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10 La enfermedad espiritual ignora la belleza

Consideraciones sobre la tristeza y la acedia en la Divina Comedia

Mariano Pérez Carrasco

La Divina comedia es la historia de una cura. Dante narra cómo pasó de aquella oscura selva de las pasiones desordenadas, explícitamente comparada con la muerte,[1] a la plena salud del deseo y de la voluntad, que han alcanzado su armonía al encontrar su origen,[2] primero, a través del conocimiento del mal en el Infierno, y, luego, a través de una ascesis del propio deseo en el ascenso al monte del Purgatorio. La Divina comedia narra cómo Dante ha alcanzado la salud y superado la enfermedad, es decir, cómo, de ser esclavo de sus propias pasiones desordenadas, ha encontrado la libertad. Esto se pone de manifiesto en las palabras de Dante al despedirse de Beatriz en la cándida rosa del Empíreo, hacia el fin de su viaje celeste:

O donna in cui la mia speranza vige,

e che soffristi per la mia salute

in inferno lasciar le tue vestige,

di tante cose quant’i’ ho vedute,

dal tuo podere e dalla tua bontate

riconosco la grazia e la virtute.

Tu m’hai di servo tratto a libertate

per tutte quelle vie, per tutt’i modi

che di ciò fare avei la potestate.

La tua magnificenza in me custodi,

sì che l’anima mia, che fatt’hai sana,

piacente a te dal corpo si disnodi.

[Oh, dama en quien mi esperanza se fortalece, y que has soportado dejar tu huella en el infierno para que pueda recobrar mi salud, reconozco la gracia y la virtud de tu poder y de tu bondad. De siervo que yo era, me has conducido a la libertad, por todos los caminos y en todos los modos que estuvieron en tu poder. Conserva en mí tu magnificencia, para que mi alma, que tú has vuelto sana, siéndote grata, se separe del cuerpo.][3]

El resultado de la intervención de Beatriz –que recordemos, ha sido querida por la Virgen a través de Santa Lucía– es la salud. Dos veces insiste Dante sobre el aspecto curativo de Beatriz en su vida: ella interviene para que él recobre su salud (“per la mia salute”), para que su alma sane (“l’anima mia […] fatt’hai sana”). Pero la Divina comedia no son las tribulaciones de un alma ocupada exclusivamente de sí misma, una suerte de análogo medieval de Mon cœur mis à nu, paradigma del solipsismo moderno; el viaje ultraterreno de Dante es la expresión alegórica de un camino de sanación al que todos estamos llamados. El fin de esta obra, dice su autor, consiste en ayudar a sus lectores a superar la miseria espiritual, la oscuridad con la que las pasiones desordenadas rodean nuestra vida (en ese desorden, no en la pasión misma, consiste el pecado), y alcanzar la felicidad, que no por casualidad ha sido asimilada tradicionalmente a la luz.[4] La expresión puede resultar graciosa a nuestros oídos, y, sin embargo, es exacta como descripción del poema dantesco: la Divina comedia puede ser leída como un libro de auto-ayuda. De hecho, cuando Beatriz encuentra a Dante en la cima del Purgatorio, le ordena escribir este poema para ayudar a los hombres a cambiar sus vidas: “Tú debes escribir esto que ahora ves –dice Beatriz–, in pro del mondo che mal vive.[5] En verdad, las grandes obras clásicas de filosofía práctica están más cerca del género de auto-ayuda que de los tratados profesionales producidos en sede universitaria acerca de la ética, la política o la estética. Al leer esto, nuestra mente –influida por los estudios de Pierre Hadot y de Michel Foucault–[6] corre veloz a Séneca, acaso a la literatura patrística. Pero esa finalidad curativa de la reflexión filosófica se encuentra en los orígenes mismos de la filosofía. Platón sostiene que el fin de la filosofía consiste en enseñar a nuestra alma a elegir una buena vida una vez muertos, para así poder ser más felices en la siguiente reencarnación.[7] Al leer ciertos manuales de filosofía pareciera que Platón hubiese escrito la República para discurrir acerca del estatuto epistemológico de los entes matemáticos, cuando esa discusión tiene un carácter instrumental respecto del aprendizaje del alma para elegir un buen modo de vida. El célebre pasaje de la línea dividida ocupa apenas unas pocas carillas en una edición moderna, mientras que el análisis de los modos de vida y su relación con la salud y la felicidad se extiende por tres enteros libros, dos de los cuales (el octavo y el noveno) suelen ser soslayados en los cursos de filosofía. Aristóteles, por su parte, dice, de un modo que no deja lugar a dudas, que las investigaciones de los libros de la Ética tienen por fin que los lectores lleguen a ser buenos, y no discurrir de un modo abstracto y desinteresado –como exige el dogma positivista de la neutralidad valorativa de la ciencia– acerca de la naturaleza de la virtud.[8] La Divina comedia, cuya primera cántica está explícitamente construida sobre la Ética aristotélica,[9] se encuentra en esta misma tradición. Dante toma conocimiento de los pecados para poder superarlos, como de hecho sucede al final del Purgatorio, cuando, habiendo bebido las aguas del Leteo (que nos hacen olvidar los pecados cometidos) y del Eunoé (que nos hacen recordar nuestras buenas obras), se encuentra “puro e disposto a salire alle stelle”.[10]

En estas páginas quisiera detenerme en el estudio de un pecado que –como veremos más adelante– tiene particular relevancia para nuestra época, y, por consiguiente, para nuestra vida: la acedia, uno de los modos de la tristeza, que podemos vincular a la melancolía.


De los dos lugares en que la acedia es tratada en la Divina Comedia, el más famoso es sin dudas el de los cantos XVII y XVIII del Purgatorio. Junto con el XVI, son los tres cantos centrales del poema. Centrales en dos sentidos: por un lado, desde el punto de vista de la topografía textual, ya que, si contamos de uno a cien los cantos de la Commedia, el dieciséis del Purgatorio es el número cincuenta, es decir, el centro mismo del poema; a esa centralidad topográfica corresponde, por otro lado, una centralidad doctrinal, dado que en estos tres cantos se abordan los dos temas filosóficamente vertebrales del viaje dantesco: en primer lugar, el libre albedrío, que es la condición de posibilidad de la existencia misma de los dos primeros reinos: sin libertad no hay responsabilidad, y sin responsabilidad es superflua la institución de premios y castigos, y, a fortiori, la existencia misma del Infierno, el Purgatorio y el Paraíso; en segundo lugar, el amor, que es la fuerza motora, en tanto causa del entero viaje dantesco (“amor mi mosse, che mi fa parlare”, le dice Beatriz a Virgilio cuando desciende del cielo al Infierno para rescatar –acaso tardíamente– a su amante),[11] y constituye a su vez la estructura misma del Purgatorio.[12] Pero mientras que estos temas –amor y libertad– son objeto de un profundo desarrollo doctrinal, la acedia que se purga en la cuarta cornisa del Purgatorio es apenas definida como una “tepidezza in ben far”, como un “amor lento”,[13] cuyo contrappasso es la frenética velocidad de los acidiosos, que una vez muertos ya no pueden descansar y van gritando: “Ratto, ratto, che ’l tempo non si perda / per poco amor”,[14] al tiempo que recuerdan ejemplos de solicitud, la virtud opuesta a la acedia. La libertad y el amor son los temas centrales de estos cantos; la cuarta cornisa de los veloces acidiosos es apenas el escenario en el que se discuten esos problemas. Desde el punto de vista doctrinal acaso no haya mucho para decir acerca de la acedia en este episodio. Por supuesto, podríamos confrontar estas referencias dantescas a la acedia como “amor lento” con sus probables fuentes, Santo Tomás, San Gregorio Magno, pero correríamos el riesgo de caer en el defecto en que a menudo cae el expediente de la búsqueda de fuentes: acabaríamos hablando más de Santo Tomás o de San Gregorio que de Dante.

El segundo lugar en el que la Divina Comedia aborda el tema de la acidia ha sido, en comparación, menos transitado. Se trata de un canto estilísticamente importante: el séptimo del Infierno. Es estilísticamente importante (los otros eran estructuralmente importantes) porque en él, por primera vez, la acción no se corresponde con un único pecado. Los seis cantos anteriores eran estáticos: cada uno correspondía a un círculo infernal y a un pecado punido en ese círculo. Los dos primeros cantos corresponden a la selva oscura; el tercero, al vestíbulo del infierno; el canto cuarto, al primer círculo, o sea, el Limbo; el canto quinto, al segundo círculo, los lujuriosos; el canto sexto, a los golosos del tercer círculo. El canto séptimo introduce en la Comedia un dinamismo según el cual ya no habrá una correspondencia de uno a uno entre los cantos y los círculos infernales. En él encontraremos dos escenas. La primera, corresponde a los avaros y los pródigos del cuarto círculo, que empujan pesadas piedras con sus pechos, y al encontrarse se gritan mutuamente: “Perché tieni?” (¿por qué acumulas, por qué guardas?), y “Perché burli?” (¿por qué derrochas?).[15] La última escena corresponde a los iracundos y, acaso, a los acidiosos del quinto círculo (digo “acaso” porque la identidad de estos pecadores ha sido contestada): los primeros se golpean y se muerden como perros rabiosos; de los segundos hablaremos in extenso en unos instantes. Ambas escenas abren y cierran respectivamente el canto, cuyo centro está formado por un importantísimo discurso de Virgilio acerca de la Fortuna considerada como la décima inteligencia angélica, que se sumaría así a los tradicionales nueve órdenes angélicos (Ángeles, Arcángeles, Tronos, Dominaciones, Virtudes, Principados, Potestades, Querubines y Serafines). Este discurso acerca de la Fortuna introduce el tema de la libertad en la Comedia. Notemos rápidamente que, tanto en este quinto círculo infernal, como en la cuarta cornisa del Purgatorio, es decir, en los dos lugares en los que Dante aborda la acedia, los dos discursos de Virgilio desarrollan el tema de la libertad: ya sea, en el Infierno, para mostrar la impotencia del hombre frente a la providencia divina que actúa a través de la Fortuna, ya sea, en el Purgatorio, para mostrar la radical libertad del hombre para decidir el sentido de su vida y, a fortiori, del estado del mundo. Notemos también, incidentalmente, que tanto en el Infierno cuanto en el Purgatorio, los acidiosos son anónimos. En el XVIII del Purgatorio Dante habla con un misterioso abad de la iglesia de San Zeno en Verona, de quien no menciona el nombre y del cual apenas sabemos que vivió en los tiempos de Federico Barbarroja. No creo que esto sea casual, cuando a los iracundos –compañeros por exceso de los acidiosos en sus pecados– Dante ha dedicado dos de las más grandes figuras de su poema: Filippo Argenti en el VIII del Inferno, quien ataca a Dante con la intención de hacerlo precipitar de la barca de Flegiás que lo transporta por las aguas de la Estigia, y el gran Marco Lombardo en el XVI del Purgatorio, quien pronuncia el célebre discurso sobre el libre albedrío que constituye, como hemos visto, el centro doctrinal del poema.

Esos son los dos lugares en que Dante trata la acedia. Quisiera detenerme en un aspecto de la comprensión dantesca de la acedia que, ausente en el episodio del Purgatorio, aparece como característico del pecado en el Infierno. Me refiero a la imposibilidad que tienen los acidiosos de apreciar la belleza. Se trata de un punto clave: la acedia como enfermedad espiritual parece estar caracterizada por la voluntaria ignorancia de la belleza. Esto se pone de manifiesto si se lee con cierto detenimiento la escena de los iracundos y los acidiosos. Luego del encuentro con los avaros y los pródigos, Dante y Virgilio llegan a un arroyo triste (así lo califica Dante: un “tristo ruscel”), de un color más oscuro que el negro, que surge a borbotones y dirige su curso hacia una laguna de aguas putrefactas, una suerte de pantano, la Estigia. Miremos fijamente ese espejo negro. Bajo esas aguas pestilentes, podemos columbrar los cuerpos de hombres envueltos en barro (“genti fangose”). Están desnudos. Sus caras tienen expresiones resentidas. Están ofendidos (“ignude tutte, con sembiante offeso”). Más que ofendidos, airados. Se golpean unos a otros, no sólo con las manos, sino con la cabeza, con el pecho, con los pies. Se arrancan pedazos con los dientes.[16] Esta gente, estas sombras de hombres y mujeres, son las almas de quienes fueron vencidos por la ira: se trata de los iracundos. Aquí, en el infierno, los vemos continuar eternamente presos de su pasión, golpeándose unos a otros, esclavos de su odio, envueltos en el barro de su culpa, sumergidos en el pantano de la Estigia. Prosigamos con la lectura. En este momento, cuando estamos nosotros mismos inmersos –como lectores– en la visión de ese espectáculo, dice Virgilio:

Lo buon maestro disse: “Figlio, or vedi

l’anime di color cui vinse l’ira;

e anche vo’ che tu per certo credi

che sotto l’acqua è gente che sospira,

e fanno pullular quest’ acqua al summo,

come l’occhio ti dice, u’ che s’aggira.

Fitti nel limo dicon: ‘Tristi fummo

ne l’aere dolce che dal sol s’allegra,

portando dentro accidïoso fummo:

or ci attristiam ne la belletta negra’.

Quest’inno si gorgoglian ne la strozza,

ché dir nol posson con parola integra”.

[El buen maestro dijo: “Hijo mío, observa ahora las almas de aquellos que fueron vencidos por la ira; y quiero también que tengas por cierto que bajo el agua hay gente que suspira (sotto l’acqua è gente che sospira) y hacen borbotear la superficie, como pueden verlo por todas partes tus ojos. Dentro del barro dicen: ‘Tristes fuimos en el aire dulce que del sol se alegra, llevando dentro de nosotros el humo de la acedia (accidïoso fummo): ahora nos entristecemos bajo el barro negro’. Este himno borbotea en sus gargantas, pues no pueden decirlo con una palabra íntegra”.][17]

Sobre la identidad de los primeros condenados, los iracundos que se muerden y golpean, no hay ninguna duda. La identidad de estos últimos, sin embargo, no es tan clara. Podrían ser otro tipo de iracundos, presos de la ira negra, de la ira triste, o bien podrían ser –siguiendo la sugerencia bastante explícita del epíteto “accidioso”– los acidiosos. Este problema, que ha fatigado a la crítica dantesca desde los comentadores del Trecento, no nos ocupa ahora sino indirectamente. Si lo analizamos con detenimiento, el pasaje es bastante ambiguo. En primer lugar, Dante no ve a estos condenados, por eso Virgilio le pide que crea que bajo el agua hay gente que suspira. Dante sólo ve los borbotones del agua. Pero lo que es más curioso es que tampoco parece escuchar su canto. Es Virgilio el que refiere, en discurso directo, el himno de los acidiosos. Virgilio refiere que los acidiosos dicen que han sido tristes en el aire dulce que del sol se alegra, llevando dentro el humo de acedia (o, para ser más exactos, el acidioso humo), y por ese motivo ahora se entristecen bajo las aguas negras de este pantano. Señalemos lo evidente: El pecado de estos habitantes del infierno ha sido, en primer lugar, la tristeza. Así comienza, en efecto, su himno: “Tristi fummo / ne l’aere dolce che dal sol s’allegra”. Tristes son las aguas de la Estigia, cuyo afluente es aquel “tristo ruscel” ya mencionado, y en la tristeza consiste también su pena: “or ci attristiam ne la belletta negra”. En esta identificación de la acedia con la tristeza Dante parecería coincidir –como señala, por ejemplo, Anna Maria Chiavacci Leonardi, en nota final a If. VII, 118, y en nota al pie a If. VII, 126– con Santo Tomás: “acedia verum est quaedam tristitia, qua homo redditur tardus ad spirituales actus propter corporalem laborem”.[18] Las definiciones tomistas de la acedia en este mismo sentido abundan, hasta el punto de que el Thomas-Lexikon de Ludwig Schütz define a la acedia como un tipo de tristeza: “Die acedia ist eine Art der tristitia”.[19] La fuente tomista explicaría también la imposibilidad del habla de estos acidiosos. En efecto, citando a San Gregorio Niseno (en verdad, el De natura hominis de Nemesio de Émesa), Santo Tomás sostiene que la “acedia est tristitia vocem amputans”,[20] que es exactamente lo que sucede a estos pecadores. Ellos, en efecto, no entonan el himno con sus bocas, que se encuentran llenas de agua –ya que, recordemos, están hundidos en la Estigia–, sino que lo gargarizan con sus strozze, que es un modo despreciativo de decir “garganta”, y que, hasta donde entiendo, no tiene un correlato castellano: no gola, sino strozza.[21] Y, por último –pero central para nuestra interpretación–, este himno no pueden pronunciarlo “con parola integra”, como si su voz estuviera, en efecto, amputada. Esta inmovilización de los miembros exteriores, que impide la acción, es el más importante de los efectos psicosomáticos de la acedia, explícitamente emparentada en esto con la angustia, según Santo Tomás:[22]

Pero el efecto propio de la tristeza consiste en cierta fuga del apetito. Por lo cual lo extraño con relación al efecto de la tristeza, puede entenderse en cuanto a otro solamente, y como impeditivo de la fuga. Y tal es la ansiedad, que de tal modo oprime el ánimo, que parece no hay refugio alguno, por lo cual con otro nombre se llama angustia. Pero si esta opresión llega a tanto que inmovilice los miembros exteriores para obrar –lo que pertenece a la acedia–, en este caso será extraño en cuanto a ambas cosas, puesto que ni hay fuga ni está en el apetito. Por eso dícese que la acedia priva de la voz, porque la voz, entre todos los movimientos exteriores, es la que mejor expresa los conceptos y afectos internos, no solamente en los hombres, sino también entre los otros animales, como se dice en el primer libro de la Política.[23]

Ora sean iracundos presos de una bilis negra que paraliza sus miembros, ora acidiosos en el sentido aquí señalado por Santo Tomás, es claro que estos condenados están presos de la tristeza, bajo la cual la acedia quedaba a menudo subsumida. Esos condenados son los tristes, los que se abandonaron, aquellos que no supieron alegrarse ante la belleza de este aire y de este sol (“tristi fummo / ne l’aere dolce che dal sol s’allegra”), que no supieron apreciar la dulzura de este mundo, la íntima bondad de las cosas que nos rodean, que perdieron, en suma, la oportunidad de la alegría. Saben de haber sido tristes, y saben que en la tristeza consiste su pena.

Para Dante –como ya para Aristóteles– la tristeza es un signo de la falta de virtud. El que es triste no es virtuoso. “El fin de la virtud es contentar nuestra vida”, dice Dante, sobre las huellas de Aristóteles, en el Convivio.[24] Por eso, “la virtud debe ser alegre, y no triste en cada una de sus operaciones”.[25] Esa incapacidad de encontrar la alegría entre las bellezas del mundo y la bondad de las cosas que nos rodean indica que la vida de esos condenados ha sido viciosa. He ahí su pecado. No hace falta más. Negar la belleza del mundo es una forma de negar a su Creador. Vivir ciego a la íntima bondad de las creaturas supone la negación de la bondad del Creador. Se comprende entonces la naturaleza del pecado aquí condenado. Así como, cuando vivos, los acidiosos se negaron a ver la belleza y la bondad del mundo, así ahora se encuentran bajo las negras aguas de la Estigia –ése es su contrappasso en el Infierno–, entonando con las bocas llenas de barro (“chi del fango ingozza”)[26] el triste himno que acabamos de escuchar: “Tristi fummo / ne l’aere dolce che dal sol s’allegra…”. Ese himno sale de sus gargantas con dificultad. El barro se mete en sus bocas. Podemos ver las burbujas que sus cantos producen en el agua sucia de la Estigia. Pero, sobre todo, a los acidiosos les está negada la posibilidad de un lenguaje íntegro. Este es un punto muy importante en la economía del Inferno dantesco. Cuanto más grave es la malicia de un pecador –hombre o demonio que sea– más se ve afectada su capacidad intelectiva y, a fortiori, su capacidad locutiva. Este canto séptimo, recordemos, se abre con Pluto, su guardián, que al ver a un hombre vivo en su reino lanza una exclamación de significado oscuro: “Pape Satàn, pape Satàn aleppe!”.[27] Esta exclamación es pronunciada con una voz “chioccia”, rauca, ronca, que suma fealdad a la fealdad misma de las palabras, cuyo sentido sería: “¡Oh, Satán! ¡Oh, Satán! ¡Ay de mí!”. Otro ejemplo es la soberbia del gigante Nembrod, constructor de la torre de Babel, por cuya causa advino la confussio linguarum, y que ahora, muerto, es un “anima confussa”,[28] es punida en el Infierno con la más absoluta imposibilidad de pronunciar un lenguaje inteligible. Grita (y esto es importante: a menudo, los condenados en el Infierno, más que hablar, gritan, como bestias)… Nembrod, digo, grita: “Raphèl maì amècche zabì almi”,[29] cinco palabras ininteligibles, a las que Virgilio responde: “Anima sciocca, / tienti col corno, e con quel ti disfoga / quand’ira o altra passïon ti tocca!”.[30] El ejemplo máximo de estupidez afásica es, sin dudas, Lucifer, quien, clavado hasta la cintura en las heladas aguas del Cocito, aguas que su mismo odio congela, babea como un infante o como un idiota, y llora en silencio. Sin llegar a la incomprensibilidad de Nembrod o de Pluto (que, recordemos, es con quien se abre este canto, signado así, en su inicio y en su fin, por el tema de la inteligibilidad del lenguaje), el himno de la acedia es fragmentario, y en esa fragmentariedad se encuentra parte del castigo: “quest’inno si gorgoglian ne la strozza, / ché dir nol posson con parola integra”.[31]

En su comentario al lugar, Anna Maria Chiavacci Leonardi señala que “en esta pena se esconde un sentido profundo: la palabra, expresión propia del hombre y ‘semilla de operación’ (Conv. IV.ii.8), viene impedida a quien se vuelve impotente para el bien”. Santo Tomás, en efecto, alude a esta parálisis de la voz en el pasaje que acabamos de leer, y no es superfluo recordar: “la acedia priva de la voz [acedia dicitur vocem amputare], porque la voz, entre todos los movimientos exteriores, es la que mejor expresa los conceptos y afectos internos, no solamente en los hombres, sino también entre los otros animales, como se dice en el primer libro de la Política”. En efecto, en ese célebre pasaje de la Política, Aristóteles distingue entre las distintas modalidades de expresión dadas por la naturaleza a los animales: por un lado la vox o phoné, capaz de expresar el placer y el dolor, y por otro lado la ratio o lógos, que es lo propio del hombre.[32] El lenguaje, en efecto, es una determinación específica del hombre: sólo él, entre todos los animales, lo posee. De allí que las artes vinculadas al lenguaje, las artes llamadas sermocinales (dialéctica, retórica, gramática) sean las más propiamente humanas, y constituyan por eso los studia humaniora: “sermonem autem solus habet homo supra omnia animalia”. Los animales poseen vox, con la cual pueden expresar sus sensaciones: placer y dolor. Por eso, el mundo sensitivo, la pura corporalidad, nos emparenta con los ellos. De allí que los pecadores del Infierno aparezcan a menudo animalizados. Tomando la voz (signum del placer y del dolor) como instrumento, el lenguaje, sin embargo, está más allá de la sensibilidad. El lenguaje es ya algo racional. Gracias al lenguaje el hombre es el único entre los animales que llega a captar el mundo de los valores en que se funda la comunidad. El lenguaje en sentido aristotélico no es –como querrán el empirismo y el materialismo modernos– una pura vibración del aire.[33] Su esencia es metafísica. Los valores no pertenecen al plano de la physis, sino al del lógos. La vida política se funda sobre la participación comunitaria en esos valores. De allí que si el lenguaje racional (el lógos) es la expresión de los valores sobre los que se funda la comunidad política, es decir, si tanto la esfera pública (la civitas) como la privada (la domus) se fundan en la aprehensión racional y en la comunicación de lo justo y lo injusto, de lo bueno y lo malo (“horum [bonum et malum, iustum et iniustum] autem communicatio facit domum et civitatem”), entonces se comprende por qué la destrucción del lenguaje implica la destrucción de lo más humano del hombre, y mina la convivencia política. Esta concepción aristotélica del lenguaje –que Dante hace suya– explica el profundo sentido de este efecto que la acedia tiene sobre las palabras de estos condenados, esa imposibilidad de producir un lenguaje íntegro, pleno, acabado.

Es momento de resumir lo dicho hasta aquí y sacar algunas conclusiones. En esta lectura de la acedia en el Inferno dantesco he llamado la atención sobre dos cuestiones. En primer lugar, sobre la imposibilidad de la acedia de apreciar la belleza, y la tristeza que va vinculada a esa imposibilidad. En esto se centró la exégesis de los versos: “Tristi fummo / ne l’aere dolce che dal sol s’allegra”. En segundo lugar, he centrado el análisis en el carácter fragmentario del discurso de los acidiosos, poniendo el foco sobre los versos: “quest’inno si gorgoglian ne la strozza, / ché dir nol posson con parola integra”. El primer aspecto está vinculado al pecado en sí mismo; el segundo, al castigo del pecado. En estas conclusiones quisiera proponer una interpretación actualizante (lo que hasta hace unas décadas se llamaba, de manera algo redundante, “lectura hermenéutica”) de este pasaje del Inferno, interpretación que puede revestir un especial interés para el diagnóstico del malestar espiritual (psíquico, mental, anímico: no es aquí importante la terminología) de nuestra época.

En un artículo sobre la acedia y la melancolía, Rubén Peretó señala que luego de la Revolución Francesa el campo de la acedia, antes restringido fundamentalmente al ámbito monacal, se expandió a toda la sociedad: “Luego de Napoleón, y en la Francia de la Restauración –escribe Peretó– la acedia se instala en la sociedad de un modo más evidente”.[34] En consonancia con esa afirmación, lo que quisiera señalar aquí es que la acedia que Dante describe en el canto séptimo del Inferno es el signo de nuestra época. Seguramente nada nos permite comprender mejor el sentido de una época que el arte que en ella es apreciado. Ingresemos, entonces, con la mente a un museo de arte contemporáneo. Fragmentos, desechos, desperdicios, restos; cajas con excrementos, palas de nieve, ruedas de bicicleta; latas de sopa, platos rotos; inmensos juguetes sexuales y medicamentos antidepresivos; tierra baldía, cantos incomprensibles; moscas muertas. La mayoría de los términos de esta enumeración corresponde a una famosa y millonaria obra de arte. Y ese arte no parece expresar más que el deseo de destrucción cuando todo está ya destruido. Un verdadero culto a la tristeza y a los ansiolíticos, una vasta mitología de la decadencia física y moral, la deliberada destrucción del cuerpo y de la mente, la sistemática e institucionalizada negación de las capacidades racionales del ser humano. Esos acidiosos que gargarizan sus himnos de tristeza hundidos en las aguas pantanosas de la Estigia son acaso la mejor imagen del mundo contemporáneo. La cultura contemporánea –la cultura mainstream– es ella misma una alegoría de ese inmenso pantano de la Estigia, en la que la fealdad y el dolor son los valores principales, en la que el rostro humano desapareció (como desaparecidos están los rostros de los acidiosos) hasta convertirse en una máscara deformada (como los rostros de los condenados en el Infierno) en la que el valor supremo es el permanente estado de destrucción que supone el culto exclusivo (y excluyente) de lo nuevo y de la negatividad.[35] En el mismo sentido, en el prólogo a los Manifiestos del arte posmoderno, Anna Maria Guasch expone el juicio –hoy universalmente compartido– de que vivimos en “una época dominada por la seducción de los márgenes, la diferencia y la negatividad que proyectan situaciones paulatinamente implicadas en nuevos procesos de acercamiento a la realidad a través del cuerpo, la sexualidad, el feminismo, la mirada del otro y la globalización”.[36] Nótese que en esta enumeración está excluido el acercamiento intelectual a la realidad. La imagen del mundo y del ser humano transmitida por la cultura hegemónica –el mundo como tierra baldía y desolación, la figura humana destruida, el desecho como valor supremo–, y que con toda probabilidad es una de las causas de la epidemia de enfermedades psíquicas que estamos viviendo, contrasta fuertemente con la imagen del mundo expresada por Dante, quien, como su entera civilización, creía en la íntima belleza y bondad de lo creado. La imagen dantesca del mundo no sólo afirma que todo lo existente es bello y bueno, sino que sostiene que belleza y bondad se identifican. En palabras de Santo Tomás: “Nada hay que no participe de lo bello y lo bueno, pues todo es bello y bueno según su propia forma”.[37]

Como señalamos al comienzo, la Divina commedia es abiertamente la narración de una cura. Dante, al iniciar el viaje narrado en el poema, se encuentra cercano a la muerte física y, sobre todo, espiritual. Beatriz dice que poco le faltó para estar muerto. Se refiere, naturalmente, a la verdadera muerte, la muerte del alma en el pecado, aquel desorden de nuestra psiquis que, oscureciéndonos por dentro, nos vuelve cada vez más opaco el mundo y sus bellezas, hasta que la vida misma aparece despojada de sentido. Ese peligro es escenificado en la selva negra y en las tres bestias que allí asaltan a Dante y le impiden acercarse al sol. La Divina comedia narra el viaje de Dante para poder salvarse de esa muerte, y también –ya que es un viaje providencialmente querido– para salvar a sus lectores. Pero a nosotros, lectores contemporáneos, la Divina comedia nos enseña algo más, que acaso sea central para nosotros. El Poema Sagrado, como lo llama Dante,[38] al abrirnos intelectual y sensiblemente a la posibilidad de la trascendencia y a la aceptación de nuestra radical libertad y responsabilidad, nos libera del infierno, que es, en este caso, el infierno de la inmanencia propio del mundo contemporáneo.


  1. If. I, 7, 26-27, y, referido a la loba, 36. Utilizo La Divina Commedia, 3 vols., a cura di Anna Maria Chiavacci Leonardi (Milano: Mondadori, 2005), que reproduce, con algunas intervenciones, el texto de la Edizione Nazionale fijado por Giorgio Petrocchi: La Commedia secondo l’antica vulgata, (Milano: Mondadori, 1966-1967). Se emplean las siguientes abreviaturas: If. = Inferno, Pg. = Purgatorio, Pd. = Paradiso. Excepto indicación, las traducciones me pertenecen.
  2. Pd. XXXIII, 143-145.
  3. Pd. XXXI, 79-89.
  4. Cf. Dante Alighieri, Epistula XII, 15: “Finis totius et partis [scil. Commedie et Paradisi] esse posset multiplex, sicilicet propinquus et remotus; sed omissa subtili investigatione, dicendum est breviter quod finis totius et partis est removere viventes in hac vita de statu miserie et perducere ad statum felicitatis”. Recurro al texto de Gabriella Albanese, en la edición al cuidado de M. Santagata: Opere, Vol. 2: Convivio, Monarchia, Epistole, Egloge, a cura di G. Fioravanti, C. Giunta, D. Quaglioni, C. Villa, G. Albanese, (Milano, Mondadori, 2014). Sobre la Epístola a Cangrande, cf. Alberto Casadei, “Sull’autenticità dell’Epistola a Cangrande”, en Carlota Cattermole, Celia de Aldama, Chiara Giordano (eds.), Ortodossia ed eterodossia in Dante Alighieri, Atti del convegno di Madrid, 5-7 novembre 2012, (Madrid: Ediciones La Discreta, 2014), 803-830, e Idem, “Il titolo della Commedia e l’Epistola a Cangrande”, Allegoria, 60, 2009, 167-181.
  5. Pg. XXXII, 103-105: “Però, in pro del mondo che mal vive, / […] quel che vedi, ritornato di là [i.e., una vez vuelto al mundo de los vivos], fa che tu scrive”.
  6. Véase Juliusz Domańki, La philosophie, théorie ou manière de vivre? Les controverses de l’Antiquité à la Renaissance, avec une préface de Pierre Hadot (Fribourg: Éditions Universitaires de Fribourg – Éditions du Cerf, 1996).
  7. Platón, República, X, 621 c, pero léase el entero libro VI, donde se explica el carácter divino del filósofo, que es tal por llevar una vida santa.
  8. Aristóteles, Ética Nicomáquea, II, 2, 1103b 26-28, en particular: “No investigamos para saber qué es la virtud, sino para ser buenos, ya que de otro modo no sacaríamos ningún beneficio de ella”. Utilizo, con leves retoques, la traducción de J. Pallí Bonet, Gredos – (Madrid: Planeta deAgostini, 1995).
  9. Cf. If. XI, 79-84.
  10. Pg XXXIII, 145.
  11. If. II, 72.
  12. Véase Giuseppe Mazzotta, “Ch. 6: Imagination and Knowledge (Purgatorio XVII – XVII)”, en Idem, Dante’s Vision and the Circle of Knowledge (Princeton: Princeton University Press, 1993), 116-134; Mira Mocan, “Amore, libero arbitrio e fantasia: una teoria gravitazionale”, en Benedetta Quadrio (a cura di), Esperimenti danteschi: Purgatorio 2009, (Genova-Milano, Marietti, 2010), 147-174, que comenta los cantos XVI-XVIII del Purgatorio.
  13. Pg. XVIII, 108 y XVII, 130.
  14. Pg. XVIII, 103-104. Sobre la acedia en Dante, véase Gino Casagrande, “Accidïoso fummo (Inf. VII, 123)”, Studi Danteschi, LXVII, 2002, 57-71; Raffaele Pinto, “Cap. 1: Dalla malinconia al luto nella lirica medievale”, en Idem, Dante e le origini della cultura letteraria moderna (Paris: Honoré Champion, 1994), 7-35; Maria Clara Iglesias Rondina, “El accidïoso fummo y la belletta negra en Inferno VII, vv. 100-124. Posible influencia de la teoría de los humores”, Tenzone 7 (2006), 51-69; Natascia Tonelli, Fisiologia della passione. Poesia d’amore e medicina da Cavalcanti a Boccaccio (Firenze: Edizioni del Galluzzo per la Fondazione Ezio Franceschini, 2015), en especial el “Cap. III: Malinconia e frenesia, sogni e presentimenti da Dante a Petrarca”, 125-151; Eadem, “Stilistica della malinconia: Vita Nova XXIII-XXV e Un dì si venne a me Malinconia”, Tenzone 4 (2003), 241-263; Pablo Williams, “El vicio de la acedia y el giro estético de Dante”, Eadem utraque Europa 1 (2007), 13-27; Pamela Williams, “Accidia as the Personal Sin of the Character Dante in the Divina Commedia», Romance Studies 16 (1998), 57-68. Véase asimismo Andrea Ciotti, sub voce “Accidia e accidiosi”, Enciclopedia Dantesca (Roma: Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1970), consultable online: goo.gl/vD6wev. Sobre la acedia, véase Siegfried Wenzel, The Sin of Sloth: Acedia in Medieval Thought and Literature, (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1967).
  15. If. VII, 30.
  16. If. VII, 100-114. Sobre la ira, véase Roberto Rea, “L’ira: note sulla semantica di un’emozione complessa (e su alcune occorrenze dantesche)”, en M. Brea (ed.), A expresión das emocións na lírica románica medieval, Atti del convegno internazionale di Santiago de Compostela, 10-12 marzo 2015 (Alessandria: Edizioni dell’Orso, 2015), 161-176; Antonienta Bufano, Fausto Montanari, sub voce “Ira”, Enciclopedia Dantesca, cit.: goo.gl/h6akqc.
  17. If. VII, 115-126.
  18. S.th. I, q. 63, a. 2, ad. 2. Utilizo la edición leonina, Sancti Thomae Aquinatis Opera Omnia iussu impensaque Leonis XIII P.M. edita, 9 vols. (Romae: Ex Typographia Polyglotta, 1888-1906).
  19. Ludwig Schütz, Thomas-Lexikon. Sammlung, Übersetzung und Erklärung der in sämtlichen Werken des hl. Thomas von Aquin vorkommenden Kunstausdrücke und wissenschaftlichen Aussprüche (Paderborn: F. Schöning, 1881), disponible online en el corpusthomisticum.org.
  20. S.th. I-II, q. 35, a. 8, 3.
  21. Cf. If. XXVIII, 101.
  22. Véanse las referencias tomísticas en los ya citados Gino Casagrande, “‘Accidïoso fummo’ (Inf. VII, 123)”, Pablo Williams, “El vicio de la acedia…”, y la entrada enciclopédica de Andrea Ciotti. Utilizo, con algunas intervenciones, la traducción de la Suma teológica de Ismael Quiles.
  23. S.th. I-II, q. 35, a. 8, Resp.: “Proprius autem effectus tristitiae consistit in quadam fuga appetitus. Unde extraneum circa effectum tristitiae, potest accipi quantum ad alterum tantum, quia scilicet tollitur fuga, et sic est anxietas quae sic aggravat animum, ut non appareat aliquod refugium, unde alio nomine dicitur angustia. Si vero intantum procedat talis aggravatio, ut etiam exteriora membra immobilitet ab opere, quod pertinet ad acediam; sic erit extraneum quantum ad utrumque, quia nec est fuga, nec est in appetitu. Ideo autem specialiter acedia dicitur vocem amputare, quia vox inter omnes exteriores motus magis exprimit interiorem conceptum et affectum, non solum in hominibus, sed etiam in aliis animalibus, ut dicitur in I Polit”.
  24. Conv. I.viii.12.
  25. Conv. I.viii.7.
  26. If. VII, 129.
  27. If. VII, 1.
  28. If. XXXI, 74.
  29. If. XXXI, 67.
  30. If. XXXI, 70-72.
  31. If. VII, 125-126.
  32. Aristóteles, Política, I, 2, 1253a: “La razón por la cual el hombre es un ser social, más que cualquier otra abeja y que cualquier animal gregario, es evidente: la naturaleza no hace nada en vano, y el hombre es el único animal que tiene palabra. Pues la voz es signo del dolor y del placer, y por eso la poseen también los demás animales, porque su naturaleza llega hasta tener sensación de dolor y de placer e indicársela los unos a los otros. Pero la palabra es para manifestar lo conveniente y lo perjudicial, así como lo justo y lo injusto. Y esto es lo propio del hombre frente a los demás animales: posee, él solo, el sentido del bien y del mal, de lo justo y de lo injusto, y de los demás valores, y de la participación comunitaria de estas cosas constituye la casa y la ciudad”.
  33. Véase Carlos Marx y Federico Engels, La ideología alemana. Crítica de la novísima filosofía alemana en las personas de sus representantes Feuerbach, B. Bauer y Stirner, y del socialismo alemán en las de sus diferentes profetas, trad. W. Roces (Buenos Aires: Ediciones Pueblos Unidos, 1985), 31: “El ‘espíritu’ nace ya tarado con la maldición de estar “preñado” de materia, que aquí se manifiesta bajo la forma de capas de aire en movimiento, de sonidos, en una palabra, bajo la forma de lenguaje”.
  34. Rubén Peretó Rivas, “Acedia, melancolía y depresión. Apuntes para una reconstrucción histórica”, Revista de humanidades médicas y estudios sociales de la ciencia y la tecnología 3 (2011), 1-20, cit. p. 12. Breve, pero luminoso comentario sobre la acedia y la Modernidad, en Raffaele Pinto, “Novitas e dialettica del desiderio”, Tenzone 6 (2005), 193-214, esp. n. 10, 212, que refiere a Hans Blumenberg, La legitimación de la Edad Moderna, trad. Pedro Madrigal (Valencia: Pre-Textos, 2008), en especial la tercera parte, dedicada a la curiositas. En lo que hace a los vínculos entre melancolía y Modernidad, muy estimulantes los análisis de Giorgio Agamben, Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental, trad. Tomás Segovia (Madrid: Editora Nacional, 2002), así como el clásico e insoslayable Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Saturn and Melancholy: Studies in the History of Natural Philosophy, Religion, and Art (London: Nelson, 1964).
  35. Sobre estos aspectos del arte contemporáneo, cf. Jean Clair, De immundo (Paris: Galilée, 2004), que profundiza el camino abierto por el autor en Considérations sur l’état des Beaux-Arts. Critique de la Modernité, (Paris: Gallimard, 1983).
  36. Anna Maria Guasch, “Prólogo”, en Idem (ed.) Manifiestos del arte contemporáneo. Textos de exposiciones, 1980-1995 (Madrid: Akal, 2000), 5-10, cit. p. 10.
  37. Santo Tomás de Aquino, In De divinis nominibus, cap. IV, lect. 5: “Nihil est quod non participet pulchro et bono, cum unumquodque sit pulchrum et bonum secundum propriam formam”. Utilizo la edición taurina, Sancti Thomae Aquinatis In librum Beati Dionysii De divinis nominibus expositio, Ed. C. Pera, P. Caramello, C. Mazzantini, Marietti, Taurini – Romae, 1950.
  38. Pd. XXIII, 62.


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