Emilce Hernández^[1] y Omar Quijano^[2]

Introducción

Las investigaciones de Mitchell sobre la imagen y cultura visual han deparado una serie de intervenciones de amplio espectro en las ciencias humanas. Esos ejes siguieron el curso de los cuatro conceptos fundamentales planteados por el autor para una ciencia de la imagen: imagentexto, Picture, metaimagen y bioimagen. Estos conceptos apuntan a problematizar la cuestión del giro visual, el problema de la representación, las imágenes como ámbito de discurso teórico, la imagen como presencia en sí, o la imagen dispuesta a su propio “giro” en relación a nuevas condiciones tecnocientíficas y culturales.^[3]

Nos interesa revisar cierto alcance de la tesis planteada por Mitchell en el ensayo “Qué quieren las imágenes”, en un trabajo de pinzas con otro ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad biocibernética”.^[4] Los conceptos vertidos en estos textos han suscitado un análisis y una posición crítica de Rancière, en un ensayo cuyo título es “¿Quieren realmente vivir las imágenes?” del año 2011. No haremos un trabajo de comentario o análisis descriptivo de los textos, acumulando nociones con visos comparativos. Para dimensionar ese alcance, nos interesa recurrir a un intercambio de ideas en la entrevista que ambos autores tuvieron en virtud del coloquio The Future of the Image, en 2008, en función de una conferencia que Rancière dictara en 2001, traducida precisamente como “El destino de las imágenes”. Este trabajo ha sido publicado, con el mismo título, junto a otros ensayos en el 2003, cuya edición aparece en Estados Unidos recién en 2007. Mitchell le responde con un trabajo de igual título y un subtítulo de diferenciación: “El destino de las imágenes. El camino que no siguió Rancière”, publicado en 2008, componiendo la versión en español La ciencia de la imagen. Iconología, cultura visual y estética de los medios en el 2019.

Este ejercicio de respuestas que juegan con parecido intitulado de aquello que buscan responder deja ver también un método de trabajo similar, el ejercicio reflexivo de Mitchell como práctica crítica en la que el método mismo es mostrado y que consiste en jugar con las palabras y significados, desestabilizar sentidos; y el método de la errancia en Rancière, basado en una determinación concreta que consiste en reconstruir escenas de pensamiento desde los materiales o contenidos más diversos y anónimos.

1. Imagen viva: el “como si” de la imagen^[5]

El concepto de “picture” y el de “bioimagen”, que conforman los cuatro conceptos fundamentales para una ciencia de la imagen en Mitchell (junto a “imagentexto” y “metaimagen”), pueden asociarse en un punto en común. Se trata del alcance de una analogía.^[6] Nuestra idea en este primer apartado es ver en qué consiste esa analogía y uno de los debates que ha suscitado.

Con la noción de “giro pictórico” (Pictorial Turn), Mitchell busca señalar al menos tres aspectos: a) la emergencia de una crítica de la crítica (contra aquella que procura reducir la imagen al sentido, como un vehículo o cifra de la comunicación); b) la mutación en el modo de presencia de las imágenes; c) la imagen dispuesta a su propio “giro” en relación con nuevas condiciones culturales.

De los dos últimos aspectos se suscita una convergencia. Por un lado, el propósito que proviene de su ensayo “¿Qué quieren las imágenes?” (1997), en el cual Mitchell pretende reorientar el campo de los estudios visuales, no a lo que las imágenes significan, representan o hacen –análisis interpretativo, semiótico o retórico– sino a lo que quieren. Esta hipótesis de tipo analógica, que atribuye deseo y vida a la imagen (a su práctica cotidiana del ver y el tocar, a su circulación y modo de habitar los distintos medios y soportes), busca hacerla valer en su presencia en sí y no como mera representación de otra cosa. Por otro lado, el propósito proveniente de su ensayo titulado, parafraseo mediante, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad biocibernética” (2003), en el que procura analizar las formas de vida de las imágenes en la biocibernética, cuyo término mismo contiene una tensión dialéctica entre lenguaje codificado y vida artificial.

Dos cuestiones problemáticas se desprenden. La primera es que la noción de “vida de la imagen” es expresada en línea con el modelo teórico del vitalismo y del animismo. Por supuesto, Mitchell (2006) no pretende con ello convocar a una especie de regresión al pensamiento primitivo, mágico, sino atender a “la persistencia de la ‘mente salvaje’ en el corazón dialéctico de lo que sea que entendamos por ‘moderno’” (p. 3). Lejos está, también, de considerar el carácter viviente de la imagen en términos antropomórficos (personificación o prosopopeya). Al estilo “arte que piensa” de Mieke Bal, aunque siempre y cuando no tenga un carácter comparativo con que el arte que “piensa como nosotros”, al hablar de imagen que desea o ícono animado, Mitchell procura enfatizar justamente el deseo no humano o inhumano de las imágenes.^[7]

Lo destacable es que Mitchell reconoce que a este modelo lo rodea cierta ambivalencia respecto a los términos del discurso vitalista de la iconología e historia del arte, pero es ese mismo reconocimiento el que lo lleva a querer explorarlos, seguir el curso hacia una especie de centro de la imagen, para lo cual hasta conviene suspender cierta incredulidad. El meollo de la polémica de su argumento reside, entonces, en la analogía entre imágenes y organismos vivos, es decir, el planteo de dónde vienen y adónde van las imágenes.

La segunda cuestión problemática es que la analogía de la cual resulta la idea de imagen viviente contiene un punto crucial. El no poder abarcar completamente el alcance de esta analogía habilita ciertas suposiciones especulativas para probar el límite, o aún, dicho en términos kantianos, las condiciones de posibilidad. Mitchell mismo asume no avizorar su límite, más aún cuando la misma teoría de la analogía está embargada del problema de la imagen.^[8] La misma pregunta sobre lo que podrían querer las imágenes es un modo de ir demasiado lejos para agitar la crítica y una construcción razonada que descomponga la estructura de estos argumentos.

Podríamos incluir los términos del análisis en su ensayo sobre la obra de arte en las actuales condiciones tecnocientíficas, como parte de esa agitación. El objetivo en ese texto es diagnosticar y pronosticar, en la posmodernidad tardía, el desplazamiento de los regímenes de reproducción mecánica, analizados por Benjamin, hacia la reproducción biocibernética.^[9] Es decir, cómo se inscribe la producción y reproducción de imágenes y las prácticas artísticas en la abstracción informática y comunicacional. Así, busca actualizar el “giro pictórico” como un tropo recurrente en los términos de un “giro biopictorial”, la “bioimagen” como resultado de la “convergencia de la tecnología digital y la biología” (Mitchell, 2006, p. 10).

La tecnología cibernética implica para la imagen una especie de “retorno de lo reprimido”, un medio a través del cual recupera su potencia, su consistencia tantas veces negada por la necesidad de imponerle sentidos. De esta inscripción de la imagen en la comunicación de las tecnologías digitales resulta una “vida orgánica e individual”, al decir de Rancière (2016), que tiene dos formas: la vida de la imagen como carencia y la vida de la imagen como proliferación. Es decir, la imagen que reclama lo que desea y no tiene, cuerpo y vida, al salirse de la estéril abstracción de una figura, y la imagen virósica, la de una voluntad de vida que prolifera sin finalidad. El escenario biocibernético señala, para Mitchell, una tensión propositiva, la de una forma de vida que resiste a convertirse en lenguaje codificado. De allí que sugiera “un modelo más complejo y conflictivo” que no presuponga la era digital o de la informática como sujeta a su propia lógica de control y cálculo comunicativo (ciber), sino conectado a formas incalculables de “vida propia” (bios) (Mitchell, 2017, p. 389). La imagen adquiere vida de aquello que habita e interpela; es la impronta de la imagen que siempre quiere proliferar como un virus informático y apoderarse de la “vida” de los individuos.

Si le damos un rodeo a las nociones de carencia y de proliferación, vemos que contienen dos criterios del giro biopictorial, la “afectación” y la “mostración”. Refieren al modo en que esa singularidad de la vida de las imágenes, colmada de voluntad, las torna “individuos complejos ocupando múltiples posiciones e identidades de sujeto” (Mitchell, 2017, p. 74); y refieren al modo en que las fantasías, las reanimaciones, los órganos protésicos, las formas biocibernéticas hacen de la imagen una “máquina deseante”.^[10]

Para Mitchell, aquello que caracteriza la especie de imágenes en nuestro tiempo, la “doble hélice” de discurso y figura, fantasía y código, imagen viviente y mundo simbólico, indica un espacio indiscernible en el plano de sutura entre “lo decible y lo visible”. Esta contradicción inherente de la imagen es lo que asegura el derecho de igualdad respecto al lenguaje, algo que se presenta, en todo caso, como un redescubrimiento poslingüístico. De este modo, si el objetivo por liberar a la imagen de quedar reducida al lenguaje o discurso lleva a Mitchell a estirar la analogía hasta este punto, entonces de nuevo surge la demanda en los términos de una teoría de la imagen: cómo dosificar el límite de la analogía entre vida de las imágenes y organismos vivos. De igual modo, como un desprendimiento del asunto, surge la duda de por qué una analogía de este tipo produce cierta ansiedad.

Cuando ensaya responder a la pregunta sobre lo que quieren las imágenes a partir de estos elementos, Rancière (2016) intenta ponerle coto a la cuestión. En su ensayo de 2011 “¿Quiere realmente vivir las imágenes?”, propone un criterio general para así trazar las relaciones: “Dar a las imágenes su consistencia propia es justamente darles la consistencia de cuasicuerpos, que son más que ilusiones y menos que organismos vivos” (p. 88). Si con esta expresión Rancière intenta dejar sentado una perspectiva particular, en especial con el señalamiento “consistencia de cuasicuerpos”, lo curioso es que le subyace una apreciación del propio Mitchell en un ensayo del 2008, escrita para el coloquio mencionado al inicio^[11]. Allí sostiene que, en la medida en que la imagen “incorpora las características de una forma de vida”, la cuestión reside más en saber qué tipo de vida manifiesta. El resultado se puede extraer por comparación respecto a cómo aparece en una obra de arte, una pintura, por ejemplo. Si para Benjamin, en sus primeros escritos sobre crítica de arte, para que aparezca la verdad del arte en la apariencia es necesario que la obra mortifique la imagen viviente en ella;^[12] o si para Rancière, es la “labor del arte” la que emancipa a la imagen, la que le quita su carácter de mera sustituta, para Mitchell (2019) el trabajo del arte es fijarla, “dejarla en un estado de animación en suspenso” (p. 87, 88).

El “pensamiento del como si”, que es un “como si” de la imagen, parece desprenderse del esquema que Mitchell le depara a la imagen viviente, el “estado de animación en suspenso”. Al atravesar la apariencia, la imagen pierde vida, pierde presencia en sí; al atravesar la vida, pierde representación. Los términos en que Rancière (2016) pretende, al final de su ensayo, readecuar la premisa mitchelliana en tono con el “pensamiento del como si”, se traduce del siguiente modo: las imágenes como individualidades complejas pueden no querer absolutamente nada, pero en tanto individuos dotados de voluntad, “las imágenes hacen como si quisieran todo esto” (p. 88. Cursivas del autor).

Pero quizás la readecuación no deba separar los términos. Las imágenes lo quieren todo, ocupar múltiples identidades, medium o hábitats donde perviven, porque precisamente no quieren nada. Así Mitchell (2017), para el caso de Las Meninas de Velázquez: “Esta es una imagen que no quiere nada de nosotros, al mismo tiempo que pretende estar orientada hacia nosotros” (p. 78). La imagen como portadora de deseos, aun cuando puedan no querer absolutamente nada, contiene una “virtud paradojal”, al decir del mismo Rancière. También aquí notamos que subyace una apreciación del propio Mitchell (2019) en el mismo ensayo del 2008, no remitida por el filósofo francés,^[13] en el que la imagen vernácula

nunca es una sustituta suficiente [para la representación], sino que siempre se desajusta, se disloca como objeto, presentando, bien una deficiencia [puede no querer nada], bien un excedente [puede quererlo todo], demasiado poco o demasiado mucho” (p. 82. Corchetes nuestros).

Esta diferencia surge de lo que cada uno comprende respecto al “trabajo del arte” sobre la imagen. Rancière le da a la imagen dos significados: por una parte, se la puede entender en la relación simple que produce su semejanza con un original. Aquí no se trata necesariamente de una copia fiel, sino simplemente de lo que alcanza para producir sus efectos. Por otra parte, las imágenes funcionarán a partir del conjunto de operaciones que produce aquello que llamamos “arte”. Esta cualidad alude, en oposición al primer criterio, a una alteración de la semejanza. Por lo tanto, las imágenes no artísticas solo adquieren notoriedad en función del “trabajo del arte”. Todo lo que acompaña a la imagen establece un régimen completo al que Rancière llama “imageneidad”, un régimen de relaciones entre elementos y entre funciones.

Mitchell (2019) estima que acentuar el “trabajo del arte” sobre las imágenes para producir objetos que “no hacen ni quieren nada” quizás sea una “manera de calmar la tendencia incorregible [de las imágenes] a adquirir vida propia” (p. 87). Lo que pretende indicar es que, con esta preservación, se anula una amplia gama de manifestaciones de vida, a las que Rancière relaciona con la “imagen obtusa”, y que corresponden a la proliferación de imágenes en la actualidad, una amplia manifestación que abarca las tendencias vitalistas en arte; también la imagen viva en la magia, en la religión, en el cine o en la realización científica.

Si bien Mitchell acepta que en algunos casos el traslado de la imagen de un medio a otro puede llevar a un cierto “suelo criogénico”, anestésico podríamos agregar, para él la cuestión fundamental es liberar a las imágenes del imaginario y de la locura de ver más que de su propia singularidad donde cobran vida, la cual apunta, en el fondo, a la “conectividad de todas las formas de vida”. Este carácter integral es el que lo une al pensamiento de Nietzsche, Warburg, Benjamin y Deleuze, quienes abren el juego para otro tipo de relación con los objetos, los textos, las imágenes, el arte, como formas de vida; y más específicamente, es el que le permite a Mitchell (2017) aventurar qué tipo de manifestación de forma de vida incorpora la imagen:

Si, de hecho, estamos viviendo en el tiempo de la plaga de las fantasías, quizás la mejor cura que los artistas pueden ofrecer sea liberar a las imágenes para ver adónde nos conducen, cómo van delante de nosotros. La verdadera irresponsabilidad táctica con las imágenes, lo que llamaré “idolismo crítico” o “adivinación secular”, podría ser solo el tipo correcto de medicina homeopática para lo que nos asola” (p. 415).

2. Medium y aparato estético

2.1. Medium del arte

Rancière considera el pensamiento del medium en el arte para exponer su tesis según la cual la especificidad del medio reside en vincular el dispositivo técnico, la idea de arte y el medio sensorial. La revisión que realiza de la noción de medium es la siguiente: al medium como intermediario de la idea y su realización (medio de un fin) se contrapone la tesis modernista (sostenida por Greenberg) que invierte la cuestión haciendo de la materialidad misma su medio. Esta identificación de la esencia del arte con la ley de su medio no implica otra cosa que la separación interna de la tekhnè, comprendida como la que ejecuta su idea (medium, como medio neutro) y como la ley de la materia y del instrumento (moyen, medium como substancia propia). La contradicción queda sintetizada en las palabras de Rancière (2008), cuando sostiene que “el arte es arte en la medida en que es posible que sea arte y al mismo tiempo que no lo sea” (p. 2).

Ante esta tensión, la resolución se da por la consideración del medium como medio (milieu), el medio sensible, la experiencia sensorial, el mundo de vida mismo, que es donde se inscribe el dispositivo artístico, pero al que también configura con su intervención: “un nuevo mundo técnico que es a la vez un nuevo mundo sensible y un nuevo mundo social” (p. 3). Con esto desplaza la discusión arte y no-arte al plano de la técnica y la experiencia sensorial, en lo que denomina “giro técnico de la estética”.

La cuestión reside entonces en cómo se articula el arte en la ley de su medium a este nuevo medio (milieu) de experiencia, lo sensible, un “nuevo mundo técnico”. En el caso de la fotografía, Rancière encuentra vinculada la relación entre medio técnico y medio sensible en dos concepciones opuestas.^[14]

La primera concepción, el proyecto de la vanguardia surrealista, en el cual la fotografía permite descubrir un nuevo mundo sensible, un “inconsciente óptico”, según los términos de Benjamin. Es decir, rompe con la mímesis a la vez que permite que el mundo de las cosas se haga visible por fuera del esquema de la representación. En este sentido, produce una presentación del mundo a través de algo impersonal, la luz y el movimiento como elementos experimentados y experimentadores.

El medium fotográfico no se reduce al aparato técnico, sino que lo desborda, lo integra a un mundo de des-diferenciación de las técnicas, “niega su propia especificidad”, al decir de Rancière (2008, p. 4). Así, el aparato fotográfico (o de igual modo el cine), queda “absorbido” por el medio (milieu), “El médium como medio (milieu) absorbe, en efecto, al médium como instrumento” (ibidem).

La cuestión está en si en el registro de ese nuevo mundo sensible, de ese “inconsciente óptico”, la instancia de configuración da por resultado no epifanías sino índices o trazos.^[15] De esta última acepción surge la segunda perspectiva.

Se trata de la concepción barthesiana, según la cual el medio de reproducción técnico no tiende a una experiencia común o colectiva, sino que se deja absorber por el mundo sensible, que es singularidad absoluta. Para Barthes, en la fotografía participan dos aspectos. Uno, el studium, otorga información y demanda la interpretación; es una experiencia anestesiada: “El studium es el campo tan vasto del deseo indolente, del interés diverso, del gusto inconsecuente… un afecto mediano… un adiestramiento” (pp. 59-60). El otro aspecto, el punctum, presenta algo excepcional, elementos sin razón de ser, aquello singular que “sale a escena como una flecha y viene a punzarme” (p. 58). Es decir, el aparato mismo es un medio, aquello a través del cual una singularidad se anuncia.

Más allá de las diferencias en que la singularidad se presenta en el análisis de diversas fotografías, lo que se debe destacar es que el llamado por Rancière “giro técnico” del arte implica el concepto de medialidad, la creación de esa zona de neutralidad, la cual habilita zonas de transferencias entre objetos, imágenes y significaciones.^[16] O, dicho de otra manera, la que escapa a la autonomía, así como a la heteronomía del arte. Se trata de la unidad entre organon y sensorium, con un cierto aire de familia al concepto de “imageneidad”.^[17]

Cuando proyecta el modo de ser del arte para el siglo XX en la relación ficción y artificialismo, entendiendo por “artificialismo” a la obra de arte como configuración del aparato técnico (cine, fotografía), deja asentado que el carácter ficcional de ninguna manera puede depender de las formas de artificialidad o de la técnica como condición de posibilidad de los objetos artísticos. Del mismo modo que el régimen estético del arte desactiva el sistema de representación, denominado “régimen representativo de las artes”, el que, basado en la poética de Aristóteles, hacía depender los géneros del arte de la grandeza de los temas, considera que las formas técnicas surgen asumiendo la primacía del arte. Dicha convergencia puede apreciarse en la sentencia de Rancière (2014) en El Reparto de lo Sensible: “es por la asunción de los anónimos que la fotografía deviene arte” (p. 51). Sólo en la medida en que lo pequeño e insignificante, la “asunción de lo indistinto”, se convierten en tema del arte, es que los aparatos técnicos de reproducción se conviertan en arte.

De esta manera, Rancière niega que las artes mecánicas supongan en sí mismas un modo de identificación de las artes. Al señalar que la revolución técnica le sigue a la revolución estética, pretende desvirtuar la tesis benjaminiana de hacer depender las propiedades estéticas y políticas (arte fotográfico, cine) de la producción técnica (soporte, medio material).

2.2. El aparato como medium

Las ideas planteadas en los apartados anteriores generaron algunos debates con Déotte, el promotor de la museología crítica. Basándose precisamente en premisas benjaminianas, sitúa el aparato técnico como condición de posibilidad de una sensibilidad común, pues es el que permite la representación de imaginarios, el que, al ser previo al acontecimiento, funciona, parafraseando a Lyotard, como “superficie de inscripción”.

En virtud de esta referencia, en este apartado pretendemos realizar solamente un señalamiento de una de las tantas direcciones que han suscitado aquellas premisas rancieranas. Déotte retoma la tesis de Benjamin que vincula el aparato a la transformación de la percepción, la cual le sirve para su propia teoría de los aparatos:

Dentro de los grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y la manera de su percepción sensorial. Dichos modo y manera en que esa percepción sensorial se organiza, el medium en el que acontecen, está condicionado no solo natural sino también históricamente (Benjamin, 2007, p. 153).

Desde esta relación entre los apparatus y la transformación de la percepción, surge el interés de Déotte por el modo en que Benjamin estudia los medios. Ese modo original se enfoca no en relación a su uso sino a su funcionamiento, a su lógica en tanto objeto técnico. Este es, precisamente, el punto de partida para el desarrollo de una teoría de los aparatos.

Déotte señala que, al poner el acento en su lógica de funcionamiento, Benjamin no está haciendo del aparato técnico una finalidad en sí misma, un medium, propia de la concepción modernista de Greenberg.^[18] Esta concepción cae en la contradicción interna del medium, que reside en asumir la técnica como propia finalidad, aun cuando la esencia de la técnica es siempre la de ser medio para un fin. Mientras Rancière considera ese mecanismo contradictorio como el que permite identificar regímenes del arte y, por tanto, como lo propio del arte (el caso específico del L’art pour l’art), Déotte lo considera como lo propio de la técnica. Así, el medium se relee como “una técnica que es su propia finalidad según épocas diferentes”. En otras palabras: si el autor de El reparto de lo sensible postula el “régimen estético del arte” como primera estética, el autor de ¿Qué es un aparato estético?, basándose inicialmente en premisas benjaminianas, sitúa precisamente el aparato técnico en ese lugar.

Este señalamiento apunta a desalentar la tesis clásica y la moderna^[19], y a reinterpretar la propuesta de Benjamin como inversión del modelo hilemórfico, aquel de la puesta en forma de la materia informe. Si Benjamin se plantea la reproducción de la obra de arte es porque considera el trabajo del arte como “deformación” (disolución, mortificación) de una forma ya-ahí (llámese colección o cultura). Este proceso de disolución o mortificación “libera una aparición” en cada época, en palabras de Déotte (2012, p. 79). Quien concretiza esa aparición, quien permite que se inscriba en una superficie, son los aparatos, es decir, la perspectiva, la cámara oscura, el museo, la fotografía, el cine, la cura analítica. “Lo que aparece, aparece necesariamente configurado por un aparato”, dice Déotte (ibidem), y esto quiere decir que es la configuración técnica del aparecer la que condiciona toda percepción. En este caso el aparato es el medium de la percepción.

A diferencia de la narración, en la que el acontecimiento se inscribe como experiencia psicosocial, auténtica y orgánica, pues remite a una experiencia como huella mnémica-inconsciente, en la era de la técnica el acontecimiento se inscribe en una superficie de inscripción que es el aparato, en el cual aparece como reproducción técnica. De esta manera, cada época (en el sentido de historia) está determinada por el aparato. Esto es fácil verlo cuando creemos que un determinado acontecimiento transmitido en directo por un medio actual de comunicación es contemporáneo a nosotros, sin considerar que ese acontecimiento está inscripto en la superficie de un soporte, un aparato o un archivo. Por lo cual, el aparato funciona como un medium, adquiere un valor en sí mismo en tanto instaura nuevas experiencias espacio-temporales.

Ante el recurso a la inmediatez estética del aparato, la objetivación de las imágenes procura soslayar, precisamente, el retorno a la mediación representativa del aparato técnico. Aunque, ciertamente, esta intermedialidad del aparato conlleva que se pueda hablar de un sublime de los aparatos, tal como lo expresa Déotte (2012): “cada aparato configura el acontecimiento a su manera, a su modo, formateándolo, aunque no pueda registrarlo todo, porque hay un otro lado del fenómeno, un espectro, un doble, que lo acosa” (p. 45).

Pero no hay que dejar de tener presente que la palabra “aparato”, en su acepción francesa (appareil), posee un doble alcance semántico: por un lado, indica la conexión entre técnica y apariencia, es decir, alude a los modos de aparecer de los objetos que se presentan como ya aparatizados o adornados (la técnica que transforma el estatus de lo que aparece, como las formas de arte del cine y fotografía). Por otro lado, refiere a la conexión entre producción y cultura, por cuanto los aparatos tienen un origen técnico, pero también simbólico, es decir, funcionan como reconfiguración de las apariencias (máquina técnica e institucional como modelo explicativo). En este sentido, son el instrumento de la cultura para la edificación de un mundo en común.

En el encuadre de esta estética de naturaleza topológica, hay que decir como instancia concluyente que la artificialidad no se reduce a un determinismo técnico-estético, al modo en que lo cree Rancière, sino que la innovación técnica de aparatos de la mirada, gesto y escucha propicia una experiencia, ya sea como continuo del curso temporal o como ruptura de esa continuidad.

Bibliografía

Barthes, R. (1989). La cámara lúcida. Paidós.

Benjamin, W. (2007). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. En Conceptos de filosofía de la historia. Terramar Ediciones.

Deleuze, G. (1989). Lógica del sentido. Paidós.

Déotte, J.-L. (2004). La época de los aparatos. AH Editora.

Déotte, J.-L. (2012). ¿Qué es un aparato estético? Benjamin, Lyotard, Rancière. Ediciones Metales pesados.

Grønstad, A. y Vågnes, Ø. (2006). ¿Qué quieren las imágenes? Entrevista a W.J.T. Mitchell. En Revista Image & Narrative. https://shorturl.at/E6rQN

Mitchell, W. J. T. (2019). Ciencia de la imagen. Icnología, cultura visual y estética de los medios. Akal.

Mitchell, W.J.t. (2017). ¿Qué quieren las imágenes? Una crítica de la cultura visual. Sans Soleil Ediciones.

Rancière, J. (2014). El reparto de lo sensible. Estética y política. Prometeo.

Rancière, J. (2008). Ce que medium peut vouloir dire: l’exemple de la photographie, Revue Appareil [En ligne], n° 1 – 2008, mis à jour le: 18/02/2008. Traducción al español B. Gutiérrez Galindo. https://shorturl.at/czspb.

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