La imagen del flamenco como nodo ecológico-técnico

Héctor Ariel Feruglio Ortiz ^[1] y Romina Peralta^[2]

Introducción: del régimen representacional al régimen operativo

Durante siglos, la filosofía de la imagen estuvo regida por un paradigma representacional que la concebía como una mediación simbólica o un reflejo subordinado a lo real (Mitchell, 2005). Esta estructura dualista, centrada en la correspondencia entre un mundo dado y su figuración, ha sido alterada radicalmente por el auge de la visión artificial y el procesamiento masivo de datos. Hoy, las imágenes ya no se destinan exclusivamente a la percepción humana: son generadas por sistemas automatizados, procesadas mediante redes neuronales y almacenadas en infraestructuras globales (Paglen, 2016). En este nuevo régimen técnico, la imagen trasciende su función representativa para integrarse en circuitos operativos, participando activamente en procesos de clasificación y toma de decisiones (Farocki, 2004).

La diferencia es decisiva. Una imagen que opera no está necesariamente orientada a un espectador; se integra en un circuito funcional. No es contemplada, sino computada. No es interpretada en primera instancia, sino traducida en vectores numéricos susceptibles de análisis estadístico. En el contexto de la visión artificial, la imagen deviene entrada de datos. Deja de ser ventana hacia el mundo para convertirse en interfaz de cálculo. La pregunta ya no es qué muestra, sino qué activa: qué decisión habilita, qué clasificaciones produce, qué configuraciones desencadena. Este desplazamiento implica una mutación ontológica. La ontología representacional resulta insuficiente para describir un régimen donde la imagen participa activamente en procesos de organización y producción de realidad. Cuando un sistema automatizado detecta la presencia de una especie a partir de fotografías, no “interpreta” en sentido humano; opera sobre datos para generar resultados ulteriores. La imagen es momento en una cadena operativa. Como señala Muriel Combes, el núcleo de la ontología simondoniana consiste precisamente en desplazar la primacía del individuo hacia el proceso de individuación: “el individuo no es una sustancia sino la resolución parcial de un sistema de tensiones” (Combes, 2013, p. 3). En Imaginación e invención, propone una teoría genética de la imagen que rompe con la tradición representacional. La imagen no es copia mental ni objeto estático; es mediación dinámica entre individuo y medio. Como observa Jean-Hugues Barthélémy, la teoría simondoniana de la imagen debe entenderse como una teoría genética de esquemas operativos que median la relación entre individuo y medio, antes que como una teoría representacional (Barthélémy, 2015, p. 86). Surge en el proceso de individuación y participa en él como esquema de acción y anticipación. No es reflejo, sino operador en la génesis de la experiencia.

Además, la noción de metaestabilidad permite entender que la imagen no se agota en el momento en que es capturada. Permanece abierta, conservando potenciales que pueden activarse posteriormente. En el caso de la imagen digital, una fotografía puede ser editada, comprimida, indexada en bases de datos o utilizada para entrenar sistemas algorítmicos. Por ello, la imagen no es un objeto fijo, sino una estructura susceptible de múltiples reconfiguraciones a lo largo de su circulación técnica.

Desde esta perspectiva, una fotografía del flamenco andino en la Puna argentina no puede reducirse a representación paisajística. Es nodo donde convergen procesos ecológicos, técnicos y algorítmicos. El flamenco metaboliza minerales en pigmentación; la cámara traduce luz en señal eléctrica; el software convierte la imagen en datos procesables. La fotografía deviene punto de intersección entre ecosistema altoandino, dispositivo técnico e infraestructura digital global. Así, el tránsito del espejo al operador no es un detalle técnico, sino una transformación profunda en el modo en que la imagen se inscribe en el devenir del mundo contemporáneo.

La imagen como proceso de individuación

Flamenco andino y cadena de mediaciones ecológico-técnicas en la producción de la imagen digital. Fuente: elaboración propia.

Simondon rechaza explícitamente la concepción de la imagen como representación interior^[3].

La crítica no es meramente psicológica, sino ontológica. Pensar la imagen como duplicación supone aceptar que existe, por un lado, un mundo ya constituido y, por otro, un sujeto que lo contempla y lo copia mentalmente. Contra esta escisión, Simondon afirma que la imagen no es un doble debilitado de la realidad, sino una función dinámica en el proceso mismo de individuación. En Imaginación e invención, sostiene que la imagen no debe ser comprendida como “una representación que se añade al objeto percibido”, sino como una organización que prolonga la acción del individuo en su medio (Simondon, 2013, p. 15). La imagen no es posterior a la percepción; forma parte de su estructura operativa.

Esta afirmación implica una transformación radical del estatuto ontológico de la imagen. No es copia, sino mediación. No es reflejo, sino estructura activa. Simondon explica que la imagen articula “una función de anticipación y de preparación de la acción” (Simondon, 2013, p. 38). En este sentido, la imagen no se limita a mostrar; orienta, modula y reorganiza la relación con el entorno. Es esquema operativo. La dimensión motriz, afectiva y cognitiva no aparecen separadas, sino integradas en un mismo proceso. Este desplazamiento permite comprender por qué la imagen digital contemporánea no puede reducirse al modelo representacional. Si la imagen es, desde su génesis, esquema de acción, entonces su integración en sistemas técnicos automatizados no constituye una ruptura absoluta, sino una intensificación de su carácter operatorio. La imagen puede interpretarse como operativa; lo que cambia hoy es la escala y la infraestructura en la que opera.

La noción de metaestabilidad resulta clave para profundizar esta interpretación. En La individuación a la luz de las nociones de forma e información, Simondon define al individuo no como sustancia acabada, sino como sistema que conserva tensiones internas. “El individuo es un sistema metaestable” (Simondon, 2015, p. 27), es decir, un sistema que contiene potenciales no resueltos susceptibles de nuevas transformaciones. En términos contemporáneos, como señala Arne De Boever, la metaestabilidad describe un sistema que conserva potenciales no resueltos capaces de activar nuevas individuaciones (De Boever, 2012, p. 45). La individuación no es un acto puntual, sino un proceso continuo de resolución parcial de tensiones. La imagen participa de este régimen. No se agota en el instante de su captación. Conserva virtualidades que pueden reactivarse. Como explica Simondon, “la individuación no consume todo el potencial del sistema; queda un fondo preindividual que puede dar lugar a nuevas individuaciones” (Simondon, 2015, p. 30). La imagen digital contemporánea es ejemplo privilegiado de esta estructura metaestable: puede ser editada, recontextualizada, comprimida, indexada o reinterpretada algorítmicamente. Cada actualización constituye una nueva fase de individuación. Desde esta perspectiva, la fotografía del flamenco andino no es un objeto fijo ni un documento cerrado. Es un nodo metaestable que conserva potenciales abiertos. Puede circular como imagen estética, como registro científico, como material para entrenamiento de modelos de visión artificial o como recurso en disputas territoriales. Su identidad no está clausurada; se despliega en función de las relaciones en las que se inserta. La imagen del flamenco no es el reflejo de un ave en su hábitat. Es el resultado provisional de múltiples procesos de individuación acoplados y, al mismo tiempo, la condición de posibilidad de nuevas individuaciones técnicas y sociales.

Descripción cosmotécnica del flamenco

Si observamos la fotografía, vemos cuerpos rosados suspendidos sobre agua mineralizada, reflejos especulares en la superficie salina y un horizonte blanco bajo un cielo intensamente saturado. Desde una lectura tradicional, podríamos describirla como escena natural. Sin embargo, una descripción cosmotécnica exige descomponer los niveles de individuación implicados y comprender la imagen como ensamblaje de procesos heterogéneos.

En primer lugar, el color rosado del flamenco no es atributo puramente estético. Es resultado de una serie de transformaciones biogeoquímicas mediante las cuales los carotenoides presentes en microorganismos halófilos se incorporan al plumaje del ave. Ésta se alimenta de microorganismos ricos en carotenoides, que se metabolizan y se incorporan a su plumaje. Los flamencos andinos y puneños dependen de humedales salinos específicos del altiplano para su alimentación y reproducción, ecosistemas salinos de alta montaña donde estas especies desarrollan su ciclo vital (Derlindati et al., 2024). La pigmentación es ya efecto de una operación transductiva. Simondon define la transducción como “una operación por la cual una actividad se propaga de un punto a otro dentro de un dominio, estructurándolo progresivamente” (Simondon, 2015, p. 32). El cuerpo del flamenco puede comprenderse como un sistema transductivo en el sentido simondoniano, en la medida en que transforma progresivamente propiedades del medio –minerales y microorganismos– en pigmentación visible. Esta dimensión ha sido interpretada por Pereira como una lógica comunicacional que articula órdenes heterogéneos de realidad mediante procesos transductivos.

En segundo lugar, la radiación ultravioleta intensa de la alta montaña modula contraste y saturación. El paisaje no es fondo neutro, sino campo energético. La imagen no capta simplemente una escena, sino que traduce interacciones físicas específicas entre luz, atmósfera y materia orgánica.

En tercer lugar, interviene el dispositivo técnico. El sensor digital convierte fotones en señal eléctrica mediante efecto fotoeléctrico. Esta conversión no es neutra; depende de arquitectura electrónica, sensibilidad ISO, rango dinámico y algoritmos de interpolación. Aquí se hace visible la dimensión técnica de la individuación. Como afirma Simondon en El modo de existencia de los objetos técnicos, el objeto técnico no es simple instrumento pasivo, sino “individuo técnico” que evoluciona según una lógica propia (Simondon, 2007, p. 42). La cámara no es mero medio transparente; participa activamente en la configuración de la imagen. Como resume Yuk Hui, los objetos técnicos deben comprenderse como individuos que evolucionan dentro de linajes técnicos y procesos históricos de concretización (Hui, 2016, p. 62).

A ello se suma el procesamiento algorítmico interno: balance de blancos, corrección de color, reducción de ruido y compresión. Cada ajuste constituye una modulación continua del flujo de información. La imagen resultante es ya síntesis técnica.

Finalmente, la fotografía ingresa en redes digitales donde es almacenada, indexada y potencialmente sometida a sistemas de reconocimiento automático. Aquí la imagen deviene dato. Es traducida en matrices numéricas que pueden ser clasificadas por redes neuronales. En este punto, la imagen deja de estar dirigida exclusivamente a la percepción humana y se integra en circuitos maquínicos. La imagen no es el flamenco. Es una serie de transducciones encadenadas que articulan ecosistema, organismo, sensor electrónico y algoritmo.

Modulación y visión artificial

Simondon distingue entre molde y modulación. El molde impone forma externa sobre materia pasiva; la modulación regula variaciones continuas en un medio activo. En La individuación, explica que la modulación es “una variación continua de la forma en función de un estado interno del sistema” (Simondon, 2015, p. 58). La imagen digital pertenece claramente al régimen de la modulación. No se produce mediante imposición rígida, sino mediante ajuste dinámico de parámetros.

Gilles Deleuze retoma esta noción y la desplaza al campo estético. En Francis Bacon: The Logic of Sensation, afirma que la pintura no consiste en reproducir formas, sino en “captar fuerzas” (Deleuze, 2003, p. 48). La imagen no es representación de un objeto, sino expresión de tensiones y variaciones. Esta idea resulta especialmente pertinente en la era de la visión artificial.

El flamenco fotografiado puede ser detectado por sistemas de clasificación de fauna, segmentado por redes neuronales convolucionales y transformado en vector estadístico dentro de bases de datos globales. La imagen es descompuesta en píxeles, cada uno representado por valores numéricos. El algoritmo no “ve” un flamenco en sentido perceptivo; identifica correlaciones estadísticas entre configuraciones de píxeles dentro de un espacio de datos (Crawford, 2021).

Aquí la captura de fuerzas se desplaza hacia la infraestructura algorítmica. La imagen es modulada, procesada y traducida en información utilizable por sistemas automatizados. Ya no se dirige exclusivamente a la mirada humana. Circula en circuitos maquínicos que la procesan como patrón matemático.

Este desplazamiento confirma la intuición simondoniana: la imagen no es simple reflejo del mundo. Es momento en una cadena de individuaciones técnicas. Su estatuto ontológico contemporáneo no puede comprenderse sin integrar la dimensión operatoria y metaestable que la constituye. En esta línea, desde una perspectiva simondoniana, la comunicación no se limita al intercambio simbólico entre sujetos, sino que designa la operación mediante la cual órdenes heterogéneos de realidad entran en relación

Cosmotécnica y territorio andino

Yuk Hui introduce el concepto de cosmotécnica con el propósito de cuestionar la idea moderna de una técnica universal, neutra y homogénea. En The Question Concerning Technology in China, sostiene que la técnica debe comprenderse como articulación entre un orden cosmológico y un orden moral, es decir, como una integración histórica específica entre visión del mundo y práctica técnica. En sus palabras, la cosmotécnica es “la unificación del orden cósmico y el orden moral a través de actividades técnicas” (Hui, 2016, p. 19). Esta definición implica que no existe técnica abstracta separada de las cosmologías que la sostienen.

En Art and Cosmotechnics, Hui insiste en que la modernidad occidental universalizó una forma particular de racionalidad técnica, proyectándola como destino inevitable de la humanidad. Sin embargo, advierte que “la tecnología moderna no es simplemente un conjunto de herramientas, sino la manifestación de una cosmología específica” (Hui, 2021, p. 7). La homogeneización global de estándares técnicos –protocolos digitales, formatos de archivo, arquitecturas de red– no es neutral; responde a una concepción ontológica del mundo como recurso calculable y optimizable.

Este marco conceptual resulta decisivo para analizar la imagen del flamenco andino. La Puna no es mero escenario natural susceptible de captura visual. Es territorio de prácticas pastoriles ancestrales, espacio ritual, ecosistema de alta fragilidad y, en la actualidad, zona estratégica para la extracción de litio. La laguna altoandina forma parte de un entramado ecológico y cultural específico. En términos cosmotécnicos, pertenece a un régimen de relaciones donde minerales, agua, animales y prácticas humanas no se organizan exclusivamente bajo la lógica del cálculo.

La fotografía digital, en cambio, responde a estándares globalizados que homogeneizan formatos, resoluciones y protocolos de circulación. El sensor de la cámara, el algoritmo de compresión, el sistema operativo y la infraestructura de almacenamiento en la nube forman parte de un régimen técnico planetario. Ese régimen presupone una ontología del mundo como información procesable. La imagen del flamenco, al ser capturada y distribuida, queda inscrita en esa infraestructura.

La fricción emerge precisamente aquí. La cosmotécnica territorial andina –que integra relaciones ecológicas, simbólicas y prácticas en una configuración específica– se encuentra reterritorializada por una cosmotécnica digital global que traduce el paisaje en datos. La imagen del flamenco no es simplemente una imagen “sobre” la Puna; es un dispositivo que reinscribe el territorio en infraestructuras planetarias de circulación visual y procesamiento algorítmico.

La pregunta central ya no es si esta reinscripción es buena o mala. Hui advierte que la crítica a la técnica no puede limitarse a juicios morales abstractos, sino que debe interrogar las cosmologías implícitas: “la cuestión no es rechazar la tecnología, sino preguntarse qué mundo está siendo configurado por ella” (Hui, 2021, p. 12). Aplicado a nuestro caso, esto implica preguntar qué tipo de mundo produce la circulación digital de la imagen del flamenco. ¿Un mundo donde la laguna es ecosistema singular o un mundo donde es recurso visual indexable?

La imagen se convierte así en punto de tensión entre cosmologías. No es solo representación estética; es operación cosmotécnica.

La imagen del flamenco como punto de convergencia ecológico-técnica

La filosofía de Gilbert Simondon ofrece herramientas particularmente fecundas para comprender el cruce entre procesos ecológicos y dispositivos técnicos que se manifiesta en la imagen contemporánea. En La individuación a la luz de las nociones de forma e información, Simondon define la transducción como “una operación por la cual una actividad se propaga progresivamente dentro de un dominio, estructurándolo” (Simondon, 2015, p. 32). La transducción no impone una forma externa sobre una materia pasiva; produce estructura a medida que avanza en el medio donde se despliega.

Sin embargo, más que atribuir al flamenco una función técnica literal, resulta más prudente comprender la imagen del ave como un punto de convergencia entre diferentes procesos de transformación que atraviesan distintos órdenes de realidad. El flamenco andino participa, en primer lugar, de procesos biológicos y ecológicos específicos. Su característico color rosado no es un atributo meramente estético, sino el resultado de transformaciones metabólicas mediante las cuales el organismo incorpora carotenoides provenientes de microorganismos presentes en las lagunas salinas altoandinas. En este sentido, el ave se sitúa ya en una red de mediaciones que conecta geología, microbiología y fisiología.

La fotografía introduce un segundo nivel de transformación. El sensor digital de la cámara convierte la energía lumínica reflejada por el cuerpo del flamenco en señal eléctrica mediante procesos fotoeléctricos. Esta conversión no constituye un simple registro pasivo de la escena; depende de la arquitectura electrónica del dispositivo, de su rango dinámico, de la sensibilidad del sensor y de los algoritmos internos de procesamiento de la imagen. Como señala Simondon en El modo de existencia de los objetos técnicos, el objeto técnico no es un instrumento neutro, sino un individuo técnico que se integra en conjuntos más amplios de funcionamiento (Simondon, 2007, p. 44). La cámara participa activamente en la configuración de la imagen.

Un tercer nivel aparece cuando la fotografía es incorporada a infraestructuras digitales. La matriz de píxeles puede ser traducida en vectores numéricos procesables por sistemas de visión artificial. En este contexto, la imagen deja de dirigirse exclusivamente a la percepción humana y se integra en circuitos algorítmicos de clasificación y análisis de datos. Modelos de aprendizaje profundo pueden detectar la presencia del flamenco identificando patrones de contraste y correlaciones estadísticas dentro del conjunto de píxeles. El ave deja entonces de ser únicamente figura contemplada para convertirse también en patrón reconocible dentro de bases de datos visuales.

Cada una de estas transformaciones reconfigura el régimen de existencia de la imagen. El flamenco no desaparece como organismo vivo, pero su presencia se desplaza a través de distintos dominios: ecosistema altoandino, señal eléctrica producida por el sensor y dato procesable en sistemas algorítmicos. La imagen se sitúa así en la intersección entre estos niveles heterogéneos. Estas dimensiones no se agregan externamente a la imagen; constituyen su modo de existencia contemporáneo. Desde una perspectiva inspirada en Simondon, puede afirmarse que cada uno de estos niveles corresponde a diferentes fases de individuación que se articulan sin reducirse unas a otras. La imagen no es un objeto fijo ni una representación cerrada, sino una estructura metaestable que conserva potenciales de transformación en función de las relaciones en las que se inserta. Desde esta perspectiva, el flamenco ya no aparece simplemente como un ave rosada en un paisaje sublime. La imagen del flamenco se configura como un nodo dentro de una red de transformaciones energéticas e informacionales. El color del plumaje remite a procesos metabólicos vinculados a la química del ecosistema; la fotografía traduce ese color en señal eléctrica; las infraestructuras digitales transforman esa señal en información procesable. La imagen es el lugar donde estos diferentes niveles de transformación se articulan y se vuelven visibles.

Conclusión: la imagen como productora de mundo

Pensar la imagen del flamenco desde Simondon implica abandonar definitivamente la lógica representacional que ha dominado la teoría de la imagen. No se trata de preguntarse qué representa la fotografía, ni qué simboliza el ave rosada en el paisaje altoandino. Se trata de comprender qué procesos de individuación se activan en su producción, circulación y uso técnico. Desde la ontología simondoniana, la imagen es fase de un proceso metaestable que articula organismo, medio y técnica. No es objeto terminado sino resolución provisional de tensiones. En la fotografía del flamenco convergen múltiples órdenes de magnitud: biológicos, ecológicos, ópticos, electrónicos y algorítmicos. La imagen no captura un mundo ya dado; emerge como transducción entre sistemas heterogéneos.

Integrar la noción de cosmotécnica de Hui permite dar un paso más: situar esta individuación en un horizonte ontológico y territorial específico. La técnica digital que produce, comprime y distribuye la imagen no es neutral ni universal; responde a una racionalidad global estandarizada. La laguna altoandina, en cambio, pertenece a un régimen ecológico y cultural distinto. La imagen del flamenco se convierte entonces en punto de fricción entre una cosmología territorial y una infraestructura técnico-digital planetaria. En este sentido, el flamenco no aparece simplemente como un ave rosada en un paisaje andino.

Es simultáneamente:

• interfaz ecológica, porque condensa relaciones minerales, microbianas y climáticas propias de la Puna;
• señal fotoeléctrica, porque su visibilidad depende de sensores digitales;
• dato algorítmico, porque puede ser procesado por sistemas de visión artificial;
• territorio en disputa, porque su circulación visual interviene en economías extractivas, políticas ambientales y narrativas turísticas.

Cada una de estas dimensiones no se superpone externamente a la imagen; constituye su modo de existencia contemporáneo. La imagen ya no es reflejo pasivo del mundo. Participa activamente en su reorganización; modula decisiones, orienta políticas, produce visibilidades y omisiones; contribuye a la gestión del territorio, a la economía del paisaje y a la construcción de imaginarios ambientales. Desde esta perspectiva, la pregunta filosófica no es si la imagen es verdadera o falsa, ni si es bella o manipulada. La pregunta es: ¿qué régimen de individuación está produciendo? ¿Qué mundo se está configurando a través de su circulación? Pensar el flamenco como nodo ecológico-digital permite comprender que la imagen contemporánea no pertenece exclusivamente al orden de lo visible. Es nodo operativo dentro de sistemas técnicos y territoriales en permanente reconfiguración. La imagen no se limita a mostrar el mundo. Interviene en su devenir. Y en la Puna argentina, donde ecologías frágiles conviven con infraestructuras extractivas y plataformas digitales globales, esa intervención no es abstracta: es concreta, energética y política.

Bibliografía

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