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1 Memorias, recuerdos
y ficciones del “yo”

Durante las últimas décadas del siglo xx, observamos la multiplicación de estudios teóricos y críticos sobre lo que de manera amplia se denominan “escrituras del yo”. Todas esas indagaciones han posibilitado una lectura nueva de textos que en ocasiones se dejaban de lado, e incluso se consideraban solo desde la perspectiva de la ciencia histórica.

El presente capítulo se detiene en tres obras del siglo xix y una del xx, escrita esta última por un hombre nacido todavía en el xix. Todas ellas pueden adscribirse a la categoría mencionada, en una suerte de muestra de algunas de las textualidades que en ella pueden caber.

Hemos reunido las publicaciones de hombres que tuvieron una participación relevante en los días del nacimiento de la nación: Cornelio Saavedra, presidente de la junta que tomó el poder luego de expulsar a las autoridades españolas, y Gregorio Aráoz de Lamadrid, activo participante tanto de las luchas por la independencia, como de las guerras civiles. Ambos escribieron obras donde no relataron su vida, sino su actuación política y militar. Se trata de “memorias”, donde sentimientos y acontecimientos privados se callan para priorizar el relato y la explicación de sus acciones como hombres públicos.

Unos años más tarde, Miguel Cané –joven argentino exiliado en Montevideo por razones políticas– ejercía su actividad periodística y militante, mientras escribía breves textos a la manera de la narrativa romántica que circulaba entre sus congéneres. Su nouvelle Esther incorpora a la trama de amor y distancia algunos episodios fácilmente referibles a la vida personal del autor. Otra forma de manifestación del “yo” en su obra.

Finalmente, Juan Filloy. El escritor cordobés publicó, a sus cien años, recuerdos de una infancia vivida en un popular barrio de la ciudad capital de la provincia, ahora llamado General Paz. El texto se aproxima mucho a lo que vulgarmente consideramos una autobiografía, ya que, si bien se circunscribe a un breve periodo de una larga vida, los comentarios del memorialista son marcadamente autorreferenciales y aluden con frecuencia a sentimientos y vivencias íntimas.

Memorias patrias

La Revolución de Mayo, la guerra contra España y las posteriores luchas civiles dieron nuevo significado a la vida de quienes participaron en ellas. Como consecuencia de estos acontecimientos, se publicaron numerosas autobiografías y memorias escritas por hombres de destacada actuación en las primeras épocas de la nación. Debido a las frecuentes rencillas que los separaron, muchos de ellos se habrían valido de este recurso para dejar a salvo su “buen nombre”. La Memoria autógrafa de Cornelio Saavedra responde a esta caracterización.

Gregorio Aráoz de Lamadrid también escribió sus memorias, que abarcan varios volúmenes y refieren algunos años de actuación pública del autor. Es posible encontrar en los escritos de ambos “próceres” –precisamente por este carácter circunscrito a lo público– cómo lo autobiográfico se confunde con otro género, el testimonial.

Tanto Saavedra como Lamadrid titulan a sus escritos “memorias”. En esta clase de textos, “el hecho externo se traduce en experiencia consciente, la mirada del escritor se dirige más hacia el ámbito de los hechos externos que al de los interiores”[1].

Nuestro trabajo indaga en la representación escrita de la nación, tal como se plantea en ambos textos, donde la construcción del “yo” es inseparable de la idea de “patria”.

Las extensas memorias de Lamadrid relatan detalladamente su actuación militar, desde los inicios como soldado de la revolución hasta la participación en las luchas entre unitarios y federales. Las estrategias empleadas por el memorialista se dirigen hacia la construcción del “guerrero heroico”. En ese sentido, se destacan varios aspectos de dicha figura: el valor casi temerario, la resistencia al dolor y a las heridas recibidas, el sacrificio personal y familiar, y el respeto de los soldados y del pueblo en general hacia su persona. Pero, además, el enunciador se presenta como testigo fiel de un extenso periodo de la historia nacional, y es en este carácter en que el relato adquiere algunos rasgos del testimonio.

Cornelio Saavedra se construye de manera mucho más escueta, a partir de su actuación militar y política (particularmente la primera). Coincide con Lamadrid en destacar los sacrificios personales y familiares realizados por el bien de la patria.

Las “escrituras del yo” poseen fronteras fluctuantes, difíciles de demarcar cuando se intenta una clasificación de carácter general. Para Elzbieta Sklodowska (citada por Rodríguez Luis, 1997: 9), tanto las memorias como las autobiografías se incluyen entre los testimonios “inmediatos”. Julio Rodríguez Luis (1997: 28) prefiere el término “documental” y no incluye entre los testimonios todos los discursos en primera persona. Para este autor, la memoria se aproxima más al testimonio que a la autobiografía, en cuanto ambos comparten la reducción y focalización de los hechos narrados,[2] y coloca a los diarios de campaña de las guerras de independencia y revolucionarios entre las que denomina “narraciones documentales” (Rodríguez Luis, 1997: 107). De tal modo, esta categoría también resulta operativa para la descripción de los textos seleccionados, que se explayan largamente en el relato de diversos enfrentamientos bélicos[3]. La lectura de estas memorias nos permite establecer inmediatas relaciones con los aspectos relevantes del testimonio, en cuanto ambos refieren hechos externos, de los que el autor es testigo o protagonista.

Cornelio Saavedra: la “carrera” de la revolución

En sus breves memorias, relata Cornelio Saavedra lo esencial de su carrera militar, iniciada en ocasión de las invasiones inglesas. Es claro el propósito de la escritura: conservar el honor ante los embates de los enemigos. Constituye a la vez una misión y una herencia[4] para sus hijos, a quienes dedica el texto.

Los sucesos de la Defensa de Buenos Aires constituyen el momento en que Saavedra es elegido –por los mismos soldados– comandante del cuerpo de Patricios. El autor se encarga de destacar cómo “el origen” de su carrera es “el inminente peligro de la patria” (Saavedra, 1944: 8). Desde entonces, se cuentan sus servicios: gracias a su iniciativa, se salvaron armas y efectos de artillería que pudieron haber caído en manos inglesas.

Como militar, su trayectoria se regula por la acción frente a los enemigos circunstanciales: los ingleses en un primer momento, los “españoles europeos” luego, y, finalmente, los opositores entre los mismos revolucionarios.

Gran parte de su actuación pública está ligada a sus soldados; precisamente la existencia de este cuerpo provoca recelos entre los “europeos”. Las confabulaciones de aquellos se sostenían, según Saavedra, en que “acostumbrados éstos a mirar a los hijos del país como a sus dependientes y tratarlos con el aire de conquistadores, les era desagradable verlos con las armas en la mano” ( Saavedra, 1944: 18). Como comandante de los Patricios, el autor apoya a Liniers ante las intrigas de los españoles e incluso impide su destitución, momento que es presentado como aquel en el cual “los hijos de Buenos Aires abatieron el orgullo y miras ambiciosas de los españoles” (Saavedra, 1944: 30).

La asunción del virrey Cisneros es una nueva ocasión para activar los enfrentamientos entre bandos, con el triunfo de los “españoles europeos”. Según Saavedra: “Los hijos de Buenos Aires con estos hechos, ya querían se realizase la separación del mando de Cisneros, y se reasumiese por los americanos” (Saavedra, 1944: 35). Aquí se evidencia la posición dominante alcanzada por el narrador, pues en ese momento su pensamiento es “aún no es tiempo” (ibid.). Con el triunfo de Napoleón, considera llegado el momento de actuar: “Señores, ahora digo que no sólo es tiempo, sino que no se deber perder una sola hora” (Saavedra, 1944: 37).

La revolución lo consagra presidente de la Primera Junta, honor que rechaza en un primer momento, hasta que debe “rendir obediencia” a la elección. Destaca que la revolución fue producto de la acción de Buenos Aires, sin apoyo del resto del país[5]. Esta aclaración precede al relato de las disensiones en la Junta, posteriores a la incorporación de los representantes de las provincias. Acusa a los mismos porteños de originar discordias –entre ellas, la provocada por la calumnia sobre sus comunicaciones con Carlota Joaquina[6]– y menciona a los principales responsables de ellas[7]. Da su visión del episodio –que denomina “ridícula imputación” (Saavedra, 1944: 52)–, según el cual habría querido coronarse monarca. También insiste en su ignorancia sobre los hechos de la asonada del 5 y 6 de abril, que lo ratificaron en el mando, pero cuyos “resultados ocasionaron males a la causa de la patria” y a él “la persecución dilatada” que sufrió y “la ruina” de su familia (Saavedra, 1944: 59).

A raíz de la conformación del Primer Triunvirato, es destituido y se retira a San Juan, aunque sigue siendo objeto de calumnias, cuya autoría atribuye a Monteagudo[8]. Se realiza entonces un juicio en condiciones que considera arbitrarias y se lo condena a la proscripción perpetua de las Provincias Unidas[9], por lo cual se dirige a Chile. Sin embargo, la presencia de los españoles en ese país lo obliga a regresar a San Juan. Gracias a la ayuda de San Martín, puede permanecer en Cuyo. Ya en Buenos Aires, Carlos de Alvear le habría dicho: “En las revoluciones siempre los autores son víctimas” (Saavedra, 1944: 79). Y, aunque finalmente se le reponen empleo y honores, cae en la extrema pobreza. En esa condición da fin al relato, dedicado particularmente a los pequeños hijos de su segundo matrimonio. Manifiesta no guardar rencor a sus enemigos, a la vez que pide perdón por los errores cometidos. El mismo año en que están fechadas las memorias, 1829, es el de su muerte.

La narración presenta a un hombre que, movido solo por el deber y por el amor a la patria, ha alcanzado el máximo poder para caer luego en el deshonor y la pobreza. Los vientos de la revolución han arrasado también con su vida, que ha sido inmolada para la construcción de la nueva nación.

Gregorio Aráoz de Lamadrid: independencia y luchas civiles

Las memorias de Aráoz de Lamadrid, escritas por sugerencia del mismo Manuel Belgrano,[10] están organizadas en torno a las diversas campañas militares en las que participó el narrador; luego de una breve introducción, se dividen en “Segunda campaña en el año 1813”, “Guerra civil en las Provincias Unidas. Año 1820”, “Campaña contra Ramírez. A principios del año 1821”, “Campaña bajo las órdenes del general Juan Lavalle”, “Campaña a las provincias en el año 1829”, “Captura del general Paz”, “Batalla de la Ciudadela” y “Batalla del Rodeo del Medio”.

Lamadrid destaca el carácter de “verdad” de su relato, escrito en Montevideo en la década de 1850: “[…] sin que me afecte el recelo de faltar en nada a la verdad de los hechos” (Aráoz de Lamadrid, 1947, iii: 240)[11]. Se trata, sin embargo, de un texto hecho y rehecho: precisamente los avatares personales, íntimamente relacionados con los sucesos de la historia nacional, han hecho que el manuscrito se pierda y deba ser reescrito[12]. Este proceso pone como eje la escritura misma, a pesar de que el narrador parece no preocuparse por cuestiones de estilo (a diferencia de otros textos de similares características, como las memorias del general Paz). La impresión de una escritura “de corrido” se ratifica con algunas locuciones como “He dicho mal, había sido yo promovido a coronel” (Aráoz de Lamadrid, 1947, ii: 99), aunque asegure revisar el texto (“Corrijo estos apuntes en Montevideo principiando el año 50” [Aráoz de Lamadrid, 1947, iv: 68]).

La guerra

Lamadrid inicia su carrera militar siendo adolescente, cuando se alista en el ejército patriota en 1811. En su relato, la guerra se presenta sin atenuantes, con toda su violencia y crueldad[13]. No se cuida de mencionar el despojo y el saqueo: “En la batalla de Tucumán perdió el enemigo […] cargas de dinero, onzas de oro y unas alhajas, cuya mayor parte la aprovecharon nuestros milicianos” (Aráoz de Lamadrid, 1947, i: 14). Su propia actuación como autoridad que impone en ocasiones castigos físicos a los subordinados también es presentada: “Mandé atar de las manos al referido soldado y colgado del marco de una puerta, le mandé dar dos azotes con unas riendas, por cada uno de los 80 hombres que estaban formados” (Aráoz de Lamadrid, 1947, i: 34).

Guerra hecha no solo de grandes batallas, como las de Tucumán y Ayohuma, sino también de pequeños encuentros, escaramuzas, algunos con “naturales” e indios amigos y enemigos, otros con sacerdotes realistas que son apresados. También se destacan acciones individuales de personas del pueblo, tal como sucede con la morena “tía María”, que con sus dos hijas lleva agua a los heridos durante la batalla[14]. En contraposición con esta heroína anónima, se cuenta la historia de una “maldita mujer” que emborracha a un soldado, quien por ese motivo es detenido y ejecutado por el enemigo (Aráoz de Lamadrid, 1947, i: 73). Los inconvenientes generados por fenómenos de la naturaleza también son detalladamente descritos[15].

De tal modo, el relato del largo periplo militar del protagonista lo va configurando sobre la base de varias características relacionadas con su profesión: soldado. Las cualidades que lo distinguen son el coraje, la inteligencia táctica, la astucia, la resistencia al dolor, la abnegación de todo interés personal, y aun del bienestar de su familia, y el respeto de superiores y subordinados, para mencionar las más sobresalientes.

Entre los padecimientos y heridas sufridas, se incluyen una ceguera temporal[16], cortes en la cara[17], y heridas en la espalda, el pulmón y las costillas[18]. Todos estos males son sobrellevados con entereza, y así, cuando casi muere en la batalla de la Ciudadela, se recupera con muchas dificultades, pero sigue guerreando.

Los superiores demuestran reconocimiento hacia sus méritos, el mismo San Martín le regala un sable. Si bien manifiesta respeto hacia el Libertador, el general a quien Lamadrid admira sin reservas y considera el mejor de cuantos pelearon por la independencia es Manuel Belgrano.

Se evidencia en diversos momentos la admiración de los miembros del pueblo y de los propios subordinados hacia su persona: cuando entra a Tucumán, es recibido “por la mitad de la población”, que sale a recibirlo “a pie, en coches y a caballo” (Aráoz de Lamadrid, 1947, ii: 140).

A pesar de los episodios narrados, considera el autor que su inteligencia para llevar adelante las acciones de guerra no ha sido suficientemente reconocida por los gobiernos; así, en el año 1826, cuando el presidente no hace caso de sus consejos, se desata con más fuerza la guerra civil:

¡Pero por su desgracia, por la de la Patria y mía, era ya tarde! […]. Nuestro mejor y más ilustrado Gobierno, se habría cimentado de un modo firme; y no habríamos tenido federación ilusoria, sin mazorca ni héroe del desierto! (Aráoz de Lamadrid, 1947, ii: 125).

En diversos momentos del relato, se queja amargamente de los sacrificios a los que debe someter a su familia debido a la falta de pago por sus servicios a la patria[19].

Casi al final de las memorias, expresa Lamadrid: “En esta relación de los hechos en la guerra de nuestra Independencia, como en nuestras fatales disensiones políticas, he querido ser de intento minucioso, para quitar el velo apasionado que cubre los ojos de muchos de mis compatriotas” (Aráoz de Lamadrid, 1947, iv: 77). Este “develamiento” permitirá finalmente advertir los méritos del memorialista en el país: “[…] muy pocos son los hombres o tal vez ninguno, que hayan trabajado con mayor desprendimiento que yo, ni expuéstose tantas veces a la muerte exclusivamente para el solo bien de su patria” (ibid.)

“El amor como la guerra/lo hace el criollo con canciones”.[20] El general cantor

Una característica particular de este relato de guerras, tanto las de la Independencia como las civiles, es la frecuente mención de los cantos con los que se acompañaban los soldados. Nos detenemos en uno de los episodios narrados, cuando Lamadrid es dado por muerto en la batalla de El Tala. Después de este hecho, “los cívicos habían compuesto una nueva letra para la vidalita […] y el estribillo de cada verso era el siguiente: ‘Es porque Lamadrid se halla herido!’” ( Aráoz de Lamadrid, 1947, ii: 149). Canción que “mortificaba” al general, pues le inspiraba “deseos de venganza”.

También cuando está entrando en Tucumán, el pueblo lo recibe con guitarras y vidalitas improvisadas, cuyo estribillo conmueve a todos: “¡Siga la guerra, no quiero paz;/ yo quiero cielos, vengarme más!” (Aráoz de Lamadrid, 1947, ii: 197). Ese estribillo es reemplazado por uno creado por el mismo Lamadrid: “¡Cese la guerra, yo quiero la paz/ pues no permito, venganzas más!” (Aráoz de Lamadrid, 1947, ii: 199).

De lo expuesto se deduce que parte de la cotidianeidad de la guerra lo constituyen los cantos de diversa índole que interpretan los soldados, mas lo que establece una diferencia es la directa participación del jefe como autor de esas canciones. Un ejemplo aparece en otro momento del relato, cuando Lamadrid se vale de este recurso para incentivar a los soldados:

Les dicté el pie de verso siguiente: “Constancia, bravos riojanos,/ que aunque no haya que comer,/ prometen los tucumanos/ morir todos o vencer.” […]. Los riojanos infantes que estaban inmediatos, así que oyeron esta cuarteta, corrieron a contestarla, manifestando los tucumanos su decisión (Aráoz de Lamadrid, 1947, iv: 27).

Pero el general también canta: “Estuve cantando los versos, A la lid, con mis oficiales, un buen rato” (Aráoz de Lamadrid, 1947, iv: 59). Durante su estadía en Santiago de Chile, lo hace con Casacuberta[21] en un baile; pero improvisa los versos, modificando el texto original (Aráoz de Lamadrid, 1947, iv: 196).

Estos rasgos lo distinguen de otros oficiales, y por ello es tildado en ocasiones de imprudente por sus colegas o superiores. Para el narrador, resulta un modo efectivo de contribuir a los intereses por los que pelea.

De modo que el soldado ejemplar une a sus virtudes guerreras una dosis de excentricidad, en cuanto, lejos del modelo de militar austero, considera una virtud su afición al canto y a la composición de canciones.

“En las revoluciones siempre los autores son víctimas”

Estas formas de las escrituras del yo –las memorias– se postulan como insoslayables para reconstruir el periodo de constitución de la nación, a partir de los sentimientos y expresiones de sus protagonistas.

Tanto Saavedra como Lamadrid se presentan a sí mismos como participantes activos de los sucesos que contribuyeron a forjar la nueva nación. Esta posición relevante, sin embargo, no evitó su posterior desgracia: destierro, pobreza, olvido.

La escritura de las memorias adquiere entonces múltiples dimensiones: es un relato testimonial de los hechos militares y políticos en los que los autores fueron protagonistas o testigos, es una intervención para reposicionarse en la consideración pública y es un legado para sus hijos y para la posteridad.

Como relato testimonial, es relevante la presentación de la guerra en toda su realidad, en la cotidianeidad de las acciones individuales y de los padecimientos tanto de los combatientes como de la población civil.

Cada uno de los memorialistas opera en función de una construcción del propio yo según ciertos valores que se consideran destacables: soldados ambos; Saavedra líder de su grupo y como tal elegido para ejercer funciones políticas; Lamadrid también líder popular, asimismo “obligado” a ejercer el poder en ocasiones especiales.

Preservar el honor, restaurarlo, sostenerlo constituye el gran objetivo de los textos; este honor se funda en el amor a la patria, a quien han ofrendado no solo la vida, sino también el buen nombre. Lo aseveran tanto Saavedra en su cita de las palabras de Carlos de Alvear, como Lamadrid en cuanto hace permanente hincapié en los sufrimientos padecidos por la “causa” nacional. De este modo, ambos se presentan como víctimas de tan desmedido amor[22].

Novela sentimental y autoficción en Esther, de Miguel Cané

Miguel Cané, la generación del 37 y la estética romántica

La figura de Miguel Cané (1812-1863) se ha visto opacada en la historia de la literatura argentina por la fama de su hijo y homónimo, de conocida vida pública e intelectual, representante destacado de la generación del 80. Amigo de Alberdi y de Gutiérrez, es uno de los proscriptos que, refugiados en Montevideo, han tenido una intensa participación política. Allí desarrolló una importante actividad como “publicista”, dentro de la cual destacamos la fundación, junto con el uruguayo Andrés Lamas, del periódico El Iniciador.[23]

Comparte Cané con sus cofrades ciertas convicciones fundamentales; la creencia en los valores de la nueva generación es una de ellas: “Hoy se anuncia desde lejos una época nueva, y a nosotros jóvenes, escoltas avanzadas de la humanidad, nos toca guiar las muchedumbres […]”[24].

Un rápido recorrido por sus artículos en El Iniciador permite observar cómo se presentan allí los lineamientos característicos del grupo: la aversión hacia España y lo español; la postulación de una necesaria emancipación intelectual como culminación de la independencia política y militar; la defensa de ideales heroicos en pos de la construcción de una patria nueva, dejando de lado los intereses individuales; la creencia en el poder de la educación; la conciencia de una nueva sensibilidad, que debe mucho a la estética romántica y postula una visión “social” del arte.

Citamos al azar:

[…] nuestra literatura debe ser caracterizada por rasgos verdaderamente nacionales. Debe contener la expresión de nuestra vida; sin esto será un plagio […] (El Iniciador, 1941: 135).Instruir al pueblo es la misión del verdadero demócrata: como está en los intereses de los tiranos no descubrir sus verdaderos intereses a la sociedad que tiranizan, así es de estricto deber del ciudadano libre ilustrar a sus hermanos ignorantes (El Iniciador, 1941: 383).

Esta coincidencia ideológica es señalada por Mariano de Vedia y Mitre, quien afirma que, en lo político, social y filosófico, Cané “se muestra concorde con el pensamiento de Alberdi, Echeverría y Gutiérrez, aunque no lo expresa nunca en forma sistemática como éstos”[25].

La vida y la obra de Miguel Cané (padre) apenas abarcan algunas páginas de Historia de la Literatura Argentina de Ricardo Rojas y aun menos en la más reciente publicada por el Centro Editor de América Latina[26]. Sin embargo, consideramos a este autor representativo de una línea presente –aunque canónicamente débil– en el Romanticismo del Río de la Plata. Integrante secundario de la generación del 37, su obra de ficción incursiona en un género que, por lo general, es poco tenido en cuenta a la hora de evaluar la producción del grupo: la novela sentimental.

En efecto, la producción periodística[27] de Cané combina la política con comentarios literarios o musicales, textos costumbristas[28] y ficcionales, por lo general bastante alejados de las preocupaciones de la hora. Incursiona además en un género muy difundido en la época: las canciones[29], cuya importancia para estos jóvenes se revela en la producción de su amigo Alberdi y en el inconcluso “Proyecto y prospecto para una colección de canciones nacionales” de Echeverría.

Si bien el último número de El Iniciador publica la “Creencia Social” y las “Palabras Simbólicas de la Joven Argentina” –indicando con ello la orientación de sus editores–, un recorrido por las colaboraciones de Cané en el periódico descubre dos relatos que siguen líneas estereotipadas del Romanticismo europeo[30]. Dentro de ese mismo estilo, se registran otras narraciones suyas más extensas, hoy olvidadas[31]. Entre ellas, la que ahora nos ocupa: Esther, cuyos caracteres –según Vicente Fidel López– la aproximan al Werther de Goethe[32].

¿Cuáles son las características comunes de estos textos? En primer término, una escritura marcada por un fuerte predominio de lo puramente artístico y, por lo tanto, bastante alejada de connotaciones políticas. En segundo lugar, la introducción por parte del autor de aspectos de su vida personal[33].

La presencia de lo autobiográfico no es original en Miguel Cané. En efecto, más allá de la obra de Sarmiento, ubicada de algún modo en la periferia del núcleo constitutivo del Salón Literario, autores como Echeverría o Mármol también introdujeron vivencias personales en su producción literaria[34]. Sin embargo, lo fundamental para ellos era la función política de la escritura.

Cané, al igual que sus compañeros, produce artículos destinados a atacar a Rosas; pero también toma la pluma para defender la nueva estética[35], ya que es un ferviente amante de las artes (su hijo comenta la afición del padre hacia la ópera).

Además de Esther, sus relatos más conocidos son La familia de Sconner, nouvelle perteneciente a lo que Sarmiento denominó “género judicial”[36], donde las alusiones políticas ocupan un lugar muy secundario, y Noche de bodas, que presenta el final trágico de un matrimonio impuesto por conveniencias económicas.

Esther está fechada en 1851, aunque es publicada después de Caseros por Magariños Cervantes en su Biblioteca Americana, en 1858. Las preocupaciones estéticas del autor se manifiestan en el texto, donde el protagonista se explaya largamente sobre el arte italiano, especialmente del Renacimiento. Es el más difundido de sus relatos, y los críticos coinciden en considerarla una de sus mejores producciones.

Esther, arte y pasión amorosa

Desde una muy temprana juventud, Cané frecuentó textos románticos europeos. Según una anécdota de Alberdi, su compañero en el Colegio de Ciencias Morales de la Ciudad de Buenos Aires, la lectura de Julia, de Rousseau, distraía a los jóvenes de la frecuentación de los clásicos latinos[37].

Posteriormente, participa de la Asociación de Estudios Históricos y Sociales, fundada en 1832, cuyos miembros se reúnen en su casa. Junto con Cané, se encuentran Vicente Fidel López, Félix Frías y Juan María Gutiérrez. Con ellos habría compartido lecturas de Mérimée, Cousin, Hugo, entre otros.

El 10 de mayo de 1835, el mismo día en que se recibe de doctor en leyes, parte rumbo al exilio en Montevideo. En esa ciudad vive un romance muy de época: enamorado de una joven perteneciente a un nivel social inferior (hija de un comerciante francés), enfrenta la oposición de los padres de ella y la reprobación de su grupo. Súmese, además, la ruptura de un compromiso previo. Finalmente, todo termina en matrimonio. Pero, luego del nacimiento de sus dos hijos, la joven Luciana Himonet muere, lo que deja a Cané sin consuelo. De esa época data su primer viaje a Europa.

En 1851, Cané visita por segunda vez el Viejo Continente, y en la ciudad de Florencia se habría producido el encuentro que da origen a la novela que tratamos, cuyo argumento relata el romance entre un sudamericano y una inglesa, casada y madre de familia. Ambos se enamoran, aunque no mantienen relaciones carnales, y ella muere trágicamente.

Se multiplican en el texto los elementos propios del Romanticismo sentimental. El personaje femenino se construye con los rasgos angélicos caros a dicha estética: “V. es más bien un ángel que una mujer. El carácter de su físico revela su alma” (Cané, 1929: 289). Esther Wilson es una mujer cuyo cuerpo aparece espiritualizado: “[…] su tipo delicado, aéreo […] más bella, más pura que todas las que ostentaban ese lujo de formas picantes, voluptuosas” (Cané, 1929: 280).

La distinción carne y espíritu determina también el carácter de la relación amorosa entre los protagonistas: “Mi corazón late de amor, y todo impuro pensamiento sería una profanación, no un deseo” (Cané, 1929: 311). Esta sacralización de la mujer[38] explica cómo el amor, aunque extramatrimonial, es exaltado en el texto. Amor cuyo origen es inexplicable, aunque finalmente se remita a Dios o a la providencia[39]. Pero, además de sagrado, es apasionado (“Eugenio sentía nacer en su pecho una de aquellas pasiones que ya creía apagada para siempre” [Cané, 1929: 281]).

No faltan los presagios (Cané, 1929: 277), la adjetivación que contribuye a la creación de una atmósfera sombría: “fatídica”, “siniestro”, “fatal” son calificativos que se reiteran en el texto. Consecuentemente, los personajes son víctimas de un destino adverso, imposible de modificar (“Llevaré conmigo esta fatalidad, que acaso abrirá dos tumbas” [Cané, 1929: 283]).

Mas, a la par de estos tópicos del Romanticismo europeo sentimental, aparece también la preocupación política. Como el resto de sus compañeros de generación, el protagonista, Eugenio Segry, es un desterrado, quien habla con amor y dolor de la patria lejana: “[…] un país desconocido, salvaje, pero donde los hombres nacen y mueren con el corazón que Dios les da, y ese corazón está en armonía con la belleza de mi cielo natal” (Cané, 1929: 276).

Del Río de la Plata se destacan los aspectos positivos, relacionados con la primacía de lo natural –propio de América– en oposición a la decadente Europa[40]. Sin embargo, al elogio del territorio se suma la crítica del gobierno rosista (“Las pasiones dominan tiránicamente en mi tierra natal” [Cané, 1929: 286]). Incluso cuando Eugenio describe la situación de Italia, en la que se contrapone la belleza del país a los males producidos por sus gobernantes, parece estar hablando también de la Argentina[41].

Según otra concepción común a su generación[42], esboza una interpretación de los orígenes de los males argentinos, atribuidos a la Conquista y sus protagonistas:

Tuvo por primeros habitantes a los bandidos que de las cárceles españolas salían para escapar de la muerte ignominiosa […] llevaban en el corazón los vicios de la vida pasada. […] con origen semejante no se puede marchar rápidamente en la vía de la civilización (Cané, 1929: 296-297).

El rechazo hacia lo español se manifiesta de diversas maneras: España ni siquiera es considerada parte de Europa (“[…] borraron de la Carta Europea” [Cané, 1929: 294]), y se descalifica la lengua heredada (“La España hable una lengua muerta por así decirlo” [Cané, 1929: 294]).

La Iglesia es criticada en su función política, especialmente por la acción del Papado y de la Inquisición[43], en tanto se rescata de la religión la práctica personal (“En el sentimiento íntimo de la fe consiste la bondad de toda religión” [Cané, 1929: 288]).

Más detenidamente se explaya el protagonista en los caracteres de la literatura nacional[44], cuyos principales representantes –compañeros y amigos de Cané– son ingenuamente equiparados con “diez mil de esos que en Francia e Inglaterra se pasean en calesas doradas” (Cané, 1929: 295).

Si bien el texto recoge teorías y concepciones políticas, no constituyen estas el centro de interés de la narración, cuyo eje pasa por la relación amorosa entre los personajes principales. Frente a la concepción idealizada de la mujer, el protagonista masculino es un genuino exponente de la sensibilidad romántica.

Como ya lo mencionamos, Eugenio Segry es un sudamericano desterrado cuyo origen se revela en la acción heroica que da inicio a la historia (la destreza “criolla” en el dominio del caballo [Cané, 1929: 274][45]). El exilio y los avatares individuales han modelado una personalidad atormentada y melancólica[46], la cual responde también a un modelo romántico, de neto corte byroniano: el proscrito.

Es un hombre dominado por las emociones, que expresa una extrema sensibilidad (“Dentro de diez minutos me verá V. reír; ahora atraviesan por mi cerebro ideas tétricas, ideas que reflejan sangre […] yo soy un loco, un frenético” [Cané, 1929: 282]).

Esta naturaleza, generada por su tierra de origen, se presenta como bárbara ante la civilización europea: “Vd. encontrará en mi un salvaje, uno de aquellos seres con toda la corteza de la naturaleza primitiva” (Cané, 1929: 283). De tal modo, el predominio de las pasiones en el carácter del protagonista podría ser considerado como una suerte de marca que revela su naturaleza americana, y que lo distingue de otros personajes, representantes de una Europa en declive. En ciertos momentos, Eugenio se designa a sí mismo como “el Americano”, y ante el lord inglés –esposo de Esther– formula una orgullosa declaración de principios democráticos: “Yo no soy de un país en que las razas de los hombres sean distintas, y pienso ser igual a todo el género humano” (Cané, 1929: 279).

Temperamento apasionado y salvaje, emociones a flor de piel, extremos de heroísmo y de melancolía; tales son los rasgos del protagonista, quien –al igual que la heroína– reproduce los estereotipos del héroe romántico.

La relación entre los amantes transcurre en ambientes minuciosamente descritos de la ciudad de Florencia, todos ellos portadores de una fuerte carga de prestigio artístico e histórico. Uno de sus encuentros se produce en una sala de los Uffizi, donde Eugenio enseña a Esther a apreciar las esculturas allí expuestas. Enseñanza que le sirve al maestro para reafirmar sus sentimientos, comparando a su amada con una de las estatuas allí presentes[47]. El amor prohibido entre ambos se remite a antecedentes ilustres: Abelardo y Eloísa, Paolo y Francesca de Rímini.

Precisamente, la alusión a Dante encierra esta referencia. Ante el desconocimiento de la mujer, Eugenio le recomienda leer el canto v del Infierno, y agrega: “[…] y si no lo comprende V. bien, yo se lo explicaré mañana” (Cané, 1929: 294). Ese canto relata la desventurada historia de Paolo y Francesca y contiene los versos que se citan unas páginas más adelante: “Nessum [sic] maggior dolore che ricordarsi del tempo felice, nella miseria […]” (Cané, 1929: 302).

La alusión a un adulterio ilustre, donde literatura y pasión amorosa se entremezclan, enmarca la relación entre Eugenio y Esther, la cual se ubica entonces en medio de una serie de amores espirituales y carnales al mismo tiempo. El carácter sublimado de la pasión explica y justifica la abstención voluntaria de todo contacto corporal entre ambos. De tal modo, el arte purifica esta pasión, y la coloca en un plano de superioridad sobre otras relaciones adúlteras convencionales.

Quizás por eso la muerte de la heroína se produce en un escenario poco convencional: el teatro, durante la representación de Lucia di Lammermoor. Esther, durante su relación con Eugenio, se identifica poéticamente con Francesca, mientras que en su muerte se iguala a Lucia[48]. Si bien el argumento de la ópera en nada se asemeja a lo narrado, su elección puede considerarse significativa, ya que tanto Lucia como Esther acaban siendo víctimas de un amor imposible[49].

Escultura, música y literatura se convierten en mediadoras de la pasión y al mismo tiempo en portadoras de una fuerte carga significativa, en cuanto jerarquizan una historia hasta cierto punto oscura y reprobable. El final trágico, común a las tres heroínas, y propio del Romanticismo sentimental, se instituye como purificación para una relación moralmente reprochable[50].

¿Autobiografía o autoficción?

En una carta dirigida a Vicente Fidel López en noviembre de 1858, cuando es editada Esther, afirma su autor: “Para mí es un episodio rigorosamente verídico de la vida del hombre que figura en ella”[51]. Esta relación se hace evidente cuando el protagonista de la obra relata brevemente su vida, historia donde caben tanto la actuación pública como los avatares de su intimidad:

Niño aún, me arrojaron los odios políticos de la casa paterna […] supe abrirme un camino y ser respetado de todos. […] yo me ligué a una mujer que era un ángel de belleza y amor. Dios me la arrebató cuando tenía veinte y un años; dejóme dos hijos (citado por Mujica Láinez, 1979: 290).

El carácter autobiográfico se refuerza cuando, sintiéndose interpelado por los grandes de la Antigüedad, el protagonista da cuenta de sus acciones patrióticas:

He sufrido […] quince años de destierro, he puesto mi vida mil veces al acaso de las balas enemigas, he demostrado con la palabra y el ejemplo que el sistema político que ha constituido la patria en propiedad particular de un hombre, es un sistema contrario al desarrollo de la sociabilidad humana (Cané, 1929: 312).

La narración, aun en clave romántico/trágica, de una relación adúltera provoca cierto rechazo en la sociedad contemporánea, ya que la protagonista es una mujer casada y madre de un niño. Reprueba Vicente Fidel López la carcoma con que se muestra roída la institución del matrimonio”[52] y sugiere que haga de Esther una mujer soltera. Se niega el autor a esta modificación, basándose en el carácter autobiográfico del relato.

Silvia Molloy considera propio de la primera parte del siglo xix la inclusión de la autobiografía dentro de la historia[53]. Algo semejante opina Cané en la ya citada carta a López[54]. La novela relata aspectos reales de la vida pública de su autor, incorporación de “lo verdadero” que posibilita la introducción de una historia privada, también verdadera, aunque pertenezca a la “pequeña historia” personal. Precisamente, este carácter privado requiere la construcción de un texto armado como ficción[55].

Esther, “simple narración”,[56] plantea ciertos interrogantes genéricos a partir del tratamiento novelesco de un episodio reconocidamente autobiográfico. Aunque algunas concepciones teóricas la considerarían una novela autobiográfica[57], bien podríamos incluirla en lo que Léjeune denomina “zona amplia y confusa”, donde caben “todas las combinaciones de novela y autobiografía”, recubierta con el término de “autoficción”[58].

Según los elementos canónicos de la autoficción[59], esta lo sería de un modo particular, ya que no muestra una identidad autor-narrador-protagonista. Sin embargo, la presencia de datos autobiográficos de Miguel Cané, sumados a episodios claramente ficticios (entre ellos, el episodio que marca el encuentro de los protagonistas[60]), permite incorporarla dentro de este tipo de relatos[61].

El narrador se construye con todas las estrategias provistas por la retórica romántica, como un “él” equiparable a un “yo” –que se explicita (si no se trata de un error de imprenta) en un momento del discurso cuando aparece la primera persona del plural[62]–.

Este ¿error o desliz? del narrador pone al descubierto el juego de alusión/elisión en que se mueve el texto. Es el relato de un amor prohibido del “yo”, transferido a un “él” –por otro lado, fácilmente identificable con el “yo” si no se tiene en cuenta la fuerte marca del subtítulo–.

Aludir es “referirse a una persona o cosa, sin nombrarla o expresar que se habla de ella”[63], en tanto elidir consiste en “desvanecer una cosa”[64]. El “yo” autobiográfico aparece, sin nombrarlo, en el mismo momento en que se desvanece, transmutado en otro: Eugenio Segry.

La historia relata un adulterio –aunque no consumado– donde los rasgos biográficos del protagonista aluden a Miguel Cané, pero, a la vez, omite mencionar su nombre, sustituido por un nombre de fantasía. Hasta allí llega la osadía del autor. Cané se refugia entonces en la ambigüedad autobiográfica y genérica, que le permite fácilmente obviar acusaciones personales de inmoralidad por la naturaleza del tema narrado: públicamente, la historia es una “simple narración”, mientras que en una carta privada reconoce el carácter autobiográfico de la aventura: “episodio rigorosamente verídico”.

El siglo xix respetó cabalmente la disyunción público/privado[65]; sin embargo, Cané, en Esther, parece soslayar esta dicotomía, al producir un texto genéricamente ambiguo. Texto del que no es necesario considerar solo la producción, sino los caracteres de la recepción, que se constituye en un elemento fundamental para la difícil delimitación del estatuto genérico de la autoficción[66].

Lo que podríamos denominar la “recepción crítica” de esta novela no deja de tener en cuenta las declaraciones del autor respecto a su contenido. Esto entraña una fuerte dificultad, pues obstaculiza nuestra propia recepción. Si bien el reconocimiento del carácter autoficcional de un relato necesariamente implica un conocimiento de la biografía del autor, en nuestro caso la lectura está mucho más dirigida que como estaría si perteneciéramos a esa clase de lectores. Tan marcado está el carácter autobiográfico del texto, que la reedición dirigida por Rojas lo da por sentado.

Todos los aspectos considerados: la tensión alusión / elisión, nombre propio / nombre ficticio, historia personal / historia inventada, permiten entonces considerar a Esther como un caso interesante de autoficción.

Contradicciones generacionales

Como buen romántico, Cané no desdeñó en su producción las contradicciones. Aseveraba en un artículo de El Iniciador que la literatura debía ser “el retrato de la individualidad nacional” y “contener la expresión de nuestra vida”, sacrificando la búsqueda de la belleza en pos de la “verdad, la justicia, la mejora de nuestra pobre condición humana”, y la obra que no respondiera a estas características sería “cuando menos importuna”[67]. Como hemos sostenido, Esther no responde a estas características, pues indaga en los sentimientos individuales del protagonista. La impronta autobiográfica, a la vez, revela un costado egocéntrico tributario de la sensibilidad romántica.

Entre los compañeros de generación de Cané, solo Vicente Fidel López incursionó con persistencia en la narrativa de ficción, con sus novelas históricas La novia del hereje y La loca de la guardia. Esta elección genérica revela también una sintonía con las concepciones románticas europeas. Sin embargo, es en Cané donde la prosa sentimental alcanza un cierto desarrollo, en cuanto Esther no constituye una excepción, sino que forma parte de un corpus que incluye otros relatos.

La obra de una figura “secundaria” como Miguel Cané (padre) evidencia, por un lado, la coherencia generacional en motivaciones ideológicas, convicciones estéticas y concepciones de la acción política, y, por el otro, la fuerza de ciertas líneas presentes –aunque generalmente soslayadas– en el mismo centro del grupo, líneas de fuga hacia el Romanticismo sentimental, que no desdeña recurrir al estereotipo ni al subjetivismo más extremo.

Juan Filloy: Esto fui (memorias de la infancia)

¡Ay, aquellas horas de la infancia, 

cuando detrás de las figuras había algo más

que pasado, y ante nosotros no existía el porvenir!

 

Rainer María Rilke[68]

En las memorias de su niñez, Juan Filloy (1894-2000) parece suscribir la visión de la infancia que plantea Rilke: etapa de la vida caracterizada por “un suceder puro” (ibid.). En efecto, además de una colección heterogénea de recuerdos, Esto fui (memorias de la infancia), publicada en 1994, postula una suerte de teoría o interpretación de ese periodo vital.

Desde sus activos cien años, el autor-narrador vuelve hacia la Córdoba de fines del siglo xix y principios del xx, y específicamente hacia un barrio, el “Pueblo General Paz”. Sus memorias constituyen un recorrido temporal y espacial, pues la propia infancia es inseparable del lugar donde transcurrió.

Cuando Walter Benjamin relata su niñez en Berlín, afirma: “La autobiografía tiene que ver con el tiempo, con el transcurso y con aquello que constituye el constante fluir de la vida. En cambio aquí se trata de un espacio”.[69] Lo mismo puede decirse de este texto de Juan Filloy, donde la memoria rescata solamente los momentos íntimamente relacionados con el lugar, en este caso no toda la ciudad de Córdoba, sino una parte, la vinculada con los primeros recuerdos del “yo”.

Autobiografía y memoria

En el texto, el “yo” autobiográfico realiza un recorte dentro de su historia vital para detenerse en un periodo: el de la infancia. Por tal motivo, su estatuto genérico (la autobiografía) puede ser discutido, aunque optamos por su inserción en un amplio espectro dentro del cual caben multitud de producciones, a partir de la identificación entre autor-narrador-protagonista.[70]

En el prefacio, el narrador destaca varias cuestiones significativas: la recuperación de la memoria (“notas pre-impresas en mi memoria” [Filloy, 1994: 15]) y su carácter verdadero (“verdad que retengo” [Filloy, 1994: 16]). Al mismo tiempo, asevera que su objetivo es “contar, no reflexionar” (ibid.). Esta última afirmación postula algo que toda lectura crítica de un texto autobiográfico revela como imposible: existe siempre un “excedente”[71] que corresponde a la visión del autor del presente de la narración ante la lejanía de lo narrado.

Por otro lado, el fuerte anclaje espacial que fusiona infancia/ Pueblo Gral. Paz, intercalando episodios personales con una suerte de crónica barrial, implica al menos una fisura del canon genérico.

La ruptura está marcada por el desdoblamiento del “yo” autobiográfico, ya sea en cuanto se define al texto como un intercambio entre el protagonista niño y el protagonista anciano (Filloy, 1994: 20), o por la presencia de dos “Juanes” que “monodialogan” ante lo narrado (Filloy, 1994: 85).

Todas estas características explican una suerte de categoría no literaria a la que se adscribiría la obra, presentada más bien como rescate sentimental e individual: “Defiendo mi puericidad y mi pueblo de todo aditamento espúreo” (Filloy, 1994: 16).

“Pueblo General Paz”: pasado y presente

También en el prefacio se asevera que Pueblo General Paz es “hábitat de andanza y bienandanza” (ibid.), y alcanza tal grado de importancia que el libro se inicia con un plano del barrio dibujado por el mismo narrador.

El texto describe el “pueblo”, sus calles, la ubicación de algunos lugares significativos (entre ellos la tienda y casa de los padres de Filloy). Pero, además de en estos, que forman parte indisoluble de los recuerdos del “yo”, también se detiene en instituciones barriales importantes, como la biblioteca o los clubes deportivos, ya no tan íntimamente ligados a la infancia del protagonista.

Casi naturalmente, a partir del planteo inicial, se instaura el “Pueblo” como un cronotopo (según la terminología bajtiniana), en el cual infancia-lugar se imbrican inescindiblemente[72]. General Paz: la casa/ tienda, los baldíos, el ferrocarril, la plaza, algunas calles amalgaman los recuerdos de una infancia feliz, transcurrida en su regazo.

Tal como se expresa en el prefacio, la niñez en el barrio es un espacio-tiempo “arcádico”, signado particularmente por la presencia del río, principal lugar de regocijo y esparcimiento: “A una cuadra de casa, el río fue el hábitat de nuestra infancia. Nos deparaba tantas alegrías que, absorbidos nuestros padres en sus ocupaciones, nos escabullíamos a deleitarnos en sus ondas y gozar mil entretenimientos en sus orillas” (Filloy, 1994: 66).

El capítulo denominado “Adiós al barrio incipiente” es importante, en cuanto en él confluyen presente y pasado. El autor vuelve al barrio y, sin poder recuperar la alegría de la infancia, percibe con desencanto que el lugar es otro y, así como la infancia, ha quedado atrás: “[…] todo ha cambiado para mal de cuanto evoco […]. Crispado observo que la niñez escapó conmigo hacia albures inopinados” (Filloy, 1994: 240-241).

El relato, a pesar de lo anunciado por el autor, no se limita a la recuperación memoriosa de la infancia, sino que insistentemente compara. Casi obsesivamente confronta los comienzos del siglo xx con los finales del presente de la enunciación; y, a pesar de ciertos reconocimientos de algunas ventajas actuales, lamenta.

Lugares y costumbres se analizan con esta doble visión: pasado/presente. Almacén y supermercado, vals y rock, casas y departamentos, modos de tratamiento (usted/vos), todo es añorado en función de su “humanidad”, de su respeto a las necesidades individuales, desplazadas por “esa furia sorda y ciega que es el progreso” (Filloy, 1994: 63).

Hasta la niñez, no solo la propia, sino toda infancia ha cambiado para empeorar, pues en la actualidad los chicos “parecen castrados”, están “hartos de todo, desganados” (Filloy, 1994: 141). También se asume de otra manera la paternidad, ya que “los padres actuales [..] han abdicado de la misión formativa oriunda de la dignidad de serlo” (Filloy, 1994: 254).

Sin embargo, el sentido de la oposición pasado/ presente no implica una negación retrógrada de los avances en muchos campos, sino el lamento por la pérdida o disminución de lo más importante para el ser humano: la felicidad: “[…] en el cotejo reconozco cuánto ha ganado en salud, bienestar y educación, dudo y discuto que sus miembros hayan sido más felices que nosotros” (Filloy, 1994: 259).

Infancia y “senescencia”

El último capítulo, “Epílogo para los amigos actuales”, anuncia: “El niño de otrora, que acaba de cumplir cien años, se adelanta así a todos los apuros. Y munido de una ancianidad vuelta locuaz, se expande […]” (Filloy, 1994: 261), palabras que podrían encabezar todo el texto: expansión de una edad que se retrotrae a tiempos pasados.

En la breve alocución que Filloy pronunció al otorgársele el doctorado honoris causa en la Universidad Nacional de Río Cuarto, postulaba: “Vale la pena culminar la existencia así, para filosofar como yo en este momento, sobre las postreras comedias de la vida, contemplando los últimos panoramas del mundo”.[73]

El “filosofar” que caracterizó sus años finales lo llevó a proponer una visión personal de la infancia como etapa vital, y así se evidencia en diversos párrafos de Esto fui. Se trata de una teoría propia que el narrador desarrolla fragmentariamente, aunque también profundamente, a la par de sus recuerdos autobiográficos.

A la manera rilkeana, para Filloy la niñez transcurre en un presente continuo: “El niño es un actualista congénito. No tiene ni pasado ni futuro” (Filloy, 1994: 21), cualidad que le permite una permanente libertad: “La infancia está siempre de vacaciones” (Filloy, 1994: 23).

A la vez, responde a leyes ineluctables de la naturaleza; por lo tanto, es “ingenua y revoltosa, cruel y vocinglera, molesta y rebelde, pura y recalcitrante” (Filloy, 1994: 24). Precisamente, la ingenuidad la diferencia de los mayores; por eso el adulto afirma: “¡Qué espectadora desvergonzadamente ingenua es la infancia frente a la mecánica del amor animal!” (Filloy, 1994: 56). Estas características responden a lo que el narrador llama la “apatía y atonía de la infancia” (Filloy, 1994: 133), que explica “la natural carencia ética” (ibid.). Carencia que se condice con la indiferencia ante la muerte. El comienzo de la vida implica también un periodo de pura sensación, donde no caben el recuerdo y la memoria, pues “su mente es una cavidad iluminada que el tiempo irá llenando de sombras” (Filloy, 1994: 139).

Otras reflexiones relacionan la niñez con las restantes etapas de la vida: “Cada infancia es una raíz. Cuando está bien implantada se puede predecir” (Filloy, 1994: 81). La añoranza de la infancia, considerada el periodo de mayor felicidad del ser humano, hace hincapié en el rescate de la inocencia. La famosa cita evangélica[74] que veda el ingreso a los cielos a todos los que no ostentan sus atributos se ve ratificada con su permanente identificación con el paraíso (Filloy, 1994: 205). Como Adán, el niño descubre el mundo a cada momento, vive “de deslumbramiento en deslumbramiento” (Filloy, 1994: 259).

El anciano narrador reconoce que su mirada hacia la infancia es en realidad una apuesta a la esperanza, como posibilidad de supervivencia más allá del destino irrevocable (Filloy, 1994: 257).

Excedente y literatura

Si toda autobiografía “no revela más que una figura imaginada, lejana ya y sin duda incompleta”[75] y también “anticipa una ausencia inminente, un paso previo a algo que está por ocurrir, el preámbulo de un más allá inmediato”[76], la suma de ambas afirmaciones puede servir para caracterizar este texto tardío de Juan Filloy.

En virtud del periodo elegido para la rememoración, se excluyen los años de producción literaria del autor; sin embargo, algunas escasas alusiones permiten recuperar un excedente que se omite y que, por su ausencia, sobrevuela todo el texto.

Se encuentran en él ciertas breves referencias al futuro destino del niño, algún recuerdo a los “cuentitos de Calleja”[77] comprados por el padre en un remate: “Mi impregnación literaria tal vez provenga de esos ínfimos folletos […]” (Filloy, 1994: 77). Los comienzos del interés por la lectura también se nutrieron de revistas populares de la época: Caras y Caretas, pbt, Papel y Tinta (Filloy, 1994: 169). Por el contrario, la detallada historia de la creación de la biblioteca barrial apenas involucra al autobiógrafo, quien aclara solo haber sido bibliotecario entre 1911 y 1921 (Filloy, 1994: 152). La literatura no parece haber formado parte de una infancia humilde y plena. O quizás no la “literatura culta”, sino solamente la popular, como sustrato narrativo de quien en el futuro habría de complacerse en difíciles juegos escriturales.

La Literatura (con mayúsculas), como excedente omitido, aparece con fuerza en el último capítulo del libro, donde el “yo” reasume su presente y afirma rotundamente “Mi historial es literario” (Filloy, 1994: 262), fecha su debut en las letras a los 15 años y se extiende en consideraciones sobre el momento de la enunciación: la escritura aparece entonces como anticipo de un “acontecimiento inminente”, la propia muerte.

Lo que se propuso y se desarrolló como un recuento de la propia niñez culmina inesperadamente con un breve análisis de su trayectoria literaria: “Mi experiencia personal me indica que no me he equivocado de camino o método, pues ambos vocablos significan lo mismo” (Filloy, 1994: 263), la edad elevada permite “ver en la obra cumplida los estratos de la personalidad superada” (Filloy, 1994: 265). Si bien el memorialista/autobiógrafo aseveraba fundarse solamente en su memoria, sin fabular ni inventar (Filloy, 1994: 167), reconoce también los propios límites: “Uno es mal geólogo de la propia arcilla” (Filloy, 1994: 265).

A pesar de la declarada intención del comienzo, de contar sin reflexionar, el acto de la escritura lo traiciona reiteradamente, tal como se evidencia en lo que denominamos “teoría de la infancia”; actitud que culmina con las consideraciones del último capítulo. El texto puede describirse entonces como heterogéneo, pues, a la actitud memorística (contar algo más bien externo al “yo”: un periodo de la historia del “Pueblo General Paz”), se le suman la autobiografía infantil y el testamento literario[78].

En el final, el “yo” se apodera de su presente y se hace cargo de su firma. Entonces, más allá de la recreación festiva de la niñez, Esto fui (memorias de la infancia) concluye con una casi íntima despedida a los amigos –apenas literaturizada por la alusión latina– donde Juan Filloy dice:

Y como la amistad es una recíproca igualdad de benevolencia, al extender mi efusión agradecida a todos los seres que lo fueron hasta ahora, espero todavía que muchos más lo sean; pues, como dijo Plinio “¿Qué hay más breve que una vida larga? (Filloy, 1994: 266).

Escritura y vida

La lectura realizada propone una diversidad de formas de escrituras del “yo”, desde las más ligadas a la historia, al relato (siempre mediado) de hechos concernientes a una experiencia colectiva, en el caso de las “memorias patrias”, pasando por la presentación en cierta medida avergonzante de las desventuras amorosas de un joven militante, hasta la melancólica memoria de la niñez, literaturizada por quien asume su rol de escritor y se manifiesta dueño de lo que muestra, de la intimidad que se expone a la mirada del otro.

A diferencia de Cané y Filloy, el oficio de Saavedra y Lamadrid no es la escritura, que surge como necesidad de hacer públicas algunas explicaciones sobre su actividad militar y política. Por ese motivo, estas se acercan particularmente a las características del testimonio. Se evidencia en sus textos el carácter instrumental de las memorias, lo que explica en parte la consideración que pudieron merecer en los estudios históricos. El siglo xix es pródigo en este tipo de relatos, donde los hombres con responsabilidades políticas acuden a la publicación de textos autobiográficos de diversa índole.

Miguel Cané, de importante actuación periodística en la Banda Oriental, se deja ganar por la tendencia intimista de cierto Romanticismo europeo, y escribe lo que en su momento se consideró una “novela autobiográfica”. Si bien el texto devela las preocupaciones político-ideológicas del escritor, su eje principal lo constituyen la historia de amor truncada, los sentimientos de los protagonistas, los obstáculos para su concreción, el dolor ante la pérdida de la mujer amada. El estatuto de “autoficción” resulta oportuno para considerar este texto junto a otros, producidos en distintos momentos del siglo xx (Humano ardor, de Alberto Ghiraldo, 1928, y Dónde estás con tus ojos celestes, de Daniel Moyano, póstuma, publicada en 2005, por mencionar algunas).

Esto fui, de Juan Filloy, se destaca por su singularidad entre la gran cantidad de producciones del escritor cordobés. La identidad entre autor, narrador y protagonista es clara, por lo cual el carácter autobiográfico del texto es indiscutible. Esto lo diferencia de las obras anteriormente tratadas. El memorialista se instala claramente en una posición del que recuerda (de quien vuelve a traer al corazón) los tiempos de la infancia. En un recorrido a la vez incompleto y emotivo, recupera algunos datos, ciertos episodios donde el “yo” del momento de la enunciación juzga, compara, define posturas.

Como hemos intentado esbozar en este dispar recorrido, el corpus de las escrituras del yo en las literaturas de la Argentina es numeroso y heterogéneo. Los últimos estudios teóricos han contribuido a la ampliación de dicho campo, con la inclusión de obras que en épocas pasadas ni siquiera se consideraban literarias. Se trata de textos muchas veces inclasificables, postergados en ocasiones, cuyo estudio permite ampliar los límites de lo que consideramos “literatura nacional”.


  1. Así lo afirma Karl J. Weintraub en “Autobiografía y conciencia histórica”.
  2. “La autobiografía –categoría que incluye la memoria autobiográfica, que, porque suele cubrir la parte de una vida que se relaciona con hechos determinados, se asemeja más como discurso al testimonio que a la autobiografía, que es el relato de toda o la mayor parte de una vida– se diferencia formalmente del testimonio en que no requiere nunca un mediador, por ser el discurso –escrito, salvo quizá por excepción– de un escritor profesional o de alguien que se siente, en fin, seguro de su dominio de la lengua literaria […]” (op. cit.: 93).
  3. Algunos de los caracteres del testimonio que vamos a considerar son: un “yo” que es testigo, actor y juez, funciones de acusación y recusación, que surge en una atmósfera de represión o de exaltación heroica, y, por último, la intertextualidad, “el texto se compone sobre una multiplicidad de textos, voces, documentos, informes, que coexisten y logran su unidad a partir del ideologema de la obra más que de elementos anecdóticos” (Narváez, 1986: 240, adaptación de René Jara, prólogo a Testimonio y literatura, pp. 1-5, de Renato Prada Oropeza).
  4. “Yo haría injuria a los míos, si aún soñase eran capaces de esta apatía, que los degradaría hasta el extremo de con su silencio, dar valor y crédito a la calumnia, si es que llegase a volver a aparecer” (Saavedra, 1944: 3).
  5. “Nosotros solos, sin precedente combinación con los pueblos del interior” (Saavedra, 1944: 5).
  6. Esposa del emperador de Brasil.
  7. Nombra a Vieytes, Castelli, Belgrano y Rodríguez Peña, entre otros.
  8. “[…] infame calumnia, forjada por el alma de Monteagudo tan negra como la madre que lo parió” (Saavedra, 1944: 63).
  9. Aquí culpa a la “masonería” de sus enemigos (Saavedra, 1944: 70).
  10. “Encontré al general sentado en su poltrona y bastante agobiado por su enfermedad […] sacando los apuntes de mis campañas que había yo escrito en el Fraile Muerto el año 1818 por orden suya […]” ( Aráoz de Lamadrid, 1947, ii: 2).
  11. Las citas corresponden a la edición de 1947, en cuatro volúmenes.
  12. “Si se nota en estas Memorias alguna precipitación o demora en algunas de las operaciones inmediatas, téngase presente que sólo será debido a las dos pérdidas que he tenido de estos apuntes […]” (Aráoz de Lamadrid, 1947, i: 155).
  13. “Los enemigos […] se pusieron en fuga y los acuchillamos más de dos leguas […]. Se les tomaron bastantes prisioneros y mataron más de 30 hombres” (Aráoz de Lamadrid, 1947, i: 7). “Nuestras milicias así que se tocó a degüello, lanzaron un grito y se precipitaron sobre la línea enemiga que no pudo resistirlos, pues fue envuelta y despedazada […]” (Aráoz de Lamadrid, 1947, i: 11). “[…] los acuchillé como 8 cuadras, matándoles tres hombres […]” (Aráoz de Lamadrid, 1947, i: 13).
  14. “Es digno de transmitirse a la historia una acción sublime que practicaba una morena, hija de Buenos Aires llamada tía María y conocida por madre de la Patria, mientras duraba este horroroso cañoneo […]. Esta morena tenía dos hijas mozas […] acompañada de ambas se le vio constantemente conduciendo agua […] y distribuyéndola entre los diferentes cuerpos de la nuestra [línea]” (Aráoz de Lamadrid, 1947, i: 56).
  15. “[…] al llegar al río veo a mis hombres de a pie detenidos por estar el río muy crecido con la avenida de los cerros ocasionada por la lluvia” (Aráoz de Lamadrid, 1947, I: 99). “[…] nos tomó esa noche una horrorosa nevada […]” (Aráoz de Lamadrid, 1947, i: 108).
  16. “[…] marché unos cuantos días ciego, porque se me formó una costra sobre los dos ojos” (Aráoz de Lamadrid, 1947, i: 159).
  17. “[…] hizo que este me curara las heridas, cortase un pedazo de la oreja que venía pendiente de un hilo, y cosiese la punta de la nariz que la tenía caída sobre la boca […]” (Aráoz de Lamadrid, 1947, ii: 139).
  18. “Yo entretanto seguía con dos heridas abiertas: la de la espalda que profundizaba hacia el pulmón izquierdo y la nueva de las costillas, sin poderme libertar todavía de una larga mecha con que conservaba abierta para mantener la supuración de la estocada que tenía detrás de la oreja derecha, ni poder todavía hacer uso de mi brazo izquierdo […] aun las costras en algunas de las heridas de la cabeza no habían acabado de caer, y conservaba cerrado uno de los conductos de la nariz” (Aráoz de Lamadrid, 1947, ii: 167).
  19. “Pero ven con frialdad pereciendo a toda una familia del hombre que más ha trabajado y está dispuesto a trabajar por todos ellos, y por su patria… […]. Sería preciso entrar en mi casa y ver lo que mi familia sufre […]” (Aráoz de Lamadrid, 1947, ii: 119).
  20. Canto xiii de El gaucho Martín Fierro.
  21. Juan Casacuberta (1798-1849) fue uno de los primeros actores dramáticos argentinos, que por razones políticas debió exiliarse a Chile.
  22. “Mi patria ha sido y será siempre, toda la República; mi patriotismo es puro y general y no conozco el egoísmo. Jamás trabajé ni trabajaré en la guerra, sino por mi patria! ¡Cuántos males hemos sufrido y seguimos sufriendo por solo aquella causa!” (Aráoz de Lamadrid, 1947, ii: 83).
  23. Ricardo Rojas (1948: 696) lo considera simplemente un “colaborador” de esta publicación; Alberto Zinny, en cambio, afirma que se trata de uno de sus fundadores (1883). Manuel Mujica Láinez (1978: 308) coincide con Zinny. Asegura, asimismo, que, además de ese periódico, funda ¡Muera Rosas!, también con Lamas El Nacional y El Porvenir, y con Alberdi La Revista del Plata.
  24. El Iniciador, 1941: 114.
  25. Estudio preliminar a El Iniciado(1941: 52).
  26. En el fascículo denominado “Nacimiento de la novela. José Mármol”, Carlos Dámaso Martínez menciona a Cané y tres de sus obras: Esther, Una noche de bodas y La familia de Sconner. Lo considera “apegado a las claves de la novela sentimental europea” ( Martínez, 1979: 274).
  27. Consultamos El Iniciador.
  28. La serie de artículos denominados “Mis visitas”.
  29. Mujica Láinez (1978: 298) recuerda el Ramillete musical de las damas orientales, con acompañamiento para canto de Roque Rivero (mencionado por Antonio Zinny en su Historia de la prensa periódica de la República Oriental del Uruguay, 1883: 387).
  30. Son ellas “Dos pensamientos” y “Una historia”.
  31. Rojas menciona los siguientes: La noche de bodas, Cora, El traviato, La semanera, Fantasía, En el tren y La familia Sconner.
  32. Según afirma Rojas (1948: 700).
  33. Mujica Láinez encuentra aspectos biográficos en Esther y Fantasía (1978: 272, 375).
  34. Echeverría lo hace en El peregrinaje de Gualpo y en algunas páginas autobiográficas conocidas póstumamente. Por su parte, José Mármol, según criterio de sus contemporáneos y de algunos críticos, supo en Cantos del peregrino mostrar las penas individuales y comunes del exilio. Quizás puedan incorporarse a esta serie el poema “El Edén”, de Juan Bautista Alberdi y Juan María Gutiérrez, y “Tobías o la cárcel a la vela”, del mismo Alberdi.
  35. José Enrique Rodó (1956: 572) destaca su ensayo sobre Mariano José de Larra.
  36. Citado por Rojas (1948: 698).
  37. Narrado por Mujica Láinez (1978: 276). Recordemos que este autor estaba emparentado con la familia Cané.
  38. “[…] amo a Esther como a criatura sagrada […]” (Cané, 1929: 311).
  39. “¿Por qué la amo?… no lo sé. Dios ha puesto entre las criaturas esa ley manégtica [sic], irresistible, que es infructuoso analizar […]” ( Cané, 1929: 307).
  40. “[…] ustedes criaturas modificadas por una sociedad puramente de formas, no saben como ama el toro en las praderas salvages […]” (Cané, 1929: 287).
  41. “Poderosos que hacen roer el freno de la miseria, calculada para envilecer a su especie; […] gobernantes que gravan en beneficio personal, […] juventud generosa […] obligada a mendigar en el destierro el puesto que la inteligencia les asignaría brillante en el hogar doméstico” (Cané, 1929: 285).
  42. Así lo postuló Sarmiento, entre otros.
  43. “[…] ese tribunal sigiloso, enlutado, que con el puñal en una mano y la mortaja en la otra […]” (Cané, 1929: 317).
  44. “Todos estos episodios han tenido sus vates […] después de López, Lafinur, Varela, Rojas y Luca, han venido mis amigos Echeverría, Gutiérrez, Mármol, Domínguez y Mitre […]” (Cané, 1929: 295).
  45. Es notable observar cómo entre los escritores cultos se reconoce como rasgo nacional –no propiedad solo de los gauchos y de la gauchesca– la capacidad de los jinetes argentinos. Sarmiento en sus Viajes afirma: “Nuestros gauchos i nuestros guasos son insignes equitadores […]” (Sarmiento, 1993: 126).
  46. “El desterrado en todas partes está solo, y Eugenio vagaba solitario a la sombra de los árboles seculares, pensando en los inciertos destinos de su patria querida, en las tristes amarguras de su vida […]” (Cané, 1929: 273).
  47. “Es una de las hijas de Niobbe de escultura griega, y he hallado que esa fisonomía reflejaba otra que yo tengo pegada en mis pupilas” (Cané, 1929: 315).
  48. La ópera de Donizetti, que lleva el nombre de la protagonista, fue compuesta en 1835 y se basa en una celebrada novela de Walter Scott: La novia de Lammermoor, de 1819.
  49. Recordemos que Lucia también era inglesa.
  50. Final, por lo demás, acorde con ciertos caracteres de la novela sentimental, donde abundan las muertes y los desenlaces sorpresivos.
  51. Citado por Mujica Láinez (1978: 352).
  52. Citado por Mujica Láinez (1978: 353).
  53. Si bien destaca especialmente cuando el “yo” autobiográfico es representativo de la nación (Molloy, 1996: 115).
  54. En dicha carta postula a la “biografía como parte de la historia”. Citado por Mujica Láinez (1978: 352).
  55. La misma Molloy describe cómo el lugar de la pequeña historia familiar –en este caso, amorosa– es la ficción histórica (Molloy, 1996: 115).
  56. Según reza el subtítulo.
  57. Manuel Alberca (1996: 17) señala la posibilidad de que existan numerosas autoficciones anteriores al siglo xx, consideradas simplemente “novelas autobiográficas”.
  58. “[…] tous les mixtes de roman et d’autobiographie (zone large et confuse que le mot-valise ‘autofiction’, inventé par Doubrovsky pour remplir une case vide d’un de mes tableaux, a fini par recouvrir” (Léjeune, 2001: 28).
  59. Según los señala Manuel Alberca en su artículo “En las fronteras de la autobiografía”.
  60. Manuel Alberca (1999: 62) señala que en toda autoficción aparecen elementos autobiográficos, más “otros ficticios […] imposibles de atribuir al autor”, y algunos hechos de atribución insoluble para el lector.
  61. Manuel Alberca (1999: 68) se aleja de lo postulado por el creador de esta categoría, Serge Doubrovsky, y considera autoficciones los relatos donde, como sucede en esta narración, no se utiliza el nombre propio, pero aparecen “datos personales, expresos en el texto, y comprobables extratextualmente”.
  62. “Habíamos llegado al palacio […] nos advirtió […]” (Cané, 1929: 308).
  63. Diccionario de la Real Academia Española (1992: 117).
  64. Diccionario de la Real Academia Española (1992: 798).
  65. Remito a mi trabajo sobre Sarmiento, denominado “Cuerpo y monumento: el discurso autobiográfico de Domingo Faustino Sarmiento”.
  66. Así lo considera Philippe Léjeune (2001:27), para quien “celui qui reçoit un message ambigu ne peut pas rester assis entre deux chaises. Presque toutes les autofictions sont lues, de facto, comme des autobiographies” (“el que recibe un mensaje ambiguo no puede permanecer sentado entre dos sillas. Casi todas las autoficciones son leídas, de hecho, como autobiografías”. Traducción propia).
  67. El Iniciador, artículo “Literatura” (1941: 135).
  68. “Cuarta elegía”, en Antología poética (1976: 123).
  69. W. Benjamin, “Crónica de Berlín”, en Escritos autobiográficos: 212. Citado por Kohan (2004: 117).
  70. Phillippe Léjeune (1991: 48).
  71. M. Bajtín, “Autor y personaje en la actividad estética” (1985: 146).
  72. En “Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela (Ensayos de poética histórica)”, se caracteriza el cronotopo como “conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura’, donde se produce la «unión de los indicios espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto” (Bajtín, 1989: 237).
  73. Filloy, “Insenescencia. ‘La vejentud dichosa’ Aplomo y despejo. La vertical subjetiva” (1992: 5).
  74. “En verdad os digo que, si no os hacéis otra vez semejantes a los niños, no entraréis en el reino de los cielos” (Mateo 18, 3).
  75. Georges Gusdorf (1991: 13).
  76. Lisa Block de Behar (1994: 179).
  77. Cuentos infantiles, ilustrados, de pequeño tamaño y bajo costo.
  78. Entendido como “obra en que un autor, en el último momento de su actividad, deja expresados los puntos de vista fundamentales de su pensamiento o las principales características de su arte, en forma que él o la posteridad consideran definitiva” (Diccionario de la Real Academia Española, 1992: 1970).


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