W. J. T. Mitchell (Universidad de Chicago)

Traducción y revisión: Omar Quijano^[2] y Analía Centeno^[3]

Cuando el Art Bulletin me pidió que escribiera algo sobre “interdisciplinariedad”, me pareció una tarea fácil. Después de todo, he estado editando una revista interdisciplinaria de crítica y teoría en humanidades y ciencias sociales durante diecisiete años. También he estado trabajando (junto con muchos otros) en los márgenes disciplinarios de la historia del arte, comprometido en una práctica interdisciplinaria llamada “iconología” (el estudio general de imágenes a través de los medios) o más ampliamente “cultura visual” (el estudio de la construcción social de la experiencia visual). Estas prácticas han surgido en la convergencia de disciplinas de historia del arte, estudios literarios y mediáticos y estudios culturales en torno a lo que he llamado un “giro pictórico”.^[4] Este giro se extiende a lo largo de la teoría crítica, la filosofía y los discursos políticos de la formación de la identidad, la sexualidad, la alteridad, la fantasía, el inconsciente; se centra en la construcción cultural de la experiencia visual en la vida cotidiana, así como en los medios, las representaciones y las artes visuales. Es un proyecto que requiere conversaciones entre historiadores del arte, estudiosos del cine, tecnólogos y teóricos ópticos, fenomenólogos, psicoanalistas y antropólogos. La cultura visual es, en resumen, una “interdisciplina”, un lugar de convergencia y conversación a través de líneas disciplinarias.^[5]

Sin embargo, cuanto más he pensado en este tema, más convencido estoy de que llamar a estas prácticas “interdisciplinarias” no nos dice en sí qué es crucial acerca de ellas. El nombre puede que no sea más que un eufemismo para otra cosa, un término que nos permite sentirnos bien con lo que hacemos y evitar pensar en esto con demasiada precisión. No hay duda de que “ser interdisciplinario” es “algo bueno” en el lenguaje académico contemporáneo. Mi impresión es que el término surgió en la jerga de las fundaciones de la década de 1970 (especialmente en el NEH)^[6] como una palabra clave para el trabajo político o teóricamente aventurero (feminismo y estudios de la mujer, trabajo en los medios de comunicación y cultura de masas, deconstrucción, semiótica, crítica marxista y psicoanalítica).^[7] El término tuvo una función útil, entonces, al hacer que este nuevo trabajo pareciera profesionalmente respetable y seguro. Proporcionó una rúbrica neutral o incluso honorífica, una forma de camuflaje que la hacía indistinguible del trabajo que no era especialmente aventurero en sus compromisos políticos o teóricos. En estas formas más seguras de interdisciplinariedad, uno podría realizar estudios “comparativos” de las artes dentro de marcos historicistas familiares,^[8] o aplicar métodos sociológicos, literarios, psicoanalíticos o semióticos probados a problemas histórico-artísticos y estar seguro de obtener resultados. Se producirían nuevas lecturas de obras de arte; se proporcionaría una forma de decodificar, traducir, descifrar y describir lo visual. Ciertamente, si es bueno tener una disciplina o ser disciplinado, debe ser incluso mejor haber dominado más de una disciplina, ser “interdisciplinario”.

La interdisciplinariedad, en definitiva, es una forma de parecer un poco aventurera e incluso transgresora, pero no demasiado. Ha existido lo suficiente como para parecer una opción profesional regular, si no una disciplina en sí misma, en la estructura del conocimiento académico. Todas las universidades actualizadas de los Estados Unidos se enorgullecen de su compromiso con la investigación y la formación interdisciplinarias. Se establecen institutos, consejos, consorcios, grupos colaborativos y talleres para fomentar las conversaciones entre disciplinas. (“Cultura Visual”, mientras escribo, se está institucionalizando como una iniciativa curricular interdisciplinaria, así como un área de investigación en la academia estadounidense; sé de programas y cursos en Cornell, Harvard, Rochester, Irving, Santa Cruz y Chicago). Cuando la primera pregunta que me hace un futuro estudiante de posgrado sobre la historia del arte en la Universidad de Chicago es “¿Fomenta el trabajo interdisciplinario?”, sé que la categoría de “interdisciplinario” está institucionalizada de forma segura. Será mejor que la respuesta sea “sí”. Un “no” sería una confesión de que la institución está lamentablemente atrasada.^[9]

Este tipo de interdisciplinariedad “por defecto” nunca ha sido de gran interés para mí, o al menos nunca sentí que fuera un motivo de orgullo reivindicar la interdisciplinariedad como una característica crucial de lo que hago (o nosotros) hacemos. Mi reflejo habitual, por el contrario, es una especie de vergüenza creciente ante el creciente número de disciplinas en las que me reconozco claramente incompetente.^[10] Uno puede encubrir esta vergüenza con una coartada sobre la ignorancia filosófica en la que comienzan tanto el asombro como el verdadero conocimiento (pero entonces, ¿qué ocurre si uno no es un filósofo profesional?). O uno puede ser perversamente desvergonzado y abyecto, sometiéndose públicamente a los castigos disciplinarios de sus colegas más rigurosos. Cualquiera que haya leído los agradecimientos de mi último libro sabrá que esta ha sido mi estrategia general para evitar responsabilidades tanto disciplinarias como interdisciplinarias. Cuando se trata de la disciplina, mi lema ha sido arreglármelas con un poco de ayuda de mis amigos.

En otras palabras, mi verdadero interés no ha sido tanto la interdisciplinariedad como las formas de “indisciplina”, de turbulencia o incoherencia en los límites internos y externos de las disciplinas. Si una disciplina es una forma de asegurar la continuidad de un conjunto de prácticas colectivas (técnicas, sociales, profesionales, etc.), la “indisciplina” es un momento de quiebre o ruptura, en el que esa continuidad se interrumpe y la práctica misma se cuestiona. Desde luego, este momento de “ruptura” puede a su vez volverse rutinario, como lo demuestra la rápida transformación de la deconstrucción de un “acontecimiento” en un “método de interpretación”. Cuando los tigres irrumpen en el templo y profanan el altar con demasiada frecuencia, su aparición se convierte rápidamente en parte del ritual sagrado. Sin embargo, existe ese momento previo a la reinstauración de la rutina o del ritual: el momento de caos o de asombro en el que una disciplina, una forma de hacer las cosas, manifiesta de forma compulsiva la revelación de su propia insuficiencia. Este es el momento de la interdisciplinariedad que siempre me ha interesado. Lo concibo como el momento “anarquista” y lo asocio con formas públicas de conocimiento, como con formas esotéricas o profesionales. Algunos críticos (me viene a la mente Edward Said) se vuelven interdisciplinarios al hacerlo público y dirigirse a un público que no se limita a una sola disciplina, o quizás a ninguna disciplina en el sentido académico. Otros (Jacques Lacan sería un buen ejemplo) se adentran tan profundamente en las prácticas de su disciplina que parecen provocar una implosión de sus límites que envía ondas de choque a otras disciplinas e incluso a diversas formas de vida pública.

Todo depende, entonces, de qué tipo de interdisciplinariedad estemos hablando –cómo media en los discursos públicos y profesionales, y de si apunta a reproducirse en una nueva forma disciplinaria o si se conforma con seguir siendo un momento de transición ad hoc–. En estos términos, distinguiría tres tipos de interdisciplinariedad: (1) “de arriba hacia abajo”: una formación estructural comparativa que apunta a conocer el sistema global o totalidad conceptual dentro del cual se relacionan todas las disciplinas; (2) “de abajo hacia arriba”: una interdisciplinariedad compulsiva y obligatoria dictada por un problema o evento específico; (3) “de adentro hacia afuera”: el momento indisciplinado o anarquista al que he aludido anteriormente. El modelo de arriba hacia abajo sueña con una arquitectura kantiana del aprendizaje, una organización piramidal y corporativa de producción de conocimiento que pueda regular los flujos de información de una parte de la estructura a otra. Podría ejemplificarse con el anhelo de la filosofía y la teoría crítica de una convergencia utópica de teoría y práctica, o el sueño de la semiótica de proporcionar un metalenguaje universal y neutral para el estudio de la cultura. El modelo de abajo hacia arriba, por el contrario, emerge en el lugar de trabajo, por así decirlo, en respuesta a emergencias y oportunidades. Los estudios de género, sexualidad y etnia, por ejemplo, son necesariamente interdisciplinarios (dada la diversidad de enfoques relevantes y la gama de temas), pero también necesariamente disciplinarios en su necesidad de forjar espacios profesionales y mecanismos de memoria colectiva frente a las fuerzas institucionales que tienden a exprimirlos o apropiarse de su energía. Los estudios culturales podrían considerarse la forma más general de este modelo ascendente en la actualidad. Han surgido en la academia estadounidense como una “estrategia de marketing” contrahegemónica para una diversa gama de proyectos de conocimiento agrupados en torno a la política, la identidad, los medios y la teoría crítica. Los estudios culturales podrían pensarse como la incómoda verdad que permaneció oculta durante tanto tiempo bajo el eufemismo de la interdisciplinariedad.

Entonces, ¿qué tiene que ver todo esto con la “cultura visual” y su relación con la historia del arte? ¿Cómo se inscribe como formación académica dentro de la estructura disciplinaria y profesional del conocimiento? La lingüística es una disciplina; inglés es un departamento; los estudios cinematográficos constituyen una nueva disciplina en proceso de una rápida profesionalización; la literatura comparada es un campo; los estudios culturales son un movimiento académico. La historia del arte ha sido una disciplina. Entonces, ¿qué es la “cultura visual”, esta nueva interdisciplina híbrida que vincula la historia del arte con la literatura, la filosofía, los estudios cinematográficos y la cultura de masas, la sociología y la antropología? ¿Es el “frente visual” del movimiento de los estudios culturales? ¿Es un nuevo cientificismo que aspira a construir una lingüística o semiótica del campo visual? ¿Un nuevo esteticismo que desplaza los estudios culturales desde los signos y significados hacia la sensación, la percepción, el sentimiento y el afecto? ¿Podría ser una respuesta al hecho bruto (¿o es solo una idea heredada?) de que lo visual domina nuestro mundo como nunca antes, la formulación popular del “giro pictórico”? ¿Es una connivencia académica o la resistencia crítica a una sociedad del “espectáculo” y “vigilancia”? ¿Cuáles son los límites de una política de lo visual? ¿Debería la historia del arte expandir su horizonte, no solo más allá de la esfera de la “obra de arte”, sino también más allá de las imágenes y los objetos visuales hacia las prácticas visuales, las formas de ver y ser visto, que constituyen el mundo de la visualidad humana?

No hace falta decir que no puedo dar respuestas completamente elaboradas a estas preguntas, pero aquí hay algunas intuiciones. Primero, debo decir que me parecería desafortunado que la cultura visual se convirtiera demasiado rápido, o quizá en absoluto, en una opción profesional o disciplinaria. La gran virtud de la cultura visual como concepto es que es “indisciplinar” en sus tendencias; nombra una problemática más que un objeto teórico bien definido. A diferencia del feminismo, los estudios de género o los estudios de raza y etnia, no es un movimiento político, ni siquiera un movimiento académico como los estudios culturales. La visualidad, a diferencia de la raza, el género o la clase, no tiene una política inherente. Al igual que el lenguaje, es un medio en el que se lleva a cabo la política (así como la identificación, el deseo y la sociabilidad). Los “regímenes escópicos” no son, a mi juicio, la gran amenaza política en la actualidad.^[11] Las imágenes de armas no matan; las armas sí. La fantasía de que las imágenes y la visualidad son las fuerzas políticas decisivas de nuestro tiempo es, de hecho, una de esas alucinaciones colectivas que deberían ser un problema de investigación en la cultura visual, no uno de sus axiomas constitutivos. Este surgimiento de una “política visual” en la que los antagonistas son las imágenes visuales (estereotipos, caricaturas, tergiversaciones, fetiches e ilusiones ideológicas) enfrentadas por teóricos críticos heroicos e iconoclastas debería recordarnos a los jóvenes hegelianos que Marx parodió en La ideología alemana: “Los frutos de su cabeza han acabado por imponerse a su cabeza. Ellos, los creadores, se han rendido ante sus criaturas. Liberémoslos de los fantasmas cerebrales, de las ideas, de los dogmas, de los seres imaginarios bajo cuyo yugo degeneran”.^[12]

Este tipo de “liberación” de los “fantasmas”, deja claro Marx, es tan fantasmática como aquello a lo que se opone. Es por esto que la cultura visual, en sus momentos más interesantes, no es simplemente el “frente visual” de los estudios culturales (suponiendo que sepamos qué son los estudios culturales, hacia dónde se dirigen, etc.). La cultura visual está demasiado interesada en la cuestión de qué es la visión, es demasiado “estética” en su fascinación por los sentidos, la percepción y la imaginación. La retórica de la iconoclasia que los estudios culturales heredan del marxismo, así como su dependencia de modelos lingüísticos y discursivos, produce una suerte de fricción con los estudios de cultura visual, que tienden a estar arraigados en una fascinación por las imágenes visuales y, por lo tanto, a mostrarse pacientes y atentos a toda la gama de la experiencia visual desde las imágenes vernáculas más humildes, pasando por las prácticas visuales cotidianas, hasta los objetos tanto de deleite estético como de horror.

No pretendo negar que la cultura visual está profundamente en deuda con el feminismo, los estudios étnicos y de género, teoría crítica, estudios culturales y otros movimientos disciplinarios. No existiría sin estos movimientos. Pero tampoco existiría sin el psicoanálisis, la semiótica, la lingüística, la teoría literaria, la fenomenología, la estética, la antropología, la historia del arte y los estudios cinematográficos, disciplinas en un sentido bastante diferente, organizadas en torno a objetos teóricos más que a movimientos sociales. La cultura visual es, entre otras cosas, una convergencia y un desarrollo de estos dos tipos de disciplinas, que corresponden aproximadamente a los modelos de “taller de producción, de abajo hacia arriba” y “de arriba hacia abajo” del conocimiento moderno. Pero su identidad más importante es, como he sugerido, la de una “indisciplina”, un momento de turbulencia en las fronteras internas y externas de las disciplinas establecidas. Para la historia del arte, por ejemplo, la cultura visual es ante todo un fenómeno “de adentro hacia afuera”. Por un lado, la cultura visual se presenta como un “afuera” de la historia del arte, al abrir el campo más amplio de las imágenes vernáculas, los medios y las prácticas visuales cotidianas en las que se sitúa una tradición del “arte visual”, y al plantear la cuestión de la diferencia entre alta y baja cultura, entre arte visual y cultura visual. Por otro lado, la cultura visual puede aparecer como un “adentro” profundo del enfoque tradicional de la historia del arte en la peculiaridad sensible y semiótica de lo visual. La historia del arte siempre ha sido necesariamente más que una historia de obras de arte; siempre ha debido apoyarse en modelos más o menos teorizados de espectador, placer visual y relaciones sociales e intersubjetivas en el campo escópico.

El campo de los estudios literarios se encuentra con la cultura visual con una ambivalencia similar. No está muy claro por qué los eruditos textuales de repente deberían volcarse al estudio de las artes visuales y los medios (el “accidente” histórico de que los estudios cinematográficos se enseñen a menudo en departamentos de literatura resulta aquí pertinente y requiere ser examinado) La ambivalencia se intensifica cuando la supremacía de la teoría textual y las nociones de cultura basadas principalmente en el “giro lingüístico” se enfrenta a un giro visual o pictórico que no parece reducible a modelos discursivos.^[13] La historia literaria siempre ha sido necesariamente algo más que una historia de obras de arte literarias. Siempre ha tenido que abordar todo el campo del lenguaje y la expresión verbal como un lugar en el que todo el sensorium, especialmente el visual, está comprometido. Una imbricación de lo decible y lo visible, contar y mostrar, lo articulable y lo visible (para usar la terminología de Michel Foucault) ocurre en todos los niveles de la expresión verbal, desde el habla hasta la escritura y las descripciones, figuración y estructura formal / semántica.^[14] En resumen, no hay forma de mantener la visualidad y las imágenes visuales fuera del estudio del lenguaje y la literatura. La cultura visual es a la vez un límite externo y un “agujero negro” interno en el corazón de la cultura verbal. Al igual que la historia del arte, los estudios literarios encuentran la cultura visual como una forma de interdisciplinariedad de adentro hacia afuera. La diferencia es que lo visual llega al lenguaje como una figura de alteridad semiótica –el “otro” medium o forma de expresión, el arte “hermano” o rival en un paradigma–. La historia del arte, en cambio, se encuentra con la cultura visual como su propio inconsciente, un yo profundo y mal reconocido que (como la imagen de Narciso) es a la vez atractivo y mortal.^[15]

Las disciplinas que parecerían más cómodas con las tendencias de la cultura visual son los estudios en cine y medios de comunicación. Las películas y la televisión son simplemente las formas más conspicuas, poderosas y omnipresentes de cultura visual de nuestro tiempo. La mayoría de los programas académicos en cultura visual que conozco han tomado su punto de partida en programas cinematográficos, donde una fuerte tradición de teorización sobre el espectador, la visualidad y la circulación masiva de imágenes parece encontrar una aplicación fácil en esferas más amplias de la cultura visual, desde la publicidad a la vida cotidiana. A diferencia de la historia del arte, los estudios de cine se sienten cómodos con la cultura popular o de masas, y con las imágenes y prácticas visuales cotidianas y vernáculas. Si la cultura visual va a ser cualquier cosa menos una redundancia para los estudiosos del cine y los medios entonces tendrá que plantear el tipo de cuestiones de límites que producen el efecto interdisciplinario de adentro hacia afuera en otras áreas. La primera pregunta podría ser simplemente de alcance o dominio: ¿hasta qué punto se pueden transferir a otros medios los modelos de visualidad construidos para el cine? ¿Cuáles son las variedades de medios visuales y cómo se inscriben en ellas el cine y la televisión? La segunda pregunta podría girar en torno a la adecuación de la visión como categoría central: ¿hasta qué punto la propia cultura visual es una cosificación de los medios, una fijación en un canal sensorial y semiótico específico en detrimento de la multiplicidad de sentidos y códigos que emplean los llamados medios visuales? ¿No debería la cultura visual comenzar simplemente a postular la imbricación de la visión con otros sentidos, insistiendo en el “audiovisual” y la “imagentexto” para retratar los medios visuales (y la experiencia visual cotidiana) como una construcción mixta y compuesta?^[16] Finalmente, la tensión más importante entre la cultura visual y los estudios en medios visuales es simplemente el recordatorio de que la cultura visual no comienza con la invención de la fotografía, el cine o la televisión. Está relacionado con la especie humana y florece en sociedades no modernas, no occidentales y no tecnológicas. La contribución más importante de la cultura visual al cine y los estudios de los medios puede ser finalmente su resistencia a un énfasis exclusivo en la cultura moderna y contemporánea. Si la cultura visual necesita que se le recuerde la dimensión acústica y lingüística por medio de la teoría del cine, puede que, por su parte, recuerde a la teoría del cine que la experiencia visual humana desde los antiguos materialistas hasta Descartes, Diderot y Merleau-Ponty, se ha basado constantemente en el sentido del tacto, con la figura del ciego como característica central o “metaimagen” del proceso visual.^[17]

Si bien el uso principal de la cultura visual, entonces, puede ser como una “indisciplina”, un espacio de convergencia y turbulencia, no creo que eso signifique que no haya posiciones que adoptar en ella. Concluiré simplemente resumiendo cuáles considero que son esas posiciones. No las formulo como un manifiesto disciplinario ni como “ideas originales” propias. Son, más bien, mi percepción de hacia dónde se dirigen (o deberían dirigirse) una formación interdisciplinaria ya en desarrollo en sus momentos más productivos y provocativos.

1. La cultura visual debe ser consciente de las diferentes historias disciplinarias que han confluido en ella, especialmente de la disonancia entre las disciplinas “de arriba hacia abajo” y “de abajo hacia arriba”, así como de la fricción entre los proyectos de conocimiento que se definen como políticamente comprometidos y aquellos que se consideran como políticamente neutrales.
2. La cultura visual debe resistir la tentación de ese tipo de pluralismo fácil que negaría cualquier fuerza general a su concepto central –la opinión, por ejemplo, de que “sólo hay culturas visuales diferentes y diversas, no existe tal cosa como la “cultura visual”–. Esto es muy parecido a insistir en que no existe el lenguaje, solo los idiomas. Si hay algún postulado fundamental de la cultura visual, es que la visión es un modo de expresión cultural y comunicación humana tan fundamental y generalizado como el lenguaje. Y no es reducible ni explicable sobre el modelo del lenguaje.
3. La cultura visual se convierte en un concepto interesante sólo si se cuestionan sus términos constitutivos y sus relaciones. El injerto de una idea recibida de cultura (desde los estudios culturales o de cualquier otro lugar) en una idea recibida de “lo visual” (desde la historia del arte, estudios de cine o cualquier otro lugar) producirá solo otro conjunto de ideas heredadas. La cuestión es permitir que los términos se interroguen entre sí, negociar los límites entre ellos. ¿Qué hay en la cultura fuera de la visión? Mucho; y por eso la cultura visual debe abordar la relación de la visión y los otros sentidos. ¿Qué hay en la visión fuera de la cultura? Nada de importancia es la respuesta correcta (constructivista cultural). Nada más que una “naturaleza” (óptica, oftalmología, visión animal, etc.) que se revelará ella misma como construcción cultural. Pero esta fácil respuesta no servirá. El estudio de la cultura visual tiene que resistir el reflejo constructivista y reabrir la cuestión de los límites de la cultura con la naturaleza visual, visión considerada como un proceso fisiológico, un “impulso”, una dimensión sensorial, fenomenológica compartida con los animales. Es difícil imaginar cómo podría haber un “inconsciente óptico” sin este nivel de automatismo, una especie de agencia protésica en el órgano, el medio, o la imagen.^[18] Esta naturaleza es una de las razones por las que las imágenes mágicas, como los “fantasmas” desacreditados por los Jóvenes Hegelianos, son tan difíciles de superar con el “pensamiento crítico”.
4. Si la cultura desde el punto de vista de la visión nos lleva a un límite (lo no cultural como lo natural), la visión desde el punto de vista de la cultura nos lleva a lo invisible, lo no visible, el mundo anti y extravisible que suscribe y acompaña toda experiencia visual. Nos lleva a los límites estéticos (oído y tacto, principalmente), y límites semióticos (lenguaje, habla, lo simbólico/imaginario, la imagentexto). Uno de los principales objetivos de la cultura visual es la des-cosificación de su objeto teórico, la visión humana. La pregunta entonces sería, ¿cómo es posible que “lo visual” (lo que sea que eso signifique) comienza a parecer una totalidad, una visión del mundo o una imagen del mundo? Ésta es en parte una cuestión histórica sobre la “hegemonía de la visión” moderna, cuestión que se remontaría al antiguo privilegio de la visión como sentido soberano. También es una cuestión teórica: ¿qué debe ser la visión para que pueda tener el tipo de estatus cultural que le atribuimos, desde la salvaje sobreestimación del poder del espectáculo y las imágenes que caracteriza las discusiones contemporáneas sobre los medios y la modernidad, hasta los tabúes tradicionales sobre la representación visual? ¿Qué tienen las imágenes visuales que hacen que la gente quiera aplastarlas o adorarlas y morir por ellas? ¿Por qué las “perversiones visuales” arcaicas como el fetichismo, el totemismo y la idolatría están vivas en el mundo secular moderno?
5. La otra frontera de la cultura que abre lo visual es la social. Sea lo que sea la cultura visual, debe fundamentarse no solo en la interpretación de las imágenes, sino también en la descripción del campo social de la mirada, la construcción de la subjetividad, la identidad, el deseo, la memoria y la imaginación. El hecho fundamental de la visión, entonces, es que la usamos para mirar a otras personas, no al mundo. Los encuentros sociales, intersubjetivos, las prácticas de reconocimiento visual, el reconocimiento (y sus opuestos: el desconocimiento, la mímica, la mascarada, el “mal de ojo”) serían entonces el punto de partida para el estudio de la cultura visual; la interpretación de las imágenes se descentraría en favor de una investigación de la autoridad y el afecto de las imágenes. Por supuesto, esto volvería al tema de la sobreestimación y las supersticiones visuales. En ese caso, la pregunta para los historiadores del arte sería, no “qué significan las imágenes” sino “¿qué quieren las imágenes?”.^[19]

Datos del autor^[20]

W.J.T. Mitchell enseña arte e inglés en la Universidad de Chicago y ha sido editor de Critical Inquiry desde 1978. Sus libros recientes incluyen Iconología: Imagen, texto, ideología (1986), Paisaje y poder (1994) y Teoría de la imagen (1994). Actualmente está trabajando en dos libros nuevos, Una crítica de la cultura visual y Decodificación de dinosaurios [Investigación crítica, Universidad de Chicago, Chicago]

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