La construcción textual de Martín Kohan con rasgos distintivos en las novelas del corpus —Dos veces junio (2002), Museo de la Revolución (2006), Ciencias Morales (2007) y Cuentas Pendientes (2010)— es legible como una toma de distancia de ciertos modos de decir predominantes y una filiación respecto de ciertas variantes sobre el tema del pasado reciente en circulación en el sistema literario y cultural argentino de la posdictadura, así como también resulta de la gestión, uso y ponderación de su competencia específica (recursos y orientaciones para la acción) de modo coherente con su lugar social en el periodo.

Dado que Martín Kohan se diferencia entre los diversos agentes que abordaron la temática del pasado reciente, en este capítulo, describimos algunas de sus centrales estrategias discursivas, entendiendo que “en cada libro hay, lo que podemos decir, dominantes” (Kohan: 2017)^[1], a saber:

• enunciación implícita desde la alteridad respecto de los actores que guían la perspectiva e ironía sobre los valores heroico-militares;
• ponderación de la dimensión discursiva;
• incorporación de otros textos y discursos de los cuales se desvía críticamente e
• inscripción en una tradición prestigiosa de la cual se diferencia.

En las novelas que Martín Kohan compone durante la primera década de los años dos mil opta por un tema profusamente abordado por diversos agentes del sistema literario y cultural de la posdictadura argentina: el pasado reciente. Al confeccionar sus mundos narrativos, recorta el tiempo de la última dictadura argentina, entre el año 1976 y el año 1983, en el cual incluye la guerra de Malvinas del año 1982 y también relata un año previo a dicha dictadura, el año 1975.^[2]

En dichos enunciados novelísticos, Martín Kohan gestiona diversos capitales adquiridos en el marco de su trayectoria: saberes geográficos (por ejemplo, espacios de Buenos Aires como el CNBS), conocimientos relativos al fútbol y su enunciación periodística (él se costeó la carrera de letras trabajando como relator deportivo en varias radios), saberes sobre tradiciones literarias (como la lectura del clásico Juvenilia de Miguel Cané), el capital cultural relativo a la historia mitrista (como egresado del CNBS fundado por Bartolomé Mitre e investigador sobre cómo fue construida la figura heroica de San Martín), saberes teóricos y discursivos (dado su rol de profesor de Teoría literaria y Teoría y análisis literario en la carrera de Letras de la UBA), entre otros posibles recursos.

Pero aquí focalizamos, antes que en el nivel del enunciado, en el plano de la enunciación. Por lo tanto, nos detenemos en la descripción del enunciador implícito, yo, figura textual, simulacro o autoficción diferencial del agente, entendiendo que “dicho sujeto [textual] y su competencia son producidos […] relacionalmente” (Costa-Mozejko: 2015: 12): con el enunciado, otros enunciadores, el enunciatario y las reglas del decir.

Enunciación implícita desde la alteridad e ironía sobre los valores heroico-militares

muy escasos han sido, por el contrario, los testimonios provenientes del campo de los victimarios.

                

(Terán: 2006: 190)

Narrar desde el otro: el contrapunto del yo

Sobre las ficciones de Viñas, Martín Kohan escribe: “Los enemigos son, entre otras cosas, un buen punto de partida para empezar a escribir” (Kohan: 2004: 525). Martín Kohan lee en la literatura de Viñas una estrategia discursiva que adopta: “Viñas escribe sobre aquello a lo que le tiene rabia, contra aquello a lo que le tiene rabia” (Kohan: 2004: 523, la cursiva es del texto). En efecto, Martín Kohan recoge la lección que lee en Viñas pero agrega una torsión: no solo escribe contra sino, también, desde aquello a lo que se opone: un contrapunto de su yo implícito.^[3] En una entrevista, señala: “ese sería mi ángulo. Me fascina trabajar con una perspectiva de alteridad […] Entrar en una voz que es de otro o distinta de mí me resulta más atractivo y, al mismo tiempo, es mi voz en el sentido fuerte de Bajtín, mi concepción del mundo, mi posición de sujeto” (Kohan: 2017).^[4]

Esta opción discursiva es adoptada por Martín Kohan para estructurar Cuentas Pendientes. Desde el capítulo “I” (Kohan: 2010: 9) hasta el “XIV 15” (Kohan: 2010: 120) de esta novela, Martín Kohan construye un narrador que asume la perspectiva de la contrafigura del yo implícito: un viejo octogenario, Lito Giménez, cuya historia, valores, etc. constituyen la alteridad de la figura textual de Martín Kohan.

El texto abre con una frase en la que se pondera su desgano: “Tengo para mí que Giménez, tarde en la noche, arrastra los pies” (Kohan: 2010: 9). Por los accidentes del verbo y el pronombre, el agente prevé un enunciatario que puede leer una voz no solo diferente sino opuesta al viejo en quien focaliza hasta el capítulo de doble numeración. A partir de aquí, Martín Kohan figurativiza al narrador como un actor de la diégesis en tensión con el viejo deudor de meses de alquiler: el dueño del departamento en mora.

En Dos veces junio, Martín Kohan presenta su simulacro textual en disputa con un conscripto, es decir, un aprendiz de soldado^[5], en lo que niega, desestima, descarta, no sabe, no ve este personaje: el yo no solo es diferente, sino, incluso, opuesto al conscripto.

En el pasaje VII de esta novela, el conscripto mira “pasar a una chica que lloraba” (Kohan: 2002: 68). Mirar es lo que hace: “la vi otra vez” (Kohan: 2002: 68), “la vi tropezar” (Kohan: 2002: 68-69), “la vi casi rebotar” (Kohan: 2002: 69), “sin dejar de mirarla” (Kohan: 2002:69), “No se veía a nadie más” (Kohan: 2002: 69). Ante el estatismo del sujeto que percibe, lo visto es lo que está en movimiento: el soldado ve aparecer a la chica, caerse e irse, es decir, la ve pasar. Pero el personaje no se intriga ni pregunta ¿qué pasa?, ¿por qué una chica “corría al límite de sus fuerzas” (Kohan: 2002: 68) por una calle vacía una noche de junio del año 1978? Ella, simplemente, pasa y no significa nada. Luego de ver, sucede muy poco: quien ve y repite que ve —“la vi”, “la vi”, “la vi”—, calcula la edad —“como mucho, quince años” (Kohan: 2002: 69). Pero allí donde el personaje enunciador, el conscripto, describe, el yo descifra, repone sentidos, interpreta.

Se reitera la estrategia del enunciador ingenuo desde cuyo foco cuenta el yo, y la ironía del que sabe más en el segmento IX. En una ciudad vaciada porque sus habitantes están viendo el partido de fútbol —“Ahora que las calles estaban vacías” (Kohan: 2002: 69)—, el actor camina en cercanía de un descampado y oye las ratas moviendo los pastos: “A la altura de Campos Sales había, y todavía hay, dos descampados […] Pese a no haber basura, había ratas” (Kohan: 2002: 69). Al pasar, las escucha y, luego, compara lo oído —sus “chillidos”— con pasos, golpes y llantos. La comparación deja de ser un mero recurso cuando deslinda a las ratas de lo que está en movimiento, finalmente: “Eran muchas las ratas, o era mucho lo que se movían” (Kohan: 2002: 70). Sin discernir entre lo deslindado, detiene su relato. El conscripto si ve, no significa, o entrevé, ve mal, fuera de foco.

Es en la enunciación donde cesa la vacilación del sentido, en el plano del yo implícito y el enunciatario previsto. El soldado ve de modo parcial lo que en los espacios públicos es mostrado así, parcialmente, no de modo cabal: los secuestros, las torturas y las desapariciones realizadas por la dictadura.

En las calles, en la plaza, en el parque, en un descampado, por ahí, la visión del conscripto no es ni nula ni completa, es acotada, ve y no ve aquello que sucede.

Con esta opción discursiva de visión restringida del actor —quien si bien no lo sabe todo, tampoco nada sabe—, el agente compone una dictadura que oscila entre un accionar clandestino, no visible para la sociedad civil, por un lado, pero cuyo modo de control social mediante el terrorismo requiere hacer saber en parte sus prácticas represivas, por otro.

El personaje como tipo social y la forma biográfica

Martín Kohan presenta al yo en contra de un actor que no es legible como un caso único: este es representado con valor de tipo social, una forma propedéutica negativa en contra de la cual elabora su autoficción. A diferencia de los otros personajes, por ejemplo el doctor Mesiano, omite el nombre propio del personaje cuya perspectiva prioriza, sugiriendo su carácter generalizable, es decir, este conscripto vale por otros en cuanto tipo social. En lugar de una designación particular, lo llama por sus roles o funciones en una trama de relaciones: hijo, soldado, conscripto, colimba, chofer, estudiante.^[6] Con esta estrategia, elige narrar estadios de la vida de un soldado argentino generalizable con rasgos de la forma biográfica^[7].

Entre las etapas comunes de cualquier vida, Martín Kohan opta por dos que son instancias de aprendizaje legibles como el pasaje del personaje a la vida adulta:

1. deja la casa familiar e ingresa en el servicio militar obligatorio en junio del año 1978 y
2. estudia medicina en junio del año 1982.

Es notable como Kohan ingresa el tiempo biográfico de la educación del personaje en uno histórico más amplio mediante el manejo de las fechas: el auge y declinación de la última dictadura argentina coincide con su tiempo histórico y vital de formación. Sobre este punto, Bajtín indicó: “El tiempo biográfico como tiempo realista no puede dejar de ser incluido (de participar) en un proceso más amplio del tiempo histórico” (Bajtín: 2011: 205).

La dupla: el joven y el maestro guía

Martín Kohan toma la dupla del joven aprendiz y el adulto que lo guía del género novela de educación. En efecto, el jefe orienta al personaje en sus días de soldado.

En el Servicio Militar Obligatorio, el actor desea algún puesto cómodo, tranquilo, y esa es su suerte: se desempeña como el chofer personal de un médico, el Doctor Mesiano.

Con esta figura, el agente introduce una estrategia que es al mismo tiempo:

1. inter-textual: Martín Kohan la recupera de la novela Villa (1995) de Luis Gusmán^[8] a quien cita en el epígrafe^[9] de la novela, e
2. inter-discursiva: con ella ingresa el discurso médico en la novela como conjunto de saberes teórico-prácticos sobre el cuerpo humano.

En el presente de la enunciación, el héroe es un aprendiz de médico. Esto indica que se ha producido una transferencia exitosa del modelo profesional: “aunque no tengo todavía una profesión, (voy a tenerla: estudio medicina)” (Kohan: 2002: 79).

En este sentido, Martín Kohan presenta un proceso educativo feliz, en desarrollo o en vías de resolución conforme a los modelos propuestos, y un sujeto aún en proceso de educación aunque ya parcialmente formado: del soldado en la instrucción militar al estudiante de medicina.

Este disciplinamiento supone la conformación de una perspectiva: Kohan presenta a un joven cuyo punto de vista es modelado por los procesos educativos de los que participa sin sufrir alteración.

El modelo: ley de obediencia debida, deberes patrios y deseos

Kohan configura un ejército que se autopercibe como el custodio de una Patria en peligro ante una amenazante subversión en “tiempos de guerra” (Kohan: 2002: 35).

Cualquier ambigüedad, duda, conflicto podía ser resuelta apelando a las necesidades de la Patria de quien los militares serían leales defensores. Ella destina la ley y no hay actos ilegítimos cuando son realizados en su nombre. Porque repone el sentido, es su fuente, cuando “la Patria lo requiera” (Kohan: 2002: 26) es el sintagma que el soldado ofrece al sargento en respuesta a la pregunta con la cual Martín Kohan inicia el texto: “¿a partir de qué edad se puede comenzar a proceder con un niño?” (Kohan: 2002: 25).

En el ámbito militar, al librarse una guerra, todo vale menos que la Patria: la infancia —el sargento Torres aleccionó al héroe sobre la inclusión de la niñez en la guerra—, la amistad —conviene matar al amigo si este es malherido en un repliegue estratégico, sostuvo el jefe—, la familia —“A los héroes no se los llora” (Kohan: 2002: 173), dijo Mesiano en alusión a su hijo caído en Malvinas—, el cuerpo —“en una guerra los cuerpos ya tampoco son de nadie: son pura entrega, son puro darse a una bandera y una causa” (Kohan: 2002: 120)— y, en definitiva, la vida —el soldado jura “dar la vida por la patria” (Kohan: 2002: 118). Porque la Patria garantiza los valores en circulación (sede de consenso, acuerdo y no discusión), “dejó conforme al sargento Torres” (Kohan: 2002: 26) la respuesta del soldado.

Una cúpula dicta las pautas que los subalternos deben ejecutar sin más. Pero por encima de cualquier orden recibida, reina una consigna general sobre cómo proceder ante una de ellas: “jamás se la desacata, pero tampoco se la piensa, ni se la pone en duda” (Kohan: 2002: 112). Este modo verticalista de actuación castrense es reconocido como la ley de obediencia debida. Dicha regla se funda en un “principio de autoridad” (Kohan: 2002: 44) conforme al cual un sujeto de un estamento inferior “no tenía ningún derecho a corregir a un superior” (Kohan: 2002: 15).

En un encuadre de conscripción obligada, ante el principio impuesto, no obstante, el agente narra las adhesiones de los subalternos: los actos forzados fueron objeto de deseo desde la mirada del conscripto cuyos resortes patémicos eran el afecto por el jefe —“muy prontamente le había cobrado afecto al doctor” (Kohan: 2002: 31)— y el orgullo profesional —“Siempre tuve por seguro que a la profesión debía ir unido, una cosa con la otra, el orgullo” (Kohan: 2002: 79). Martín Kohan configura un personaje que acepta, acata y elige la macro-consigna de no cuestionar, pensar, indagar la orden del superior: “yo preferí no saber” (Kohan: 2002: 27).^[10]

Porque una guerra que se funda y proyecta como todo un sistema de valores no es nunca solamente guerra, Kohan elige narrar un ejército instructor en la pericia bélica —usar el arma, adiestramiento físico, etc.— y, además, con función educativa en valores que legitiman una batalla —el poder político, el control de la tierra, etc. En los relatos de guerra emergen figuras heroicas por doquier. Tales narraciones, en sus tipos genéricos tradicionales —himnos, cantos, poemas, partes, memorias, etc.—, incluyen actores que atraviesan pruebas extremas en defensa de la axiología del grupo social, entre ellos, la integridad de la nación.

En esta novela, el soldado es configurado por Kohan según los rasgos concurrentes en una figura heroica (Mozejko: 1996). Entre tales, mencionamos el mandato del superior, su aceptación por parte del conscripto que “es, ante todo, sujeto de querer” (Mozejko: 1996: 80), las tareas difíciles, la renuncia a lo individual —familia, amigos, cuerpo, vida— y el cuidado de lo socialmente apreciado, rasgos reconocidos por el colectivo.

En el enunciado de la novela Cuentas Pendientes, si bien Kohan presenta distintos personajes que valoran positivamente a los militares como los custodios de la Patria durante el pasado reciente —por ejemplo, un párroco lamenta la situación de los “patriotas perjudicados por la prisión domiciliaria” (Kohan: 2010: 66) imposibilitados para asistir a la misa en la que se encuentra Inés, la exmujer del viejo octogenario—, en el plano de la enunciación, el yo implícito disputa tales sentidos: en efecto, Kohan elabora su autoficción como contrapunto de tales personajes al enunciar las acciones pendientes de sanciones que los militares y algunos sectores de la sociedad civil realizaron en el pasado, en particular, la desaparición y apropiación ilegal de los bebés nacidos en cautiverio, puesto que, Inesita, la hija del viejo, es uno de ellos.

Por fuera de la sintaxis bélica legitimatoria: el delito que ve y dice el yo

El agente elabora un modelo propedéutico negativo con un soldado y su jefe, frente al cual presenta su simulacro textual o yo crítico implícito en Dos veces junio: si secuestros, torturas, etc. son prácticas legítimas desde la perspectiva del conscripto, estas violentas acciones resultan delictivas desde el punto de vista de la autoficción que de sí hizo el agente.

Martín Kohan construye una figura textual crítica e irónica que implícitamente produce evaluaciones: el yo desaprueba lo enaltecido por un ejército apoyado por los civiles y, en oposición a la configuración de una guerra legítima, con héroes abnegados, más bien presenta un mundo cívico-militar corrupto.

Un enunciador irónico elabora Kohan sobre las figuras heroicas que lo dan todo por la Patria. Entre ellas, un flanco privilegiado es el sujeto con poder configurado como abnegado. En cambio, presenta a Mesiano priorizando los valores particulares cuando aduce “Primero está mi hermana” (Kohan: 2002: 142), en la disputa por la apropiación del bebé que nació en cautiverio. Con esta estrategia discursiva produce una autoimagen de sí como quien dice las acciones que quedaron por fuera de la sintaxis bélica legitimatoria. Por lo tanto, el yo enuncia un delito o un afuera de la ley, incluso desde la perspectiva de las reglas militares: la apropiación ilegal de los bebés.

El yo implícito presenta al superior como quien enseña la ley y, al mismo tiempo, domina la facultad de infringirla. Él está “en falta” (Kohan: 2002: 52) al ser requerido para responder al hermeneutismo, según Barthes^[11], o la pregunta que Kohan elige para abrir el texto, desde la mirada del conscripto maleada en el principio según el cual todo integrante del servicio debe “reportarse sin demoras si se precisaba” (Kohan: 2002: 47). No obstante, al ser hallado, pospone su respuesta argumentando “Antes hay que salvar esta noche de mierda” (Kohan: 2002: 89).

Otro flanco de su decir irónico es el modelo del soldado acrítico, ingenuo, que realiza su tareas con voluntad, deseo, quien admira al jefe que lo moldea, educa y forma.

Con estas estrategias, el agente instala una tensión entre dos legalidades sostenidas por las voces en conflicto, la del soldado y la de la autoficción textual de Kohan.

Desde su decir implícito, el agente se configura interviniendo en las disputas por los sentidos histórico-políticos atribuidos al pasado reciente. En efecto, Kohan toma posición en los debates indicando que las voces de los enemigos, como la palabra de Videla quien “Al final […] habló” (Kohan: 2014: 253), hacen ver que: “no se libra una lucha de la memoria contra el olvido, sino una lucha entre diversas memorias en conflicto” (Kohan: 2014: 253).

Ponderación de la dimensión discursiva. El lenguaje en primer plano: decir entrelíneas, decir el decir y decir(se)

“Jamás hay que olvidarse de cuidar bien el lenguaje”, dijo el doctor Mesiano en Dos veces junio.

                

(Kohan: 2002: 110)

Martín Kohan presenta su simulacro textual o yo implícito a partir del discurso ajeno, en los intersticios del decir de los personajes. Ante un enunciador que habla en un enunciado impropio, entre(sus)líneas, el agente modeliza un lector con competencia para leer en las ranuras. Por ello, la lectura lineal es una de las posibles, pero hay otra prevista. El lector modelizado será uno que conecta, aisla y reorganiza las partes conforme a su enciclopedia, es decir, leerá entre y no linealmente.

Esta estrategia predomina en la composición de Ciencias Morales. El yo dice entrelíneas la guerra de Malvinas valiéndose de diferentes indicios recurrentes: son citas para analizar, relacionar y discutir el concepto de la guerra las que dejó el profesor de historia de tercer año “que ha venido enseñando las guerras púnicas” (Kohan: 2007: 58). ¿Operaciones que resultan esperables en el enunciatario? Ciertamente, la figura textual dice la situación sociopolítica del país de modo indicial a un tú hábil para leer entrelíneas los guiños del yo. Del mismo modo, más tarde, periodistas extranjeros preguntan a los alumnos qué piensan sobre la “guerre?” (Kohan: 2007: 96, la cursiva es del original). Con esta última estrategia introduce una perspectiva desde el exterior, presentándose como quien puede ver desde el adentro y desde el afuera de este colegio^[12] que tiene valor de sinécdoque del país.

A propósito del saber decir, Kohan observa en las ficciones de Viñas su propia estrategia: “en ellas, las palabras importan siempre mucho” (Kohan: 2004: 534). El sujeto textual resulta de un proceso de decisiones de enmascaramientos, acentos, ponderaciones efectuadas por el agente social (Costa-Mozejko: 2002). Martín Kohan pondera en su autoficción textual la pericia discursiva, construyendo una imagen de sí como un sujeto cualificado para decir el decir. Esta ponderación del decir, su composición o factura es esperable en un crítico o un especialista en poética según Barthes (2013).

Sobre la competencia de decir el decir, en “La novela como intervención crítica de la realidad: David Viñas” (2004), Kohan observa en las ficciones de Viñas su propia opción: “hay en ellas una densa elaboración con las palabras” (Kohan: 2004: 534), y agrega que este “pegoteo con las palabras” (Kohan: 2004: 537), antes que una dificultad, es un rasgo de estilo que por momentos deviene en objeto de “reflexión y autodefinición” (Kohan: 2004: 537).

Con recurrencia, Martín Kohan pone en boca de sus personajes reflexiones sobre el modo de decir. Esta es una opción con la cual se autoconfigura como un sujeto competente para decir el mismo decir. En el segmento I del capítulo inicial de Dos veces junio, Kohan narra un acto de escritura: “El cuaderno de notas estaba escrito, en medio de la mesa. Había una sola frase escrita en esas dos páginas que quedaban a la vista. Decía: “¿A partir de qué edad se puede empesar a torturar un niño?” (Kohan: 2002: 11, el error del verbo “empesar”, que en vez de “s” lleva “z”, es del original). Más adelante, en el segmento III, Kohan pondera la forma en que fue dicho este enunciado cuando el soldado lee, ante todo, la falta ortográfica: “Pocas cosas me contrarían tanto como las faltas de ortografía” (Kohan: 2002: 15).

Las reglas que rigen el decir, ortográficas o genéricas, son temas de discusión entre los soldados. Sobre el género discursivo al que pertenece dicho enunciado, Kohan escribe:

El sargento silabeó: “A-par-tir-de-qué-dad-se-pue-de, em-pe-zar-a-tor-tu-rar-a-un-ni-ño”. Después aplastó el cuaderno con un manotazo.

“¿Qué es esto?”, exclamó. “¿Una adivinanza?”

“No, mi sargento”, decía el cabo.

“¿Una prueba de ingenio?”

“No, mi sargento.”

“¿Una pregunta filosófica?”

“No, mi sargento”

“¿O acaso está preparando el examen de ingreso a la Facultad de Medicina?”

“No, mi sargento” (Kohan: 2002: 36).

Kohan configura personajes que se detienen en las reglas del decir, porque, como el mismo advirtió en Viñas, “las palabras importan siempre mucho” (Kohan: 2004: 537): esta estrategia discursiva de personajes atentos al decir no es un rasgo previsto por sus roles temáticos necesariamente pero sí un saber atribuible a la autoficción implícita de Martín Kohan entendida como simulacro del sujeto social que produce el texto.

Kohan enfatizó el decir y el decir(se) en el enunciado. Sobre la representación de sí al representar, Louis Marin indica una dimensión transitiva o transparente del enunciado según la cual “toda representación representa algo” (Marin citado por Chartier: 1996: 80, la cursiva es del original) y una reflexiva u opacidad enunciativa conforme a la cual “toda representación se presenta representando algo” (Marin citado por Chartier: 1996: 80, la cursiva es del original).

Asimismo, la remisión desde el enunciado o mundo construido al plano de la enunciación es una estrategia frecuente de Kohan en la configuración de su figura textual.

Dos veces junio es construida polifónicamente por Kohan: sus enunciados tienen más de un enunciador. En el segmento V, primer capítulo, el soldado está solo —“no había en esa habitación otra cosa que la mesa” (Kohan: 2002: 13)— y encerrado —“la puerta estaba cerrada y la única ventana que había daba absurdamente a un muro mugriento” (Kohan: 2002: 14)— y dice: “me sentí observado” (Kohan: 2002: 13). El soldado se siente mirado. Pero se impone lo fáctico: mesa, sillas, ventana, muro. No elabora con el sentir un nuevo conocimiento. Así, este no tiene “ningún motivo” (Kohan: 2002: 13) para poner en cuestión lo visto. ¿O sí lo tiene? Ciertamente, el conscripto es mirado por el simulacro textual de Kohan: “No había en esa mesa nada más, excepto el teléfono, el cuaderno, la birome, y además de la mesa dos sillas, una de las cuales yo ocupaba, y por último un cesto de papeles que estaba vacío. Pero de repente, sin ningún motivo, me sentí observado” (Kohan: 2002: 13).

En este pasaje, por un lado, el agente sugiere la mirada de su simulacro y, por otro, la escena solo está vacía desde el ángulo focal del soldado excedido por la visión de conjunto del yo. El mundo es amueblado con cosas —el crucifijo, el cuadro de San Martín y el teléfono— que son índices de la presencia de otro sujeto, el yo implícito: “En la pared había un crucifijo, y a mí me parecía que Cristo me miraba. Debajo del Crucifijo había un cuadro de San Martín envuelto en la bandera, y a mí me parecía que San Martín me miraba” (Kohan: 2002: 13).

En el enunciado, vestimenta, muebles, paredes son indicios de la enunciación. Ciertamente, la perspectiva es exterior: desde la enunciación. Por ejemplo, el teléfono intimida al personaje por su capacidad de ingresar sujetos ausentes en un espacio, hacer ingresar una voz de otro sujeto: “Sé que su mérito consiste en trasladar los sonidos a distancia […] tenía el poder de acercar a alguien que estuviese ausente, que estuviese lejos, y en cierto modo hacerlo entrar” (Kohan: 2002: 14). Este pasaje no solo resulta legible literalmente sino que comporta otro nivel de significación: alude al yo implícito como simulacro del agente en el plano de la enunciación.

La novela es dialógica, en los términos en que Bajtín pensó el concepto, es decir, tiene un contrapunto entre dos voces (tal vez aludido con el título: dos ve-o-ces). El yo, autoficción de Kohan, resulta una alteridad del soldado. El conscripto es un “tú” para el yo: un otro con respecto al cual éste está puesto en un lugar distante. Pampa Arán, en su estudio sobre el dialogismo en Bajtín señaló la dificultad metodológica que implica “descubrir cómo el autor se muestra de modo indirecto, mostrando a otro que a su vez se expone sin saber que es mirado, “como un hombre que trabaja sin saber que otro lo mira” (Bajtín citado por Arán: 1998: 57, la cursiva es del original).

El agente se configura como un sujeto competente en el decir al indicar su presencia en el enunciado, por un lado, y señalar en la diégesis algunas estrategias discursivas, por otro. Asimismo, se presenta como quien elabora su enunciado a partir de uno ajeno, en los intersticios del decir del soldado. Ante un enunciador que habla en un enunciado impropio, entre(sus)líneas, modeliza un lector con competencia para leer en las ranuras.

En el enunciado del soldado, Kohan coloca indicios del yo implícito legibles en un segundo plano: el de la enunciación. Por ello, la lectura lineal es una de las posibles, pero hay otra prevista. Esta opción discursiva permite leer la autoconfiguración que el agente elabora de sí como quien dice polisémicamente, en más de un sentido.

En el pasaje de Dos veces junio en el cual el soldado ve un anillo y lo pierde sin aducir un móvil, “no sé por qué, lo tiré en el arenero de la plaza y después lo tapé” (Kohan: 2002: 63), el yo implícito repone la razón ausente con indicios dispersos pero vinculables: una notación temporal —“Decía: Raúl y Susana”, y un año: “1973” (Kohan: 2002: 63)— y otra relativa al calzado y el modo en que el personaje realiza la acción —“revolví todo con mis botas de soldado, hasta estar bien seguro de que no podría volver a encontrar el anillo, ni siquiera en el caso imposible de que me pusiese a buscarlo” (Kohan: 2002: 63).

El año y el calzado son indicios con los cuales Martín Kohan se autoconfigura como quien repone, en la enunciación, lo que el conscripto no consigue percibir como resorte de la acción en el enunciado: en ese momento, el ejército secuestra personas. A partir de esta serie de indicios, Kohan presenta su relato al enunciatario como algo más que un desentrañamiento de la historia del conscripto.

La estrategia u opción es índice de un recorrido de lectura propuesto en el nivel de la enunciación, es decir, leer más allá o más acá de la diégesis o la historia narrada, en el nivel que es propio del yo textual configurado. Este procedimiento ha sido referido por Roland Barthes quien señaló que “leer (escuchar) un relato, no es solo pasar de una palabra a otra, es pasar de un nivel a otro” (Barthes: 1970: 71). En este sentido, subrayó que “el sentido no está “al final del relato”, sino [este] lo atraviesa” (Barthes: 1970: 71).^[13]

El lector modelizado, entendido como estrategia textual, será uno que conecta, aisla y reorganiza las partes conforme a su enciclopedia, es decir, leerá entre y no linealmente.

Entre la composición y el desmontaje crítico: el decir del yo

Martín Kohan indica que el mundo de la novela es una construcción y se presenta a sí mismo como un sujeto hábil en el dominio de los procedimientos mediante los cuales la produce en Museo de la Revolución.

El agente refiere su proceso enunciativo con las formas, elementos y materiales que integran los espacios. El yo registra los ingredientes diversos que Martín Kohan usa en la elaboración de los lugares y asigna al país mexicano la capacidad de componer con los colores más alegres, cual kermés o parque de diversión, los paisajes más tristes. En la novela instala una competencia legible en el enunciador: crear, construir, armar un paisaje, “la capacidad de componer” (Kohan: 2006: 27). Compara el cierre de la casa museo de León Trotsky con el desmontaje de una obra de teatro, actividad de la cual es testigo privilegiado al quedarse después de hora. Con esto, adquiere un nuevo saber: que lo visto no es lo que parecía ser. Al describir la casa museo dice que es “una eficaz combinatoria de estructuras laminadas, telones internos y efectos de luz” (Kohan: 2006: 191), configurando este espacio como un efecto de sentido producido. Usa los verbos montar y armar con el prefijo “des”, “desmontaje […] desarman” (Kohan: 2006: 191), para referir lo visto por quien enuncia.

El yo se muestra hábil en la percepción del proceso de producción de lo observable, su composición, y la operación inversa, la descomposición porque “quien se queda presencia como desarman” (Kohan: 2006: 191). El yo, sujeto con competencia para saber sobre la factura de los sentidos, resulta asociable al rol del crítico toda vez que con Barthes acordemos que: “el especialista en poética no se pregunta: ¿qué quiere decir? ¿De dónde proviene? ¿Con qué se relaciona? Sino que, más simple y más difícilmente, se pregunta: ¿cómo está hecho esto? (Barthes 2013: 257, la cursiva es del original).

Esperar, demorar o quedarse, “Quien se queda” (Kohan: 2006: 191) un poco más, cuando ya ha terminado la función, “después de hora” (Kohan: 2006: 191), implica un excedente en el tiempo concertado que le permite un plus de saber, de visión: “ve a los actores quitarse la ropa que los hacía personajes” (Kohan: 2006: 191). Que dure la acción de percibir resulta un requisito para la visión de lo que antes se armó y, ahora, se desarma.

Pero lo que el personaje enunciador observa es un museo que se cierra, al modo de una concesión otorgada a un habitué en un bar de copas. Lo que sabe el yo es que, corrido el velo, tras “la impresión de un secreto develado” (Kohan: 2006: 191), no hay misterio, ni secreto, ni revelación: los actores vuelven a su “condición de seres comunes y corrientes” (Kohan: 2006: 191). Se trata de un pasaje metanarrativo con el cual Kohan asimila este espacio al de una puesta en escena, construyendo su figura textual como quien sabe acerca de los procesos de producción de los efectos de sentido artísticos.

Así accedemos, mientras el museo cierra, y porque a la vez ya está cerrado, a los privilegios del después de hora. Se parece al privilegio de asistir al último ensayo previo al estreno de una obra, aunque en verdad se trata de su cara opuesta. Lo que aquí se ve no es la preparación y la puesta a punto, sino el desmontaje. Quien se queda presencia como desarman los decorados: que la casa no era casa, que el farol no era farol, que la calle no era calle, que el paisaje no era paisaje; sino una eficaz combinatoria de estructuras laminadas, telones internos y efectos de luz (Kohan: 2006: 191)

Con frecuencia, en clave dramática Martín Kohan refiere los diálogos entre los personajes. Por ejemplo, el enunciador define como un aparte una instancia en la cual resulta olvidado por los otros personajes: “este aparte que se produce entre Norma y Jorge” (Kohan: 2006: 115). ¿”Aparte” es aquí un mero adverbio de lugar, que significaría fuera o en otro lugar o es un sustantivo que designa una variante del monólogo teatral? Martín Kohan juega con esa ambigüedad. Luego, quien enuncia dice demorarse en las “vueltas de un resignado soliloquio” (Kohan: 2006: 115), reforzando la estrategia.

“Tantea en la sombra, como si ensayara los gestos de una próxima ceguera” (Kohan: 2006: 9): con estas palabras Kohan abre Museo de la Revolución denotando un enunciador, Norma Rossi, diferente del personaje del que está hablando, Rubén Tesare, quien tantea. Pero este relato inicial es integrado en un diálogo cuando, más adelante, otro toma la palabra, Marcelo, un agente editorial: “me dice Rossi ahora, casi veinte años después” (Kohan: 2006: 17).

Del repertorio de la retórica teatral, el término “escena” es traído para configurar no pocas situaciones. Es una escena de lectura la que elaboran los personajes que dialogan a lo largo de la novela: “Norma me pregunta si quiero que lea el comienzo del texto. Le digo, naturalmente, que sí. Y empieza.” (Kohan: 2006: 34), “Continúa leyendo” (Kohan: 2006: 36), “sigue leyendo” (Kohan: 2006: 38), “Hay una breve pausa” (Kohan: 2006: 39), “Me dice que va a leerme otro poco” (Kohan: 2006: 40), “Dejemos acá, dice” (Kohan: 2006: 40), “empieza a leer” (Kohan: 2006: 56), “se pone a leer” (Kohan: 2006: 81), “hace una pausa” (Kohan: 2006: 136), “Se pone a leer otra vez” (Kohan: 2006: 147), “voy a leer me dice” (Kohan: 2006: 172). Una “puesta en escena” (Kohan: 2006: 42) percibe Marcelo en la corrida de toros: “de a ratos no logro ver más que la puesta en escena de una muerte lenta y vuelta espectáculo” (Kohan: 2006: 42). Y, por último, en la intimidad con Norma Rossi, se autoconfigura como un sujeto hábil en la composición escénica cual “un sabio fisiologista o un asistente de puestas teatrales” (Kohan: 2006: 232).

El yo decodifica una fórmula dramática que regula las conductas de los personajes. Observa, así, la destinación de las acciones desde un detrás y un arriba de escena: puesto de observación de todos los personajes de la diégesis y de los personajes que enuncian.

El enunciador se refiere a las conductas de los jardineros del patio del hotel donde se hospeda: “ahora capto del todo cuál es el principio básico que rige su proceder” (Kohan: 2006: 157). Este conocimiento sobre qué rige los actos, “el principio básico” (Kohan: 2006: 157), lleva a configurar las conductas como preconcebidas desde alguna instancia que excede a los ejecutores. El yo ve en las acciones lo que se reitera cual respuestas a una norma o guía precedente. Cuando mira a las jóvenes mujeres que se le ofrecen en el bar de copas dirá que “responden sin excepción a una misma consigna” (Kohan: 2006: 42) y compara los movimientos de su acompañante con los diseñados por reglas protocolares de otros tiempos: “como si fuésemos orientales, o como si estuviésemos en un cuadro de baile de un salón de sociedad en el siglo XIX, o como si los protocolos de una corte imperial rigieran nuestras conductas” (Kohan: 2006: 116).

Los personajes secundarios, las chicas del bar y los jardineros del hotel Villegas, son meros elementos de la escena, del decorado o el paisaje: el grupo de mujeres son como “las figuras de un museo de cera” (Kohan: 2006: 113) entre las cuales circulan los parroquianos. El sujeto mira, ante todo, lo regular en las acciones: “la reiteración de esos dos papeles fijos pesa más, como factor de uniformidad, que el cambio del frasco con veneno por la manguera” (Kohan: 2006: 158). ¿Acaso las acciones son destinadas desde un afuera conforme a “papeles fijos” (Kohan: 2006: 158)? Martín Kohan evoca la imagen del ritual, “Hay mucho de la intensidad ritual de ese mundo luminoso que de veras me alcanza” (Kohan: 2006: 42), y la ceremonia, “Cada cosa asume aquí un aire de ceremonia” (Kohan: 2006: 172).

A partir de estas opciones discursivas se infiere una doble pericia del yo: es capaz de producir efectos de sentido escénicos y, también, desmontarlos. Conocer con minucia las técnicas, las estrategias, los puntos de apoyo del texto, es lo que permite una implosión, “lastimarlo desde adentro” (Kohan: 2014: 25).

En Ciencias Morales, Kohan también construye un yo que puede desmontar los sentidos instituidos: por un lado, vincula su figura textual implícita con la generación del 80, pero, por otro, la presenta como hábil para desarticular los discursos legitimatorios de dicho legado puesto en circulación por las autoridades del colegio en el presente. Con ello, introduciendo una ironía o una diferencia intratextual, refiere el carácter “incuestionable” (Kohan: 2007: 39) del discurso sobre la historia del colegio del señor Prefecto.

En el ensayo “Historia de una derrota”, Martín Kohan estudia como Juan Bautista Alberdi desarma el relato de Bartolomé Mitre viendo sus conexiones, lo descompuso “hasta hacer que ya no pueda sostenerse” (Kohan: 2014: 25), porque, argumenta, Alberdi sabía cómo estaba hecho: “ese preciso saber de la construcción” (Kohan: 2014: 26).

El yo implícito ostenta su saber sobre el decir. Que un bar sea visto como troceado —“de pronto, de manera impensada, aparece un bar. Está en una esquina y parece haber sido primero desgajado de alguna parte y luego encajado o incrustado aquí” (Kohan: 2006: 105)— es indicio de una actividad constructiva con retazos. Como en “un juego troquelado de recortar y pegar” (Kohan: 2006: 105), el agente presenta su figura textual como quien procede con partes, fragmentos, trozos en el armado del mundo novelesco o enunciado. En efecto, Kohan construye esta novela en la mixtura: alterna espacios, tiempos, géneros, etc.

Martín Kohan sugiere usar las técnicas de cortar, encajar, copiar, pegar a partir de lo visto por el actor. Éste ve fragmentos en el televisor —“vi pedazos de películas, goles aislados, noticias a medias, remates de chistes” (Kohan: 2006: 66)— y percibe el espacio como un objeto artístico que genera contraste visual: pinturas, fotos, murales —“Las pirámides, a lo lejos, detrás del ventanal, me parecen pintadas o fotografiadas” (Kohan: 2006: 56) cual “paisajes incongruentes” (Kohan: 2006: 56). En dicha génesis de lo incongruente, Kohan se presenta como quien reúne, dispone y monta esta “eficaz combinatoria de estructuras laminadas, telones internos y efectos de luz” (Kohan: 2006: 119) que es el texto novelístico.

Martín Kohan escribe una novela con un ensayo adentro: un relato en el relato. Troza el segundo relato y reparte los fragmentos a lo largo de la novela.

El ensayo es leído por los actores del primer relato en reiteradas escenas de lectura; como una marea, Norma lo retiene y “entrega igual que entrega sus restos el mar” (Kohan: 2006: 33). La lectura del manuscrito político de un desparecido en manos de militares en un contexto neoliberal tiene para el yo el valor de lo genuino: sin “trucos ni trampas” (Kohan: 2006: 33), es lo que Rossi trae y da “de verdad” (Kohan: 2006: 33).^[14]

“Tantea en la sombra, como si ensayara los gestos de una próxima ceguera” (Kohan: 2006: 9): Kohan abre la novela con esta frase. Poco después conocemos que es Norma Rossi quien enuncia y Rubén Tesare el que busca una tecla de luz en un micro de larga distancia muy oscuro: “Pero no está ciego, ésa es la verdad, de hecho no es un ciego; tan solo lo parece bajo las condiciones que impone el micro a oscuras en la ruta a oscuras de un campo también a oscuras” (Kohan: 2006: 9). Pero estas palabras no indican solo una acción de la diégesis: refieren al enunciador del ensayo quien “avanza a tientas” (Adorno: 2009: 26) y “se expone al error” (Adorno: 2009: 23), según Theodor Adorno en “El ensayo como forma”. Ciertamente, Tesare no hace “como si ensayara” (Kohan: 2006: 9), porque, en efecto, ensaya: redacta un ensayo, escribe según sus reglas genéricas, hasta su secuestro.

Con un amplio corpus de textos de los principales teóricos de la revolución —Karl Marx, Friedrich Engels, Lenin y León Trotsky—, en las notas políticas de Tesare, leídas en el relato marco, el yo trabaja la cuestión del tiempo. Según Adorno, un ensayo empieza con “aquello de lo que quiere hablar; dice lo que a propósito de esto se le ocurre” y no “por Adán y Eva” (Adorno: 2009: 12); su enunciador “tiene que lograr que un rasgo parcial escogido o hallado brille la totalidad, sin que esta se afirme como presente” (Adorno: 2009: 26). Tesare indaga “cómo pasa la revolución en el tiempo y lo que pasa con el tiempo a causa de la revolución” (Kohan: 2006: 39), bajo la premisa de que “después de la revolución el tiempo ya no vuelve a ser lo que era” (Kohan: 2006: 39).

No hace menos el yo implícito, entendido como el simulacro de Kohan. En los primeros párrafos de la novela, Tesare “palpa” (Kohan: 2006: 9) y “vacila” (Kohan: 2006: 9). Este segmento remite al decir del yo quien resulta un sujeto que despliega su perplejidad porque “Lo que uno está viendo no es del todo seguro, nunca” (Kohan: 2006: 27). Ensayar, entonces, desde el punto de vista del yo implícito, tiene aquí un sentido mayor que el del ensayo como forma o género discursivo: a expensas de un texto escrito según las convenciones del ensayo, Kohan presenta a la escritura como una actividad ensayística.

Al respecto, Kohan refiere que escribir es producir sentidos muchas veces no previstos, puesto que, el acto de escribir es una experiencia de producción de sentidos. Entre los géneros discursivos, la novela resulta uno sumamente fértil para experimentar con la producción de sentidos, según el agente, por tener a la indefinición entre sus rasgos formativos (Kohan: 2015)^[15]. Asimismo, Georg Lukacs, en su Teoría de la novela, la había definido “como algo que deviene, como un proceso” (Lukacs: 1966: 69) frente a géneros discursivos provistos de “una forma acabada” (Lukacs: 1966: 69).

Por otro lado, según Beatriz Sarlo, en un “ensayo se dibuja un movimiento” (Sarlo: 2015: 133) antes que “un lugar alcanzado” (Sarlo: 2015: 133) y, en esta novela, Martín Kohan configura su figura textual implícita como quien prueba, tantea, ve qué pasa al escribir, ensaya, del mismo modo que Tesare se mueve en la oscuridad de un micro “como si ensayara” (Kohan: 2006: 9).

Así, Martín Kohan presenta su autoficción implícita como un sujeto calificado para (des)montar sentidos y explorarlos, producirlos con la escritura.

Incorporación de otros textos y discursos y desvío crítico del yo

La ley del padre: enunciados irónicos del yo sobre el modelo

Martín Kohan se configura como un sujeto irónico de algunas reglas que rigen el decir de los militares en Dos veces junio.

El conscripto cita los enunciados anecdóticos de su padre que provenían de “sus ya lejanos quince meses de servicio militar” (Kohan: 2002: 17): el superior siempre tiene la razón, a todo lo que se mueve se lo saluda y a todo lo que está quieto se lo pinta, conviene no saber nunca nada, al pedo pero temprano y ““Vos calladito”, me dijo, y me guiñó un ojo” (Kohan: 2002: 20).

Con esta estrategia, Martín Kohan se presenta como un ironista quien no solo incluye dos discursos, el del padre en el del conscripto, sino también quien lo hace con una antífrasis: marcas de contraste entre el decir del yo y lo dicho por el conscripto.

El soldado, enunciador ingenuo, cita la calificación positiva de la norma dicha por su padre: “mi padre me dijo: “los milicos son gente de reglas claras” (Kohan: 2002: 16). Pero, luego, el yo desfonda las razones de tales reglas: el superior “siempre tiene la razón” (Kohan. 2002: 16), pero más “cuando no la tiene” (Kohan. 2002: 16).

Así, la autoficción implícita del agente o su figura textual lo configura como un ironista sobre el modelo propedeútico militar, produciendo una inversión semántica y un efecto de descalificación.

El discurso de los medios de comunicación y el decir entrelíneas del yo

Los personajes escuchan radio, miran televisión y leen el diario en no pocos capítulos de Dos veces junio. En el primero, la familia escucha el sorteo militar por la radio. Las noticias de los medios de comunicación informan al personaje, dan forma a su mirada. La ironía del yo implícito sobre los saberes certeros de los medios no se hace esperar. En el segmento VI del capítulo inicial, la madre dice: “Con el diario vamos a saber” (Kohan: 2002: 15).

El conscripto mira el brillo de los televisores encendidos por las ranuras de las persianas de las casas. En el capítulo “Ochenta mil”, fragmento XI, el soldado dice que el espacio de la calle, desolado en el momento del inicio del partido de fútbol, se asemeja a ciudades vacías cuyas poblaciones habrían sido afectadas por guerras, pero no lo son si se “miraba con atención las ranuras” (Kohan: 2002: 61).

En este mirar atento, entrelíneas, el yo enuncia la clave de lectura propuesta al enunciatario: leer entrelíneas lo no dicho explícitamente por el yo irónico respecto del decir del soldado; si el soldado descartó la presencia de una guerra, el yo implícito la enuncia al narrar el mundial de fútbol con su léxico: contraataque, contrario, atacante.

En el capítulo “Mil novecientos setenta y ocho”, el agente reitera ocho segmentos en donde un enunciador de la prensa oral, radial o televisiva, informa cuáles son los jugadores de la selección argentina en el mundial de fútbol. Relatos repetitivos que, cifrados en descripciones de los jugadores, producen el efecto de un marco informativo que contextualiza la acción narrada en los relatos singulativos, es decir, en segmentos en los cuales se narra una vez lo que el personaje hizo una vez (Genette: 1972).^[16] A partir de esta reiteración narrativa, el yo implícito produce un efecto de regularidad tendiente a hacer leer al enunciatario el modo en que los medios informan (dan forma) o hacen leer lo que acontece: el mundial de fútbol. Mientras que, en los relatos singulativos, el enunciador dice lo no dicho en los enunciados periodísticos: las acciones de tortura de los militares en el marco del mundial.

Alternando voces, el yo implícito produce un efecto de sincronía entre los relatos que impiden al enunciatario una lectura sostenida, continua, lineal, invitándolo a leer entrelíneas, en “las ranuras” (Kohan: 2002: 61) de los enunciados periodísticos.

Juegos discursivos: entre otros saberes y la ficción, el decir del yo

El discurso matemático prima en la estructura compositiva de Dos veces junio. Con números, Kohan decide nombrar todos los capítulos de esta novela los cuales, a su vez, se dividen en más números.

Aquí, Kohan construye un mundo configurado como “una máquina que nunca falla” (Kohan: 2007: 45), regulado desde un afuera que lo excede y comprende. En este mundo englobado por un afuera racional, mecánico, matemático, el soldado resulta una pieza más del conjunto: la número “Seiscientos cuarenta” (Kohan: 2007: 19). Así, Kohan introduce dos enunciadores acríticos como contrapuntos del yo: el soldado y el enumerador.

La visión global pero restringida del enunciador matemático se observa en el final: aquí, el exsoldado y actual estudiante de medicina sueña con la prostituta que conoció hace cuatro años. Con esta opción discursiva, la figura textual del agente insta al enunciatario previsto a releer la novela en esta nueva clave: la onírica, y ya no la matemática-racional, siendo significativo al respecto que los números de los capítulos no presenten una sucesión ordinal; desde el número 497 se pasa al 128 como equivalente a la trama de los sueños.

Mediante esta estrategia, el agente presenta su figura textual como competente para introducir otro ordenamiento discursivo, haciendo vacilar el verosímil narrativo inicial. Esta operación discursiva puede leerse como una toma de posición de Kohan sobre el hacer propio de la literatura, formación discursiva desde la cual enuncia el yo implícito, a saber: introducir otro orden discursivo respecto de la ciencia, la política y la historia.

En el artículo “Saer/ Walsh: una discusión política en la literatura argentina (2000)”, escribe Martín Kohan estas palabras respecto de su propia toma de posición y opciones discursivas: “al irrumpir la política [o la historia] en la literatura, ella es, a su vez, integrada a la lógica literaria […]” (Kohan: 2000: 121), de modo tal que “La política que atraviesa es atravesada por la literatura desde la cual se enuncia” (Kohan: 2000: 121-122).

Inscripción en una tradición prestigiosa de la cual se diferencia

La élite del Colegio Nacional Buenos Aires y la ironía sobre el discurso heroico

Martín Kohan compone un yo implícito que ostenta su saber sobre el tradicional CNBS formador de una élite cultural y política en Ciencias Morales. El yo conoce la historia del colegio y su valor social de sinécdoque de la Patria: “la historia de la Patria y la historia del colegio son una y la misma cosa” (Kohan: 2007: 39), dice el señor Prefecto a los estudiantes. El enunciador muestra conocer el clásico literario Juvenilia de Miguel Cané sobre cuya base, apelando a referencias intertextuales explícitas, Martín Kohan compone esta novela. La figura textual sabe cuáles exestudiantes del CNBS ocupan un puesto en los anales históricos: por ejemplo, describe un tradicional desfile en conmemoración del fallecimiento de Manuel Belgrano ponderando su condición de exalumno del colegio. Asimismo, el enunciador tiene un saber sobre la construcción destacada que allí se promueve de todos sus estudiantes: “cada alumno del colegio, por el solo hecho de serlo, asume un compromiso patriótico sin parangón, superior, incluso, al que puede alcanzar cualquier otro argentino” (Kohan: 2007: 39). Con ello, la autoficción de Martín Kohan se inscribe en la genealogía de los prestigiosos estudiantes del CNBS quienes, en muchos casos, asumieron roles de constructores de la Nación.

Al mismo tiempo, el yo conoce los mecanismos de construcción de los relatos de la Patria, sus héroes, gestas y hazañas propios de la perspectiva historiográfica mitrista que circula en los discursos pedagógicos del colegio, refundado por Bartolomé Mitre; a modo de ejemplo, el agente opta por construir una situación de enseñanza, una clase de plástica, sobre las obras del soldado y pintor Cándido López quien “combatió bajo las órdenes del general Mitre” (Kohan: 2007: 122).

El yo ostenta saber sobre dicha construcción histórica de los héroes y, también, hace explícito el hecho de que dichos discursos incluyen a los estudiantes del CNBS en el presente. En un segmento, dice el señor Prefecto a los estudiantes: “cuando la Patria lo requiere, no hay respuesta más pronta ni más segura que la que puede brindar un alumno del colegio” (Kohan: 2007: 39). La autoficción del agente advierte que el discurso pedagógico construye a los estudiantes del CNBS como los destinatarios de un mandato patrio, es decir, sujetos que deben responder a la Patria. La ejecución de dicho mandato resulta un acto “especialmente importante y difícil” (Mozejko: 1996: 80), acto para el cual los estudiantes del CNBS cuentan con especiales competencias ya que “no hay respuesta más pronta y segura” (Kohan: 2007: 39) que la que puede producir uno de ellos, es decir, un sujeto formado en el colegio destacado por formar a muchos de los principales constructores de la Nación.

Las figuras heroicas del relato histórico y los estudiantes del presente comparten el rasgo de “la subordinación —o incluso eliminación— de lo privado” (Mozejko: 1996: 81), una característica propia de las figuras heroicas según Teresa Mozejko (1996), en pos de los valores colectivos de la Nación ante lo cual el yo ironiza: el enunciador implícito narra que Manuel Belgrano, “héroe nacional y ex-alumno del colegio” (Kohan: 2007: 94), falleció “en la soledad y la pobreza” (Kohan: 2007: 94) y describe cómo los estudiantes del CNBS asisten al acto patrio relativo a la conmemoración de su muerte en un marco hostil, en el cual “Llovizna y hay viento” (Kohan: 207: 94), sin quejarse, dócilmente: “nadie puede quejarse o lamentarlo, porque la historia cuenta que en el día del suceso[…] también llovía y a nadie le importó” (Kohan: 2007: 94).

El enunciador implícito ostenta conocer las estrategias discursivas de construcción de las figuras heroicas que circulan por los discursos pedagógicos ante las cuales asume una posición crítica: las mismas instalan modelos propedeúticos negativos en el presente, modelan sujetos abnegados y obedientes, conforme a los sentidos y valores heroicos-militares eficientes en el contexto de la dictadura y la guerra de Malvinas.

Uso paródico de un relato autobiográfico canónico y estrategias de desvío

Martín Kohan compone Ciencias Morales decidiendo tomar como material interiorizado (Hutcheon: 1981) el texto Juvenilia (1882) de Miguel Cané (1851-1905) del grupo de “obras autobiográficas y memorialistas” (Prieto: 2006: 142) de la generación del 80, un texto que tiene “valor de uso documental” (Prieto: 2006: 143), según Martín Prieto.

Martín Kohan opta por el mismo espacio que Miguel Cané, el CNBS, titula“Juvenilia” a cinco de dieciséis capítulos (Kohan: 2007: 9, 51, 119, 175, 215) y, en el inicio de la novela, focaliza en el personaje de la preceptora quien evoca el pasado del colegio cuando éste era dirigido por Amadeo Jacques, una figura alineada a la política mitrista que Cané destacó en Juvenilia: Amadeo Jacques dirigió “los estudios […] llamado a Buenos Aires por el gobierno del General Mitre” (Cané: 1882: 54). No obstante, como señala Teresa Mozejko, luego de esta estrategia intertextual, el agente efectúa desvíos: “el texto de Cané constituye un referente a partir del cual Kohan elabora diferencias” (Mozejko: 2015: 63).

Mientras Miguel Cané escribe sus memorias como estudiante, Martín Kohan decide no narrar desde el punto de vista del estudiante del CNBS que él mismo fue. En cambio, elige contar la novela haciendo foco en la perspectiva de una preceptora aunque excediendo su mirada. Al sentarse en un asiento de estudiante durante una clase de plástica en la cual colabora en el uso del proyector, la preceptora piensa que “nunca antes había visto las cosas como las ven los alumnos” (Kohan: 2007: 121). Se trata de un pasaje que es índice de la decisión del agente: la estrategia discursiva de no narrar desde el lugar o el ángulo del estudiante o en clave autobiográfica. Asimismo, el yo implícito refiere su opción por no enunciar desde la perspectiva del combatiente en la guerra de Malvinas en el pasaje en el cual Francisco, hermano de María Teresa enviado al Sur, llama por teléfono a su familia pero le dice que “no quiere hablar de sí” (Kohan: 2007: 100). ¿Quién no quiere hablar de o desde sí explícitamente? Este sintagma resulta índice del modo de decir elegido por Kohan cuya figura textual o yo implícito dice en enunciados impropios, rotando la perspectiva.^[17]

Con esta estrategia intertextual, Martín Kohan se autoconstruye como quien participa de la prestigiosa tradición literaria de la generación del 80 y, al mismo tiempo, como quien puede tomar distancia de ella introduciendo diferencias significativas: descarta la clave autobiográfica presente en el texto de Cané y la perspectiva del combatiente en la guerra de Malvinas en circulación entre los posibles discursivos del sistema literario y cultural argentino de la posdictadura.

A modo de recapitulación

Todo partió de este principio: leer y escuchar a Martín Kohan me encantó. Entonces, como cuando Roland Barthes se preguntó “¿Por qué me gusta Benveniste?” (Barthes: 2013: 244), emergió esta pregunta: ¿Por qué me gusta Kohan?; o más puntualmente, ¿por qué me interesa leer, estudiar, investigar sus novelas sobre el pasado reciente?

Barthes señaló que en los escritos de Émile Benveniste puede advertirse “el balance de un saber impecable” (Barthes: 2013: 244) y agregó que él “responde con claridad y energía a las cuestiones” (Barthes: 2013: 244) que importan para “los que tienen algún interés por el lenguaje” (Barthes: 2013: 244). Barthes leyó en Benveniste lo que a él le gustó: “el lenguaje” (Barthes: 2013: 244), sus cuestiones dichas desde un “saber impecable” (Barthes: 2013: 244), con cierta singular pericia en el decir, “con claridad” (Barthes: 2013: 244), dijo Barthes. Tres rasgos identificables en los textos de Martín Kohan, a saber: una particular habilidad en el decir en vínculo con saberes socialmente valorados, entre ellos, el saber decir. Pero, además, un decir en oposición a los valores, reglas, afectos y sentidos heroico-militares.

La perspectiva teórico-metodológica elaborada por Teresa Mozejko y Ricardo Costa, la cual articula saberes de la sociología y el análisis del discurso (2000, 2001, 2002, 2007, 2009, 2011, 2015, 2017), nos resultó especialmente iluminadora para asir lo social en lo discursivo y, también, advertir el anclaje del sentido en lo social. Desde este enfoque, entender al discurso como una práctica, nos condujo a la reconstrucción del sujeto social o agente, quien trabaja bajo determinadas condiciones, y a su imagen textual, entendida como un recurso heurístico para abordar diferentes rasgos discursivos.

En esta investigación, hemos construido nuestro objeto de estudio partiendo de la siguiente hipótesis teórica: las estrategias discursivas empleadas por un sujeto social o agente resultan legibles a través de marcas en el enunciado y comprensibles por su lugar social de producción (Mozejko-Costa: 2002). En razón de ello, estudiamos cómo las estrategias discursivas empleadas por Martín Kohan en la producción de su figura textual, en sus novelas sobre el pasado reciente, se vinculan con el lugar social que ocupa en el sistema literario y cultural argentino de la posdictadura, durante la primera década del siglo veintiuno, en el marco de su trayectoria.

A lo largo de los cinco capítulos de este libro, comprobamos que Martín Kohan narró el pasado reciente —la última dictadura, las luchas que la antecedieron y la guerra de Malvinas— componiendo su figura textual con rasgos distintivos ante otros escritores y/o pensadores quienes también lo abordaron porque tuvo la competencia para hacerlo desde su lugar social en la primera década del siglo veintiuno.

Para ello, en el capítulo 1, presentamos la perspectiva teórico-metodológica que nos orientó, en el capítulo 2, reconstruimos la trayectoria inicial de Martín Kohan por diversos sistemas de relaciones, en el capítulo 3, abordamos su trayectoria por el sistema literario y cultural argentino de la posdictadura, en el capítulo 4, trabajamos modos de decir el pasado reciente predominantes y algunas variaciones del espacio de posibles discursivo y la toma de posición de Martín Kohan y, finalmente, en el capítulo 5, analizamos algunas centrales estrategias discursivas empleadas por él al componer los rasgos distintivos de su figura textual.

Tras un notable proceso de legitimación social relativo a su gran dominio de recursos eficientes en el sistema literario y cultural argentino de la posdictadura, Martín Kohan reunió la competencia suficiente para elaborar su figura textual en las novelas del corpus según estas cuatro estrategias discursivas que nos parecen centrales:

• enuncia de modo implícito desde una perspectiva de alteridad e irónicamente sobre los valores heroico-militares;
• subraya la dimensión discursiva;
• incorpora otros textos y discursos de los cuales se desvía críticamente y
• se inscribe en una tradición prestigiosa de la cual se diferencia.

A partir de tales estrategias discursivas, el agente confecciona su imagen textual implícita según estos notables rasgos discursivos:

• sujeto hábil para desmontar críticamente los sentidos instituidos;
• con pericia para producir sentidos;
• con especial maestría en procedimientos discursivos;
• quien dice implícitamente, entrelíneas e indicialmente;
• quien narra desde un lugar de alteridad respecto de los actores que asumen las perspectivas enunciativas en filiación con valores, sentidos, afectos y discursos heroico militares;
• renunciando a una retórica testimonial o documentalista;
• capaz de incorporar, como material interiorizado, textos del canon o de la tradición;
• pero no menos hábil para producir desvíos críticos paródicos e irónicos;
• tomando distancia de los modos de decir predominantes;
• en filiación con quienes introdujeron variaciones sobre la temática e
• inscribiéndose en una tradición prestigiosa de la cual se diferencia.

Tales rasgos discursivos son producidos por Martín Kohan de modo coherente con su lugar social en el sistema literario y cultural argentino de la posdictadura: Martín Kohan conoce las estrategias discursivas predominantes y algunas variantes sobre la temática, las lee con los saberes del crítico, se relaciona con otros agentes con poder instituyente, amplía su espacio de posibles, aumenta su acceso al discurso, en el marco de una trayectoria de permanente aprehensión de bienes culturales eficientes.

Ante los modos de decir el pasado reciente que predominan y algunas variaciones, Martín Kohan toma posición: no elige el género discursivo novela histórica ni opta por narrar en clave épica y testimonial, en cambio, decide rotar la perspectiva enunciativa. A su vez, ostenta saberes discursivos, los propios del crítico, incorporando otros textos y discursos en relación con los cuales produce un desvío; entre estos, los provenientes del canon o de la tradición le permiten poner de relieve su vínculo con una élite cultural prestigiosa argentina de la cual se diferencia.

La ponderación de la dimensión discursiva y la consideración de la literatura, ante todo, como hecho de lenguaje, la rotación de la perspectiva enunciativa en el desalojo de un registro testimonial de los hechos, la ironía sobre los valores, discursos, sentidos y afectos heroico-militares, la enunciación crítica de otros discursos (militares, periodísticos, pedagógicos, etc.) y el uso desviado de textos/ discursos del canon o de la tradición son estrategias discursivas valoradas por dos agentes de gran poder instituyente en el periodo: Josefina Ludmer y Beatriz Sarlo, quienes cooperan en la apertura de su espacio de posibles, lo destacan entre el conjunto de escritores que abordan el tema del pasado reciente en el sistema, promueven su visibilidad crítica e inciden en su notoriedad social. Todo ello en el marco de una trayectoria de constante aprehensión de capitales que Martín Kohan pone en juego en la confección de las novelas del corpus: los enunciados futbolísticos de Dos veces junio guardan relación con la labor que realizó como periodista deportivo mientras cursó la carrera de Letras, el ensayo que incorpora en Museo de la Revolución fue elaborado por él previamente para una clase universitaria y la opción por el CNBS como lugar de la diégesis de Ciencias Morales se vincula con su condición de exestudiante del prestigioso colegio.