Marcelo Mediavilla^[1]

Imagen evocativa de Stone Only Rolls Downhill, videoclip de OK Go. Fuente: elaboración propia.

Redimida de la decrepitud carnal, los dones espectrales de la imagen se multiplican dentro de un bucle enardecido de automatismos, de compulsiones que solicitan ser imitadas: descargar, reinterpretar, cargar, editar y compartir, jamás se presentaron como operaciones individuales. Convergen en una ejecución colectiva, y su música no deja de estimular una coreografía que tematiza el traspaso, la redistribución, de la diseminación.

Cuando el entorno se transfigura en un continuum de imágenes, hasta el colmo de instituirse en un estampado de voracidad ultra absorbente, ya no queda más que el contoneo de las manos, la mímica, el gesto. Cuando ya nada es imagen, la imagen, asciende el verbo. Es decir, la acción, el movimiento convulsivo e inercial. Jackson Pollock y Willem de Kooning lo habían anticipado: cuando la pintura repudia la figuración, sobre el lienzo estallan pinceladas incontroladas, salpicaduras pasionales, braceos instintivos y garabatos inconscientes. Fue el action paiting, la secuela de una desaparición vertiginosa, de un sacrilegio. Los perpetradores de este crimen blasfemo contra la tradición mimética resignaron los viejos rituales para entregarse a una violenta danza hecha de aspavientos, jadeos y estertores.

Esta transmutación de la obra en puro evento o en instalación performática halla, curiosamente, una derivación en la prolijidad del pop contemporáneo. El registro de la acción conserva ingenieros, aunque procedentes de una estirpe un tanto borrosa y desligada del mito del genio individual. Allí, donde las inquietudes del diseño melódico-visual que desvelan a Cornelius (Keigo Oyamada) se comportan como un obsequioso espectáculo para la cultura alternativa, se suman otros músicos competentes en las artes visuales. Poco menos conceptual, pero esforzado en su empresa de planeaciones milimétricas para la óptica del ritmo se ofrece OK Go, el entretenido cuarteto de Chicago. Son los saltimbanquis que cautivaron al público joven por sus ocurrentes acrobacias entre 4 caminadoras y luego por la parafernalia de una instalación que concertó las labores de un conglomerado de 567 impresoras.

Más recientemente, han sumado a su repertorio de curiosidades una singular pieza de relojería. Se trata de un teselado telefónico en que los miembros de la banda se entregan a un juego escénico, ondulante e inmersivo. El espectáculo está montado por la gracia de 64 videos reproducidos por 64 iPhones. Un esfuerzo elogioso de paciente acoplamiento sincronizado. Este videoclip fue dirigido por el cineasta Chris Buongiorno y el vocalista Damian Kulash, para promocionar el álbum And the Adjacent Possible, lanzado en el año 2025. Se encuentra disponible en YouTube, y los likes junto al aluvión de entusiastas comentarios testimonian el agrado que dispensa la conjugación de las pantallas, de lo que proyectan y se expande miméticamente. En la geometría que distribuye, alterna, desarregla y reintegra las coloridas siluetas, a través de secuencias espiraladas y cimbreantes, extiende su poderío sobre una matriz de pantallas. Con sobrada destreza, reproducen y combinan lo que previamente han compartido. Sin las rutinas del intercambio, ella no lograría retozar y propagarse mediante una hipnótica concatenación de figuras fractales. El contenido es una excusa, un chivo expiatorio. Por delante, descaradamente, aventaja la acción. No importan las imágenes, sino el acto de conseguirlas y delegarlas.

En los últimos tres lustros, la excesividad y la accesibilidad de las imágenes vinieron a trastocar el régimen visual del siglo anterior que, desde luego, apenas pudo vislumbrar en su fase terminal el escándalo de la desmaterialización. Esa cultura no había conocido el vértigo de la conectividad a través de una telefonía celular que cometería la osadía de combinar las cámaras digitales con la administración de las redes sociales. De esta convergencia prodigiosa ha nacido una relación con las imágenes marcada a fuego por la inmediatez y la espontaneidad. Ellas no han cambiado de manera sustancial, pero han acentuado un patrón de comportamiento característico.

Sustraídas de las manos de los operarios cualificados, junto con el proceso y el costo de revelado, engrosan ahora un flujo rabioso e ingobernable. Libradas de esa onerosa cadena de mediaciones técnicas y económicas, que se consagraba con afán de entumecer para siempre el momento perfecto en un documento objetivo y veraz, se cruzan a cada instante, indiferentes a la manía de la protección devota como al impulso de la reconsideración narrativa. De hecho, parecen empecinadas en desalentar su asociación con la verdad y la memoria, la realidad y el archivo, lo común y la identidad. Se han vuelto terribles, y es por ello que Joan Fontcuberta merodea con recelo algunas pocas parcelas de su desmesurado reino que, curiosamente, estimula una actitud enciclopédica traicionada por el desapego hacia el contenido. No habiendo tiempo para examinarlas, los usuarios las compilan y almacenan para no volver a verlas. Incluso cuando son eliminadas, quedan atascadas en un microlimbo de silicio, gozando de una sobrevida que las coloca a disponibilidad para ser bendecidas por el incalculable gesto de la serendipia. Colmadas de ira y potencialmente indestructibles, se han visto beneficiadas por una abundancia de fuerza que arrastra la voluntad humana. La intencionalidad de las sociedades se ve considerablemente afectada y, en este sentido, Fontcuberta planta la estimulante insinuación de una agencialidad de las imágenes. Esta es una intuición prometedora.

Que las imágenes tengan agencia significa, pues, que son capaces de inducir el cumplimiento de determinadas acciones. Más precisamente, la presión para cumplir con ciertas conductas y maneras de representación que los artistas y usuarios explotan bajo distintas motivaciones y contextos, aunque dentro de un mismo espectro de experiencias e intensidades. Para adentrarse en este territorio, lo mejor quizá sea quitarse de encima la exigencia de tener que definir apropiadamente el objeto-imagen para encomendarse a la tarea de describir los hábitos y expectativas que ha implantado su descontrolada proliferación, virtualización y difusión:

Las imágenes articulan pensamiento y acción. Compete a la filosofía y a la teoría, pero también al arte, descifrar con urgencia su condición maleable y mutable. Autores como Gottfried Boehm en Europa y W. J. T. Mitchell en Estados Unidos se apresuraron a indagar con sus ensayos qué es una imagen. Ambos autores sentaron en los años noventa las bases de los Visual Studies al compás del pictorial turn, que entendían como el resultado de un cambio de paradigma visual aunado por igual a cambios sociales y tecnológicos. Este pictorial turn era consecuencia no tanto de la proliferación sin más de imágenes y de la atención resultante a las mismas, como de la prioridad de delimitar un estudio de la cultura que se focalizase sobre una realidad cristalizada en imágenes. ¿Dónde estamos, pues, veinticinco años después? ¿Siguen las imágenes significando lo mismo o debemos introducir ajustes en nuestras interpretaciones? Es obvio que estamos inmersos en un orden visual distinto y ese nuevo orden aparece marcado básicamente por tres factores: la inmaterialidad y la transmitabilidad de las imágenes; su profusión y disponibilidad; y su aporte decisivo a la enciclopedización del saber y de la comunicación (Fontcuberta, 2020, pp. 8-9).

Virales y descartables, las imágenes de la era posfotográfica describen una fugacidad convulsiva en la que ya debería quedar en claro que lo representado y el soporte físico son menos relevantes que el acto de realizar la toma e intercambiarla. Entonces, se trata de la efectuación fotográfica, no de la cosa-fotografía. Por cierto, algo muy sartreano que Fontcuberta reivindica en señal altiva de las manías advenidas con el nuevo milenio. Centrarse en la agencia de las imágenes posfotográficas apareja consecuencias intrigantes dignas de ser puestas bajo escrutinio.

En gran medida, La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía (2020) es un libro que invita a ser leído como una aguda colección de ensayos acerca de la estética del acceso, cifrada como una ecología del coleccionismo neoenciclopédico y del reciclaje apropiacionista. Un cuadro de situación en que la polución icónica obliga a resignarse a la idea de que el arte opera en la cuidadosa identificación de algún material preexistente, incrustado en un contexto excepcional y percibido bajo un concepto sorprendente e inédito. Esta mutación decepcionante del arte contemporáneo es deudora de un capitalismo de la imagen que ha puesto en aprietos las pretensiones románticas de los creadores. Al respecto, la lección de la posfotograficidad estriba en que la gestión profesional y la validación institucional de las imágenes han sido erosionadas por un formidable proceso de secularización que ha llegado al punto de una feliz banalización en la que domina el goce de no ver. Ha llegado por fin el colmo de la instantaneidad, y Fontcuberta es el augur que insiste en que, a diferencia de la escrupulosa conciencia del amateur, el resto de los consumidores encuentra plena satisfacción en una performance de la captura compulsiva y la propagación acelerada:

Pero dentro de la categoría de aficionados cabría diferenciar entre los simples usuarios (aquellos que se limitan a tomar fotos ocasionalmente, que emplean la imagen de una forma instrumental, y que se despreocupan de su preservación y destino) y los usuarios avanzados (aquellos que plantean sus fotos según determinados criterios y luego gestionan su difusión, por ejemplo, publicándolas en páginas web). Para los simples usuarios, el acto fotográfico prevalece sobre la fotografía: esgrimir la cámara, así como la carga simbólica de su uso, revisten más significado que el que a la postre puedan conllevar las tomas efectuadas. En nuestra calidad de simples usuarios incurrimos incluso en la paradoja de poder destinar tanto tiempo a tomar fotos que luego no nos queda tiempo para mirarlas. Es decir, aunque parezca un contrasentido: en muchos casos las fotos ya no se hacen para ser vistas, sino que se han convertido en una ocupación que va mucho más allá de sus usos originales (la representación, la memoria, etcétera) para convertirse en sí misma en una actividad inalienable de la propia vida, ‘a caballo entre la adicción y el placer’, como sugiere Jordi Pou (Fontcuberta, 2020, p. 118).

En el estadio posfotográfico las imágenes quedaron sueltas para desplegar su propia iniciativa. Tienen una voluntad que no concierne a la de las personas convencidas de que las usan deliberadamente. La agencia de las imágenes no llegaría a ser del todo inteligible, o al menos acuciante, sin esta independencia respecto de los soportes materiales, unida al rechazo de sostener el mandato de tener que testimoniar honradamente la realidad física, sostener la memoria comunitaria y estabilizar la identidad. Recurriendo a multitud de proyectos y situaciones, Fontcuberta demuestra en cada uno de sus análisis la competencia de un excepcional creador visual, curador y crítico que expone las aristas de este momento en que la cultura visual entabla una problemática alianza con la posverdad, la poshermenéutica y la posmemoria. Seguramente, un cúmulo de inquietudes que, no obstante, tiene aquí una serie de observaciones muy estimulantes para darle crédito a esas sospechas que suelen espantarse zarandeando apenas un hombro.

No hay tragedia en la posfotografía. Lo real no se ha perdido; siempre estuvo dislocado, o a punto de naufragar. Pero el olvido se está convirtiendo en una disciplina ardua. Dentro del rango electrónico de la iluminación total, el archivo es infinito y, dentro suyo, las capturas con sus incontables reediciones padecerán una mutación impertinente que ignora tanto el detenimiento como la extinción La fotografía, con apetencias deícticas y referenciales, ya no consigue detener el presente, tirándole de las mangas o del cuello de la camisa. El torso se estira y prosigue, porque es impulso anhelante; porque intuye, indolente, que sus asuntos ya no se dirimen en las fotografías, sino en el acto fotográfico, que se afirma en el verbo intrascendente y desengañado que alude a la gimnasia, a la burda y diaria rutina de fotografiar algo.

Bibliografía

Fontcuberta, J. (2020) La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía. Galaxia Gutenberg.

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