crimen, Cortés mantiene en cautiverio a Cuauhtémoc (junto con otros jefes de Texcoco, Tacuba y Tlatelolco) para interrogarlo, mediante la quema de los pies con aceite, sobre dónde se encuentra el oro de Moctezuma, el ansiado metal que nutre la codicia española[50]. La agonía de la ciudad, concentrada en oraciones lacónicas y repeticiones de vocablos, se ajusta a la mirada del poeta que, con melancolía, se frustra ante la que habita en el presente:

La ciudad en estos años cambió tanto

que ya no es mi ciudad, su resonancia

de bóvedas en ecos. Y sus pasos

ya nunca volverán (2010: 53).

El poeta se lamenta ante la ciudad devastada, hecha de ruinas y lugares yermos; nada del pasado quedó en pie y el presente, depara, además, la desolación producto de un amor que ha fracasado:

Todo se aleja ya. Presencia tuya,

hueca memoria resonando en vano,

lugares devastados, yermos, ruinas,

donde te vi por último, en la noche

de un ayer que me espera en los mañanas,

de otro futuro que pasó a la historia,

del hoy continuo en que te estoy perdiendo (2010: 53).

La desolación también impregna al poeta frente al paisaje del cual es testigo; desolación, aislamiento e incomunicación predominan en la noche mexicana, cuya temeridad parece acrecentarse “en las lúgubres / montañas del poniente…” (2010: 53). Desde un lenguaje llano y directo, el yo lírico expresa todo su sentir frente a “los latidos secretos del desastre” (2010: 54) que “arden en la extensión de mansedumbre / que es la noche de México” (2010: 54).

Entre el pasado y el presente se construye la trama poética de los últimos poemas de El reposo del fuego. La poetización de la noche[51] se fusiona con el salvajismo de los conquistadores que continuamente miran desde “la furia / animal, devorante de la hoguera” (2010: 54), cuyos ojos, a modo de sinécdoque, representan la totalidad de su avaricia:

    Y al día siguiente

sólo vestigios ya.

Ni amor ni nada:

tan sólo ojos de cólera mirándonos (2010: 54).

Aquí, observamos cómo recupera el imaginario poético sobre la noche. Las imágenes sobre la nocturnidad también tienen su anclaje en la tradición mexicana, particularmente en las crónicas que relataron y describieron el avance y la conquista de los españoles. A modo de ejemplo, podemos citar el momento en que Cortés avanza sobre Pánfilo de Narváez, quien, bajo las órdenes de Diego Velázquez, tiene la intención de apresarlo:

Y como yo deseaba evitar todo el escándalo, parecióme que sería el menos yo ir de noche sin ser sentido, si fuese posible, e ir derecho al aposento del dicho Narváez, que yo todos los de mi compañía sabíamos muy bien, y prenderlo. […] Y así fue que el día de Pascua de Espíritu Santo, poco más de medianoche, yo di en el dicho aposento (Añón, 2010: 217).

Otro momento en que se presenta la poetización de la noche es cuando los españoles tienen la oportunidad de salir de Tenochtitlan (la ya referida “Noche Triste”, luego de siete días de enfrentamientos); sin embargo, los guerreros mexicanos los enfrentan cuando huían por la Calzada de Tacuba. Algunos lograron escapar y se refugiaron en Villa Segura, ciudad donde planificarán, ayudados por los tlaxcaltecas, el sitio a Tenochtitlan:

Cuando hubo anochecido, cuando llegó la medianoche, salieron los españoles en compacta formación y también los tlaxcaltecas todos. Los españoles iban delante y los tlaxcaltecas los iban siguiendo, iban pegados a sus espaldas. Cual si fueran un muro se estrechaban en aquéllos (León Portilla, [1959] 1972: 91).

La desolación y la orfandad que siente el sujeto poético pachequiano emparenta, además, esta poesía con la tradición del Romanticismo. La preferencia por paisajes solitarios y por ciertos momentos del día, como la noche, se vincula con el interés del espíritu romántico por lo misterioso y lo desconocido. Efrén Ortiz Domínguez estudia imágenes y motivos de la poesía romántica mexicana, entre ellos, las montañas. El ascenso a ellas se vincula con la experiencia de lo sublime contemplativo, donde el sujeto, en su soledad, experimenta la comunión con la naturaleza (2008: 112). No obstante, la poesía de Pacheco también refiere la presencia de la ruina como destrucción, muerte y catástrofe.

Las estrofas del poema siguiente presentan los efectos de la destrucción; el poeta contempla una ciudad hecha añicos, junto con un lago transformado en lodo. Estructurados a partir de preguntas que intentan dar respuestas a tantas muertes, a la fugacidad con la que despareció la belleza natural y urbana, el yo lírico apela al tópico literario ubi sunt para responder y denunciar semejante masacre:

¿Qué se hicieron

tantos jardines, las embarcaciones

y los bosques, las flores y los prados?

   Los mataron

para alzar su palacio los ladrones.

¿Qué se hicieron los lagos, los canales

de la ciudad, sus ondas y rumores?

Los llenaron de mierda, los cubrieron

para abrir paso a todos los carruajes

de los eternos amos de esta tierra,

de este cráter lunar donde se asienta

la ciudad movediza, la fluctuante

capital de la noche (2010: 55).

El recurso de la antítesis sirve para enfatizar, por un lado, las imágenes cargadas de vida (jardines, embarcaciones, bosques y flores), atravesadas por el tópico clásico, y, por otro, el cuadro escatológico del final. Este último aspecto, como analizaremos, es recuperado por Pacheco en sus producciones poéticas más recientes.

La ciudad de México: la espacialización de la ruina

Con qué facilidad en los poemas de antes hablábamos

del polvo, la ceniza, el desastre y la muerte.
Ahora que están aquí ya no hay palabras

capaces de expresar qué significan
el polvo, la ceniza, el desastre y la muerte.

José Emilio Pacheco

La novena tesis sobre la historia de Walter Benjamin describe un cuadro de Paul Klee que se llama Angelus Novus y en él se plasma, como dice el filósofo alemán, el deseo del “ángel de la historia” de contemplar el pasado, “sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas” (2011: 9). Las ruinas no se ocultan, se presentan frente a los ojos de su observador que, a diferencia del resto, no ve “una cadena de datos” (2011: 9), sino “una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies” (2011: 10). No se puede frenar, le es inadmisible parar, detenerse y recoger esos restos. Es la imposibilidad la que se le presenta; remediar la ruina es su deseo, sin embargo, se convierte en un desafío ilusorio. Observar la ruina, en efecto, se convierte en el único ejercicio posible; su “intervención” se limita solamente a observarla. Esta escena que abre la reflexión de Walter Benjamin sobre el progreso también se “repite” en el inicio del poemario Miro la tierra [1984-1986] (1986)[52] de José Emilio Pacheco. Este libro contiene una nota aclaratoria que inaugura su primera parte y es la siguiente:

Las ruinas de México (Elegía del retorno) se inscribe a la memoria de los muertos de septiembre, se dedica a Marcelo Uribe y a Hugo Gutiérrez Vega y es un testimonio de gratitud para quienes me acompañaron en aquellos días de 1985: Ricardo Aguilar, Coral Bracho, Julio Brecho, Elizabeth Daghlián, Rosario Ferré, Efraín Krystal, Daniel López Acuña, Amelia Mondragón, Danusia Meson, Alejandro Moreno, José Miguel Oviedo, García Palau de Nemes, Martha Paley de Francescato, Lucinda Ruiz, Fernando Sánchez Mayans, Linda Scheer, Saúl Sosnowski, Graciela Uequín y Hugo Verani. El 18 de septiembre yo estaba en Maryland; logré volver a México el 21 y pasar aquí la primera semana posterior al terremoto. Las ruinas de México intenta aproximarse a esa doble experiencia (2010: 306).

Ya desde el título Pacheco señala la facultad de mirar[53]. Mirar la devastación provocada por el terremoto ocurrido el 19 de septiembre de 1985: los restos de los objetos y los cuerpos que yacen sin vida son los vestigios de lo terrible, de lo que duele nombrar, contar y describir mediante la poesía. Mirar el vacío, dice Georges Didi-Huberman; un vacío que concierne y constituye al poeta ([1992] 1997: 15). Entre el lamento y la culpa, José Emilio Pacheco crea sus textos poéticos para intentar remediar su ausencia en el momento de la catástrofe. En términos de Jorge Monteleone, el poeta apela a la poesía para evocar el mundo, memorizarlo, retener lo vivido. Sin embargo, también, se propone mirar el objeto, en este caso la destrucción, con su opacidad elusiva, su contorno y su materialidad (2004: 31). A diferencia de lo que propone Giorgio Agamben a partir de Walter Benjamin, el yo poético en Pacheco no se encuentra expropiado de su experiencia, es decir, él es capaz de hacer y transmitir, a pesar del horror, su vivencia frente a la catástrofe ([1978] 2007: 7). Su relato, su palabra, es la autoridad de su experiencia ([1978] 2007: 9).

José Emilio Pacheco en Miro la tierra [1984-1986] se propone fijar la mirada, detener su atención en la cadena de hechos infaustos que provocó el terrible (y temible) sismo; con calma y sin prisa el yo poético contempla los restos, lo que sobrevivió, detiene su atención en la tierra que “gira sostenida en el fuego” (2010: 308)[54]. Pacheco recupera un momento terrible; desea hacerlo visible mediante una serie de imágenes que el ojo crea al mirar. La realidad se hace visible al ser percibida (Berger, [1972] 2013: 7). La poesía como diálogo, como intento de verbalizar lo visto; un intento de explicar lo casi inentendible. En tanto que la imagen es una “visión que ha sido recreada o reproducida” ([1972] 2013: 15), José Emilio Pacheco plasma en el poemario que nos ocupa su modo de ver la destrucción, su modo de entenderla y de comunicarla. Él, mediante la poesía, sostiene una visión por medio de imágenes poéticas que muestran el aspecto de México luego de la presencia del terremoto: “Las imágenes se hicieron al principio para evocar la apariencia de algo ausente. Gradualmente se fue comprendiendo que una imagen podía sobrevivir al objeto representado; por tanto podría mostrar el aspecto que había tenido algo o alguien” ([1972] 2013: 16; la cursiva es nuestra). La recreación de lo visto, agrega Berger, mediado por la imaginación, permite con más profundidad compartir la experiencia que tuvo el artista de lo visible ([1972] 2013: 17)[55] y, así, captar el momento aciago que vivió el país. Las imágenes poéticas, en tanto fijan la memoria de semejantes hechos infaustos, entrañan, en la circunstancia de evocación, cierto acto de redención (Berger, [1980] 2013: 73). Como las fotografías, los poemas de Miro la tierra [1984-1986] “son reliquias del pasado, huellas de lo que ha sucedido” ([1980] 2013: 78). Tanto el título de la sección dedicada al terremoto como el segundo epígrafe de esta –perteneciente a Elegía del retorno de Luis G. Urbina, “Volveré a la ciudad que yo más quiero / después de tanta desventura, pero / ya seré en mi ciudad un extranjero” (2010: 307)– sostienen la intención de retener lo sucedido; de que la experiencia personal del poeta sea, de manera simultánea, una experiencia social y colectiva[56]. El poeta comunica su sentimiento de extranjero en una tierra querida (la más querida); vuelve a su lugar de origen que no está igual a cuando se marchó. Los sentimientos se entrecruzan; la culpa y la tristeza entretejen una voz poética que enuncia desde un espacio que es su lugar físico predilecto, pero, simultáneamente, ya no es lo que era; lo desconoce y, de ahí, su sentimiento de extranjería. Pacheco coloca su mirada (y su poesía) sobre un hecho del pasado para hacerle frente al silencio; indaga sobre la historia y, en esa operación, desmonta ciertas interpretaciones sobre un hecho específico[57] que es también consecuencia de la acción del hombre.

Las dos primeras estrofas que inician la sección se caracterizan por un “tono” reflexivo; no se inscriben directamente en la descripción detallada de los efectos de la destrucción, sino en su evocación mediante particularidades que se plasman en el segundo verso de la primera estrofa: “Absurda es la materia que se desploma, / la penetrada de vacío, la hueca” (2010: 307; la cursiva es nuestra). Como observamos, el primer verso, “absurda es la materia que se desploma” (2010: 307), ya reconoce la presencia de una realidad inadmisible, forjada en el adjetivo “absurda” que inicia la primera parte del libro: el avance de la materia que surge desde el centro de la tierra, la cual “gira sostenida en el fuego. / Duerme en un polvorín” (2010: 308) es tan ineludible como fatal. Nada puede evitar su marcha, y el adverbio “no” así lo establece en el instante que “nuestras obras se hacen añicos” (2010: 307), expresión que impregna el poema de la lamentación que caracteriza la elegía clásica[58]. La sucesión de verbos que connotan movilidad (“gira” y “trae”) presagia el arribo de la muerte, cuyas metáforas, “una hoguera, / un infierno sólido” (2010: 308), anuncian el abismo. Dicha “agitación”, la de la piedra a punto de estallar, continúa en la siguiente estrofa, donde la palabra “muerte” aparece enunciada por primera vez y cierra el grupo estrófico, lo que refuerza el lamento del yo poético frente al desastre pronto a llegar:

La piedra de lo profundo late en su sima.

Al despetrificarse rompe su pacto

con la inmovilidad y se transforma

en el ariete de la muerte (2010: 308).

La sucesión de comas interrumpe el ritmo fluido del poema 4; sus pausas desean contrarrestar la fuerza de la materia temida; sin embargo, la enumeración continuada y en orden ascendente de sustantivos presenta el ineluctable arribo del terremoto impregnado de la sonoridad que dichos términos comunican:

De adentro viene el golpe,

la cabalgata sombría,

la estampida de lo invisible, explosión

de lo que suponemos inmóvil

y bulle siempre (2010: 308).

Las comparaciones no están excluidas y refuerzan la poetización del yo lírico que no encuentra a su alrededor otra cosa que no sean ruinas[59]. Las semejanzas se entienden desde una continuidad; la continuidad de una tradición impregnada por las punzantes cenizas de un destino inevitable. En el infierno de México, que se alza “para hundir la tierra” (2010: 308), se reconocen otras ciudades que con anterioridad fueron sepultadas. Ahora México y el terremoto, antes Nápoles y el volcán Vesubio, situado en la bahía de Nápoles, que el 24 de agosto del año 79 d. C. hizo cenizas las ciudades de Pompeya y Herculano.

La repetición de la palabra “muerte” en el poema siguiente despliega todas las facetas que en ella se conjugan; el término, que enfatiza la lamentatio del yo, se expande para transmitir sus significaciones. La muerte aflora desde el interior de la tierra y se presenta rodeada por expresiones que enlazan el abismo de la misma muerte con la oscuridad que provocará la pronta llegada del terremoto. La estrofa final cierra con términos duales[60] para enfatizar el estallido final, “el estruendo que lo llena todo” (2010: 309), en una atmósfera aciaga y letal. El uso de un conector temporal, “de pronto”, además de funcionar como enlace entre una y otra poesía, revela la presencia del temblor mediante la descripción de sus efectos y la inclusión de un hipérbaton que pone de relieve el frenesí del desastre para sentenciar, en el último verso, la victoria de la naturaleza:

Así de pronto lo más firme se quiebra,

se tornan movedizos concreto y hierro,

el asfalto se rasga, se desploman

la vida y la ciudad. Triunfa el planeta

contra el designio de sus invasores (2010: 309).

La casa como intimidad protegida, como primer universo, como rincón de mundo, como cosmos (Bachelard, [1957] 1965: 33-34) se ve amenazada; ya no es “defensa contra la noche y el frío” (Poema 9, 2010: 309). Ya no alberga el ensueño, ya no protege al soñador para que pueda soñar en paz (Bachelard, [1957] 1965: 36), sino que se corresponde con la sucesión de enumeraciones, “la violencia de la intemperie, /el desamor, el hambre y la sed” (2010: 309), que finalizan en “cadalso y tumba” (2010: 309) y, de este modo, la morada del pasado no es, de acuerdo con Bachelard, imperecedera (2010: 36)[61].

Las comparaciones, como dijimos, avanzan junto con el tono que se le imprime a cada una de las textualidades. El poema 10 mantiene la lamentación; sin embargo, en este caso, la naturaleza (mediante la imagen del pez) es el término que comunica la angustia y enfatiza la carencia: “Sólo cuando nos falta se aprecia el aire / cuando quedamos como el pez atrapados / en la red de la asfixia” (2010: 310). Los términos “horror” y “terror” retumban en el cuerpo del poeta y, mediante la yuxtaposición, se presenta con el otro vocablo que cierra el verso anterior: “libres” (2010: 310). Como se lee, se configura una constelación de conceptos que, de forma ascendente, ubica al sujeto en la dimensión plena y deseada de la emancipación (“aire”, “agujeros”, “oxígeno”, “libres” y “vida”); no obstante, la ilusión es efímera al presentarse la opresión que todo lo acaba[62]. Si la antítesis es la estrategia poética elegida, el poema 11 la circunscribe para oponer dos temporalidades, pasado y presente, mediante usos adverbiales (“ahora”, “hoy”) y tiempos verbales que testifican momentos disímiles. Además, dichas dualidades datan una ruptura, el pasado feliz del presente desgraciado:

Hubo un tiempo

feliz en que podíamos movernos,

salir, entrar y ponernos de pie o sentarnos.

Ahora todo cayó. Ha cerrado

el mundo sus accesos y ventanas,

Hoy entendemos lo que significa

una expresión terrible:

sepultados en vida (2010: 310).

La presentación de un estado feliz anterior a la muerte (o a un presente que es vivido, como dice el último verso, como sepultura) es una imagen que rara vez está ausente en los poemas funerales y, en palabras de Camacho Guizado, “podría decirse que es el elemento elegíaco por excelencia” (1969: 178). La angustia temporal, tan afín a un poeta como Quevedo, se entrevé en Pacheco al enfrentarse, sin intermediarios, a la figura del sismo.

Llega el sismo y ante él no valen

las oraciones ni las súplicas.

Nace de adentro para destruir

todo lo que pusimos a su alcance.

Sube, se hace visible en su obra atroz.

El estrago es su única lengua.

Quiere ser venerado entre las ruinas (2010: 310).

El tiempo elegíaco se torna concreto; es la acción de la muerte sobre la ciudad, sobre su gente y sobre el cuerpo del poeta. Así finaliza la primera parte de la sección “Las ruinas de México”: el poeta frente a las ruinas, frente a lo que es (“polvo en el aire”). En los últimos trazos se reconocen preguntas que continúan el modelo clásico e intentan consolar el alma lastimada del poeta, o bien, ansían explicar el misterio de la destrucción, de las ruinas, testimonio de una pérdida, que asedia al poeta (Didi-Huberman, [1992] 1997: 16): “¿El planeta al girar desciende / en abismos de fuego helado? / ¿Gira la tierra o cae? ¿Es la caída / infinita el destino de la materia?”[63] (2010: 311).

Poesía y ruina: la figuración del poeta frente al desastre

Articular históricamente lo pasado no significa conocerlo

“tal y como verdaderamente ha sido”.
Significa adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra

en el instante de un peligro.

Walter Benjamin

Terrible experiencia la de enfrentarse al desastre; sin embargo, más difícil todavía es plasmar, mediante la escritura, lo inexplicable. Significa revivir el horror, visualizar otra vez los restos que ya no se pueden reconstruir, que ya no pueden volver a ser lo que eran antes de la destrucción. La memoria de las víctimas y de los testigos comienza a entretejerse entre los hechos que se desean olvidar (para no seguir sufriendo e intentar encauzar lo que queda de la vida) y entre aquellos momentos que sí son necesarios recordar (para que, en el futuro, no se repitan tragedias semejantes). Ardua tarea la de José Emilio Pacheco, quien eligió la alternativa de no callar, la opción de escribir y de reconocer que el lenguaje poético, como afirma el epígrafe de Benjamin, puede conducir al encuentro con un tiempo que contiene instantes no tan felices que corresponden al pasado mexicano; la cita histórica, en los términos que Enrique Foffani usa en su análisis de la obra de César Vallejos, se sitúa en el cuerpo mismo de la palabra poética (1994: 134). Entre el recuerdo y la experiencia, José Emilio Pacheco configura una figura de poeta frente al desastre[64]. En un sujeto dolido, afectado por pérdidas humanas precisas.

El terremoto es vivido por el yo poético como una agonía, como un desfallecer constante, no solamente de él, sino de todos los mexicanos. El poema, afirmamos, se reconoce en un persistente llanto sobre lo perdido y sobre las calamidades que se viven en el presente. Reconocemos una colectivización de ese lamento en el uso de la primera persona del plural: “Arañamos las piedras y brota sangre. / Todo el peso del mundo se ha vuelto escombro. / La palabra desastre se ha hecho tangible” (2010: 312; la cursiva está presente en el original). La destrucción no se puede ocultar; su omisión significaría negar las innumerables víctimas. Sin rodeos retóricos, la voz poética comunica su trayecto entre las ruinas a través de verbos que indican su movimiento, su caminar entre la crueldad del polvo indestructible: “Avanzo, doy un paso más, / miro de cerca el infierno. / Muere el día de septiembre / entre la asfixia y los gritos” (2010: 312).

Las fuerzas destructoras fluyen como el tono coloquial y confesional que adquiere la segunda parte de “Las ruinas de México”; el sujeto poético “avanza” con un lenguaje despojado, tal como el sismo lo hizo sobre México, mediante oraciones breves que sentencian lo ocurrido: “Pero no hay juego” (2010: 312); “Nadie está a salvo” (2010: 312). La ruina se plasma en los brazos y en las piernas de las víctimas, en la historia, como dijo Octavio Paz, “chingada” desde la época de la conquista de los españoles ([1950] 2006).

Reflexionar sobre la subjetividad en esta sección del poemario Miro la tierra [1984-1986] implica entender al sujeto lírico desde su estado de angustia y perplejidad ante tan terrible escenario. Si previamente señalamos la presencia de una primera persona gramatical plural, comprobamos que en el tercer poema de la subdivisión dos aparece una primera persona singular que se identifica con el yo poético: subjetividad integrada, que legitima su propio discurso al declararse “por derecho / de nacimiento y crecimiento” (2010: 312) autorizado a juzgar sobre las imágenes que sus ojos registran. Es su tierra, incluso cuando reconoce “que nada es de nadie” (2010: 312), reconoce su identidad, establece una relación con lo otro y con los otros, sus coterráneos, que surgen en el texto mediante la apelación a un tú que, aunque no se funde en un sujeto concreto, señala la colectividad: el otro presente, el otro que autoriza el uso de la palabra:

Ésta que allí no ves, que allí no está

ni volverá a alzarse nunca, fue en otro mundo

la casa en que abrí los ojos.

La avenida que pueblan damnificados

me enseñó a caminar.

Jugué en el parque

hoy repleto de tiendas de campaña (2010: 313).

El poeta que escribe, dice Julio Ortega acerca de José Emilio Pacheco, es el que ha vivido; por lo tanto, el lenguaje deberá responder al desencanto de una realidad fugaz (1971: 264) que, pese al desastre, nos habla mediante la lengua literaria. Nuestra hipótesis es que el sujeto poético se constituye como tal porque tiene la capacidad de recordar, memorizar y resignificar la presente catástrofe como parte de una cadena de hechos fatídicos. “La ciudad ya estaba herida de muerte. / El terremoto vino a consumar / cuatro siglos de eternas destrucciones” (2010: 317). El sujeto está unido a la experiencia porque la comunica, la narra. Si trasladamos la lectura benjaminiana sobre la figura del narrador a la del poeta, su experiencia está arraigada en una vivencia que involucra un proceso colectivo: “El narrador siempre extrae de la experiencia aquello que narra; de su propia experiencia o bien de aquella que le han contado. Y a su vez lo convierte en experiencia de quienes escuchan sus historias” (“El narrador”, 2009: 45). Además, las escenas de horror no cancelan la creación de sentido. El sujeto lírico regresa y, a diferencia de los soldados sobrevivientes de la guerra aludidos por Benjamin, no está mudo porque el espanto no sabe de límites: “Las ruinas se desploman en mi interior. / Siempre hay más, siempre hay más. / La caída no toca fondo” (2010: 313)[65].

Entre la lamentatio[66] y la laudatio se ancla la responsabilidad humana en el daño de la tierra propia. La imagen del árbol es figuración de los abusos humanos sobre su terruño; el cuerpo del poeta, herido, percibe la relación de tensión entre los hombres y su medio natural. Sus pies, frágiles, se tropiezan en el suelo sinuoso; su camino es una tortura que imposibilita la refundación de la ciudad mexicana: “Dondequiera que pises no habrá refugio. / El suelo puede ser de nuevo mar, encresparse. / Hasta el muro más fuerte se halla en peligro” (2010: 314). Mediante personificaciones, “un sepulcro de fango árido / y rencoroso” (2010: 317), y comparaciones, se teje la trama cruel y la actitud despiadada de los hombres; la inclusión en el poema, a modo de microrrelato, de la historia del niño y la columna de hormigas, además de ser metáfora de la violencia con la que procedió el terremoto, figura la irresponsabilidad del hombre a quien, a pesar de tenerlo todo, la codicia lo domina: “En la visión del niño las hormigas / semejan partes de un reloj. / Va a romperlo. / Como una forma de poder imbatible / el niño destruye / casas, columnas, obras, galerías” (2010: 318)[67].

La posición del poeta fluctúa entre la responsabilidad de denunciar y la culpa. Él, en tanto poeta y figura destacada, pide perdón; dedica su discurso a las víctimas “anónimas”. Su lenguaje, despojado y alejado de hermetismo (Zanetti, 2010b: 42), se fusiona con un tono directo, sin atisbos de ser ennoblecido porque el que habla es un sujeto dolido y, fundamentalmente, avergonzado:

A los amigos que no volveré a ver,

a la desconocida que salió a las seis

para ir a su trabajo de costurera o mesera;

a la que iba a la escuela para aprender

computación e inglés en seis meses,

quiero pedir disculpas por su vida y su muerte.

 

Ruego que me perdonen porque nunca encontraron

su rostro verdadero en el cuerpo de tantos

que ahora se desintegran en la fosa común

y dentro de nosotros siguen muriendo.

 

[…]

 

No pude darles nada.

Mi solidaridad de qué sirve.

No aparta escombros, no sostiene casas

ni las erige de nuevo.

Pido, al contrario,

para salir de mis tinieblas,

la mano imposible

que ya no existe o ya no puede aferrar

pero se extiende todavía

en un espacio de dolor o en un confín de la nada (2010: 314-315).

Trata de remediar su culpa con el panegírico que sigue, destinado a los hombres comunes que ayudaron en el caos, donde lo que se resalta es la solidaridad y el compromiso con el otro:

Para los que ayudaron, gratitud eterna, homenaje.

Cómo olvidar –joven desconocida, muchacho anónimo,

anciano jubilado, madre de todos, héroes sin nombre–

que ustedes fueron desde el primer minuto de espanto

a detener la muerte con la sangre

de sus manos y de sus lágrimas;

con la certeza

de que el otro soy yo, yo soy el otro,

y tu dolor, mi prójimo lejano,

es mi más hondo sufrimiento.

 

Para todos ustedes acción de gracia perenne.

Porque si el mundo no se vino abajo

en su integridad sobre México

fue porque lo asumieron

en sus espaldas ustedes,

héroes plurales, honor del género humano,

único orgullo

de cuanto sigue en pie sólo por ustedes (2010: 315-316).

Como contrapartida, la sanción y el castigo recaen sobre aquellos que estimularon el presente en ruinas de México. El uso de la anáfora intensifica no solo el dolor del sujeto poético, sino la impotencia que siente frente a tanta injusticia[68]. La condena existe y el poeta es su vocero:

Reciba en cambio el odio,

también eterno, el ladrón,

el saqueador, el impasible, el despótico,

el que se preocupó de su oro y no de su gente,

el que cobró por rescatar los cuerpos,

el que reunió fortunas de quince mil millones de escombros

donde resonarán perpetuamente los gritos

de quince mil millones de muertos.

Que para siempre escuche el grito de los muertos

el que se enriqueció traficando

con materiales deleznables,

permisos fraudulentos de construcción,

reparaciones bien cobradas y nunca hechas.

 

Cubra sangre el rostro del ladrón,

jamás encuentre reposo,

la asfixia sea su noche,

su vida el peso conjunto

de todas las paredes arrasadas (2010: 316).

Cabe señalar que, a medida que avanzan los poemas, México adquiere una mayor definición, se hace presente. Su primera mención es en el poema 8 de la parte II, y en la III su representación es más clara. México está en la primera persona del plural cuando el yo lírico expresa “nuestras catástrofes” (2010: 319), en los restos que contienen las enumeraciones –“La puerta sin pared, el cuarto desnudo, / harapos de concreto y metal que fueron morada / y hoy forman el desierto de los sepulcros” (2010: 319)– y, fundamentalmente, en el cuerpo del hablante que siente el polvo: “Pesa la luz de plomo. / Duele el sol / en la ciudad de México” (2010: 320). Esta referencia a México, “el país del dolor, / la capital del sufrimiento” (2010: 323), se extiende a la cuarta parte de esta sección del poemario, con la peculiaridad que se representa como interlocutor: “Si volvieran los muertos / no te reconocerían, ciudad / manchada por el desastre, / capital del vacío” (2010: 323). Continúa la incesante reflexión del poeta que figura el ambiente como situación de asfixia y la tierra como un desierto cuya imagen se reconoce en la luna, “desierto flotante, un espejo / de lo que nuestra tierra será algún día” (2010: 324). El yo nunca puede desprenderse de su sentimiento de culpa; sobrevivir no fue una salvación porque: “Al respirar usurpamos / el aire que faltó a los enterrados en vida. / Extraño azar el de seguir aún vivos / a la sombra de tantos muertos” (2010: 324).

La culpa se acrecienta aún más porque los hombres no supieron entender las señales que los animales dieron acerca de la próxima llegada del terremoto:

Los animales avisaron, intentaron hablar

y no entendimos las señales.

El perro San Bernardo, siempre cordial

y a quien se trata con extremo cariño,

lloró todas las noches meses enteros.

El gato que sólo aspira a comer y a dormir

no cerraba los ojos y escuchaba el subsuelo.

Las viejas cucarachas aumentaron

su pánico ajetreado.

Las hormigas llenaron todas las casas.

Las ratas estuvieron más activas que nunca.

Innumerables peces

se dejaron morir en los acuarios.

Y nunca habían zumbado tantas moscas azules[69] (2010: 326).

En palabras de Jorge Fernández Granados, los animales “operan como ejemplos de reflexión ante la cual con frecuencia habrá una conclusión de conducta o moraleja” (2003: s.p.). Ellos sabían sobre la proximidad del terremoto y, el hombre, enceguecido por la usura, no pudo advertir los mensajes. Ya era tarde, la destrucción ya era presencia, aun cuando “nunca creíamos que nos tocaría ver el final de todo en segundos” (2010: 327).

El poeta cierra la sección con sus reflexiones sobre la ciudad luego del terremoto. Recupera la oposición fealdad y belleza para aludir con el primer sustantivo al poder destructivo del hombre; el segundo término llegará con el tiempo, cuando “las flores se abran en perpetuo comienzo” (2010: 330). Vuelve la primera persona del singular para circunscribir su experiencia en su encuentro con las ratas y las ya mencionadas moscas azules que invaden “ahora la ciudad de los muertos” (2010: 331). El poeta, situado ante la “dictadura de las moscas azules” (2010: 332), termina su canto con el mismo dolor con el que lo empezó; el terremoto, inaceptable, pervivirá en el recuerdo de los que murieron. Frente a esa “epopeya del estrago” (2010: 333), el sujeto lírico busca consolación, busca la posibilidad de la pervivencia que, indefectiblemente, deberá emerger de la imagen más triste: las piedras de las ruinas.


  1. Recuperamos la noción de acontecimiento de Roland Barthes, plasmada en su libro El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura. La intención del semiólogo francés es reflexionar sobre las posibles diferencias entre la narración histórica y la narración imaginaria correspondiente, por ejemplo, a la epopeya, a la novela y al drama. Su conclusión es que la pretendida “ilusión referencial” ([1984] 1987: 168) mediante la cual el historiador se presenta como “persona objetiva” ([1984] 1987: 168) para “que el referente hable por sí solo” ([1984] 1987: 168) no es así; el discurso sobre la historia es una construcción ideológica, más allá de que pretenda ser “copia” de la realidad (“efecto de realidad”). El acontecimiento histórico, en tanto construcción simbólica del lenguaje, como el discurso ficcional, no dista de este debido a que corresponde a una interpretación ideológica de la realidad: “el discurso histórico es esencialmente elaboración ideológica, o, para ser más precisos, imaginario si entendemos por imaginario el lenguaje gracias al cual el enunciante de un discurso (entidad puramente lingüística ‘rellena’ el sujeto de la enunciación (entidad psicológica o ideológica)” ([1984] 1987: 174).
  2. Los diálogos establecidos con Octavio Paz son constantes. Es sabida la admiración de José Emilio Pacheco hacia su coterráneo a quien, según sus palabras, conoció a través de Juan García Ponce (1966: 246). Fue uno de sus interlocutores predilectos y, como Carlos Monsiváis, se caracterizó por la impagable y generosa paciencia cada vez que Pacheco necesitaba dialogar con alguien sobre cuestiones que lo inquietaban (1966: 246). Juntos se comprometieron, mediante la antología Poesía en movimiento (México 1915-1966) (1966), a rescatar “los instantes en que la poesía, además de ser franca expresión artística, es búsqueda, mutación y no simple aceptación de la herencia” (1960: 1). También, frente a la prematura muerte de José Carlos Becerra, Pacheco, Paz y Gabriel Zaid recopilaron sus textos en una edición titulada El otoño recorre las islas, publicado en 1973. No debemos olvidar, por último, algunos de los artículos críticos que el propio Pacheco le dedica a Octavio Paz para resaltar sus cualidades tanto en el campo de la poesía como en el de la traducción: “Para Octavio Paz” (Proceso, 387), “¿Águila o sol?” (Proceso, 393), “Descripción de ‘Piedra de Sol’ (Revista Iberoamericana, 74) y “Paz y los otros” (“Reloj de arena”, sección de Letras Libres, noviembre de 2002).
  3. Tarde o Temprano corresponde a una compilación de los libros de poemas de José Emilio Pacheco que reúne las poesías publicadas hasta 2010. Los volúmenes compilados son: Los elementos de la noche [1958-1962], El reposo del fuego [1963-1964], No me preguntes cómo pasa el tiempo [1964-1968], Irás y no volverás [1069-1972], Islas a la deriva [1973-1975], Desde entonces [1975-1978], Los trabajos del mar [1979-1983], Miro la tierra [1983-1986], Ciudad de la memoria [1986-1989], El silencio de la luna [1985-1993], La arena errante [1992-1998], Siglo pasado (desenlace) [1999-2000], Como la lluvia. Poemas / 2001-2008 [2009] y La edad de las tinieblas. Cincuenta poemas en prosa [2009].
  4. La operación que realiza Pacheco es comparable con la de Winfried Georg Sebald en Sobre la historia natural de la destrucción (1999). Ambos ahondan sobre el pasado, desean hacer frente a ciertos silencios de la historia, los indagan y, en ese ejercicio, desarman algunas “verdades” consideradas como absolutas. Recordemos que Sebald se propone investigar la devastación ocasionada durante la Segunda Guerra Mundial (1939-1945) sobre Alemania por los ataques de los Aliados, quienes arrasaron ciudades completas: “Aquella aniquilación hasta entonces sin precedente en la Historia pasó a los anales de la nueva nación que se reconstruía sólo en forma de vagas generalizaciones y parece haber dejado únicamente un rastro de dolor en la conciencia colectiva; quedó excluida en gran parte la experiencia retrospectiva de los afectados y no ha desempeñado nunca un papel digno de mención en los debates sobre la constitución interna de nuestro país, ni se ha convertido nunca, como hizo constatar luego Alexander Kluge, en una cifra oficialmente legible” ([1999] 2003: 14).
  5. El concepto pasado no pasado ha sido objeto de indagación teórica por parte de la historiografía. La acción memorativa coloca en interacción tres dimensiones de la temporalidad: pasado, presente y futuro. Ciertos hechos de la historia se convierten en pasado no pasado cuando determinados acontecimientos pretéritos se hacen imperecederos a partir del acto de la rememoración (Rüsen, [1994] 2009: 8). Enrique Foffani también ha ahondado en la categoría pasado no pasado en su riguroso estudio sobre la constitución del sujeto poético en Trilce de César Vallejo: “De la constitución del sujeto en Trilce” (1994).
  6. La denominación de la sección “Primera condición” nos permite vincular este poema con el relato náhuatl sobre el origen del mundo. Según este pensamiento, el mundo había existido varias veces consecutivas. Cuatro soles o edades habían existido antes del momento presente. Durante ese tiempo, existió una cierta evolución en espiral en la que aparecieron formas cada vez mejores de seres humanos, de plantas y de elementos (León Portilla, [1982] 2006: 25). Las cuatro fuerzas primordiales –agua, tierra, fuego y viento– habían presidido dichas edades o soles, hasta la quinta época, designada “Sol de movimiento”. Esta tuvo su origen en Teotihuacán y allí se desarrolló la grandeza tolteca cuyo príncipe fue Quetzalcóatl (León Portilla, [1961] 2010: 16). Así, la presencia de la destrucción ya se encuentra en el origen de la cultura mexicana que, al mismo tiempo que reconoce una pérdida, da cuenta del renacer de una nueva etapa, una nueva edad. El renacer solamente es posible si, previamente, se atravesó una serie de momentos destructivos. El poema de Pacheco retoma esa dualidad antagónica, en el que el renacer es simbolizado por el amanecer que indica el inicio de un nuevo día y, también, se reconoce en los efectos de una destrucción. El surgimiento del nuevo sol, también, es recuperado por la leyenda teotihuacana. El dios Nanahuatzin, el buboso, debe quemarse en la hoguera para resurgir convertido en sol y, para ello, debe competir con el arrogante Tecuciztécatl, Señor de los caracoles (León Portilla, [1982] 2006: 25; Westheim, [1953] 2005: 29-30; Johansson Kéraudren, 2012: 75-77). Luego de arder sobre el fuego, el cuerpo, quemado, renace y, así, aflora una nueva vida.
  7. El análisis poético a partir de la influencia de los pensadores presocráticos ha sido una de las líneas críticas más frecuentadas por algunos estudiosos de la obra de Pacheco. Para profundizar sobre este aspecto, se pueden consultar los siguientes trabajos: “José Emilio Pacheco: la poesía como Ready-Made” de José Miguel Oviedo (1987), “Señal desde la hoguera: la poesía de José Emilio Pacheco” de Thomas Hoeksema (1987), “Tres poetas con Heráclito: Borges Hahn, Pacheco” de Jorge Emilio Strittmatter (2007), “José Emilio Pacheco: recuento de la poesía, 1963-86” de Michael J. Doudoroff” (1987), “La metáfora del fuego en la cosmología poética de José Emilio Pacheco” de Romuald-Achille Mahop Ma Mahop (2013) y El mar de la noche. Intertextualidad y apropiación en la poesía de José Emilio Pacheco de Carmen Dolores Carrillo Juárez (2009).
  8. La presencia de las sombras muestra el desengaño del yo poético frente a la contemplación de las ruinas. Su mirada solamente percibe el desastre; él es protagonista de esa desolación. Parece que no hay redención frente a ese funesto paisaje. Sostenemos que José Emilio Pacheco, ávido lector de la Biblia, recupera, en el pasaje poético citado, el término “sombra” del libro de Job. En el mismo leemos: “Pues nosotros somos de ayer, y nada sabemos, / Siendo nuestros días sobre la tierra como sombra” (la cursiva es nuestra) (8: 9). Al mismo tiempo, otras tradiciones literarias interactúan en este pasaje pachequiano. La lírica griega se presenta a través de un fragmento de un texto de Píndaro, “Pítica octava” (himno triunfal a Aristómenes, vencedor de la lucha), que reflexiona sobre la efímera existencia de los hombres: “La alegría de los mortales aumenta tan pronto como cae al suelo, dominada por una voluntad enemiga. El hombre sólo vive un día. ¿Qué es el hombre? ¿Qué no es? No es más que la sombra de un sueño. Pero cuando Júpiter le concede la gloria, una brillante luz, un rayo de alegría ilumina su vida” (1946: 135). También a Virgilio se reconoce entre los versos de Pacheco, particularmente, en la historia de Orfeo, quien bajó a los infiernos para resucitar a Eurídice. Orfeo desobedece la orden de las divinidades de Averno: no volver a contemplar a Eurídice hasta que no hubiera ascendido a la tierra. Orfeo, víctima de su desesperación, pierde a su amada y se disipa como si fuera humo y sombra: “Dijo, y de repente escapó de su vista, alejándose como el humo se une a las brisas sutiles, y no lo vio más, mientras él agarraba en vano las sombras y quería decirle muchas cosas” (Virgilio, 1983: 138). Por último, las sombras también se encuentran en el Canto XI de la Odisea, particularmente en el descenso de Odiseo para encontrarse con su madre y conocer su destino.
  9. Entre estos versos que comunican el desastre y sus efectos nefastos, Pacheco rescata una de las imágenes sobresalientes de La tierra baldía (1922) de T. S Eliot: el trueno. Esta figura poética connota, como en Pacheco, la presencia del fin, donde el yo lírico se reconoce en el paisaje inerme que lo circunda: “Aquí uno no se puede quedar parado ni tenderse ni sen- / tarse / no hay ni silencio en las montañas / sino seco trueno estéril sin lluvia…” (2014: 90).
  10. En el poema “Espacio” de Juan Ramón Jiménez también se reúnen el cangrejo y el poeta, sin embargo, en este caso, su vínculo no es, como en Pacheco, a partir del acercamiento, sino desde el enfrentamiento. El hablante lírico de Jiménez desafía al cangrejo que “quedó en el centro gris del arenal, más erguido que todos” (2013: 25). El enfrentamiento del poeta con el cangrejo simboliza la búsqueda del sentido de la poesía. En el cangrejo el poeta encuentra su adversario y también su reflejo; el poeta se identifica con el caparazón del cangrejo que murió: “Yo sufría que el cáncer era yo, y yo un jigante que no era sólo yo y que me había a mí pisado y aplastado. ¡Qué inmensamente hueco me sentía, qué monstruoso de oquedad erguida, en aquel solear empederniente del mediodía de las playas desertadas!” (2013: 25).
  11. El nombre de este poema de Pacheco es una referencia y homenaje al poemario Canciones para cantar en las barcas (1925) de José Gorostiza.
  12. La conferencia de Pacheco en el ciclo “Los narradores ante el público”, del Instituto Nacional de Bellas Artes, editada en 1966, asiente esta mutabilidad del arte; este siempre varía, se modifica y, a veces, como su autor, se olvida: “La gran enseñanza del siglo XX es la conciencia de que cuanto hacemos es provisional y lo que hoy tuvo valor y sentido no lo tendrá mañana. Los cambios de opinión, gusto, “estilos de vida”, se suceden con vértigo cotidiano. Es melancólico que así sea. La mutabilidad del arte, empero, corresponde a los ciclos de la naturaleza. Ni mundo ni arte se conciben sin cambios y movimientos, muertes y resurrecciones. La historia no se detiene: todo instante es transición. Tener la fe necesaria para dedicarse a un arte incluye, exige la certeza de que está en perpetua metamorfosis y en progreso constante. Un escritor prueba que pertenece a su época cuando pasa con ella. Quizá, para no esterilizarse, debería pasar por alto estas razones. Mas ¿para qué engañarse? ¿por qué no cifrarlo todo en la íntima necesidad? ¿por qué no ser responsables de nuestro momento, conscientes de nuestro fin?” (1966: 254).
  13. Esta disposición de los versos correspondería, en términos de Jorge Monteleone, a uno de los cuatro tipos de transposición que tiene la mirada imaginaria para manifestarse en relación con su objeto: transposición icónica. Esta se refiere a “la disposición y distribución de los signos en la página como proyección visual, espacializada, en tanto primera manifestación del poema ante el lector” (2004: 33). En el poema de Pacheco, la reducción gradual del número de versos connota un movimiento que refiere el acercamiento y alejamiento del mar mediante el movimiento de las olas; en ese devenir, espacializado en el texto mediante la imagen del mar, se “dibuja” la degradación.
  14. En estos versos también se sostiene la intertextualidad con el poemario ya mencionado de José Gorostiza. En este leemos: “Y la vida es apenas / un milagroso reposar de barcas / en la blanda quietud de las arenas” (2000: 77).
  15. Nuevamente, se presentan los diálogos intertextuales con la Biblia. En este caso, con la figura de Moisés, quien fue el elegido para liberar al pueblo hebreo de la esclavitud de Egipto: “Y extendió Moisés su mano sobre el mar, e hizo Jehová que el mar se retirase por recio viento oriental toda aquella noche; y volvió el mar en seco, y las aguas quedaron divididas” (Éxodo, 14: 21).
  16. Octavio Paz asevera en la introducción de la mencionada antología: “No repetición sino inauguración, ruptura y no continuidad. La tradición moderna es la tradición de la ruptura. Ilusoria o no, esta idea enciende al joven Rubén Darío y lo lleva a proclamar una estética nueva. El segundo gran movimiento del siglo se inicia también como ruptura: Huidobro y los ultraístas niegan con violencia el pasado inmediato” (1966: 5).
  17. Si bien Miguel León Portilla es una de las máximas autoridades en lo que se refiere al estudio de la cultura y la literatura del México antiguo, durante los últimos años su obra ha sido objeto de revisión por parte de un sector de la crítica que sostiene que el erudito mexicano practica una “operación” de occidentalización al definir el legado precortesiano con categorías (por ejemplo, literatura y filosofía) y no de la mesoamericana (Barisone, 2013: 163).
  18. Las profecías aludidas en los versos citados manifiestan la complejidad de la cultura mexicana. Dichos versos señalan la serie de presagios funestos que supieron ver los indios y de manera particular Moctezuma, desde unos diez años antes de la llegada de los españoles (León Portilla, [1959] 1972: 2).
  19. El título, en palabras de Arcadio López-Casanova, representa uno de los indicios clave para la interpretación de un poema; “es un indicador catafórico, señal que anticipa notas de referencialidad del universo imaginario […] un incisivo y decisivo factor de legibilidad del poema, vector que orienta el proceso de descodificación por parte del lector” (1994: 13). Sobre la taxonomía o clasificación que propone este crítico en relación con el título como indicador temático, consultar su libro El texto poético. Teoría y metodología (1994).
  20. Sobre la relación entre la poesía de José Emilio Pacheco y el trabajo sobre ciertos mitos y símbolos prehispánicos, consultar: “Mitopolíticas de los Cantares mexicanos de José Emilio Pacheco” de Mauricio Zabalgoitia Herrera (2016).
  21. Dicha enunciación desde el mundo yermo también contiene una vinculación con otras ciudades prehispánicas que padecieron los efectos fatales de la destrucción. Por un lado, Teotihuacán, la majestuosa ciudad que, hacia mediados del siglo IX d. C., fue destruida por causas que, hasta el momento, se desconocen (León Portilla, [1961] 2010: 16). Por otro lado, Tula, capital de los toltecas, decadencia ocurrida en el año 1116 d. C. durante el gobierno de Huémac (León Portilla, [1982] 2006: 192). De este modo, interpretamos que la destrucción y la ruina se plantean como elementos constitutivos de la poética de José Emilio Pacheco para explicar y entender el desarrollo de la historia de los mexicanos. Así, la antología Visión de los vencidos del mencionado León Portilla es clave porque nos permite conocer y ahondar ciertos aspectos de la cosmovisión de los sectores silenciados. Este tipo de textualidades, “textos alternativos” en términos de Martín Lienhard (1990: 175), supone la existencia de uno o de varios sistemas de producción literaria más o menos estable(s), como también de un público que valoraba y se reconocía en dichos textos. Dicha literatura supone un circuito literario relativamente autónomo que coexistió con el de la literatura novohispana “oficial” (1990: 176).
  22. Aquí nos encontramos con la recuperación de un género que nos traslada a Virgilio, cuyas églogas se presentan como modelo de este tipo de textos (Cristóbal, 2008: 23). La tradición de la poesía bucólica es extensa y, como la de la égloga funeral, nos remite a Grecia y a Roma. De acuerdo con Vicente Cristóbal, las primeras expresiones griegas del género se encuentran en Teócrito de Siracusa (siglo III a. C.), Mosco (mediados del siglo II a. C.) y Bión (finales del II a. C.). Sin embargo, es en la tradición literaria latina, a través de Virgilio y sus Églogas o Bucólicas, donde este género fijará sus particularidades para la literatura occidental posterior (2008: 23-24). Entre estas características se destaca la posibilidad alegórica que, según la interpretación de Cristóbal, es una de las más peculiares del género; la búsqueda de lo ideal y paradisíaco se combina con lo histórico-actual mediante alusiones a personajes coetáneos o escenarios de nombre real (2008: 31). A partir de esta línea, la bucólica se presenta como “una gran mascarada” para los poetas modernos, quienes reconocieron en la égloga una oportunidad para esconder sus amores reales y sus personales relaciones y circunstancias (2008: 32). Tal es el caso de Garcilaso de la Vega, Jacopo Sannazaro y Jorge de Montemayor, entre otros.
  23. Los versos “No volveremos nunca / a tener en las manos el instante” constituyen un ejemplo de la influencia heracliana en la poesía de Pacheco, en particular, de la noción del tiempo como devenir (Álvarez-Caballero, 2015: 42).
  24. En relación con las reelaboraciones de Garcilaso en la poesía de José Emilio Pacheco, consultar el libro Dilemas de la poesía latinoamericana de fin de siglo. José Emilio Pacheco y Jaime Saenz de Elizabeth Monasterios Pérez (2001).
  25. Recordemos que en la Égloga II el pastor Coridón se queja de los desprecios de su amado Alexis y es la más antigua entre las escritas por Virgilio (1983: 9).
  26. Andrew P. Debicki refiere a esta vaguedad en Los elementos de la noche [1958-1962] al plantear que Pacheco se propone tratar el tema del tiempo con los recursos tradicionales de la poesía a la vez que elimina los detalles anecdóticos. Si bien Pacheco escoge vocablos que subrayan efectos subjetivos e intenta engendrar en el lector sentimientos de pérdida y desvanecimiento, la intención es “producir una especie de ‘correlato objetivo’ de estados de ánimo” que no se limitan ni a una situación dada ni a un hombre dado, es decir, que sean aplicables a todos nosotros ([1987] 1994: 63-68).
  27. Como adelantamos, la imagen de la piedra nos recuerda, según José Emilio Pacheco, a una de las obras maestras de la poesía en lengua española: “Piedra de Sol” de Octavio Paz (1971: 135). El yo poético, interesado en la captación del instante mediante la escritura, presenta un tú cuyo cuerpo responde a la circularidad que estructura todo este poema: “pasadizo / que vuelve siempre al mismo punto de partida” (1960: 243). El poeta, herido, revela su desilusión mediante las imágenes del polvo y la piedra: todo se devastó y la ruina es lo que prima: “escribes en mi piel y esas heridas / como un traje de llamas me recubren, / ardo sin consumirme, busco el agua / y en tus ojos no hay agua, son de piedra, / y tus pechos, tu vientre, tus caderas / son de piedra, tu boca sabe a polvo, / tu boca sabe a tiempo emponzoñado, / tu cuerpo sabe a pozo sin salida,” (1960: 243). Pacheco afirma: “Al cabo de los siglos Yo se descubre entre modestas ruinas caseras de un día posterior al fin de los tiempos. Ya no hay nada ni nadie, excepto los ojos ‘de una niña ahogada hace mil años’” (1960: 140). La referencia a una escena de guerra, el bombardeo en la Plaza del Ángel en 1937, es testimonio del desastre; la historia también corresponde a un encadenamiento de desilusiones: “Madrid, 1937, / en la Plaza del Ángel las mujeres / cosían y cantaban con sus hijos, / después sonó la alarma y hubo gritos, / casas arrodilladas en el polvo, / torres hendidas, frentes escupidas” (1960: 245-246).
  28. Con excepción de Siglo pasado (Desenlace), publicado en 2000, y de La edad de las tinieblas, 2009, el resto de los libros abarcan un período de tres a ocho años de producción, previa a la fecha de publicación: Los elementos de la noche: 1958-1962, No me preguntes cómo pasa el tiempo: 1964-1968, Irás y no volverás: 1969-1972, Islas a la deriva: 1973-1975, Desde entonces: 1975-1978, Los trabajos del mar: 1979-1983, Miro la tierra: 1983-1986, Ciudad de la memoria: 1986-1989, El silencio de la luna: 1985-1993, La arena errante: 1992-1998 y Como la lluvia: 2001-2008.
  29. El libro de Job es una obra que se destaca en la Biblia por su valor poético. Fue escrito a comienzos del siglo V a. C. y la base de su composición corresponde a un antiguo relato palestino que narraba los padecimientos de un hombre, cuya fidelidad a Dios le mereció una buena recompensa. El propósito de esta historia es mostrar la bondad de Dios; el amor de su servidor es desinteresado, por lo tanto, no se mide por los bienes que recibe. José Emilio Pacheco resemantiza una parte del cuarto discurso de uno de los amigos de Job, Eluhú, quien, a pesar de no ser mencionado en el prólogo del libro, se encarga de expresar la sabiduría y la misericordia de la providencia divina. Es necesario aclarar que las citas bíblicas corresponden a la versión realizada por Casidoro de Reina y Cipriano de Valera. José Emilio Pacheco fue un asiduo lector de este texto e, incluso, en 1961 publica en la Revista de la Universidad de México una reseña donde destaca sus valores literarios y lingüísticos: “En un terreno literario, la versión de Reina y Valera está muy por encima de las verbosas y frailunas que han emprendido algunos entusiastas de la Revelación, pero ignorantes del hebreo y el griego y las posibilidades prosódicas del español, como el infortunado Torres Amat, el Padre Scío y algunos otros eruditos a la violeta. La nueva edición […] moderniza la ortografía y sustituye ciertos vocablos atendiendo a las variaciones de su significado (1961: s.p.).
  30. La actividad de revisión y reescritura fue constante durante toda la vida de José Emilio Pacheco. Volver sobre lo escrito, repensar y escribir de nuevo le permitió afianzarse en su oficio como escritor. A propósito de la publicación de una nueva versión del libro de cuentos El viento distante, concede una entrevista donde reflexiona sobre esta tarea incansable a la que nunca decidió renunciar porque detrás de ella hay una responsabilidad ética con los lectores; Pacheco se responsabiliza de la lectura y, por lo tanto, de la versión que entregará. A continuación, reproducimos algunos fragmentos de la mencionada entrevista donde claramente se plasma la posición de Pacheco ante la escritura: “-Periodista: ¿Has pensado en la posibilidad de no reescribir, de permitir a los textos seguir siendo tal cual fueron concebidos? -José Emilio Pacheco: Lo he pensado, pero en cuanto los vuelvo a ver, no resisto. Si resistiera, imagínate cuántos problemas me evitaría. Ahora, si los dejara tal como aparecieron sería privilegiar al autor y no al texto. Y lo que importa es lo escrito. De modo que si vuelve a aparecer, tengo que entregarle a quien vaya a leerlo el mejor trabajo posible. -Periodista: Habrá numerosas personas que te descubrirán con esta nueva versión, como si la hubieras hecho por primera vez hace un par de meses, digamos. -José Emilio Pacheco: Ese es un punto importante. Hay tanto que leer ahora que quienes lo leyeron en sus primeras ediciones no lo van a releer. Así que está hecho para otro lector. Esa es una buena clave. No sé quién sea esa lectora o ese lector, pero me siento responsable ante ellos. -Periodista: ¿Valentía es felicidad?, ¿sería esa la conclusión? -José Emilio Pacheco: Con todo lo que pasa en el país y en el mundo se necesitaría mucha indiferencia o mucha insensibilidad para decir que uno es absolutamente feliz. En el caso de mi trabajo, tengo todo el respeto por mis textos pero no tengo el menor respeto por mí mismo y eso me permite modificarlos para hacerlos más claros (La Jornada, 20 de agosto de 2000).
  31. Para profundizar la trayectoria narrativa de José Emilio Pacheco, se puede consultar los artículos críticos contenidos en La hoguera y el viento. José Emilio Pacheco ante la crítica ([1987] 1994) de Hugo J. Verani (ed.) y el libro Miradas en vilo. La narrativa de José Emilio Pacheco (2014) de Margherita Cannavacciuolo.
  32. Ver, entre otros, De Villena (1986) y Doudoroff (1987).
  33. El poema III de Octavio Paz de Bajo tu clara sombra [1935-1938] propone mostrar a un tú, la amada, el mundo que se le presenta frente a sus ojos y los primeros versos mencionan el polvo como parte de sus elementos constitutivos: “Mira el poder del mundo, / mira el poder del polvo, mira el agua” (1960: 19). A diferencia de la mirada negativa que sostiene Pacheco sobre el polvo, debido a que es estampa de las destrucciones pasadas y, también, presagio de lo que vendrá, Paz se une a la tierra mediante su canto poético. La tierra es sitio de alabanza, la nombra su lengua y es el recinto ideal para su residencia; hay un sentir de la tierra que implica toda la corporeidad del yo lírico: “Atado a este cuerpo sin retorno / te amo, polvo mío, / ámbito necesario de mi aliento, / ceniza de mis huesos, / ceniza de los huesos de mi estirpe” (Poema V, 1960: 22).
  34. La siguiente estrofa equipara el tiempo con la potencia demoledora del polvo: “El polvo es tiempo. / Es la tierra que da su fruto amargo, / el feroz remolino que suspende / cuanto aquí se erigió” (2010: 41).
  35. Giorgio Agamben reflexiona sobre el término holocausto y cree que es totalmente erróneo su uso y justifica su pensamiento a partir de la historia de dicha palabra ([1998] 2000: 15). Su empleo no funciona como expresión adecuada para reflexionar sobre el cruel exterminio de los judíos, ya que en ella se deja asentado, según la tradición histórica del término, la animadversión. Por último, equiparar las cámaras de gas al sacrificio en un altar es definido por Agamben como “irrisorio” e inaceptable ([1998] 2000: 16). A pesar de que el holocausto no está representado en los poemas que estudiamos, sí está presente en parte de la obra narrativa de José Emilio Pacheco, tal como ocurre en Morirás lejos. Sobre esta novela, consultar: “Morirás lejos: de la escritura a la reescritura (1967-1977)” de Mayuli Morales Faedo (2006), “¿Con quién hablo?: autoridad narrativa en Morirás lejos” de Peter G. Broad (2006), “Lectura y reescritura en Morirás lejos de José Emilio Pacheco” de Susana Zanetti (2002), “Morirás lejos: la ética de la escritura” de Raúl Dorra (1987), “Morirás lejos: literatura de incisión” de Margo Glantz (1987), “Morirás lejos: límite de la ficción y Babel de la Historia” de Yvette Jiménez de Báez (1987) y “Transformaciones narrativas actuales: Morirás lejos, de José Emilio Pacheco” de Jaime Giordano (1985).
  36. Sobre la representación de la muerte en la tradición mexicana, consultar la tesis “La representación de la muerte en la literatura mexicana. Formas de su imaginario” de Alba Roxana Villarreal Acosta (2012).
  37. No podemos soslayar el libro Historia de la muerte en Occidente. Desde la Edad Media hasta nuestros días de Philippe Ariès ([1975] 2011), particularmente el capítulo “Riqueza y pobreza frente a la muerte en la Edad Media”.
  38. La meditación sobre la vida retirada y la antítesis vida / muerte corresponden a tópicos representativos de la poesía de Francisco de Quevedo (1580-1645). Junto con el motivo de la aurea mediocritas, la reflexión sobre la vida fuera de las grandes urbes se enlaza con el entusiasmo que generan las ventajas de la vida campestre, la tranquilidad de la vida espiritual y los placeres rústicos. De esta manera, Quevedo se ubica en una tradición literaria ya cultivada por Virgilio, Horacio, Tibulo, Séneca, entre otros. Quevedo vincula su insistente tema de la muerte con el retiro hacia el ámbito campestre. La vivencia del traslado desde la ciudad hacia el campo está atravesada por la meditación sobre el arribo, inevitable, de la muerte (Rey, 1997: 191). A modo de ejemplo, el soneto “Miré los muros de la patria mía” tematiza, a través de una serie de anuncios, la llegada inminente de la muerte. La finitud de la vida queda plasmada en los primeros versos que inician cada una de las estrofas del soneto: el desmoronamiento de los muros, el paisaje campestre donde los arroyos se van secando bajo el efecto del sol, la decadencia de la casa y el deterioro de un báculo y una espada. La meditación se cierra con la visión de la muerte, nada ni nadie puede impedir su llegada: “Vencida de la edad sentí mi espada, / y no hallé cosa en qué poner los ojos / que no fuese recuerdo de la muerte” (1945: 38), como tampoco, su perduración después de ella. La obsesión por la llegada de la muerte no implica la desaparición total del poeta; entre el polvo y las cenizas, el poeta se resiste a desaparecer totalmente del mundo: “No me aflige morir, no he rehusado / acabar de vivir, ni he pretendido / alargar esta muerte, que ha nacido / a un tiempo con la vida y el cuidado. // Siento haber de dejar deshabitado / cuerpo que amante espíritu ha ceñido, / desierto un corazón siempre encendido / donde todo el amor reinó hospedado” (“Lamentación amorosa y postrero sentimiento del amante”, 1945: 24) y “Del vientre a la prisión vine en naciendo, / de la prisión iré al sepulcro amando, / y siempre en el sepulcro estaré ardiendo” (“Amante desesperado del premio y obstinado en amar”, 1945: 17). Walter Naumann asevera en relación con esta facultad de no olvidar del poeta: “Lo que el alma no olvidará es aquello por lo que en la vida ardía; es el ardor, el fuego, la llama […] de ese amor suyo que no obedece a ley alguna y sabe nadar aun el agua fría de la muerte y del olvido” (1978: 334; la cursiva está presente en el original).
  39. En la naturaleza también se plasma el poder destructivo de la muerte y, así, comparte este destino trágico con el hombre. Si por momentos parece estar exenta de la degradación, tarde o temprano, su destino es el polvo: “Sólo las flores / con su orgullo renacen / y pueden esplender, soltar su aroma / y nuevamente en polvo convertirse” (2010: 41). Este tratamiento de la naturaleza se vincula con lo que sostiene Ernst Curtius sobre la invocación de los elementos y las fuerzas de la naturaleza. En el teatro de Sófocles, siguiendo el estudio del investigador alemán, los héroes no aluden a los componentes de la vida natural como divinidades, sino como seres humanizados que participan en los sentimientos humanos, en el padecer del poeta ([1948] 1955: 139). En el caso de la cita de José Emilio Pacheco, las flores, como los hombres y el poeta, son atravesados por la finitud de la vida.
  40. La ceniza como imagen es recurrente en el proyecto poético pachequiano. Tal como le ocurre a Jaques Derrida, Pacheco se enfrenta a una historia que necesita ser contada; una historia sobre “esa vieja palabra gris, ese tema polvoriento de la humidad, la imagen inmemorial” (Derrida, [1987] 2009: 17). La ceniza, reservorio del ser y de la memoria, se presenta aquí, en el presente, por lo tanto, exige ser relatada y no “memoria perdida para lo que ya no es de aquí” (Derrida, [1987] 2009: 17).
  41. La posibilidad de dominar el destino para priorizar la libertad de los hombres constituye uno de los temas centrales de las obras de algunos de los autores clásicos de la literatura española, como Pedro Calderón de la Barca y Jorge Manrique. Así, La vida es sueño, escrita, probablemente, hacia 1630, reúne en el personaje de Segismundo la ocasión de vencer lo escrito por el destino. Los designios de las estrellas expresaban que Segismundo sería un rey tirano y malvado, en efecto, la decisión de su padre, Basilio, fue encerrarlo en una torre donde “vive, / mísero, pobre y cautivo, / adonde sólo Clotaldo / le ha hablado, tratado y visto” (2001: 56). Sin embargo, Segismundo logra enfrentar y vencer su sino al consagrarse, finalmente, rey de Polonia. En el caso de Jorge Manrique, la muerte es el destino inevitable, sin embargo, las virtudes permiten que el hombre perdure luego de atravesar dicho episodio fatídico. El silencio y el olvido son desafiados por la honra personal. La fama es la que prevalece después de la muerte; el yo poético enuncia en Coplas por la muerte de su padre, compuestas en el último tercio del siglo XV, a partir de ella y resalta la importancia de la vida de la fama que, a pesar de no ser perpetua, es superior a la terrenal: “Non se os haga tan amarga / la batalla temerosa / qu’esperáis, / pues otra vida más larga / de la fama glorïosa / acá dexáis, / (aunqu’esta vida d’ honor / tampoco no es eternal / ni verdadera); / mas, con todo, es muy mejor / que la otra temporal, / pereçedera” (1983: 65).
  42. En su libro Leer poesía. Lo leve, lo grave, lo opaco, Alicia Genovese resalta la identificación del tono en la lectura de un poema como parte del proceso de significación que llevan a cabo los lectores cuando se enfrentan a este tipo de acto verbal: “El tono elige un registro de lengua, más o menos coloquial, más o menos formal; admite o no determinado léxico, determinado tratamiento; convoca con su lógica. Carga o descarga de su significado primero a las palabras, desplaza sus denotaciones y sus connotaciones, abre los contenidos, crea significado, induce un sentido” (2011: 57).
  43. La “letra tatuada” también puede aludir a una de las prácticas más crueles que ejercieron los españoles en el territorio americano. Martín Lienhard expresa que, impacientes por dejar huellas del mundo conquistado y legitimar, de este modo, el “poder” de la escritura, los europeos inscribían su autoridad en los rostros de los autóctonos (1990: 52). Otra posible interpretación se ancla en la colonización desarrollada por los españoles sobre los patrimonios orales y pintados de los indígenas. Serge Gruzinski explica que, a pesar de ser culturas de lo oral, los pueblos del centro de México desarrollaron un modo de expresión gráfica mediante glifos (esta práctica articulaba tres tipos de signos: pictograma, ideograma y signos fonéticos). La conquista española provocó la destrucción de estas manifestaciones vernáculas, además de la demolición sistemática de los templos, de las instituciones educativas y la persecución de los sacerdotes indígenas ([1988] 1995: 18-23).
  44. El término hambre cobra relevancia si consideramos la peste (la viruela) que azota a los mexicas luego de que los españoles huyen de Tenochtitlan (la llamada “Noche Triste”, ocurrida el 30 de junio de 1520). Víctimas de la mortal enfermedad, muchos sucumbieron por hambre: “Cuando se fueron los españoles de México y aun no se preparaban los españoles contra nosotros primero se difundió entre nosotros una gran peste, una enfermedad general. […] Era muy destructora enfermedad. Muchas gentes murieron de ella. Ya nadie podía andar, no más estaban acostados, tendidos en su cama. No podía nadie moverse, no podía volver el cuello, no podía hacer movimientos de cuerpo; no podía acostarse cara abajo, ni acostarse sobre la espalda, ni moverse de un lado a otro. Y cuando se movían algo, daban gritos. […] Muchos murieron de ella, pero muchos solamente de hambre murieron: hubo muertos por el hambre: ya nadie tenía cuidado de nadie, nadie de otros se preocupaba” (León Portilla, [1959] 1972: 101). La palabra destierro, por otra parte, puede ser interpretada con lo que sucederá posteriormente, el momento en que los españoles reaparezcan en la escena mexicana para asediar nuevamente a sus habitantes y, así, “desterrar” a los mexicas de sus hogares. En relación con este último aspecto, el siguiente icnocuícatl (“cantar triste”) expresa el desconsuelo de sus habitantes frente a la contemplación de Tenochtitlan arrasada y la incertidumbre de cuál será su destino a partir de tan irremediable fatalidad: “El llanto se extiende, las lágrimas gotean allí en / Tlatelolco. / Por agua se fueron ya los mexicanos; / semejan mujeres; la huida es general. // ¿Adónde vamos?, ¡oh amigos! Luego ¿fue verdad? / Ya abandonan la ciudad de México: / el humo se está levantando; la niebla se está / extendiendo…” (León Portilla, [1982] 2006: 165).
  45. Los diálogos con la tradición literaria son ineludibles. La memoria poetizada por Pacheco recuerda los versos gongorinos del soneto “Mientras por competir por tu cabello”: “en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada” (1949: 16) y los de sor Juana Inés de la Cruz contenidos en “Este, que ves, engaño colorido”: “es cadáver, es polvo, es sombra, es nada” ([1951] 1976: 277).
  46. Ezequiel corresponde a una de las víctimas de la deportación que ocasionó en el año 597 a. C. el rey de Babilonia, Nabucodonosor. El lugar de su destierro fue una colonia de exiliados ubicada en Tel Aviv, una población situada junto al río Quebar, en las cercanías de Babilonia. En este lugar vivió junto con su esposa y allí tuvo la visión que lo convirtió en profeta y, de este modo, a lo largo de más de veinte años, entre el 593 y el 571 a. C., ejerció su actividad profética. Él es quien se empeña en destituir las falsas expectativas de sus compatriotas en el exilio, quienes creen que Jerusalén (la “Ciudad de Dios”) nunca sucumbirá ante el ataque de los enemigos. Debido a los pecados que se han cometido en ella, su ruina está decidida. En ella reinan la idolatría, la injusticia y la violencia: “Así ha dicho Jehová el Señor: Esta es Jerusalén; la puse en medio de las naciones y de las tierras alrededor de ella. / Y ella cambió mis decretos y mis ordenanzas en impiedad más que las naciones, y más que las tierras que están alrededor de ella; porque desecharon mis decretos y mis mandamientos, y no anduvieron en ellos. / Por tanto, así ha dicho Jehová: ¿Por haberos multiplicado más que las naciones que están alrededor de vosotros, no habéis andado en mis mandamientos, ni habéis guardado mis leyes? Ni aun según las leyes de las naciones que están alrededor de vosotros habéis andado. / Así, pues, ha dicho Jehová el Señor: He aquí yo estoy contra ti; sí, yo, y haré juicios en medio de ti ante los ojos de las naciones. / Y haré en ti lo que nunca hice, ni jamás haré cosa semejante, a causa de todas tus abominaciones. / Por eso los padres comerán a los hijos en medio de ti, y los hijos comerán a sus padres; y haré en ti juicios, y esparciré a todos los vientos todo lo que quedare de ti” (Ezequiel, 5:5 a 5:10).
  47. El valle de México estaba construido por un sistema de lagos, cuya particularidad era el carácter distintivo de sus respectivas aguas. Los lagos de Xochimilco y Chalco contenían aguas dulces, mientras que las de Texcoco, Zumpango y Xaltocan eran salobres.
  48. Recordemos que las fuentes indígenas coinciden en señalar a Aztlán como el lugar de origen de los mexicas, quienes hacia mediados del siglo XIII hicieron su aparición en el valle de México (León Portilla, [1961] 2010: 42). Aztlán se encontraba en una isla sobre la que se presentaban unas construcciones y en el centro se destacaba un templo sobre el cual había un personaje, posiblemente una divinidad, que llevaba una flor en la mano. Aztlán estaba presidido por un tlahtoani, figura pública con poder legítimo. En esta ciudad se presentaba un dios tutelar, Huitzilopochtli, quien, por la situación de pobreza y explotación que vivía la población, ordenó que sus habitantes abandonaran la ciudad. Este dios los guiaría hacia una nueva ciudad, la futura Tenochtitlan. Este lugar, según las indicaciones del dios mencionado, debía fundarse sobre una isla en la cual debía erguirse un nopal, un tenochtli, y sobre él un águila devorando una serpiente (Romero Galván, 1999). Cabe destacar que tanto el nopal, el águila y la serpiente corresponden a emblemas de la actual bandera de México. A continuación, transcribimos una de las versiones que dan cuenta del hallazgo del águila devorando la serpiente: “Llegaron entonces / allá donde se yergue el nopal. / Cerca de las piedras vieron con alegría / cómo se erguía un águila sobre aquel nopal. / Allí estaba comiendo algo. / lo desgarraba al comer” (León Portilla, [1961] 2010: 46).
  49. Si el lodo se identifica con la muerte, con ese desenlace inevitable, no es incorrecto pensar esta imagen en diálogo con uno de los poemas a los que Pacheco más destacó en sus columnas y textos ensayísticos: “Muerte sin fin” (1939), “uno de los grandes poemas en nuestro idioma” (1965: 33), “el gran poema de esa generación [Contemporáneos]” (1966: 50) y que “ha sido comparado a Le cimetière marin (Paul Valéry) y a Four Quartets (T. S Eliot) (1988: 7). En el poema de Gorostiza es también el hombre quien está inmerso en el lodo que avanza sobre su existencia; una existencia que, endeble, persigue la búsqueda de una forma que justifique su vivencia: “Lleno de mí, sitiado en mi epidermis / por un dios inasible que me ahoga, / mentido acaso / por su radiante atmosfera de luces / que oculta mi conciencia derramada, / mis alas rotas en esquirlas de aire, / mi torpe andar a tientas por el lodo; / lleno de mí-ahíto- me descubro / en la imagen atónica del agua…” (2000: 111; la cursiva es nuestra).
  50. El cautiverio de Cuauhtémoc y su posterior asesinato desmantelan las operaciones ficticias que sostuvieron los españoles una vez organizados en las tierras americanas. Los europeos reconocieron las ventajas de aliarse a los grupos dirigentes locales para usurpar y destruir su poder y, para llevar a cabo este objetivo, dejaron subsistir, por un tiempo, los señoríos autóctonos tradicionales. Bajo la condición de respetar la autoridad suprema del emperador o rey europeo y del papa se garantizaba el respeto de sucesión en el poder, aunque no su ejercicio. Cuando algún tlatoani desobedecía las órdenes españolas, la solución era asesinarlo, como el caso de Cuauhtémoc, o reemplazarlo por otro más dócil (Lienhard, 1990: 91).
  51. La tematización de la noche reaparecerá en el poemario Miro la tierra [1984-1986], ya de manera explícita, mediante la voz del sujeto lírico al expresar una seria de conceptos vinculados con lo que ella connota: “Más bien creemos que las grandes catástrofes sólo ocurren de noche, / En sí misma la noche parece trágica. / (Las tinieblas, velos del mal; / la oscuridad, sinónimo de luto)” (2010: 329).
  52. Miro la tierra [1984-1986] está organizado en tres secciones: “Las ruinas de México (Elegía del retorno)”, “Lamentaciones y alabanzas” y “Los nombres del mal”. Aquí estudiaremos la primera parte.
  53. El epígrafe de Rafael Alberti que abre el poemario también incluye el sentido de la mirada como primordial para intentar describir el escenario del terror; el poeta, mediante la apropiación textual y la incorporación en otro contexto de escritura, le confiere a la cita otro sentido. Los versos transmiten el sentir dramático del poeta que, a pesar de su tristeza y angustia, intenta registrar lo que sucedió: “Miro la tierra, aíslo / en mis ojos, atento, una pulgada. / ¡Qué desconsolador, feroz y amargo / lo que acontece en ella!” (2010: 306).
  54. Según una de las entradas del Diccionario de la Real Academia Española, mirar significa “pensar, juzgar”. Pacheco, frente a las fatales consecuencias del terremoto, se dispone a mirar sin apuros; “reposa” sobre lo destruido para tratar de entender qué, cómo y por qué sucedió la tragedia; la suya es una mirada compleja. Como veremos posteriormente, dicha reflexión viene acompañada por una redefinición de lo poético. Ya no se poetiza sobre el polvo, el desastre y la muerte desde una perspectiva general e inespecífica, sino a partir de una situación real e innegable. En términos de Georges Didi-Huberman, ver el desastre por parte del poeta se convierte en una experiencia táctil, tangible, que, mediante la poesía, agregamos, se comunica ([1992] 1997: 14-15).
  55. Si bien John Berger centra sus estudios y reflexiones en obras de arte provenientes de la pintura, consideramos que sus conclusiones sobre el acto de ver son pertinentes para desarrollar un análisis crítico de los textos poéticos pachequianos contenidos en Miro la tierra [1984-1986].
  56. Para Käte Hamburger, a diferencia de lo que ocurre en el drama y en la narrativa, el título en la lírica cumple una función primordial debido a que estructura la enunciación del poema, puede aclarar su sentido al nombrar el objeto ([1957] 1995: 179-180).
  57. Recordemos que Sebald escribe su ensayo en el contexto de recuperar la memoria de los caídos en Alemania durante la Segunda Guerra Mundial. Si la historia se ha empeñado en omitir los escalofriantes crímenes, Sebald desanda los alcances de la devastación para repensar la identidad cultural de Alemania. Como en Pacheco, la enunciación es desde el desgarramiento y la incomprensión que produce el dolor frente a hechos inentendibles: “Es difícil hacerse hoy una idea medianamente adecuada de las dimensiones que alcanzó la destrucción de las ciudades alemanas en los últimos años de la Segunda Guerra Mundial, y más difícil aún reflexionar sobre los horrores que acompañaron a esa devastación” ([1999] 2003: 13).
  58. Eduardo Camacho Guizado afirma que la elegía corresponde a una composición poética que lamenta la muerte de una persona o, como en el presente caso, cualquier tipo de acontecimiento público que es digno de ser llorado (1969: 9). Desde este punto de vista, no es casual que el escritor mexicano haya incluido en el título, entre paréntesis, la frase “Elegía del retorno”. La elegía, en tanto género literario, es el más apropiado para expresar un sentir doloroso, pero, además, para revelar sus sentimientos hacia un otro, en este caso, hacia sus coterráneos en su regreso a México. “Elegía del retorno”, de este modo, es un poema donde la muerte no es independiente del yo; él no se distancia de ella, o la “vive” desde afuera, al contrario, sufre y transforma esa experiencia infeliz en materia poética.
  59. Otra vez el campo de lo elegíaco se torna tangible. Las comparaciones, cada vez más violentas, son un enfrentarse continuo a la muerte, a la nada, a la destrucción. Son tan sensibles estas observaciones como la percepción del mismo Sebald cuando se opone a la mudez de sus colegas, quienes ocultaron las dimensiones del desastre y negaron las cifras de la devastación durante los últimos años del enfrentamiento: “… si los que nacieron después tuvieran que confiar sólo en el testimonio de los escritores, difícilmente podrían hacerse una idea de las proporciones, la naturaleza y las consecuencias de la catástrofe provocada en Alemania por los bombardeos. Sin duda hay algunos textos pertinentes, pero lo poco que nos ha transmitido la literatura, tanto cuantitativa como cualitativamente, no guarda proporción con las experiencias colectivas extremas de aquella época” ([1999] 2003: 77-78). Al contrario de lo que afirma Sebald respecto a Alemania, Pacheco sí describe la ciudad de México en llamas.
  60. “El día se vuelve noche, / polvo es el sol” (Pacheco, 2010: 309).
  61. La casa no es sinónimo de refugio en esta parte de la obra poética de Pacheco; se destruyeron los espacios de la intimidad; solamente la memoria, resguardada por la práctica poética, se transforma en el amparo de las situaciones pasadas, vividas y no derrumbadas por la naturaleza hostil; es el medio para alcanzar la primitividad del refugio. Como propone Gaston Bachelard, la poesía, en esta instancia, resiste al “abrir de nuevo el campo de las imágenes primitivas que han sido tal vez los centros de fijación de los recuerdos que se quedaron en la memoria” ([1957] 1965: 60-61).
  62. Aquí reconocemos otra particularidad de la elegía, particularmente referida a su estructura (Camacho Guizado, 1969: 177). En este caso, el ritmo pendular y el enfrentamiento de contrarios no está dado, como explica este crítico, por medio de interrogaciones, exclamaciones o uso de partículas adversativas; sin embargo, la oposición se sostiene en los vocablos seleccionados por el poeta.
  63. La inclusión del oxímoron “fuego helado” es una clara referencia al poema de Francisco de Quevedo, donde el poeta presenta su definición del amor. Estructurado en paralelismos que resaltan las contradicciones de este sentimiento, identifica a este con la figura del abismo para subrayar, en la incomprensión, su “peligrosidad”. Pacheco también inscribe el caos de la destrucción en la misma imagen; como el amor, el polvo es materia que “desciende siempre” (2010: 311) y elemento constituyente de los hombres.
  64. Si bien el yo lírico, sostiene Käte Hamburger, no es una correlación de la figura del autor, sí se presenta como un sujeto real debido a que la experiencia que transmite a través de la poesía se presenta como experiencia vivida, nunca ficticia ([1957] 1995: 157-195). Walter Mignolo agrega que se puede pensar la relación entre el hablante lírico y su autor a partir del estudio de su metatexto, ya que provee el pensamiento del poeta sobre el acto de creación poética. El paradigma conceptual, como él denomina al metatexto, justifica el uso de determinados procedimientos por el creador (paradigma estructural) (1982: 148).
  65. El estudio de Juan F. Alcina sobre la elegía hace hincapié en sus múltiples temáticas y resalta aquella que se propone narrar viajes, sentimientos y, como en Pacheco, vivencias, sean estas tristes o alegres (2008: 31).
  66. La lamentatio es constante en el poema y, avanzando en el estudio de esta sección, se intensifica su vigor y veracidad debido a que el yo poético asume la solvencia para dar testimonio: “El lugar de lo que fue casa lo ocupa ahora / un hoyo negro (y representa al país entero). / Al fondo de ese precario abismo yacen pudriéndose / escombros y basura y algo brillante. / Me acerco a ver qué arde amargamente en la noche / y descubro mi propia calavera (2010: 320).
  67. En la parte V, poema 1, la metáfora de la destrucción también se construye desde la inserción de una narración: una caminata sobre la playa. Las almejas simbolizan el próximo cataclismo que afectará a la ciudad de México: “Al excavar la arena descubríamos / a la almeja en quietud. Todo el reposo / transformado en tortura y muerte. / Aquella noche no pensamos en que un día / la ciudad iba a correr la misma suerte / de la almeja en la playa” (2010: 328).
  68. El recurso de la anáfora, en la parte III del poema, se utiliza para intensificar la presencia de la destrucción y se plasma en la repetición de la misma estructura sintáctica: “La tierra es muda: habla por ella el desastre. / La tierra es sorda: nunca escucha los gritos. / La tierra es ciega: nos observa la muerte” (2010: 319).
  69. Las moscas azules se comportan como seres que, desde el sistema de saberes y creencias quechuas, simbolizan el pronto arribo de la muerte. José María Arguedas en su novela Los ríos profundos (1958) recupera este aspecto de la cosmovisión andina. La chiririnka puede oler la muerte y asistir al inicio del cadáver (Carlos Huamán López, 1999: 58). Ernesto, el protagonista de la novela de Arguedas, reflexiona frente al avance de la peste (tifus): “No ponían al sol los carneros degollados, porque en la carne anidaba el chiririnka, una mosca azul oscura que zumba aun en la oscuridad, y que anuncia la muerte; siente, al que ha de ser cadáver, horas antes, y ronda cerca. Todo lo que se movía con violencia o repentinamente era temible” ([1958] 1978: 165).


Deja un comentario