Marcelo Mediavilla^[1]

Lente pixelada de cristal con efecto óptico, de uso versátil para artistas y fotógrafos. Fabricado en 1,5 x 1,5 x 0,79 pulgadas. Fuente: elaboración propia.

El producto es elemental y promete simplificar la realidad a una retícula minimalista. No es electrónico, lo que enfatiza la curiosa virtud de superponer la función de una lente al empleo de un espejo. El resultado consiste en obtener el efecto digital a partir de un modesto elemento analógico. Se encuentra situado, por lo tanto, frente a las proezas que dispensan las cámaras integradas a un sistema mirrorless con optimizaciones de IA.

Este artilugio de encuadre ofrenda los servicios de un tamiz vidriado o una pantalla cribadora capaz de convertir cualquier toma en un damero, en una estampa ajedrezada. Bajo un precio poco pretencioso, en la omnívora tienda online de Amazon se promociona con la siguiente descripción: “Divertida lente pixelada para efecto Pixel View, filtro de espejo de píxeles de cristal transparente para artistas, piedra creativa de ventana de píxeles para inspiración artística”.

Pero en un principio fue el espejo. Antes de que aflorara la tecnoontología de la imagen editada, la catróptica suministraba la copia exacta, el duplicado fehaciente y, por ende, una verdad aferrada al orden en que las cosas y las situaciones son pasibles de examen y validación. Al comienzo estuvo el espejo y, convenientemente, el oficio del testimonio amplificado en las utilidades del archivo.

Antes de que entablaran sórdidas complicidades con los universos paralelos y el infinito, antes de que abrieran pavorosos vórtices o instalaran umbrales para las más dichosas fantasías, los espejos brindaban consuelo y fascinante seguridad porque contribuían a clausurar la realidad, a fijarla y ratificarla en lo que era. Confirmaban su identidad, evitándole remisiones, fugas y descomposiciones. Encarnaban el principio de identidad, confirmando de un modo artificial e imparcial que algo era igual a sí mismo, que las cosas nunca dejaban de ser lo que siempre se había creído que fueron. Desde que los espejos capturaron la atención de los filósofos árabes, para consagrarlos en maestros reverenciales de la catróptica, la cultura moderna ha depositado en ellos el sueño de contar con un dispositivo apto para capturar objetivamente la realidad sin pérdidas ni restricciones.

Mucho mejor que la inmemorial complicidad entablada entre la mente y los sentidos era la que propiciaba el vidrio adherido a una finísima hoja de metal. Juntos conseguían duplicar a la perfección la dinámica de lo existente, pues los espejos eran sensibles tanto al espacio como al tiempo. Su valor residía en que se imponían como excelentes artificios miméticos capaces de reproducir el flujo inevitable de la naturaleza. Pero fue hacia finales de la era de los ilustrados que emergió la curiosa ambición de inmovilizar las reverberaciones producidas en los cristales refractantes. El paso de la ficción a los ensayos científicos no tardó demasiado, de Charles-François Tiphaigne de La Roche a Louis Daguerre existe un espacio en el que apenas cabe un alfiler.

El daguerrotipo supuso un avance maravilloso, pero su evolución a la imagen fotográfica inauguró una práctica testimonial sin precedentes. Enfrentándose a la belleza artesanal de la pintura, recostada sobre la falibilidad humana, la técnica fotográfica garantizaba una mengua del sujeto que favorecía la exposición soberana de los hechos. De inmediato, la memoria y la verdad pudieron suspirar de alivio al verse incorporadas a un nuevo orden de subsistencia. Sin embargo, aquel optimismo fue excesivo. Y hasta la actualidad continúa siendo difícil de corroer. Joan Fontcuberta, célebre crítico y profesor catalán, reiterando su escepticismo acerca del crédito excesivo delegado a la fotografía, insiste en que la imagen debe ser rodeada y sobrepasada, examinada en sus márgenes y merodeando poco más allá de sus afilados bordes.

Homologada a los clásicos espejos, aptos para operar una transcripción insuperable de lo que apresaban, la fotografía aún se mantiene disociada del orbe de los signos y de los gestos interpretativos; o sea, todavía cuesta integrarla al registro de los artificios semióticos y, por ende, al repertorio de estrategias controversiales a través de las cuales las culturas redefinen sus variados intereses. Una vez que ha impulsado con bastante elocuencia la noción de postfotografía, Fontcuberta estima redituable repasar cómo la luz y la materia van posicionándose ante la caja negra dispuesta por los dispositivos smarts, mientras que la conciencia social persevera en el pensamiento mimético de aquella vieja catróptica embargada por un mundo único y sincero:

El espejo compartía problemáticas de la pintura sobre el valor de la imagen, la semejanza y el simulacro –unas problemáticas que predisponían a ahondar en la cuestión de la propia mirada–. Al final el ingenio humano terminó logrando con la fotografía una suerte de réplica del espejo. Pero no de cualquier ralea: un espejo congelante, un espejo que manchaba, un espejo con memoria. Eso cambió el destino del espejo […].

Aunque hayamos sucumbido a la tentación de homologar imágenes especulares con improntas producidas por la luz, lo que hizo la fotografía fue cambiar la gramática de las imágenes del espejo. Porque a diferencia de la fotografía, el espejo no interpreta los objetos, ofrece la verdad sin retenerla, no engaña –si aceptamos que no duplica el mundo, que simplemente lo transforma en una imagen virtual–. Por su parte nos acerca al mundo, pero también nos separa de él. Y aporta el cruce de múltiples contradicciones: duplica a la vez que divide; amplía al mismo tiempo que restringe; reproduce y deforma; transparente, pero crea espejismos; cosifica, pero instaura aura; mata, pero inmortaliza. Pero tanto como el reflejo que ofrece, de un espejo importa la mano que lo maneja y el entorno en el que se halla (…) Entonces, hay que desbordar el espejo (…) Trascender la catróptica, o ciencia de los espejos, para aventurarse en una tecnoontología de las imágenes, y hacerlo aprovechando las herramientas a mano: la antropología visual, los estudios culturales, la teoría del arte y la política de la mirada (Fontcuberta, 2024, pp. 19-20).

Pierre Bourdieu se había tomado demasiadas molestias para que los lectores profesionales admitieran que los textos viajaban sin sus contextos, mientras que Georges Didi-Huberman aduce que las obras de arte no traen consigo la marca fehaciente de un origen preciso y llano. En sintonía con estas sugerencias, el autor de El Beso de Judas. Fotografía y Verdad y de La Furia de las Imágenes. Notas sobre la Postfotografía, dos ensayos notables que discurren en una escritura imaginativa y convincente, reclama conjurar el hechizo de las imágenes, a cambio de un examen sobre el juego de manos que se reservan tanto los artistas alquimistas como los usuarios programadores.

Las piezas conjugadas por Fontcuberta en Desbordar el espejo. La fotografía, de la alquimia al algoritmo (2024) son más descriptivas que reflexivas. Menos proclive a escribir con tacto sociológico y antropológico, Fontcuberta se expresa aquí, enfatizando su pericia como curador y fotógrafo creador de contenidos. Sus doce artículos componen una exploración de los desplazamientos y superposiciones propiciados por las veleidades de un estado mágico de visibilidad total cada vez más dispuesto por la inteligencia artificial. Insiste en que la imagen se encuentra en una franca avanzada hacia un nivel ontológico inédito, en el que va aprendiendo a prescindir de la contundencia matérica para quedar prendida a un halo de luz. Sin embargo, los efectos de esta tecnoontología podrán adivinarse más allá del marco de las pantallas, superando la interfaz.

En el peor de los casos, en el del enfrentamiento a muerte, precisamente, la imagen se convierte en un testimonio, antes que, de lo real, del conflicto consigo misma y de la versatilidad de sus prestaciones. No solo en las redes sociales que venden compañía y afecto las identidades de los usuarios deben tomarse con suma cautela. Fontcuberta advierte que la cotidianeidad, hasta en las circunstancias más horrendas, ha ingresado en una zona en que las interacciones online producen plisados que desmienten la ilusión de una conexión límpida con la realidad:

En Ucrania deberemos saber afinar la agencia de imágenes que son manejadas como instrumentos de guerra, se trate de fotoperiodismo, fotografía oficial o de propaganda militar o imágenes de aficionados tomadas por civiles o soldados, se difundan por canales convencionales o busquen acomodo en connotados sistemas como TikTok. Nos hemos obsesionado con la consanguinidad entre la fotografía y la realidad, con la ilusión de la cámara como espejo. Sólo que situaciones extremas como la guerra desvelan que hay algo consolador, incierto y al mismo tiempo violento en el deseo de pretender que las imágenes funcionen como una réplica especular de lo real. Aunque, por otro lado, es precisamente esta violencia la que nos permite cultivar la ilusión de que sólo a través de la experiencia de las imágenes obtendremos acceso fiable a lo real. Por eso las imágenes de la guerra proporcionan el mejor observatorio para analizar la sempiterna guerra de las imágenes. Una guerra que sólo es posible ganar desbordando el espejo, esto es, recuperando todo aquello que parece haberse quedado latente fuera de sus márgenes (Fontcuberta, 2024, pp. 310-311).

Al tiempo que la imagen ha comenzado a transformarse en una proyección lumínica, suscita la esperanza de ser inmarcesible. No obstante, existen resistencias que operan antipáticos boatos y que, desde luego, ameritan una devota consideración: como la recuperación crítica del fotograma, los montajes de la posmemoria, la estética de lo infraleve, el arte de la iconofagia, la visualidad drónica, el plano cenital proporcionado por los satélites y Google Earth, los dioramas y la arquitectura de los parques de miniaturas, la extimidad en los online dating services, la reversión de la mirada sobre el cuerpo femenino, las peripecias para conferirle rostro a un dios; y todo esto historiando las orientaciones de las prácticas fotográficas hasta llegar a las desavenencias actuales, momento convulsivo en que lo digital amenaza, minuto a minuto, con pulverizar los dominios analógicos de la crónica y el expediente, de la documentación y el archivo.

El trayecto que Fontcuberta propone, desde la alquimia sobre el nitrato de plata hasta la inmaterialidad del cálculo algorítmico, no es otra cosa que el acta de defunción de aquella certeza especular que alguna vez habitó en la conciencia, ingenua, de tipo naturalista. Si el espejo antiguo clausuraba la realidad para brindar un hogar inalterable e identitario, la imagen contemporánea, esa tecnoontología de luz y código, parece haberlo roto en millones de microfragmentos que ya no devuelven un rostro ni un paisaje, sino una dispersión de datos editables. Quizás desbordar el espejo signifique aceptar que ya nadie es dueño y soberano de la mirada, sino un creador entusiasta de contenidos inconstantes dentro de un ecosistema visual donde la verdad ha cedido terreno a la programación y la automatización.

Al final del camino, se cruza la sospecha de que, al pulverizar los dominios de la pureza analógica, las pérdidas son menos dramáticas de lo que parece. De hecho, la capacidad de sostener la mirada a lo real sin la mediación de una interfaz no equivale a ninguna involución. El espejo no se ha quebrado, se ha pixelado. Y como tantas lentes y pantallas, da acceso a experiencias que los artistas visuales y los prosumidores amateurs aprovechan de maneras impensadas. En lugar de entregarse al lamento amargado y la prédica neoconservadora, gozan y exploran entremezclando ironía y provocación inventiva. La imagen ya no desea ser el objeto de una apacible contemplación, ahora se impacienta por descomponerse y fluir tal como lo haría el ectoplasma que sobrevuela la tiesa mortandad de los cuerpos.

Bibliografía

Fontcuberta, J. (2024). Desbordar el espejo. La fotografía, de la alquimia al algoritmo. Galaxia Gutenberg.

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