La suplementación algorítmica de la imagen

Tomás Dalpra^[1]

Introducción

En la era contemporánea, nuestra relación con la imagen está marcada por una profunda paradoja. A pesar de su naturaleza estática y silenciosa, las imágenes parecen poseer un deseo de estar vivas. Este “deseo” (que debe entenderse menos como una propiedad intrínseca que como una proyección antropológica) ha sido tematizado por diversas corrientes de los estudios visuales como un modo de dar cuenta de la tensión entre la quietud material de la imagen y su potencia afectiva y semántica. En este contexto, la irrupción de la inteligencia artificial generativa (IAG) no constituye simplemente un avance técnico, sino la cristalización de una aspiración más profunda: la de superar la inercia de lo icónico.

La IAG responde a este anhelo mediante lo que aquí denominamos “suplementación algorítmica de la imagen”, un conjunto de prácticas como la animación, el outpainting o la reconstrucción generativa, que permiten transgredir las limitaciones propias –ontológicas y perceptuales– de la imagen. Estas operaciones no solo modifican la apariencia de las imágenes, sino que reconfiguran su estatuto mismo, alterando la relación entre presencia, ausencia y representación. En este sentido, la suplementación no debe ser interpretada como un mero añadido técnico, sino como un fenómeno cultural que condensa una determinada relación con lo real, con la imaginación y con la experiencia.

El “subjuntivo algorítmico” y la lucha contra lo indisponible

Las prácticas de suplementación pueden inscribirse en lo que Kopelman y Frosh denominan el “subjuntivo algorítmico”. Este concepto remite al uso de tecnologías generativas para producir configuraciones visuales contrafácticas, es decir, para hacer visible aquello que no ha sido, pero que podría haber sido. Como señalan los autores:

how algorithmic interventions utilize visual technologies such as photography, video, and animation, and prevailing cultural perceptions of their fidelity to the real, in order to automate and even supplant human emotional response and imagination. (…) As a compound term, the “algorithmic as if” brings together the attempted computational automation and management of human subjectivity (the “algorithmic”), and questions of desire, emotion, possibility, and imagination (the “as if”). (Kopelman y Frosh, 2025, p. 2396)

El “como si” algorítmico revela una dimensión crucial: la IAG no solo produce imágenes, sino que interviene en el régimen de lo posible. La animación de fotografías antiguas, por ejemplo, no se limita a añadir movimiento, sino que encarna el deseo de revocar la muerte, de reinscribir a los ausentes en un presente perceptivo. Esta operación, cargada de una dimensión casi mágica, señala un desplazamiento: la imaginación ya no se ejerce como facultad subjetiva, sino que se externaliza y automatiza.

Este fenómeno puede comprenderse más profundamente a la luz de la teoría de Hartmut Rosa sobre la indisponibilidad. Según Rosa, “el momento impulsor de esa forma de vida que denominamos ‘moderna’ es la idea, el anhelo y el deseo de poner el mundo a disponibilidad. La vivacidad, la conmoción y la verdadera experiencia, sin embargo, surgen del encuentro con lo indisponible” (Rosa, 2020, p. 10). La suplementación algorítmica se inscribe claramente en esta lógica de puesta a disposición. Allí donde la imagen presenta una falta –un fuera de campo, una detención temporal, una opacidad– la IA interviene para colmarla. El mundo icónico deviene así un espacio de intervención permanente, en el que toda carencia aparece como un problema técnico susceptible de resolución.

Sin embargo, esta tendencia se radicaliza en la subjetividad tardomoderna. Como advierte Rosa, “para los sujetos tardomodernos, el mundo se ha convertido por completo en un punto de agresión. Todo lo que aparece debe ser conocido, dominado, conquistado y aprovechado” (Rosa, 2020, p. 17). La suplementación algorítmica no es ajena a esta dinámica: al expandir indefinidamente la imagen, convierte lo visible en un campo de explotación. Incluso aquello que, por su naturaleza, se sustraía a la disponibilidad (el pasado, la muerte, la ausencia) es reconfigurado como objeto manipulable.

Cabe recordar que el concepto de indisponibilidad, tal como señala Rosa, fue acuñado alrededor de 1930 por Rudolf Bultmann, en contraposición con la idea de una puesta a disponibilidad total del mundo, el ser humano y la vida mediante la técnica. La suplementación algorítmica puede ser interpretada entonces como una intensificación contemporánea de esa aspiración técnica: la eliminación de toda resistencia, de toda opacidad, de todo límite.

Suplemento y simulacro: la pérdida del original

Para comprender la lógica interna de estas prácticas, resulta esclarecedora la noción de suplemento desarrollada por Jacques Derrida. En su formulación clásica, el suplemento aparece como algo añadido a un todo supuestamente completo, pero que, paradójicamente, revela su incompletud originaria: “El suplemento se presenta como algo externo, añadido a algo completo por sí mismo, pero [que] le es esencial en tanto que compensa una carencia originaria” (De Peretti en Molina Barea, 2023, p. 205). La suplementación algorítmica emerge como un caso paradigmático de estos procesos. La imagen, que se presentaba como una unidad cerrada, es intervenida para añadir aquello que estructuralmente le faltaba: movimiento, continuidad espacial, profundidad temporal. Sin embargo, esta operación no solo añade, sino que transforma retroactivamente la imagen original, revelando que su pretendida completitud era siempre ilusoria.

Este desplazamiento conduce directamente al terreno del simulacro, tal como lo conceptualiza Jean Baudrillard. Según Baudrillard, hablar de simulacro implica dejar de lado nociones como la imitación o la reiteración, para experimentar en cambio “una suplantación de lo real por los signos de lo real” (Baudrillard, 1978, p. 7). Los procesos de intervención sobre la imagen por parte de la IAG no reproducen lo real, sino que producen una nueva capa de realidad que ya no remite a ningún origen. Y, al estar orientada por un deseo de eliminar lo que se percibe como faltante de la imagen, la distinción entre disimulación y simulación resulta clave: “Disimular es fingir no tener lo que se tiene. Simular es fingir tener lo que no se tiene” (Baudrillard, 1978, p. 8).

Las imágenes generadas o modificadas por IA no ocultan una realidad preexistente, sino que fabrican una presencia sin fundamento. La animación de un rostro histórico, por ejemplo, no revela cómo se movía “realmente”, sino que produce una apariencia de vida que no remite a ninguna experiencia vivida. Este proceso culmina en lo que Baudrillard denomina hiperrealidad, una experiencia estética caracterizada por la intensificación y la saturación del signo. Vemos lo que lo real no ha sido nunca, pero más real que la vida misma. La suplementación algorítmica produce así una estética de lo hiperreal, en la que la imagen no solo sustituye a lo real, sino que lo supera en intensidad y presencia.

Límites, procesos y negatividad creativa

La expansión ilimitada de la imagen implica también una transformación en nuestra relación con los límites. En este punto, resulta iluminadora la distinción propuesta por Miguel Benasayag entre límites y bordes. Mientras que los bordes restringen, los límites constituyen la condición misma de la potencia. “Los límites (…) no se confunden con los bordes. Si éstos confinan y disminuyen la potencia de actuar, los límites son la condición misma de esa potencia” (Benasayag y Pennisi, 2023, p. 35). Los límites configuran una experiencia cualitativa: son una negatividad creativa y estructural. Cambiar un límite implica reestructurar todo el sistema. En cambio, los bordes “detienen” una potencia que procede cuantitativamente; mover el borde no afecta cualitativamente al sistema. Por eso no es lo mismo para un organismo tener un síntoma que para una máquina tener un bug. Mientras que en el individuo las “soluciones” se dan por rebasamiento de sí mismo, en la máquina todo consiste en achicar la brecha entre un objetivo y un resultado.

A esta distinción entre límites y bordes podemos sumar otra, también propuesta por el autor, en relación a los modos en que los sujetos humanos y las IAGs reaccionan frente a un estímulo. Allí donde la máquina intercambia información con su entorno mediante traducción de datos (datos que, en el caso de la IAG, se definen por densidad estadística), en los sujetos humanos opera lo que Benasayag denomina el Principio Orgánico de Autoafectación:

Frente a los estímulos, los organismos generan una sensación por transducción, y esa sensación no se corresponde con una cualidad del objeto estimulante. Cuando alguien se pincha con una aguja, el dolor no tiene forma de aguja. En cambio, la máquina modeliza y es afectada de manera directa (…) Hay además un aspecto estocástico de los organismos, entonces “el sistema orgánico no está siempre en el mismo estado, [por lo que] el estímulo cae donde cae” (Benasayag y Pennisi, 2023, pp. 19-20).

Por sobre todas las cosas, el Principio Orgánico de Autoafectación enfatiza el hecho de que el organismo se ve transformado tras interactuar con un estímulo. Una experiencia no es simplemente un agregado cuantitativo que se anexa sumativamente a una estructura que permanece idéntica a sí misma, sino que “cuando nos referimos a un ser vivo, la comprensión lo modifica” (Benasayag y Pennisi, 2023, p. 57).

¿Por qué todo esto importa para comprender nuestra relación con las imágenes? Porque resulta sorprendentemente fácil –especialmente en el uso amateur masivo de estas herramientas– “antropomorfizar” el funcionamiento interno que ejecuta la IAG a la hora de manipular una imagen. Y, en ese proceso, olvidar que la imagen tiene la potencia que tiene precisamente por los límites y la “ontofanía”^[2] específica que presenta ante los ojos del ser humano. Parte importante de esa ontofanía está compuesta por límites, por negativas que la imagen lanza a quien la mira. Por ejemplo, la sedimentación de sentidos culturalmente construidos pero que continúan abiertos y sujetos a disputa, lo que lleva a una imposibilidad de determinar de una vez por todas “qué significa” una imagen; o, desde el punto de vista del proceso perceptivo, la incapacidad del sujeto para ir más allá del marco espacial que delimita a una imagen y conocer lo que el encuadre ha dejado afuera.

La suplementación algorítmica tiende a aplastar esta dimensión histórica y existencial, “completando” lo faltante de la imagen con el producto de una lógica estadística. Este aplastamiento implica la pérdida de la negatividad productiva que caracteriza a los límites. Allí donde la falta abría un espacio de interpretación, de imaginación y de experiencia reflexiva –y por ende, crítica–, la IA ofrece una solución inmediata que clausura el proceso.

La imagen intervenida por IAG en estos términos deviene un campo de comparación y optimización, en el que todo puede ser completado, mejorado, expandido^[3]. Sin embargo, en este proceso se pierde precisamente aquello que hacía de la imagen un espacio de experiencia: su resistencia, su opacidad, su carácter irreductible.

Resonancia, imaginación y la interrupción del duelo en dos casos ficticios

Las consecuencias de este desplazamiento no se limitan al plano perceptivo, sino que afectan profundamente a la imaginación y a la vida afectiva. Al automatizar la producción de imágenes contrafácticas, la IAG reduce el espacio de la imaginación humana, sustituyendo la actividad interpretativa por una experiencia prefabricada. Kopelman y Frosh señalan que estas tecnologías tienden a “suplantar la respuesta emocional”, lo que implica una externalización de procesos que antes eran constitutivos de la subjetividad. La imaginación ya no opera como una mediación entre presencia y ausencia, sino que es reemplazada por una visualización inmediata.

Este fenómeno adquiere una dimensión paradigmáticamente conflictiva en relación con el duelo. La animación de imágenes de personas fallecidas introduce una forma de presencia espectral que puede interferir con los procesos de elaboración de la pérdida. Al ofrecer una simulación de vida, la IAG suspende la experiencia de la ausencia, impidiendo la transformación subjetiva que el duelo implica.

Dos episodios de la serie Black Mirror sirven como ejercicios imaginativos de un mundo en el que la lógica de la disponibilización se lleva al extremo mediante el recurso de la técnica. En primer lugar, el episodio “Be Right Back” (T2E1) presenta de forma paradigmática la lógica de la suplementación algorítmica: tras la muerte de su pareja, Martha accede a un servicio que reconstruye digitalmente la personalidad de Ash a partir de sus huellas en redes sociales, para luego encarnarla en un cuerpo sintético. Este dispositivo ficcional lleva al extremo el “subjuntivo algorítmico”: no se trata solo de imaginar “cómo habría sido” el otro, sino de interactuar con una versión que opera bajo la forma de una presencia efectiva.

La muerte constituye, por antonomasia, la experiencia de lo indisponible: algo que no puede ser revertido, controlado ni puesto a disposición. El servicio tecnológico que ofrece el episodio responde precisamente a la lógica que Rosa describe: transformar aquello que resiste en algo manipulable. Sin embargo, el resultado no es una restauración de la relación, sino su degradación. Lo que Martha experimenta no es resonancia, sino su simulacro. La interacción con el androide carece de la imprevisibilidad, la opacidad y la alteridad que caracterizan a una relación viva. El otro deviene completamente disponible, pero en ese mismo proceso pierde su capacidad de responder de manera genuina. La hiperdisponibilidad produce, paradójicamente, una forma de mutismo: el otro ya no puede interpelar, solo reproducir.

“Eulogy” (T7E5), por su parte, desplaza el foco desde la restitución del otro hacia la reconstrucción de la memoria. A través de un sistema que permite “ingresar” en fotografías antiguas y expandirlas algorítmicamente, el protagonista revisita su pasado con el objetivo de reconstruir recuerdos fragmentarios. Aquí, la suplementación algorítmica opera directamente sobre la imagen, en un sentido muy cercano a prácticas como el outpainting o la animación generativa. El dispositivo utilizado en este episodio puede ser interpretado como una realización del “subjuntivo algorítmico” en su dimensión más propiamente visual: la imagen deja de ser un testimonio cerrado, incómodamente silencioso, para convertirse en un campo abierto de exploración contrafáctica. Lo que se ofrece no es el pasado tal como fue, sino una serie de posibles configuraciones que lo hacen visible “como si” pudiera ser reexperimentado.

El proceso de rememoración –que implica olvidos, distorsiones, reinterpretaciones– es sustituido aquí por una exploración espacializada de la imagen. La memoria deja de ser un devenir para convertirse en un archivo expandible. Tal vez cabría pensar aquí un paralelismo con otras indagaciones sobre la relación entre memoria y olvido, como “Funes, el memorioso” de Borges.

En estas ficciones, la imagen ya no es un espacio de encuentro con lo indisponible, sino un objeto de intervención permanente. El otro ya no es una alteridad irreductible, sino un conjunto de datos reconfigurables. Sin embargo, lejos de resolver la tensión que las motiva, estas prácticas la intensifican. El simulacro no elimina la ausencia, sino que la vuelve más inquietante; el suplemento no restituye la presencia, sino que expone su imposibilidad. En este sentido, tanto “Be Right Back” como “Eulogy” pueden ser leídos como advertencias: no sobre los peligros de la tecnología en sí misma, sino sobre una determinada relación con lo real que busca eliminar toda forma de límite.

Desde la perspectiva de Rosa, esta dinámica se opone a la posibilidad de resonancia. La resonancia no es una apropiación inmediata, sino un proceso relacional que implica apertura, vulnerabilidad y transformación. No puede ser producida ni garantizada técnicamente, ya que depende precisamente del encuentro con lo indisponible. La suplementación algorítmica, al intentar eliminar toda forma de indisponibilidad, clausura este espacio de resonancia. En lugar de un diálogo con lo real, propone una relación de dominio en la que el mundo –y la imagen como parte de él– es reducido a un objeto manipulable.

Conclusión

La suplementación algorítmica de la imagen no puede ser comprendida simplemente como una innovación técnica. Se trata de un fenómeno que condensa algunas de las tensiones fundamentales de la modernidad tardía: la aspiración a la disponibilidad total, la transformación de la imaginación, la pérdida de la negatividad y la proliferación de simulacros. Al intervenir sobre la imagen, la IA no solo amplía sus posibilidades, sino que redefine su estatuto ontológico y su función cultural. En este proceso, la carencia y el límite –condiciones de posibilidad de la experiencia– son desplazados en favor de una plenitud simulada.

Sin embargo, como sugieren Rosa y Benasayag, es precisamente en el encuentro con lo indisponible donde se juega la posibilidad de una experiencia significativa. La suplementación algorítmica, al ofrecer soluciones inmediatas a toda falta, corre el riesgo de empobrecer nuestra relación con la imagen, con el mundo y con nosotros mismos. En última instancia, la cuestión no es si estas tecnologías deben ser utilizadas, sino cómo pensar críticamente sus efectos. Esto implica reconocer que no toda carencia debe ser colmada, y que, en ciertos casos, la resistencia de lo real –su opacidad, su silencio, su inaccesibilidad– constituye no un defecto, sino una condición indispensable para la experiencia.

Bibliografía

Barrett, C. y Taylor, L. (Dir.) (2025). Eulogy (temporada 7, episodio 5) [Episodio de serie de televisión]. En C. Brooker (Prod.), Black Mirror. Netflix.

Baudrillard, J. (1978). Cultura y simulacro. Editorial Kairós.

Benasayag, M. y Pennisi, A. (2023). La inteligencia artificial no piensa (el cerebro tampoco). Editorial Prometeo.

Harris, O. (Dir.) (2013). Be Right Back (temporada 2, episodio 1) [Episodio de serie de televisión]. En C. Brooker (Prod.), Black Mirror. Netflix.

Kopelman, S. y Frosh, P. (2025). The ‘algorithmic as if’: Computational resurrection and the animation of the dead in Deep Nostalgia. New Media & Society, Vol. 27(4), 2393-2413.

Molina Barea, M. (2023). Derrida y el problema del suplemento: el carácter espectral de la huella fílmica. Revista de humanidades, Nº 47, pp. 193-228. ISSN: 07170491.

Rosa, H. (2020). Lo indisponible. Herder.

Vial, S. (2019). Being and the Screen. How the digital changes perception. MIT Press.

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