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1 La Moda (1837-1838)
y la Tradición Clásica

Luis Marcelo Martino[1]

La cultura clásica, la Tradición Clásica

La cultura grecorromana o grecolatina constituye una categoría operativa que engloba una serie de objetos, de textos -en un sentido amplio- heterogéneos y diversos, que se despliegan a lo largo de varios siglos. Los procedimientos involucrados en la transmisión, recepción, apropiación y reelaboración de los elementos de esta cultura constituye un objeto de estudio que se suele denominar “Tradición Clásica”, entre otros rótulos, tales como “legado”, “herencia”, “pervivencia” (Laguna Mariscal, 2004: 84; Cristóbal, 2005: 29-33), cada uno con implicancias y matices particulares. A modo de ejemplo de esos matices implícitos en cada denominación, podemos señalar la “metáfora notarial” que Francisco García Jurado detecta en los términos empleados en el título de la obra de Robert R. Bolgar, The classical heritage and its beneficiaries, y que presupone la primacía de los textos antiguos por sobre aquellos que, de diversos modos, constituyen sus receptores o “beneficiarios”(García Jurado, 2015: 82-83).

Por otra parte, Vicente Cristóbal señala una acepción nueva de tradición, que pasa a interpretarse, en virtud de un “leve desplazamiento semántico (…) como un conjunto estático de tradita, como depósito de lo transmitido”, en lugar de entenderse como el proceso de transmisión (2005: 29-30). En este sentido, afirma Cristóbal, “la secuencia «Tradición Clásica» ha llegado a entenderse abusiva y erróneamente- como sinónimo de «cultura clásica» o «literatura clásica»” (30). No es la intención de este trabajo proponer reflexiones teóricas sobre la materia. Nos parece pertinente, de todos modos, plantear una breve observación con respecto a la afirmación de Cristóbal citada más arriba. ¿Es realmente factible diferenciar nítida y categóricamente “cultura clásica” y “Tradición Clásica”? ¿Podemos referirnos a la cultura clásica como un objeto incontaminado, anclado en la Antigüedad, virgen de apropiaciones, como si cada vez que lo nombráramos o intentáramos definirlo no lo hiciéramos a través de filtros o categorías que ya lo prediseñaron de una forma determinada? A nuesto entender, sólo accedemos a la cultura clásica o grecolatina a través de una modalidad singular de los procedimientos de transmisión que denominamos “Tradición Clásica”, aunque dichos procedimientos no se revelen de manera explícita.

Más allá de esta reflexión, deseamos aclarar que, por razones operativas, emplearemos la expresión “Tradición Clásica” para referirnos, tal como lo explicitamos más arriba, a los procesos de transmisión y reelaboración de elementos de la cultura grecolatina en épocas posteriores a las de su apogeo. En este trabajo nos circunscribiremos al análisis de dichos procesos en La Moda, una publicación periódica de la primera mitad del siglo XIX.

La Moda y su aproximación a la cultura grecolatina

La Moda. Gacetín semanal de Música, de Poesía, de Literatura, de Costumbres se publica semanalmente en Buenos Aires entre el 18 de noviembre de 1837 y el 21 de abril de 1838, y consta en total de 23 números.[2] En ella escriben Rafael Jorge Corvalán (su editor responsable), Juan Bautista Alberdi, Juan María Gutiérrez, Demetrio y Jacinto Rodríguez Peña, Carlos Tejedor, Carlos Eguía, José Barros Pazos, Nicanor Albarellos, Vicente Fidel López y Manuel Quiroga Rosas, entre otros. La revista constituye, al igual que el Salón Literario de Marcos Sastre, una de las primeras intervenciones en la vida pública de la llamada “generación del 37” o “generación romántica”. Si bien estos letrados, al poco tiempo del cierre de la revista, se enfrentarán al régimen de Juan Manuel de Rosas -algunos de ellos desde el exilio-, la publicación no articula un ataque directo al entonces gobernador de Buenos Aires. Por el contrario, incluye artículos que contienen elogios a su gobierno. No obstante, se ha visto en sus páginas, con razón, ciertas críticas al programa político del rosismo, de manera disfrazada.[3]

La presencia de la cultura grecolatina en La Moda adopta distintas formas. Podríamos sistematizar dichas apariciones en tres modalidades, sin pretender afirmar con esto que cada una de ellas reviste un carácter cerrado e inconexo con respecto a las otras. En este sentido, cabe aclarar, además, que el orden de exposición de estas modalidades no responde necesariamente a un criterio cronólogico, sino que obedece a cuestiones de la organización de nuestra argumentación. La primera modalidad de aparición de lo grecorromano en el gacetín que desarrollaremos consiste en la recreación de tópicos, motivos, géneros u obras clásicas. En segundo lugar, nos ocuparemos del empleo de los términos “clásico/a” y “clasicismo”, que se verifican como menciones, a veces breves y escuetas, a veces con un desarrollo más amplio. Por último, analizaremos las referencias explícitas a personalidades y textos de la Antigüedad, que aparecen acompañadas de juicios valorativos. Cabe aclarar que las referencias a los textos antiguos agrupadas bajo esta última modalidad no llegan a constituir recreaciones de dichos textos, a diferencia de los casos contemplados en el apartado correspondiente al primer procedimiento mencionado.

Recreando la literatura clásica

La apropiación de géneros de la literatura antigua constituye una de las operaciones de la Tradición Clásica en La Moda. En esta línea, se destacan los artículos de costumbres firmados con el seudónimo de Figarillo y atribuidos, en su mayoría, a Juan Bautista Alberdi, entre los que podemos mencionar los siguientes: “Las tapas” (N° 6, 23/12/1837, 4; 58),[4] “Las cartas” (publicado en dos partes: N° 7, 3/1/1838, 3-4; 63-64 y N° 8, 6/1/1838, 4; 68), “Adivinanzas de Pedro Grullo” (N° 9, 13/1/1838, 3-4; 73-74), “El bracete” (N° 10, 20/1/1838, 2-3; 76-77), “Da. Rita Material (N° 12, 3/2/1838, 2-4; 88-90), “La esquela funeraria” (N° 13, 10/2/1838, 2-3; 94-95), “Señales del hombre fino” (N° 15, 24/2/1838, 2-3; 106-107), “El carnaval” (N° 15, 24/2/1838, 3-4; 107-108), “Predicar en desiertos” (N° 17, 10/3/1838, 2-4; 118-120), “Un papel popular” (N° 18, 17/3/1838, 2-6; 124-128), “Instituciones oratorias dirigidas á la juventud” (N° 19, 24/3/1838, 2-5; 132-135), “El nombre” (N° 20, 31/3/1838, 4-6; 142-144),[5] “Historia natural” (N° 20, 31/3/1838, 6-7; 144-145), “Figarillo en el púlpito” (N° 21, 7/4/1838, 4; 150), “Caracteres” (N° 22, 14/4/1838, 4; 154) y “Los escritores nuevos y los lectores viejos” (N° 23, 21/4/1838, 4; 158).

El origen de su seudónimo es explicado por el propio Alberdi, quien declara su filiación con Fígaro, uno de los nom de plume empleados por Mariano José de Larra (“Mi nombre y mi plan”, La Moda N° 5, 16/12/1837, 1-3; 49-51). En este mismo texto, Figarillo reconoce al escritor español como el representante por antonomasia de la sátira: “Me llamo Figarillo todavia, porque el génio de Larra ha conseguido hacer sinónimos su nombre y la sátira (…)” (“Mi nombre y mi plan”, 2; 50).[6] En efecto, Larra, además de haber sido el autor de algunas sátiras en verso, es reconocido por su cultivo del artículo de costumbres. En la caracterización que hace la crítica literaria de este género moderno, desarrollado en las páginas de las revistas y periódicos, se recurre a la relación que mantiene con la sátira. Demetrio Estébanez Calderón, por citar un ejemplo, define al género como “un escrito ligero en el tono y serio en la intención, a través del cual se realiza una sátira de modos de conducta, prejuicios y valores inauténticos de la sociedad” (1996: 62).

Por su parte, el propio Larra -en un artículo titulado “De la sátira y los satíricos”, publicado en la revista El Español N° 123, el 2 de marzo de 1836- se vincula a la tradición antigua del género, reconociendo como “primer satírico” a Aristófanes (Larra, 1989: 825), y marcando las diferencias entre los escritores satíricos de su época -entre los que se incluye- y aquellos de Grecia y Roma:

Ésta es la razón porque ya en el día no admitimos de ninguna manera la sátira personal, la sátira de Aristófanes y de Juvenal. Quédese en buena hora para adornar las tablas del estante del estudioso; pero en el siglo de la buena educación, de miramientos sociales, de mutuas consideraciones que alcanzamos, necesita más que nunca la sátira del apoyo de la verdad y de la utilidad (827-828).

Por otra parte, según señala Alejandro Pérez Vidal en la edición de los artículos de Larra a su cargo, el hecho de que Larra publique en el periódico El Pobrecito Hablador, el 10 de octubre de 1832, su “Sátira contra los malos versos de circunstancias” “pone de manifiesto que Larra veía una estrecha relación entre la sátira, género de clara tradición clásica, y el contemporáneo «cuadro de costumbres»” (Larra, 1989: 186).

Alberdi, a su vez, en un artículo de respuesta a una crítica publicada en el Diario de la Tarde, firmada por D. Severus -que lo acusa de hacer “la parodia de nuestra sociedad” ( Sin título, La Moda N° 4, 9/12/1837, 2-4; 44-46)-[7] defiende el tono hiperbólico y la crítica social de sus artículos firmados como Figarillo, ubicándose para ello en una tradición satírica moderna, que atraviesa distintos géneros literarios:

Por lo demas no es cierto que la sátira no exagere nunca: es no haber leido a Larra, ni saber lo que es arte, ni poesia. Con qué Larra no exagera cuando pinta suspendiéndose en el aire el caballo del carro de alquiler á medida que el lacayo subia á la zaga? (…) Cervantes no exagera cuando pinta un hombre embistiendo molinos por hombres? Y la comedia y el drama ¿qué es si no ficcion? No es cierto tampoco que Larra haya consumado una mision: la ha iniciado apenas en su siglo. (…) Los cien volúmenes de Voltaire no habrian bastado á la regeneracion de la Francia, si desde un siglo antes no hubiesen ridiculizado los viejos errores Montaigne, Fenelon, Boileau, Pascal, Peron, Bayle, Molier, Beaumarchais. Y despues de Voltaire todavia han sido necesarios Beranger y Bartelemy. La sátira será indispensable mientras haya preocupaciones y vanidad, es decir, mientras haya hombres (La Moda N° 4, 9/12/1837, 3; 45).

Como vemos, Alberdi bosqueja una tradición de la sátira moderna, a través de la mención de varios autores franceses de los siglos XVI, XVII y XVIII y de apenas dos pertenecientes al ámbito de la literatura española, Cervantes y Larra, además de una referencia muy general a dos géneros literarios, la comedia y el drama. En lo relativo a la tradición hispánica, Alberdi se refiere a Cervantes a través de su novela, Don Quijote de La Mancha, mientras que Larra aparece representado en el pasaje citado por sus artículos de costumbres.[8] Resulta significativo que Alberdi, tal vez por ignorancia en la materia, no recurra a ejemplos de la sátira antigua para defender su postura. La obra de Larra -quien sí se posiciona con respecto a algunos referentes grecolatinos, como vimos- constituye para Alberdi el faro y el modelo de su escritura satírica.[9] En este sentido, podemos aventurar, sus escritos costumbristas se vinculan a la cultura grecolatina sólo de una manera indirecta, a través de Larra, cuya obra declara explícitamente conocer y admirar. Fígaro, entonces, revestiría el carácter de un intermediario entre la cultura grecolatina y la producción de Figarillo. Vicente Cristóbal destaca la importancia de la figura de los mediadores en la transmisión de la cultura clásica, recurriendo a la metáfora de los corredores que se pasan la antorcha uno a otro, posibilitando de este modo “el viaje del fuego y su no extinción” (2005: 32). Cristóbal reconoce la importancia de estas mediaciones y señala que implican con frecuencia “cierta deformación”. Uno de los ejemplos que ofrece para ilustrar este proceso es el papel desempeñado por España, que actúa “como importadora a buena parte de América de aquella herencia recibida” ( ibid.). Esta afirmación de Cristóbal no ahonda en los procesos culturales de importación y mediación. Como sostienen B. Sarlo y C. Altamirano, la relación entre metrópoli y naciones de pasado colonial es compleja y dinámica, y está atravesada por procesos y operaciones de apropiación, resignificación, refundición y transformación de las problemáticas culturales “importadas” (1983: 87-88).

Volviendo a nuestro caso particular, Larra reelabora consciente y deliberadamente el bagaje satírico antiguo -reelaboración que contiene un distanciamiento explícito en algunos puntos-, mientras que Alberdi, al seguir los pasos de aquel y tomar sus escritos como modelo y guía, se apropia también del capital clásico, previamente reelaborado, presente en la obra del español.

En el texto analizado, Alberdi se incluye, como vimos, en un linaje de escritores satíricos modernos, franceses y españoles. En el artículo programático ya mencionado, “Mi nombre y mi plan”, que se publicará en el número siguiente de La Moda, declarará de manera explícita su vínculo con Larra. En la réplica a D. Severus, Alberdi anticipa esa filiación, al tiempo que plasma las particularidades de su propia escritura y delimita los alcances de la influencia de Larra:

Por otra parte, Larra que no basta á la España, basta mucho menos á la América, que, teniendo vicios y preocupaciones que le son privativas, necesita una crítica Americana, completamente nacional. La mitad de Larra, nos es útil, porque la mitad de nuestra sociedad es española; pero Larra no ha podido adivinar las preocupaciones americanas, aun cuando hubiese escrito para América. Y despues de haber convenido en la nacionalidad esencial de la literatura Argentina, salimos con que Larra nos basta en punto á sátiras? (Sin título, La Moda N° 4, 9/12/1837, 3; 45).

En este pasaje, Alberdi expone su programa de articulación de la propuesta de Larra con respecto al ámbito literario y cultural sudamericano y argentino. Se trataría, según dice, de completar la tarea realizada por Larra, de adaptar su gesto satírico -sustentado, como vimos, sobre una relectura de la cultura grecolatina- a las particularidades de la realidad argentina. Por lo tanto, consideramos que podríamos caracterizar este programa de Alberdi como una suerte de articulación -indirecta, mediada e involuntaria, si se quiere- de la Tradición Clásica con la literatura argentina, reconocida en su idiosincracia nacional.

Dentro de la producción costumbrista de Alberdi publicada en La Moda, hay un artículo que reviste fundamental importancia para el objeto de nuestro trabajo, y al que podríamos encuadrar dentro de la modalidad de recreación de obras, géneros y tópicos de la literatura clásica. Se trata de “Instituciones oratorias dirigidas á la juventud”, publicado el 24 de marzo de 1838 en el N° 19 del gacetín. Ya desde su mismo título, el artículo remite a una obra latina, Instituto oratoria, de Quintiliano, del año 93 d. C., concebida como un compendio de los conocimientos de retórica que se presenta como un programa moral de formación retórica y literaria dirigida a una ciudadanía culta (Paglialunga, 2001: 179, 181; Pujante, 2003: 55-56).[10]

La intención de Figarillo es declarada, de modo irónico, desde el comienzo: realizar un inventario de las costumbres oratorias de la generación pasada con la finalidad de preservar sus tradiciones antes de que desaparezcan. Estas costumbres, conservadas a contracorriente del movimiento intelectual moderno de Europa, partirían de Aristóteles y habrían llegado a Argentina a través de España:

Entonces, para que con ella [la generación anterior] no se sepulten sus tradiciones, conviene apresurarse á inventariar esta herencia perpetua de los pueblos. (…)

Las reglas que nosotros vamos á dar aquí, no son tomadas de ninguna de estas escuelas hechizas del dia, ni pertenecen á este siglo mocoso, ni á esta filosofia de ayer que huele á leche todavia; las mas de ellas tienen origen en la escuela inmortal que tiene per [sic] fundador y maestro, al ayo de Alejandro Magno. Se han salvado, gracias á los Pirineos, del catarro que ha sobrecojido á las tradiciones inteligentes del resto de la Europa y del mundo. Nosotros las tenemos de la Península; y las conservamos y tratamos de conservar no obstante del contagio del virus moderno que nos acomete por todos los costados (“Instituciones oratorias dirigidas á la juventud”, 2; 132).

Más allá de la parodia de los tratados de retórica que realiza el artículo, y que analizaremos a continuación, consideramos sumamente valiosas las afirmaciones contenidas en este pasaje, que se refieren a lo que hoy entendemos por Tradición Clásica: ese conjunto de tradiciones de la cultura grecolatina que pasan de generación en generación, como una herencia. El rol del intermediario delineado por Cristóbal, expuesto más arriba, y concretamente la imagen de España como importadora de dichas tradiciones a América (2005: 32), aparecen en estas palabras de Figarillo con gran nitidez.

Desde el principio del artículo, se presenta una oposición entre dos grupos: los antiguos, por una parte, es decir, los preservadores y continuadores de la tradición retórica clásica griega y romana, y, por la otra, los modernos, representantes de un pensamiento progresista, que cuestionan las normas y prácticas de los antiguos: “cuando (…) nuestros antecesores disputan, contienden, ó riñen, son enteros á los Griegos y á los Romanos (…). Los modernos quieren decir que esto es afectacion, que es pantomima, mímica pura, ridiculez” (“Instituciones oratorias dirigidas á la juventud”, 3; 133). Figarillo se enrola en el bando de los antiguos y, desde dicha posición, desautoriza las críticas de los modernos. Debemos tener presente, no obstante, el tono irónico que atraviesa el artículo.

Los antiguos, en el texto de Alberdi, resultan descalificados fundamentalmente en lo relativo a la actio o pronuntiatio,[11] es decir, la actuación del discurso previamente elaborado y compuesto, la instancia decisiva de la performance del mismo. Recordemos que tanto Aristóteles[12] como Cicerón y Quintiliano le conceden gran importancia a esta dimensión, ya que de ella depende el efecto de un discurso (Ret., III 1, 1403; De Or., III 53, 205; Or., XVII 54; Inst. XI 3, 2). Sus partes o elementos constitutivos son dos: la voz y el ademán o movimiento (De Or., III 59, 222; Inst., XI 3, 1). Ambos recursos aparecen ilustrados, de manera hiperbólica y grotesca, en las costumbres oratorias de los antiguos:

Pero no hay mentira que no forje la envidia moderna. Para degradar el talento que no posee, cuenta que estas modulaciones de tono extremadas, esta gesticulacion enérgica y fecunda, forman uno de los caractéres del lenguage en su infancia; (…) y que es de todos los salvajes y pueblos atrasados del mundo, el servirse de entonaciones y gesticulaciones extremadas en ayuda de un lenguage indigente (“Instituciones oratorias dirigidas á la juventud”, 3; 133).
Uno de los medios de sorprender la razon del adversario, (porque no se trata de otra cosa) es de irle hablando despacito, y repentinamente, como perro cazador, taparle de un grito disforme dando una patada recia en el suelo (“Instituciones oratorias dirigidas á la juventud”, 4; 134)

La crítica de los modernos, recogida aquí, a estas costumbres de los antiguos resulta curiosamente coincidente con las normas relevadas por Cicerón y Quintiliano, entre otros. En efecto, Quintiliano aconseja sobre todo la moderación (modus) correspondiente a la autoridad de hombres de bien y de gravedad (viri boni et gravis auctoritatem) para evitar el riesgo de asemejarse a un comediante. Un discurso oratorio no requiere de ademanes demasiado expresivos, a la manera de los parlamentos de los cómicos. Por eso mismo, censura la pronunciación muy afectada y exagerada (vultuosa) y molesta por las continuas gesticulaciones y mudanzas de la voz (Inst., XI 3, 181-184). Los gritos repentinos y las patadas en el suelo empleadas por “nuestros antiguos” para sorprender al adversario también son prácticas desaconsejadas. Cicerón afirma que gritar desde el principio es algo rústico, y que lo conveniente es levantar la voz poco a poco (De Or., III 61, 227). En lo relativo a los golpes con el pie en el suelo, Quintiliano coincide con Cicerón -quien piensa que son apropiados al principio o fin de las disputas (De Or., III 59, 220)-, aunque opina que hacerlo constantemente es señal de necedad (Inst., XI 3, 128).

Las costumbres oratorias de los antiguos retratadas en el artículo, como se ve, se desvían considerablemente de las recomendaciones de los referentes clásicos en la materia. En una suerte de inversión, son los modernos quienes, con sus críticas, se erigen en representantes de los preceptos de los clásicos y censuran a estos antiguos, los “nuestros”, por no cumplirlos.

La oposición planteada en el artículo entre dos grupos diametralmente opuestos y en pugna se articula, a nuestro entender, con la llamada Querelle des Anciens et des Modernes. Este debate intelectual se desarrolló a lo largo de los siglos XVII y XVIII, aunque tuvo también su episodio en el siglo XIX, principalmente en Francia e Inglaterra, en las áreas de la ciencia, la literatura, la religión, la filosofía, las artes y las lenguas.[13] Si bien los puntos de discusión nunca estuvieron claramente definidos y la disputa se oscureció aún más con las enemistades personales (Highet, 1954: 411), puede afirmarse que el centro y objeto del debate lo constituyó la adscripción de la Europa contemporánea al genio de la Antigüedad, por parte de los antiguos, frente a su emancipación de dicho genio, postulada por los modernos (Fumaroli, 2008: 27). Cabe recordar aquí, como señala Salvatore Settis, que la oposición entre antiqui y moderni “se efectuaba de hecho entre modelos, posiciones y proyectos estrictamente contemporáneos” (Settis, 2006: 78).

El artículo de Figarillo retrata, por medio de la ironía y los recursos de la sátira, un episodio de la larga querella entre antiqui y moderni. Este retrato, naturalmente, está imbuido de nuevos matices ideológicos. Los antiguos del artículo de Figarillo son caracterizados a través de un rasgo ausente en la Querelle europea original: la tradición colonialista hispánica. Se presenta, entonces, un escenario donde se enfrentan dos proyectos: uno tradicionalista, de raíz española, y otro superador de una tradición a la que se considera retrógrada y vana. Esta actitud antihispanista se vincula estrechamente con un sentimiento nacionalista e independentista: lo español era visto por los escritores de la generación del 37 como un símbolo de regresión, como los restos del pasado que era necesario superar (Weinberg, 1977: 63).

Por lo anteriormente dicho, consideramos necesario revisar la afirmación de Gilbert Highet de que “ninguna otra nación europea [excepto Francia e Inglaterra] o americana desempeñó papel alguno [en la querella], excepto el de espectadores” (412). Nuestra observación se alinea con los cuestionamientos planteados a este autor por algunos estudiosos. María Rosa Lida de Malkiel, por una parte, señala su “desconocimiento de lo español” (1975: 368) y la ausencia en su libro de menciones al modernismo, al ocuparse del Parnaso (394). A su vez, Francisco García Jurado anota que, desde los estudios poscoloniales, Highet es considerado “un autor «eurocéntrico» y desdeñoso de otras tradiciones culturales” (2015: 80).

Lo clásico y el clasicismo

Las referencias a la cultura clásica grecolatina en La Moda pueden rastrearse también, como ya anticipamos, a tavés de la presencia de los vocablos “clásico/a”, empleado en sentidos distintos, y “clasicismo”. El adjetivo “clásica” (en género femenino) aparece por primera vez en las páginas del semanario en un artículo de Figarillo destinado a presentar su programa de escritura:

Si no me llamase Figarillo, por otra parte, es decir, si no me llamase como se ha llamado otro ya, si no fuese lo que ha sido ya otro, si no fuese una repeticion, una continuacion, una rutina de otro, en una palabra, en esta rutinera capital no conseguiria yo ser leido; porque todo lo que no es igual á lo que ha sido, esto es, todo lo que no es viéjo, no tiene acogida en esta tierra clásica de renovacion (“Mi nombre y mi plan”, La Moda N° 5, 16/12/1837, 2; 50).

El calificativo “clásica” reviste en este pasaje el sentido de tradicional, rutinario, viejo, conservador, y apunta a las costumbres hispánicas que todavía pervivían en la sociedad porteña de la época como restos de su pasado colonial. La expresión “tierra clásica de renovacion” es un oxímoron, de tono irónico, empleado para criticar la repetición y la ausencia de originalidad.

Esta identificación de lo clásico con gestos de repetición e imitación se registra también en otros artículos de La Moda. En un texto publicado en respuesta a una crítica aparecida en el Diario de la Tarde, Alberdi[14] afirma que

Ni somos ni queremos ser románticos. (…) porque el romantismo de origen feudal, de instinto insocial, de sentido absurdo, lunático, misántropo, excéntrico, acogido eternamente por los hombres del ministerio, rechazado por los de la oposición, (…) por ningún título es acreedor á las simpatías de los que quieren un arte verdadero y no de partido, un arte que prefiere el fondo á la forma, que es racional sin ser clásico, libre sin ser romántico, filosófico, moralista, progresivo, que expresa el sentimiento público y no el capricho individual, que habla de la patria, de la humanidad, de la igualdad, del progreso de la libertad, de las glorias, de las victorias, de las pasiones, de los deseos, de las esperanzas nacionales, y no de la perla, de la lágrima, del Angel, de la luna, de la tumba, del puñal, del veneno, del crimen, de la muerte, del infierno, del demonio, de la bruja, del duende, de la lechuza, ni de toda esa cáfila de zarandajas cuyo ridículo vocabulario constituye la estética romantica ( “Al anónimo del Diario de la tarde”, La Moda N° 8, 6/1/1838, 3-4; 67-68).

Como queda en evidencia, el pasaje debe leerse fundamentalmente como un posicionamiento frente a la estética romántica, tal como la entiende Alberdi y los integrantes de su generación. El artículo reviste, por lo tanto, carácter programático, y desde esa perspectiva ha sido objeto de atención de la crítica especializada en numerosas ocasiones. Para el presente trabajo, nos interesa detenernos en uno de los puntos de este manifiesto: la promoción de un arte “racional sin ser clásico”. La aclaración y especificación de Alberdi se torna necesaria, dada la identificación tradicional de la razón y lo racional con la cultura clásica antigua y, por lo tanto, con la estética neoclásica. Para Ernst Cassirer, los teóricos del clasicismo francés perciben una estrecha relación entre las reglas de la creación artística, la razón y la naturaleza:

(…) porque la ley a que está sometida la obra de arte, en cuanto tal, no procede de la fantasía, no es un producto de ella, sino una pura ley objetiva que el artista tiene no tanto que inventar como encontrar, tomarla de la naturaleza de las cosas. Para la denominación conjunta de tales leyes objetivas emplea Boileau la palabra razón y, en este sentido, ordena a los poetas que la amen (…) (1997: 314).

El precepto de amar la razón al que se refiere Cassirer aparece en el canto primero de L’Art poétique (1674) de Nicolas Boileau-Despréaux: “Aimez donc la raison: que toujours vos écrits / Empruntent d’elle seule et leur lustre et leur prix” (I, vv. 37-38) (Peyre, 1996: 73).[15] Henry Peyre señala que era un lugar común de las historias literarias “colocar la filosofía cartesiana en el origen mismo del clasicismo”, y cita como ejemplos a Nisard y Taine (1996: 73). Este crítico denuncia, además, como “una simplificación tosca en demasía” identificar el clasicismo “con el culto de la razón y de la lógica exclusivamente” (77).

La fórmula arte “racional sin ser clásico” presente en el artículo de La Moda plantea una separación, una ruptura de ese binomio aparentemente indivisible conformado por la razón y la cultura clásica. Su propuesta consiste, en este punto, en un distanciamiento con respecto a la estética clasicista del siglo XVII, pero sin renunciar a la racionalidad con la que se la identificaba.

Podemos conjeturar que el calificativo de “clásico” remite aquí también a la idea de imitación y sujeción a reglas fijas, heredadas o inferidas de la Antigüedad. Habilita nuestra hipótesis el postulado que le sigue, en el pasaje analizado, al axioma de la renuncia a lo clásico: un arte “libre sin ser romántico”. La idea de la libertad, asociada al romanticismo, contrastaría con la imposición de límites a la creación por parte de una estética clasicista. El discurso de La Moda se pronunciaría, entonces, a favor de un aprovechamiento de elementos (la racionalidad y la libertad) de ambas doctrinas estéticas en pugna, sin posicionarse a favor de ninguna. Esta suerte de posición superadora tanto del clasicismo como del romanticismo recibe la denominación de “arte socialista” por parte de los miembros de esta generación.[16]

La estética neoclásica es objeto de una atención privilegiada en La Moda, hasta el punto de que le consagran un texto en sus páginas. En una sección o serie titulada “Album alfabético”,[17] Alberdi ofrece definiciones críticas de términos considerados de importancia, tales como “Academia”, “Baile”, “Castellano” y “Costumbres”. El término “clasisismo” [sic] está presente con una entrada, en la que se lo define como

(…) un sistema de creacion imitativa, modelada sobre las creaciones acabadas y perfectas que se llaman clásicas. Se deja ver que un tal sistema, niega y destruye el progreso continuo del génio poético, porque le subordina al imperio absoluto de la tradicion (“Album alfabético”, La Moda N° 20, 31/3/1838, 8; 146).

En este pasaje, el término “clásicas” remite a las obras de la cultura antigua, en tanto objeto de rescate del neoclasicismo.[18] El juicio sobre dichas obras dista de ser descalificativo. Por el contrario, se las caracteriza como “acabadas” y “perfectas”, apelando a un sentido del término muy frecuente. Madame de Stäel señala en su obra De l’Allemagne (1813) que algunas veces la poesía clásica se toma como sinónimo de perfección (Stäel, 1947: 66). En el estudio que Juan María Gutiérrez dedica a la vida y obra de Juan Cruz Varela volvemos a encontrarnos con esta idea de la perfección asociada a lo clásico. Gutiérrez, al referirse a los méritos de Varela como traductor, recurre al adjetivo “perfecto/a”, en grado superlativo, para caracterizar al latín, al que llama “idioma clásico”:

en las muestras que vamos á dar se manifiesta don Juan Cruz dotado de una imajinacion viva, de un tacto esquisito para comprender la belleza y de una gran aptitud para vencer sérias dificultades al revestir con los recursos limitados de una lengua moderna las formas perfectísimas y desembarazadas de la latina (Gutiérrez, 1871: 123).

Ese carácter estático -es decir, acabado, fijo y perfecto, sin posibilidad de evolucionar- es un rasgo de lo clásico, según Settis, que se contrapone al dinamismo de los clasicismos (26). Dinamismo que, en el pasaje de La Moda, reviste connotaciones negativas, ya que se manifiesta en una repetición sistemática de obras perfectas que atentan contra el progreso del “genio poético”, al imponer el reinado de la tradición. En estas palabras resuenan los ecos de Victor Hugo, quien en su Prefacio de “Cromwell” (1827) cuestiona la imitación de los modelos clásicos y la postulación de reglas absolutas, y aboga por la libertad creadora (Hugo, 1969: 56-58). Cabe señalar aquí, no obstante, el carácter simplificador de esta caracterización del clasicismo francés. La imagen que lo representa como una “literatura sometida a reglas y convenciones, y especialmente a las tres unidades” es denunciada por Henry Peyre como un prejuicio ridículo, “antiguo y vivaz” (104).

Resulta de gran interés para el objeto de nuestro trabajo el hecho de que, en un mismo párrafo del artículo analizado, sean mencionados los término “creaciones clásicas” y “tradición”. Podemos afirmar entonces que estamos en presencia de una suerte de valioso antecedente de las reflexiones sobre la Tradición Clásica, sin que se emplee todavía la etiqueta, que, según Gabriel Laguna Mariscal, podría haber sido tomada por Highet de la obra Virgilio nel medio evo (1872), de Domenico Comparetti (2004: 87-88). García Jurado, por su parte, menciona a Marcelino Menéndez Pelayo como el primero en usar dicha juntura en su obra Historia de los heterodoxos españoles, entre los años 1880 y 1881 (2015: 75). Este pasaje del “Album alfabético” reviste igual o incluso mayor valor, en el sentido ya expresado, que aquella imagen del paso de una generación a la siguiente, a manera de una herencia, de ese conjunto de tradiciones de la cultura grecolatina, imagen presente en el artículo “Instituciones oratorias dirigidas á la juventud”, analizado oportunamente. Hay que remarcar, no obstante, el carácter inmovilizador que se le atribuye a la tradición al definir clasicismo en el “Album alfabético”, en tanto funciona como cadenas para el desarrollo del “genio poético”, como decíamos más arriba.

La caracterización del clasicismo, desarrollada supra, como sistema estéril de imitación de reglas se aplicaba a lo clásico, como vimos, también en otros artículos de la revista. Cabe destacar la precisión y lucidez de Alberdi al establecer una diferencia nítida, en el pasaje analizado, entre lo clásico y el clasicismo. Algunos años después, Vicente Fidel López, en su Curso de Bellas Letras, recurrirá a una distinción semejante. La tragedia, sostiene allí, es el “drama terrible de los griegos” y no implica “un sistema de reglas literarias qe indistintamente estén obligados a obedecer todos los qe qieran acer dramas de este jénero” (1845: 274).

Tras esbozar la definición de clasicismo antes citada, Alberdi brinda algunas precisiones sobre su origen y desarrollo: se origina en Aristóteles, al igual que el método escolástico, y su ruina (la de la “poética escolástica”) se ha consumado en el siglo XIX. Por lo tanto, “Aristoteles solo podrá obtener en adelante una rehabilitacion histórica” (“Album alfabético”, La Moda N° 20, 8; 146). ¿En qué consistiría concretamente dicha rehabilitación? Tal vez podríamos encontrar una respuesta a esta pregunta en un artículo anterior, ya analizado, titulado “Al anónimo del Diario de la tarde”, donde Alberdi reafirma su opinión negativa sobre los hermanos Schlegel:

Nadie mas que nosotros respeta y admira el génio de los Schlegel, de los Hugos, de los De Mestres, sin participar por eso de sus opiniones, como respetamos el génio poderoso de Aristóteles, sin creer por eso que los nervios nacen del corazon, ni desdeñarle por haber enseñado este desatino (“Al anónimo del Diario de la tarde”, 3; 67).

Aristóteles sale airoso de esta mención: se lo caracteriza como “génio poderoso” y se lo erige en objeto de respeto y veneración. Esta actitud, no obstante, no implica, como Alberdi se encarga de aclarar, que haya que dar crédito a sus ideas, que son desestimadas como “desatino”. Ese reconocimiento relativo de Aristóteles, sin caer en la creencia de que sus escritos son aplicables a la época contemporánea, sería, a nuestro entender, la propuesta de su rehabilitación histórica por parte de Alberdi.

Inmediatamente después de trazar, en “Album alfabético”, la breve historia del clasicismo, Alberdi realiza una aseveración en la que reaparece el adjetivo “clásico/a”: “Hoy no es clásica sino la medianía: siempre lo ha sido, y no puede ménos de serlo” (“Album alfabético”, La Moda N° 20, 8; 146). Esta afirmación, a nuestro entender, reviste cierta complejidad y ambigüedad, y habilita al menos dos interpretaciones. Por un lado, sería el cierre de la argumentación de Alberdi de que, dado que las obras clásicas pertenecen a la Antigüedad y que la poética neoclásica ya fue clausurada, unas y otra son cosa del pasado. Según este razonamiento, lo “clásico”, en el presente de escritura (“hoy”), ya constituye un elemento arcaico, que no puede ser reactivado, sino sólo recuperado como un objeto de museo o un contenido de manual de historia. Las referencias a este elemento pecarían de mediocridad, de “medianía”. Pero, por otro lado, la afirmación de que la “medianía” siempre ha sido clásica nos permite suponer que el adjetivo tiene aquí el sentido de rutinario, lastrado por la tradición, que ya habíamos señalado en otros artículos del gacetín. El artículo concluye con una denuncia del abuso del adjetivo “clásico”: “¿No nos cansaremos nosotros alguna vez de abusar de esta palabra clásico, aplicada á cualquier cosa, documento clásico, prueba clásica, verdad clásica, testimonio clásico? qué poco gusto, señor ¡qué vulgaridad!” (“Album alfabético”, La Moda N° 20, 8; 146). El uso de una de estas expresiones, “testimonio clásico”, es atribuida por Figarillo, con intención paródica, a los oradores que siguen modelos antiguos, en el artículo “Instituciones oratorias dirigidas á la juventud”, analizado más arriba:

Para dar robustez á una expresion, se la ha de repetir muchas veces. Cuando se ha dicho, por ejemplo: “estos testimonios son demasiado clásicos”, se ha de repetir todavia muchas veces: “demasiado clásicos….. demasiado clásicos…. demasiado clásicos….” (“Instituciones oratorias dirigidas á la juventud”, 5; 135).

La imagen que resulta del “Album alfabético”, entonces, es la de una sociedad snob e ignorante que emplea términos que no comprende y aplica rótulos que resultan anacrónicos e inexactos.

La palabra “Academia” constituye otro de los elementos incluidos en el “Album alfabético”. En una caracterización absolutamente negativa, las academias son presentadas como instituciones “llenas de pretensiones, de hinchazón, de presunción” (La Moda N° 18, 17/3/1838, 7; 129).[19] El estilo académico, a su vez, es denostado como el peor estilo, “por esencia clásico, frio, prolijo, pedantesco” (“Album alfabético”, La Moda N° 18, 7; 129). En esta definición del estilo se perciben ecos románticos, con su desprecio por las reglas y su exaltación de la pasión y la libertad. El término “clásico”, en este contexto, reviste evidentes connotaciones negativas, y debe leerse como una referencia a la estética neoclásica, a la que Alberdi ataca, al igual que en la entrada “Clasisismo”, publicada dos semanas después. Esta referencia queda en evidencia cuando el autor afirma, a continuación, que las academias nunca produjeron obras maestras, y menciona una serie de personalidades del ámbito de la cultura que nunca fueron académicos. Entre dichas personalidades, Alberdi incluye algunos nombres de la Antigüedad, en un pasaje que analizaremos a continuación.

Los antiguos y sus obras

Una tercera modalidad de referencia a la cultura clásica que identificamos en La Moda es aquella que consiste en la mención de poetas, filósofos y pensadores y de obras literarias de la Antigüedad. Uno de estos casos se registra en el texto consagrado a las academias, en la sección “Album alfabético”. Como decíamos supra, Alberdi, tras caracterizar el estilo académico como “clásico, frio, prolijo, pedantesco”, y a manera de cierre de su artículo, menciona una serie de escritores como prueba irrefutable de su argumento:

Ninguna obra gefe del espíritu humano ha sido producida por alguna academia; ni tampoco un estilo, un escritor inmortal. Ni Homero, un Virgilio, ni Dante ni Schakespeare, ni Descartes, ni Pascal, ni Leibnitz, ni Newton, ni Rousseau, ni Voltaire, ni Montesquieu fueron académicos (“Album alfabético”, La Moda N° 18, 7; 129).

El calificativo de “inmortal”, aplicado a un escritor, una obra o un estilo, resulta cercano al de “clásico”, tomado en un sentido positivo. Classicus designa, a partir del siglo XVI, a aquellos textos y autores que revisten un carácter ejemplar (Settis: 82; García Jurado, 2007: 170-171), lo que asegura su inmortalidad y pervivencia a lo largo del tiempo. Como señala Irene Vallejo Moreu, esta acepción

de autoridad literaria de reconocido prestigio, preeminencia e influjo, más allá de los aspectos exclusivamente léxicos y gramaticales (…) no se circunscribía necesariamente a la literatura de la Antigüedad, sino que era apta para designar a autores selectos de cualquier época (Vallejo Moreu, 2018: 343).

Por lo tanto, el rótulo de classici se aplica legítimamente también a los autores que escriben en lenguas romances o modernas (Settis: 82; Vallejo Moreu: 343). De allí que Alberdi incluya entre los escritores inmortales a Homero y Virgilio pero también a Dante, Shakespeare y Descartes. Y de allí también que el aedo aparezca acompañado por las mismas figuras, excepto Virgilio, en un artículo títulado “Del drama”. Tras dejar en claro los principios y criterios en base a los cuales evaluarán las producciones teatrales representadas en Buenos Aires, el autor desarrolla el tópico horaciano del prodesse et delectare (Ars Poetica, 333-346) para concluir afirmando la utilidad y valor moralizante de la poesía dramática: “ Porque decir que el poeta y el filósofo son enemigos, es mentir con evidencia. Todo gran poeta es gran filósofo. Homero, Dante, y Shakspeare son tan profundos como Platon, como Descartes y como Spinosa” (“Del drama”, La Moda N° 22, 14/4/1838, 3; 153).[20]

Se suma en este pasaje otro antiguo al grupo selecto de notables: Platón. Podríamos arriesgar la hipótesis de que el artículo recoge aquí la célebre condena del filósofo a los poetas, contenida fundamentalmente en su República. Como ha señalado la crítica especializada, dicha censura se circunscribe en realidad a la tradición poética griega representada por Homero, Hesíodo y los trágicos, entre otros, y al sistema educativo construido sobre ella (Pájaro M., 2014; Soares, 2005). En la equiparación propuesta entre poetas y filósofos, el autor del artículo manifestaría, a nuestro entender, su rechazo, basado en una concepción superficial y simplista de la cuestión, a la condena platónica. El tono de la mención a Homero en “Del drama” es, por otra parte, al igual que la del “Album alfabético”, sumamente elogiosa: no sólo es un gran poeta sino también tan profundo como un filósofo.

Cabe aclarar aquí que todas las referencias a Homero presentes en La Moda presuponen su existencia y su consideración como compositor individual, unitario, de las célebres epopeyas. De allí la aplicación por parte de Alberdi de la categoría moderna de “escritor”. Se puede verificar aquí un posicionamiento decidido, aunque no se explicite, a favor de un “Homero literario” frente a un “Homero oral” -para emplear los términos de Luis A. Guichard (2004: 426)-, en la llamada “cuestión homérica”, debate desarrollado a lo largo del siglo XIX.[21]

Puede resultar tal vez sorprendente la mención elogiosa de ambas figuras de la Antigüedad, Homero y Virgilio, en el mismo párrafo del “Album alfabético” en el que se acaba de identificar lo clásico con el peor de los estilos. No debemos olvidar, no obstante, que, como dijimos antes, en este caso se trataría de una referencia a la estética neoclásica. Alberdi, por otra parte, ya había diferenciado de manera muy clara, como vimos, las obras clásicas (“creaciones acabadas y perfectas”) de sus imitaciones, perpetradas por el clasicismo. La reivindicación del poeta griego y del latino, entonces, apuntaría en la misma dirección.

En la primera entrega de un ensayo sobre poesía, atribuido a Rafael J. Corvalán y publicado a lo largo de varios números,[22] volvemos a encontrar una referencia elogiosa a Homero: “La modulacion de las palabras y los sonidos (…) Son dos fuentes que murmuran tiernamente al separarse de su origen idéntico. Los primeros poetas cantaban sus versos. (…) El gran Homero, ciego, desvalido, imploraba piedad, cantando su Iliada” ( “Poesía”, La Moda N° 10, 20/1/1838, 4; 78). Corvalán incluye entre aquellos poetas también a David, sin mencionarlo por su nombre (“el rey profeta” que tocaba el arpa), y a Ossian. Homero sería, por lo tanto, el único poeta de la literatura grecolatina mencionado. No obstante, en el ensayo también se hace referencia, en otros pasajes, a figuras griegas que cultivaron la poesía, en los tiempos de sus supuestos orígenes. Así, Orfeo, Lino y Museo son caracterizados como “los inventores de la poesía” (ibid.). Corvalán aclara, no obstante, que se trata de una creencia de los griegos, sin desmentirla pero sin preocuparse por confirmarla, y permitiéndose, por el contrario, relativizarla, al sostener el carácter universal de la poesía:

Los griegos creen que los inventores de la poesia fueron Orfeo, Lino y Museo. Cualquiera que sea el feliz bardo, que gozó primero la dulce impresion de armoniosas palabras, ello es evidente que la poesia pertenece á todos los tiempos y todos los lugares, si tiene raices profundas en la naturaleza, en el corazon de la humanidad (ibid.).

En la siguiente entrega del ensayo, Corvalán ensalza el valor de la poesía como registro de los hechos culturales antes de la invención de la escritura. Para ello, recurre nuevamente a Grecia:

En la Grecia, la religion, la filosofia, la legislacion se adornaron muchas veces del engalanado ropage de la poesia, para imprimir y generalizar sus preceptos. Apolo, Orfeo, Anfion, bardos de su edad primera, se representarán siempre á la mas remota posteridad, como los primeros que morigeraron los hábitos feroces del género humano. Minos y Tales entonaban al son de la lira sus leyes, pasándose muchos siglos, sin mas noticia que las tradiciones poéticas (“Poesía”, La Moda N° 11, 27/1/1838, 1; 81).

La recurrente referencia a la Grecia antigua se hace eco de la tradicional identificación entre el espíritu griego y la poesía. La cultura romana, por el contrario, se asocia tradicionalmente a un genio práctico, guerrero, agricultor y rústico, más inclinado a las tareas de administración y gobierno (Barrow, 1950: 118-120). Ambas representaciones están presentes en Johann Gottfried Herder, quien, apoyándose en la Eneida de Virgilio, recoge en Auch eine Philoso­­phie der Geschichte zur Bildung der Menschheit (Filosofía de la Historia para la educación de la humanidad) (1774) la fuerte oposición entre griegos y romanos. Mientras que los primeros sobresalen en las bellas artes, los segundos se destacan por su poder de mando sobre los pueblos (Herder, 1950: 48). Estas representaciones, podríamos suponer, explicarían que, en la recreación de la primera época de la poesía que traza Corvalán, la cultura latina se encuentre ausente, y que no se mencione ningún poeta de dicho ámbito.

Otro rasgo interesante del panorama de los orígenes y de la época arcaica de la poesía presentado en el artículo es su ambientación legendaria, poblada de seres divinos o semidivinos, figuras pertenecientes, por lo tanto, al ámbito de la mitología (Apolo, Orfeo, Lino, Museo, Anfion, Minos). Como vimos, Orfeo y Museo integrarían el elenco de inventores de la poesía. Por lo tanto, se ubicarían cronológicamente, según este panorama, antes que Homero, en una periodización de la poesía griega que resulta controvertida.[23] De todos modos, a éste se le asigna en dicho panorama un lugar entre los primeros poetas, y se le aplica un calificativo -“el gran Homero”- que se condice con el rótulo de “escritor inmortal” con el que se lo caracteriza en el artículo del “Album alfabético” sobre las academias, y con el de “gran poeta”, que se le aplica en “Del drama”, analizados más arriba.

Virgilio, por su parte, constituye una de las figuras clásicas convocadas con más frecuencia en las páginas del gacetín. Su nombre resuena, en realidad, desde el primer artículo del primer número. En el “Prospecto” de la publicación,[24] donde se anuncian los postulados y objetivos del semanario, se promete al lector, entre otras cosas, el siguiente contenido:

Nociones claras y breves, sin metafisica, al alcance de todos, sobre literatura moderna, sobre música, sobre poesía, sobre costumbres, y muchas otras cosas cuya inteligencia facil cubre de prestigio y de gracia la educacion de una persona jóven. En todo esto seremos positivos y aplicables. La literatura, no será para nosotros Virgilio y Ciceron. Será un modo de espresion particular, será las ideas y los intereses sociales (“Prospecto”, La Moda N° 1, 18/11/1837, 1; 27)

En el pasaje citado se plantea un contraste entre la “literatura moderna” y la literatura antigua, representada de manera metonímica por Virgilio y Cicerón. Por otra parte, se determina, aunque de manera difusa (“al alcance de todos”), el público al que aspiran: un lector no erudito ni especializado. Este tipo de público determinaría un estilo y un tratamiento particular de la materia ofrecida por la publicación: “Nociones claras y breves”.

El público al que aspira La Moda se delimita con un poco más de precisión en este mismo punto del prospecto: “las niñas” y “los jóvenes dados á los negocios” (“Prospecto”, 1), pero es en el extenso artículo titulado “Un papel popular” (La Moda N° 18, 17/3/1838, 2-6; 124-128) donde se realiza, aunque en tono irónico, una caracterización mucho más completa y compleja, que incluye además una breve mención a la cultura grecolatina. En este texto, Figarillo recoge algunas críticas que, supuestamente, habría recibido el gacetín por no cumplir con los objetivos propuestos, y se decide entonces a escribir verdaderamente para el pueblo. Para ello, diseña “un pueblo en miniatura”, compuesto de cuatro personas que representarían “á las mas abundantes clases de la sociedad”: una mujer, un comerciante o “tendero”, un pulpero y un zapatero (“Un papel popular”, 2-3; 124-125), y los interroga acerca de los temas que les gustaría leer en un periódico. Después de realizada la encuesta, y no conforme del todo con los resultados, Figarillo interroga también a un anciano letrado, tras lo cual concluye que “La muchedumbre es el pueblo: la ignorancia es su título de soberanía y de infalibilidad” (“Un papel popular”, 5; 127). El registro irónico que se había mantenido hasta aquí se quiebra de repente para dar paso a un Figarillo (¿a un Alberdi?) indignado, que se siente en la obligación de desmentir la conclusión anterior, siendo necesario para ello dejar de lado un tono -al que llama “afectacion”- que pudiera habilitar interpretaciones erróneas:

Sí: el pueblo es el oráculo sagrado del periodista, como del legislador y gobernante. Faro inmortal y divino, él es nuestra guia, nuestra antorcha, nuestra musa, nuestro génio, nuestro criterio: él es es todo, y todo para él ha sido destinado. Pero el pueblo, y debe distinguirse esto con cuidado, por que es capital -el pueblo no interrogado en sus masas, no el pueblo multitud, el pueblo masa, el pueblo griego ni romano, sino el pueblo representativo, el pueblo moderno de Europa y América, el pueblo escuchado en sus órganos inteligentes y legítimos -la ciencia y la virtud (“Un papel popular”, 5; 127).

En el pasaje citado, Figarillo recurre a imágenes y metáforas de raigambre clásica para caracterizar al pueblo: oráculo sagrado, musa, genio, todas con connotaciones divinas y religiosas. Noemí Goldman y Gabriel Di Meglio afirman que “pueblo fue uno de los términos que más sentidos simultáneos albergó” en el Río de la Plata en el período comprendido entre fines del siglo XVIII y mediados del siglo XIX (Goldman y Di Meglio, 2008: 131). Con respecto a su empleo durante el gobierno rosista, afirman que los “publicistas” oficiales “defendieron la legitimidad del régimen por la adhesión popular que concitó” (139), y citan a modo de ejemplo un pasaje del Fragmento preliminar al Estudio del Derecho, de Alberdi, donde éste afirma que Rosas “Es un representante que descansa sobre la buena fe, sobre el corazón del pueblo. Y por pueblo no entendemos aquí, la clase pensadora, la clase propietaria únicamente, sino también la universalidad, la mayoría, la multitud, la plebe” (Goldman y Di Meglio: 139-140). En el artículo titulado “Modas políticas” (La Moda N° 3, 2/12/1837, 4; 40), del mismo año que el Fragmento preliminar, Alberdi sostiene algo semejante al defender el empleo del color rojo punzó porque “le lleva sobre su seno el Pueblo”, y afirma que “lo que él acostumbre, ha de ser santo: fé en el pueblo tanta como en Dios” (“Modas políticas”, 4; 40). En esta última cita, como vemos, el término está revestido también de connotaciones divinas y religiosas.

En el pasaje analizado de “Un papel popular”, Figarillo recurre al mismo sentido de pueblo -plebe, multitud, masa-, aunque la finalidad ya no parece ser pronunciarse a favor de la legitimidad del gobierno. En este contexto, se inserta una referencia a un elemento histórico, simplificado en demasía, de la cultura grecolatina: el pueblo de Grecia y de Roma, no con el sentido de “nación”, sino con los señalados anteriormente: multitud, masa. Dicha referencia desempeña, en este pasaje, la función de cuestionar la participación popular en la democracia griega y en la república romana.[25] De allí la equiparación del pueblo griego y romano con el “pueblo masa”, y su contraposición con sistemas electorales restrictivos. Cabe recordar que en la Argentina del siglo XIX el sufragio era en teoría universal.[26] Esta crítica se completa con la defensa del voto calificado -desarrollada en el resto del artículo-, que constituye uno de los puntos del programa ideológico de la generación del 37 (Petrocelli, 2009: s/p). La referencia al pueblo de Grecia y de Roma del pasaje reviste, entonces, connotaciones negativas, en tanto remite a una opción política condenada por Alberdi y el grupo de La Moda, opción que es asimilada, de manera implícita, a la vigente durante el gobierno de Rosas. Curiosamente, la cultura grecolatina, en este aspecto particular, no resultaría distante de la sociedad de la época, aunque sí del programa político-ideológico de Alberdi.

Resulta interesante constatar, a título ilustrativo de la complejidad del discurso de Alberdi y su generación, que en el ya mencionado Fragmento preliminar al Estudio del Derecho, publicado en julio de 1837 (Weinberg: 29) -apenas unos meses antes de la aparición del primer número de La Moda-, se registra una referencia semejante al pueblo de Grecia y Roma, aunque inserto en una matriz ideológica de signo opuesto:

Eh! no es grande, no es hermoso, ver que esta plebe que desde las edades de Grecia, desde los primeros siglos de Roma, conspira en el continente oriental por su emancipacion, tenga ya un mundo jóven gobernado por ella, y esperanzas bien fundadas, de que el antiguo, ya pronto será suyo! Todo conduce a creer que el siglo 19 acabará plebeyo, y nosotros desde hoy le saludamos por este titulo glorioso (Alberdi, 1942: 33; 157).

El gobierno de la plebe, de esa plebe griega y romana que parece haber atravesado los tiempos sin mutaciones, es objeto en este pasaje de una exaltación superlativa. Meses después, al publicar el artículo “Un papel popular”, la pluma de Alberdi se olvidará de esta celebración del triunfo plebeyo en un “mundo jóven”, cuando asigne al “pueblo masa”, al pueblo de Grecia y de Roma, un rol para nada protagónico y mucho más distante de la toma de decisiones políticas.

Retomando el análisis del “Prospecto”, podemos constatar que, acorde con el tratamiento y el estilo adoptado según el lector al que se dirige la publicación, se especifica, además, cuál será la perspectiva de abordaje y, probablemente, el criterio de selección de los contenidos a comunicar: “En todo esto [es decir, en las nociones sobre literatura moderna, música, etc.] seremos positivos y aplicables”. Cabe señalar aquí el deslizamiento semántico por medio del cual los escritores resultan “positivos y aplicables” (es decir, útiles y prácticos), en lugar de los contenidos, lo cual sería más lógico. En efecto, Figarillo recoge en el artículo “Un papel popular” una supuesta crítica al gacetín, donde se emplean en este último sentido los adjetivos “positivo” y “aplicado”: “«La generalidad, para la cual Vdes. escriben (…) Quiere cosas positivas, aplicadas: quiere resultados»” (“Un papel popular”, 2; 124). En este punto del prospecto, precisamente, Alberdi -como portavoz de los integrantes de la redacción- inserta la mención de Virgilio y Cicerón como representantes de una concepción de literatura contrapuesta a la suya. La literatura antigua, debe entenderse, no constituiría un contenido aprovechable para los fines de la publicación, en tanto no les brindaría la posibilidad a sus redactores de ser “positivos y aplicables”, y en tanto no se identificaría con “un modo de espresion particular” ni con “las ideas y los intereses sociales”, rasgos que caracterizarían la concepción de literatura a la que adhiere La Moda. Esta concepción será desarrollada con posterioridad, en otras páginas del gacetín, en las que se registra un pronunciamiento a favor de la utilidad moral y social de la literatura, de “la sociabilidad y moralidad del arte” (“Predicar en desiertos”, La Moda Nº 17, 10/3/1838, 3; 119), por su “estrechísima intimidad armónica con el fin de la sociedad” (Nota sin título, La Moda Nº 9, 13/1/1838, 4; 74). Este “fin de la sociedad” y estos intereses que deben orientar toda producción artística y literaria son “el progreso, el desarrollo, la emancipacion continua de la sociedad y de la humanidad” (Nota sin título, La Moda Nº 9, 4; 74).

Desde la primera página del semanario, como vemos, Alberdi manifiesta un explícito rechazo de la literatura grecolatina, a la que considera ideológicamente ajena a sus objetivos, y distante de la sociedad y del público al que se dirige. Este posicionamiento decidido a favor de la literatura moderna y en contra de la antigua recuerda una anécdota de los años escolares de Alberdi, incluida en el texto autobiográfico Mi vida privada que se pasa toda en la República Argentina (ca. 1873). Allí, el autor de las Bases evoca las clases de latín del presbítero Mariano Guerra en el Colegio de Ciencias Morales, y los bostezos que le provocaba el recitado de versos de Virgilio por parte del profesor. Para paliar el aburrimiento, nos cuenta, se dedicaba durante las clases de latín a la lectura clandestina de Julie ou la Nouvelle Héloïse, la novela de Jean-Jacques Rousseau, que llevaba al colegio Miguel Cané, su compañero de banco (Alberdi, 2010: 172).[27] En esa escena, que tiene lugar aproximadamente diez años antes de la aparición de La Moda pero que se relata casi cuarenta años después de su clausura, puede rastrearse una huella de la opción de Alberdi y de su grupo por la literatura moderna en desmedro de la antigua.

Con respecto a la figura concreta de Cicerón, cabe señalar que no siempre se registra en Alberdi el distanciamiento evidenciado en el pasaje del “Prospecto”. En efecto, en su Fragmento preliminar al Estudio del Derecho, el orador latino es objeto de elogio:

La filosofia pues, es el primer elemento de la jurisprudencia, la mas interesante mitad de la legislacion: ella constituye el espíritu de las leyes.
Lo conoció Ciceron cuando escribió estas palabras bellas y profundas; Non è pratoris Edicto, sed penitús ex intimâ philosophiâ hauriendam juris disciplinam.
Los que no ven como Ciceron, los que no ven en el derecho mas que una coleccion de leyes escritas, no hacen caso de la filosofia (1942: 4; 128).[28]

El pasaje en latín, tomado de la obra De legibus (I, 5, 17), contiene un error, probablemente tipográfico (pratoris por praetoris), y ha sido mutilado, conservando sólo los términos y estructuras considerados imprescindibles para su argumentación.[29] No obstante, en esta manipulación ha quedado fuera el verbo conjugado putas -en segunda persona del singular, por la naturaleza dialógica de la obra-, fundamental para la comprensión del pasaje, ya que su ausencia dificulta la identificación de la completiva de infinitivo que incluye a todos los elementos de la cita. Sorprende que Alberdi cite a Cicerón directamente en latín, sin ofrecer una traducción al español, teniendo en cuenta su confesión, varios años después, de sus escasos conocimientos de esa lengua: “he dado en mi vida cinco exámenes de latín en que he sido sucesivamente aprobado, y apenas entiendo ese idioma muerto” (Alberdi, 2010: 171).

Más allá de estas consideraciones, nos interesa destacar aquí una contradicción con el juicio valorativo sobre Cicerón presente en el “Prospecto”. Las citas en el Fragmento preliminar de pasajes de la obra del pensador latino como fuente de autoridad ponen en evidencia que -al menos en lo relativo a la filosofía del Derecho- el pensamiento de Cicerón resulta susceptible de ser aplicado a la cultura argentina del momento.

La otra figura mencionada en el “Prospecto”, Virgilio, reaparece, esta vez con otra compañía, en el último número de La Moda, en un artículo, firmado por Figarillo, que se publica en la última página de dicho número. El texto, titulado “Los escritores nuevos y los lectores viejos” (La Moda N° 23, 21/4/1838, 4; 158), incluido en la sección “Boletín cómico”, se presenta como una “carta constitucional del espíritu moderno”, un “código fundamental del siglo XIX” (4; 158). A través del formato de un diálogo o intercambio de opiniones, Figarillo recrea una escena que tiene lugar justamente en el momento de la redacción de ese código, que, según se promete, resumirá “en pocos teoremas todas las grandes verdades, los grandes principios del pensamiento actual” ( ibid.). En el diálogo intervienen dos sujetos, ambos, podríamos aventurar, integrantes del grupo redactor o editor de La Moda, dado que el primero dicta al segundo lo que debe escribir (“Escriba Vd. en primer lugar -«el derecho es la vida»” (ibid.).[30] Si nos atenemos al título, podría interpretarse que el primero representa la perspectiva de “los escritores nuevos” mientras que el segundo la de “los lectores viejos”. El segundo interlocutor desempeña el papel de adversario, cuestionando, relativizando y corrigiendo las premisas y teoremas que el primero le dicta. No hay que perder de vista que se trata de un artículo de costumbres, de tono irónico, en el que, a veces, resulta un poco confuso saber a quién pertenece cada enunciado. Como afirma Nathalie Goldwaser Yankelevich, “El juego es adivinar a quiénes pertenecen los distintos teoremas que se plantean” (2020: 218). No obstante, resulta sencillo detectar y desenmascarar las alusiones irónicas, una vez que se conoce el programa y las ideas de La Moda, expresadas en textos serios, tales como el “Prospecto” del primer número.

De este artículo nos interesa en particular el cuestionamiento del adversario al teorema que reza “la literatura, es la expresion de la sociedad” (“Los escritores nuevos y los lectores viejos”, 4; 158), tomada de Louis Gabriel, vizconde de Bonald (Choin y Moya Méndez, 2020: 185). Al pedirle el primer interlocutor que ponga por escrito el axioma, el adversario manifiesta su desconfianza, indagando, en primer lugar, por el autor de dicha sentencia -dato que el dictante reconoce no recordar-, para después atacar su contenido: “La sociedad no tiene boca para expresar literatura. La literatura, es la Iliada, la Odisea, la Eneida, la carta á los Pisones, &a., y Homero, Virgilio y Horacio, no son la sociedad” (“Los escritores nuevos y los lectores viejos”, 4; 158).

Nuevamente, la literatura antigua es presentada como distante, alejada de la sociedad contemporánea, incapaz de expresar sus intereses y de responder a sus necesidades. Dicha literatura es invocada, esta vez, a través de tres figuras: una griega y dos latinas. El “etcétera” indica que se trata de una lista incompleta, integrada por otros elementos de la misma naturaleza. Homero y Virgilio ya habían sido convocados en otros artículos, tal como vimos, mientras que Horacio hace su aparición recién en este último número del semanario. El pasaje resulta particularmente interesante porque, además de la mención de estas personalidades de la cultura grecolatina, se registran los títulos de algunas de sus obras: los poemas épicos de Homero y de Virgilio, y la epístola versificada de Horacio. La elección, dentro del corpus de la producción horaciana, de la Carta a los Pisones, no resulta, a nuestro entender, casual. Esta obra -conocida también con el nombre de Ars Poetica a partir de Quintiliano (Fuhrmann, 1998: 458)- constituye la fuente de inspiración principal de L’Art poétique de Boileau, referente fundamental de la estética neoclásica.[31] La mención del texto horaciano remite directamente, en la mente del lector ilustrado de la época, a la obra de Boileau y al clasicismo, o, al menos, creemos, esa era la intención de Figarillo al nombrarlo en su artículo. Una prueba de ello es la mención de Horacio y Boileau, juntos, en el Fragmento preliminar al Estudio del Derecho, al referirse Alberdi a la reticencia de “nuestros padres” para trabajar por la emancipación intelectual, después de conquistada la independencia política:

Pero esta conquista inteligente quiere ser operada, con tanta audacia, como nuestros padres persiguieron la emancipacion politica. (…) Nuestros padres derriban una sociedad que cuenta siglos, y no se atreven á quebrantar un precepto de Horacio y de Boileau (Alberdi, 1942: 14-15; 138-139).

No podían faltar en las páginas de La Moda las referencias a Aristóteles, el otro gran faro de la poética neoclásica. Como ya dijimos más arriba, el Estagirita es nombrado en el artículo dedicado a definir y caracterizar el clasicismo, del cual se afirma que “es hermano del método escolástico: ambos vienen de Aristoteles”(“Album alfabético”, La Moda N° 20, 8; 146). Curiosamente, en este artículo no se menciona la Epístola a los Pisones de Horacio que, como vimos, es uno de los textos de base de L’Art poétique de Boileau.

Esta voluntad de confrontar con los neoclásicos se verifica también, aunque esta vez de un modo irónico, en otra aparición de Aristóteles en el gacetín, esta vez junto a Homero. En el artículo “Instituciones oratorias dirigidas á la juventud”, ya analizado, se cuestiona a Shakespeare por recomendar, a diferencia de los antiguos, delicadeza y templanza en el empleo de los modos de acción y tono oratorios. Este “ingles ignorante” no conoce a Homero ni a Aristóteles, afirma Figarillo, y, como consecuencia de dicho desconocimiento, compone dramas “sin unidades, sin plan, en formas locas, de su creacion: vamos, sin un átomo de lo que constituye una buena comedia, ó tragedia segun las reglas inconmutables y eternas del maestro Aristóteles” (“Instituciones oratorias dirigidas á la juventud”, 3; 133). Figarillo vuelve a poner el acento -y la crítica- en el gesto imitativo del clasicismo, en su postulación de reglas tomadas de los antiguos, más concretamente, de Aristóteles. Cabe recordar, por una parte, que, al comienzo de este artículo, Alberdi aclara que las reglas oratorias que va a exponer “tienen origen en la escuela inmortal” fundada por Aristóteles (“Instituciones oratorias dirigidas á la juventud”, 2; 132). Los tres calificativos que aparecen aquí vinculados a Aristóteles -“escuela inmortal”, “reglas inconmutables y eternas”- constituyen rasgos atribuidos a los clásicos grecolatinos en general. El carácter elogioso se diluye si consideramos que se trata de afirmaciones de tono irónico. Por otra parte, como ya vimos, el adjetivo “inmortal” es aplicado por Alberdi en un escrito consagrado a las academias, de tono serio, para calificar a los escritores que no fueron académicos (La Moda N° 18, 17/3/1838, 7; 129). En esta categoría conviven armónicamente, entre otros, Homero y Virgilio con Shakespeare. En esta suerte de Olimpo de genios no se establece ninguna distinción entre antiguos y modernos, pese a que uno de estos últimos -Shakespeare- haya osado desviarse del camino trazado por los primeros.

En las páginas de La Moda se dan cita también, además de poetas y pensadores, algunas personalidades del ámbito de la política que influyeron decisivamente con sus acciones sobre la esfera cultural y literaria. En uno de los artículos que conforman el ensayo “Poesía” ya mencionado, Corvalán, después de referir el “mortífero sopor” en el que yacía la literatura americana durante el dominio español, rememora los tiempos previos a la conquista:

Todo era incierto, débil, timido entonces como los primeros pasos de un infante; todo incompleto, obscuro, vago, como sus primeros acentos. Algunos siglos habian pesado sobre la virgen inculta tierra de los Incas, ninguno fue su siglo de oro. Ningun Pericles, ningun Augusto prestó su nombre para ilustrarlos (“Poesía”, La Moda N° 14, 17/2/1838, 4; 102).

Las primeras entregas de la serie se consagraban a retratar la promisoria situación de la poesía en sus orígenes, haciendo hincapié fundamentalmente en la cultura griega. En este pasaje, como queda en evidencia, campea cierto pesimismo, debido a la constatación del estado de la literatura antes y durante la colonia. Para caracterizar el primer momento, Corvalán recurre a referencias a la cultura clásica grecolatina -ya no sólo griega-, que funcionan a modo de analogías que pretenden dejar al desnudo el estado de vacío y carencia cultural del territorio americano. Pericles y Augusto funcionan entonces, cada uno en su ámbito de acción y en su época, como las personalidades que llevaron las artes y la literatura a su punto de máximo esplendor, a “su siglo de oro”. Ese siglo de oro faltó en América, cuya imagen se construye principalmente desde la carencia, que es, al mismo tiempo, oportunidad:

Tiempos fabulosos no tenemos: el alma no puede embriagarse con el delicioso nectar de venturosas épocas: no poseemos edad media (…). No seduce nuestra mente embelezo risueño de antiguas tradiciones (…). Limitados son nuestros fastos literarios, poco enérgicas nuestras tareas; pero tenemos la virginial tierra de Colon, independiente, rica, fecunda, radiante de belleza y puro esplendor (ibid.).

Reaparece en este pasaje la idea de la herencia cultural, las “antiguas tradiciones”, ausentes en el suelo americano, que adquieren, en este caso, un carácter positivo, en tanto objeto anhelado, asociado a “tiempos fabulosos” y “venturosas épocas”. No resultaría aventurado identificar aquí, una vez más, una sustanciosa reflexión sobre los procesos de transmisión de la cultura clásica a través de las épocas, que incluye incluso una mención de la Edad Media. Cabe señalar una diferencia clave con las representaciones de la/s tradición/tradiciones analizadas antes, que se corresponden con las imágenes, por un lado, de una herencia pesada recibida de España y que reconocía su origen en Aristóteles, en “Instituciones oratorias dirigidas á la juventud”; y, por el otro, de un yugo, “el imperio absoluto de la tradicion”, en la entrada correspondiente al clasicismo del “Album alfabético”.

El artículo “Poesía”, por otra parte, se vincularía al discurso de la conquista española, que “tendió a considerar el territorio descubierto como una tabula rasa, un «continente vacío». En palabras de Eduardo Subirats, esto «significaba comprender programadamente al Nuevo Mundo como continente vacío de historia, de comunidades reales y de vida»” (Rossi Elgue, 2019: 127). El texto de Corvalán presenta, no obstante, algunos matices particulares que le otorgan riqueza y complejidad. El autor, por una parte, denuncia el sopor y la parálisis cultural de los tiempos del yugo español, pero no deja de referirse, por la otra, a América como la “virginal tierra de Colon”. En esta imagen, a nuestro entender, se conjugan las tensiones de este discurso. Por un lado, Corvalán le niega valor a las civilizaciones precolombinas, que no estuvieron a la altura de la cultura grecolatina, que engendró a Pericles, a Augusto, y que dejaron, por lo tanto, una tierra virginal, inculta. Por consiguiente, celebra implícitamente la gesta del descubrimiento, e identifica la tierra descubierta con el nombre de su descubridor y, en cierta forma, propietario simbólico. Por otro lado, no obstante, descalifica la estructura colonial derivada del relato del descubrimiento, ese relato que debería haber revertido la situación de incultura y carencia. Esta descalificación resulta imprescindible para articular el llamado a la “emancipacion de la literatura”, que se vislumbra como futuro posible y anhelado.

Consideramos oportuno comparar este pasaje de Corvalán con el discurso pronunciado por Juan María Gutiérrez en el Salón Literario de 1837, titulado “Fisonomía del saber español: cuál deba ser entre nosotros”. Uno de los puntos en común es la reivindicación de la figura de Colón, apenas insinuada en “Poesía” y amplificada en el texto de Gutiérrez:

Expiraba el decimoquinto siglo, cuando a la mente fecunda de un hombre inmortal le fue revelada la existencia de un hemisferio nuevo. Este genio, nacido en la patria de Dante y de Galileo, miraba más allá del mare magnum de los romanos, que los geógrafos antiguos poblaban de sirtes destructores y de voraces monstruos, un cielo más puro que el de Europa, un suelo más rico y lleno de maravillas. Llevó de corte en corte sus sublimes ensueños: en todas fue tratado de visionario; y la América aún fuera todavía un misterio no revelado, si la exaltada imaginación de Isabel la Católica, ávida de sucesos fantásticos, no hubiese alentado las esperanzas de aquel italiano inmortal (Gutiérrez, 1977: 148).

Contrasta significativamente la construcción de la figura de Colón con la que se brinda de Isabel la Católica. Gutiérrez presenta al navegante genovés como un visionario, una suerte de inspirado por la divinidad, y retrata a la reina, por su parte, como una mujer de “exaltada imaginación”, lo cual no constituye precisamente un elogio, en tanto se contrapone al pensamiento racional y equilibrado. Este rasgo, así como la avidez de “sucesos fantásticos”, contribuyen a reafirmar un estereotipo de género. Colón, el hombre emprendedor, es un visionario, mientras que la mujer que financia y avala su empresa, según este pasaje, no lo hace porque también vislumbra la existencia de una tierra maravillosa más allá del mare magnum, sino simplemente porque es tentada por su imaginación desbordada, con inclinación a la novelería y a la fabulación.

La conquista y la colonización española son descriptas con colores semejantes a los de la paleta de Corvalán: “El hierro y el fuego de la conquista destruyeron de consuno los monumentos de nuestros padres; Moctezuma y Atahualpa; los sacerdotes de sus dioses; (…) enterraron consigo la ciencia que poseían, y los testimonios de una civilización que se encaminaba a su zenit” (Gutiérrez, 1977: 149). Como queda en evidencia, Gutiérrez se distancia del discurso de Corvalán en la revalorización que articula de las culturas precolombinas. La conquista es comparada con la “invasión de bárbaros que asoló la Europa romana”, invasión que, en cierto modo, es justificada, como un mal necesario, debido a “que trajo regeneración y nueva vida a un mundo ya caduco y corrompido” (ibid.). En este punto, el discurso resulta ambiguo. Después de exaltar los logos políticos y culturales de los incas y de cuestionar el rótulo de “bárbaros” que se les aplica -“aquellos denominados bárbaros habían llegado a un grado de cultura en nada inferior a la de los caldeos y egipcios” (ibid.)-, y de realizar una inversión de los términos al aplicarle ese calificativo a los conquistadores españoles, Gutiérrez termina reconociendo que “nuestro continente (…) no pudo alimentarse con su propia substancia, sino hasta los primeros albores de la decimosexta centuria” (ibid.).

Hay dos rasgos, entonces, que aproximan los discursos de Corvalán y Gutiérrez: la exaltación de Colón como quien posibilitó el ingreso de América a la dimensión civilizada y el rechazo ambiguo de la conquista, que sembró las semillas de la civilización, semillas que no dieron las plantas y frutos esperados, pero que prodigaron el sustrato necesario para crear algo nuevo, con la condición de que dicho sustrato sea repudiado. La cultura grecolatina, podríamos afirmar, forma parte precisamente de esa herencia. En América no se puede pensar la Tradición Clásica sin pensar en ese intermediario, presentado como funesto pero necesario.

Palabras finales

Un análisis detallado de las diferentes apariciones de referencias a la cultura grecolatina en La Moda permite concluir que el discurso del gacetín pone de manifiesto una actitud de frío respeto y admiración frente a dicha cultura, y, al mismo tiempo, un gesto de rechazo de un objeto que perciben distante de las necesidades sociales de su época. Este rechazo se verifica, fundamentalmente, con respecto al neoclasicismo. Ambas actitudes, si bien aparentemente contrapuestas, son en realidad el anverso y el reverso de la misma moneda: las obras de la cultura clásica son perfectas y acabadas, es decir, cerradas en sí mismas y en su momento histórico, y es en ese sentido que son dignas de admiración, como si fueran esculturas encerradas en un museo. Por eso mismo, la reedición de dichas obras y los valores que ellas implican fuera de la época en la que fueron engendradas no resultaría factible ni provechosa, según el discurso del semanario.

Ahora bien, el neoclasicismo constituye a su vez un posicionamiento frente a la cultura clásica, una apropiación de ese capital, de ese patrimonio, y, por lo tanto, una operación que se enmarca, al igual que la de La Moda, en los procesos que definimos como Tradición Clásica. En este sentido, el gesto de rechazo y desprecio del gacetín con respecto al neoclasicismo podría interpretarse como una toma de posición frente a unos procedimientos y unas modalidades particulares de Tradición Clásica. Podríamos afirmar, entonces -si optamos por distinguir entre cultura clásica y Tradición Clásica, por razones operativas, tal como exponíamos al principio de este trabajo-, que La Moda concibe tanto a la cultura grecolatina como a la modalidad de Tradición Clásica que encarna el neoclasicismo como objetos o discursos cuya articulación con la cultura argentina de la época -es decir, con su momento histórico particular y sus necesidades sociales, morales, literarias, etc.- es percibida como irrealizable y estéril. Por otra parte, la inserción de Alberdi en la estirpe de un género clásico como la sátira, en la forma derivada de los artículos de costumbres, se realiza, como decíamos, de manera indirecta, a través de su vinculación con Larra. Por lo tanto, este gesto no es percibido ni explicitado por Figarillo como una reapropiación de la cultura clásica articulable con su presente.

El reconocimiento de la inmortalidad a obras y escritores de la Antigüedad no implica, por último, que deban ser recuperados y aplicados al momento de pensar la organización social y cultural del territorio argentino, misión a la que se sienten llamados los miembros de la generación del 37. Eternos pero distantes, como contemplando desde el Olimpo, sin descender, parece ser la fórmula y el lugar asignado a los antiguos por estos escritores modernos.

Un aspecto fundamental de la problemática que nos ocupa, además de las referencias ya mencionadas, lo constituyen las complejas reflexiones sobre la tradición y las tradiciones desplegadas en las páginas de La Moda. Al referir dichas categorías al ámbito de la Antigüedad, por lo general de manera indirecta -a través de mediaciones, como la colonización o el neoclasicismo- podríamos concluir que dichas reflexiones, a veces en tono serio, a veces irónicamente, articulan una suerte de protodiscurso sobre la Tradición Clásica -con tintes de poscolonialismo-, en momentos en que no se había acuñado la categoría. Estas consideraciones, a nuestro entender, constituirían un gran aporte al estudio de la materia en cuestión, considerando además el lugar periférico desde el que son planteadas.

Bibliografía

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Corpus analizado

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—- “Poesía” [tercera parte], La Moda N° 12, 3 de febrero de 1838, pp. 1-2.

—- “Poesía” [cuarta parte], La Moda N° 14, 17 de febrero 1838, p. 4.

—- “Poesía” [quinta parte], La Moda N° 16, 3 de marzo de 1838, pp. 3-4.

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Apéndice. Selección de artículos de La Moda

La Moda. Gacetín semanal de música, de poesía, de literatura, de costumbres

Portada de La Moda N° 1, 18 de noviembre de 1837

 

Anónimo. “Prospecto”, La Moda Nº 1, 18 de noviembre de 1837, pp. 1-2.

 

Este papel contendrà:─

  1. Noticias continuas del estado y movimientos de la moda (en Europa y entre nosotros) en trajes de hombres y señoras, en géneros, en colores, en peinados, en muebles, en calzados, en puntos de concurrencia pública, en asuntos de conversacion general.
  2. Una idea sucinta del valor específico y social, de toda produccion inteligente que en adelante apareciere en nuestro país, ya sea indígena o importada.
  3. Nociones claras y breves, sin metafisica, al alcance de todos, sobre literatura moderna, sobre música, sobre poesía, sobre costumbres, y muchas otras cosas cuya inteligencia facil cubre de prestigio y de gracia la educacion de una persona jóven. En todo esto seremos positivos y aplicables. La literatura, no será para nosotros Virgilio y Ciceron. Será un modo de espresion particular, será las ideas y los intereses sociales.
    Se declama diariamente sobre la necesidad de cultivar el espíritu de las niñas y de los jóvenes dados á los negocios. Valiera mas buscar el remedio y tomarle. Nos parece el mas propio, el de mezclar la literatura á los objetos lijeros que interesan á los jóvenes. Que la literatura les dé los que ellos quieren, y la buscarán. Despues les dará lo que ella guste. Venga la habitud de léer, y despues la regla de esta habitud.
  4. Nociones simples y sanas de una urbanidad democrática y noble en el baile, en la mesa, en las visitas, en los espectàculos, en los templos. Indicaciones críticas de varias prácticas usadas á este respecto.
  5. Poesías nacionales siempre inéditas, y bellas. Nuestras columnas seràn impenetrables á toda produccion fea y de mal gusto.
  6. Crónicas pintorescas y frecuentes de los paseos públicos, de las funciones teatrales, de los bailes, de los puntos frecuentados y amenos, de las escurciones campestres del próximo verano.
  7. Por fin un Boletin Musical escrito con alguna inteligencia y sentimiento del árte, acompañado indispensablemente ó de un Minué, ó de una Valsa, ó de una Cuadrilla, siempre nuevas, de aquellos nombres mas conocidos y aceptados por el público: ningun ensayo inhabil será admitido. Preferiremos no publicar música, á publicarla mala. A bien que la música no es pan de cada día.

Anónimo. Sin título, La Moda N° 4, 9 de diciembre de 1837, pp. 2-4.[32]

 

Y no vaya otra vez D. Severus ó D. Simple á escribir en el Diario de la Tarde, que nosotros hacemos la parodia de nuestra sociedad en estos artículos. Nosotros no hacemos otra cosa que tipos ideales de fealdad social, presentándolos como otros tantos escollos de que deba huirse. Están formados del ridiculo que existe diseminado en nuestra sociedad, como existe en las mas cultas sociedades del mundo, en presencia de la mas avanzada civilizacion; dos elementos correlativos por desgracia, de la constitucion del hombre como de la sociedad. La casa y las personas descriptas en el artículo precedente no existen en ninguna parte, y existen en todas partes. Son una casa y unas personas imaginarias que ofrecen en rasgos colosales los defectos que en nuestra sociedad existen en rasgos pequeñísimos. Donde iriamos á parar si estas pinturas fuesen la historia fiel de nuestra realidad? Es menester idealizar lo ridiculo, lo mismo que lo perfecto para alejarse de lo uno, y acercarse de lo otro. Si en Buenos Aires existe el ridículo, tambien existe en él la critica que destroza este ridículo. Y si el ridículo pudiera probar un atraso, para eso está su critica que atesta su progreso: quien se critica á si propio, está adelantado. Larra burlándose de la España atesta un progreso de la España, porque Larra es la espresion de la jóven España que se levanta sobre las ruinas de la España feudal. Menos favor hacen á nuestra civilizacion defensas como las de Severus, que criticas como las nuestras. La muestra indisputable de un pueblo ilustrado, es la tolerancia. Ningun pueblo mas civilizado que el pueblo ingles, y en ningun pais del mundo se forjan mas caricaturas, mas sátiras, mas sarcasmos contra los ingleses que en Inglaterra misma; porque á pesar de ser el pueblo mas ilustrado, es tambien el pueblo mas lleno de ridiculeses. Sin embargo, aunque en Inglaterra, como en todas partes hay sonsos, nunca ha habido uno tan sonso que creyese que estas burlas degradaban la altura británica.─ Por lo demas no es cierto que la sátira no exagere nunca: es no haber leido a Larra, ni saber lo que es arte, ni poesia. Con qué Larra no exagera cuando pinta suspendiéndose en el aire el caballo del carro de alquiler á medida que el lacayo subia á la zaga? Tampoco exagera cuando criticando las casas nuevas de Madrid cuenta que su amigo tubo que separarse de su suegro porque este no cabia por la puerta de la casa nueva que habia alquilado? Ni cuando asegura que estas casas tienen mas bacones que ladrillos, y mas pisos que balcones? Ni cuando dice que la chaqueta de listado que le prestó Braulio el dia que comio en casa de este, no le dejaba ver sino los pies y la cabeza? Cervantes no exagera cuando pinta un hombre embistiendo molinos por hombres? Y la comedia y el drama ¿qué es si no ficcion? No es cierto tampoco que Larra haya consumado una mision: la ha iniciado apenas en su siglo. Toda una vida no le habria bastado a completarla. Con cien sátiras no se completa la destruccion de toda una sociedad feudal. Los cien volúmenes de Voltaire no habrian bastado á la regeneracion de la Francia, si desde un siglo antes no hubiesen ridiculizado los viejos errores Montaigne, Fenelon, Boileau, Pascal, Peron, Bayle, Molier, Beaumarchais. Y despues de Voltaire todavia han sido necesarios Beranger y Bartelemy. La sátira será indispensable mientras haya preocupaciones y vanidad, es decir, mientras haya hombres. Por otra parte, Larra que no basta á la España, basta mucho menos á la América, que, teniendo vicios y preocupaciones que le son privativas, necesita una crítica Americana, completamente nacional. La mitad de Larra, nos es útil, porque la mitad de nuestra sociedad es española; pero Larra no ha podido adivinar las preocupaciones americanas, aun cuando hubiese escrito para América. Y despues de haber convenido en la nacionalidad esencial de la literatura Argentina, salimos con que Larra nos basta en punto á sátiras? Se sabe ó no lo que se habla? Entendámonos.─ El pueblo á fuerza de buen sentido entiende mejor estas cosas que los que tienen cerrados los ojos por la envidia y el egoismo. Hemos entrado en estas esplicaciones supérfluas, para no dejar pretestos á la intolerancia en las críticas que en adelante hicieremos. Puede contestársenos: no replicarémos mas; harto tenemos de que ocuparnos. No harémos de nuestro papel una polémica pueril. Hemos escrito porque tenemos qué decir de mas útil que esto.

 

Figarillo. “Mi nombre y mi plan”, La Moda N° 5, 16 de diciembre de 1837, pp. 1-3.

 

Es de necesidad que yo dé cuenta de estas dos cosas.

Por muchas razones me llamo Figarillo y no Fígaro. Primero, porque este nombre no debe ser tocado ya por nadie, desde que ha servido para designar al genio inimitable cuya temprana infausta muerte lloran hoy las Musas y el siglo. No hay mejor modo de hacerse burla á sí mismo que ponerse un nombre de coloso, siendo uno pigmeo. Llamar Napoleon á un hombre vulgar, es una ironía, una burla manifiesta; es llamar elefante á una hormiga: es también una impiedad por la memoria del grande hombre cuyo nombre no debe ser profanado por aplicaciones indignas. En el dia ya nadie quiere llamarse Juan, ni Pedro, ni Manuel, ni Mariano: se tiene á menos, á mal tono, á mal gusto nombrarse como los pobres Apóstoles y Mártires del cristianismo, después que sus ilustres nombres han sido gastados y vulgarizados á punto de no encontrarse hoy un changador que no se llame lo mismo que el autor de las Epístolas á los Romanos, á los Corintios, á los Galatas, &c. Al oir los nombres de la generación niña, se diria que es una raza de héroes, y no parece sino que hubiesemos querido hacer á costa de nuestros hijos, la parodia de las ilustraciones profanas de la historia. La gracia es heredar un nombre común, y legarle ilustre, á hijos que probablemente no gozarán de otra ilustracion. Me llamo Figarillo, en segundo lugar, porque yo no entro tan en lo ondo de las cosas y de la sociedad como el Cervantes del siglo 19. Yo no me ocupo sino de frivolidades, de cosas que á nadie ván ni vienen, como son las modas, los estilos, los usos, una que otra vez las ideas, las letras, las costumbres, y asi, cosas todas de que los espíritus serios no deben hacer caso, como puedo apelar à la España que en punto á gravedad y desprecio por estas fruslerias jamas fué aventajada: á bien que ella no me dejará mentir en sus barbas blancas, delante de las cuales, nunca se dijo ni escribió mentira alguna —Me llamo Figarillo, y no otra cosa, porque soy hijo de Fígaro, es decir, soy un resultado suyo, una imitacion suya, de modo que si no hubiese habido Fígaro tampoco habria Figarillo: yo soy el último artìculo, por decirlo así, la obra póstuma de Larra, y por supuesto, debo tener toda la debilidad de las obras hechas en medio de la laxitud que precede á la muerte. Que haya tomado para distinguirme una modificacion del nombre del génio que me ha dado el ser, lejos de ser un acto de estrañeza, lo es mas bien de gratitud. No obran asi esos padres comunes y vanos que dan sus nombres vulgares que debieran llevar al sepulcro, á unos hijos que los entregarán, á su vez, á los suyos, tan vulgares como los recibieron: bien que esto es justo en cierto modo, porque, qué cosa mas justa que dar un nombre vulgar á una persona vulgar? Llamar Silvestre al padre, y Silvestre al hijo, es decir que tan Silvestre es el hijo como el padre. Me llamo Figarillo todavia, porque el génio de Larra ha conseguido hacer sinónimos su nombre y la sátira, y el fígarismo es hoy la comedia. Si no me llamase Figarillo, por otra parte, es decir, si no me llamase como se ha llamado otro ya, si no fuese lo que ha sido ya otro, si no fuese una repeticion, una continuacion, una rutina de otro, en una palabra, en esta rutinera capital no conseguiria yo ser leido; porque todo lo que no es igual á lo que ha sido, esto es, todo lo que no es viéjo, no tiene acogida en esta tierra clásica de renovacion. Tiene además mi nombre el caro privilegio de ser español de origen; porque en esta sociedad hispano-americana, todo lo que no tiene origen hispano tampoco logra hacerse americano: lo cual es muy justo si se atiende á que nosotros mismos somos originarios de España, y nada mas natural que amar á quello que salió de donde también nosotros salimos: son como hermanas nuestras, y como tal, nuestras predilectas, las costumbres españolas; y lastima es, á la verdad, que algunas de ellas hayan perecido á manos de la revolucion que nada nos ha dado en su lugar. Por eso me decia con mucho candor, un ingles, los dias pasados, hablando del estado de la moral en nuestro pais. (Lo revelo aqui en confianza, en el cìrculo oscuro de los lectores de este papelin, que el ingles no leerá en su vida.) “En este pais, esceptuando una que otra familia, que por no haber entrado en la revolucion, conserva las costumbres puras de España, todo el resto se divide en tres clases de canalla……” Lo miré á la cara: medio se turbó el ibérico, y me dijo: “pues……esta es mi opinion……yo no sé…” Por descontado: continúe V., le dije, por ver en que clase de canalla me clasificaba á mí: luego que me ví entre la segunda, me dí por satisfecho de mi y de nuestro pais. Con que, vean Vds. si hacemos bien en mantener todo lo que es español y no ha entrado en la revolucion.. Puedo agregar á todo esto, que también me dá derecho á este nombre, la posesion de ciertas calidades del Barbero de Sevilla, porque, aun cuando yo tampoco soy barbero, que lo deseára en vez de lo que soy, ni de Sevilla, que eso si no deseára, tengo sin embargo alguna cosa de charlatan, enredador y curioso como el personaje de Beaumarchais. De modo es que yo no me llamo Figarillo tan á humo de paja, como otros se acostumbran llamar Washington, Napoleon, César, Alejandro. He esplicado mi nombre: voy á esplicar mi plan, que poco tiene que esplicar, á la verdad. Soy hijo de español, y ya se sabe que todo hijo de español no debe hacer toda su vida sino lo mismo que hizo su padre; no debe ser mas que una imitacion, una copia, una tradicion de su padre, es decir, siempre imitacion, siempre copia, siempre rutina, como v. g. nuestra patria, de su madre patria. Qué ha hecho, ahora bien, mi padre durante su corta, pero aprovechada y provechosa vida? Alabar á sus abuelos, recomendar sus tradiciones, respetar lo que el tiempo ha respetado: pues tal será tambien mi constante afan: alabar, aprobarlo todo, como buen hijo de español, y en especial, lo que traiga origen peninsular, porque, en virtud de la índole ibérica, el mejor hijo, es aquel que no solo imita al padre, sino tambien al abuelo, al visabuelo, y asi de generacion en generacion hasta llegar hasta nuestro primer padre Adan, esclusive, por haber caido él de puro innovador y esperimentador; por lo cual los españoles y descendencia siempre hemos tenido horror al árbol de la ciencia, de que no serémos nosotros, á buen seguro, los que volveremos á comor el fruto. Pienso no dejar mi nombre ni mi plan mientras viva, y dejaria de ser hijo de Fígaro si asi no lo hiciera. A bien que, corta será mi vida para alabar todo lo que tengo de alabar en esta tierra llena de recuerdos y de legados de nuestras pasadas generaciones, que Dios perdone.⸻

 

Figarillo

Anónimo. “Al anónimo del Diario de la tarde”, La Moda N° 8, 6 de enero de 1838, pp. 3-4.

 

La Moda no ha confundido á Guillermo Augusto Schlegel con su hermano Federico Schlegel. En la Revista Británica de Setiembre de 1825 está inserto el artículo de la Revista Inglesa (Westminster Review.) bajo este título:─

 

Literatura.

Obras de Federico Schlegel.

Diez volúmenes, Viena, 1823⸻1824, Tomo 1 y 2.

A este artículo pertenecen los juicios que hemos publicado sobre Schlegel: á nosotros, solo el consentimiento.

La Revista Británica es escasa. Los que no la tengan, en la librería del señor Sastre hallarán un ejemplar abierto á sus ojos.

“Algunas vistas de Federico Schlegel, y las investigaciones de M. Sismondi, formaban hasta aqui el fondo de nuestra erudicion sobre la literatura española”─ Escribia Pedro Leroux el año 35 en la Revista de los dos Mundos de 1.° de Diciembre, á propósito de la obra de Viardot que recien aparecia. Sin embargo, ya Ma. Staël habia hecho conocer en Francia á los dos Schlegel igualmente.

“Los dos Schlegel, dice Ma. Staël despues de haber hecho justicia á sus jóvenes entonces y raros talentos, y esplicando el origen de su parcialidad.─ “los dos Schlegel tienden visiblemente á la edad media, y á las opiniones de esta época: la caballeria sin tachas, la fé sin límites, y la poesia sin reflexiones les parecian inseparables, y ellos se aplicaban á todo lo que podia dirigir en este sentido los espíritus y las almas.” Edad média! es decir, barbarie. Caballeria sin tachas! es decir, feudalidad. Fé sin límites! es decir, estupidez. Poesias sin reflexiones! es decir, romantismo, locura. No: si los Schlegel no son espíritus retrógrados. No quieren mas que la edad média, no desdeñan mas que la civilizacion del siglo. ¿Quién dice que esto es ser retrógrado? Y lean, y preconicen, y defiendan á los Schlegel, los amigos del progreso continuo, de la perfectivilidad indefinida, del porvenir! Que todo esto no probará sino lo bien cordinadas que tienen sus ideas.

¿Cuándo querrán nuestros jóvenes talentos distinguir en los escritos, su génio de sus tendencias? Les parece que De Mestre no es un grande escritor? ¿Y porqué no siguen sus ideas? Pues Schlegel es una especie de De Mestre. Nadie mas que nonotros respeta y admira el génio de los Schlegel, de los Hugos, de los De Mestres, sin participar por eso de sus opiniones, como respetamos el génio poderoso de Aristóteles, sin creer por eso que los nervios nacen del corazon, ni desdeñarle por haber enseñado este desatino.

Y ya que se habla de Guillermo Schlegel; de quien no quisimos hablar, diremos que ningun respeto nos merece, por el hecho de ser el representante del romantismo. Ni somos ni queremos ser románticos. Ni es gloria para Schlegel, ni para nadie el ser romántico; porque el romantismo de origen feudal, de instinto insocial, de sentido absurdo, lunático, misántropo, excéntrico, acogido eternamente por los hombres del ministerio, rechazado por los de la oposición, aparecido en Alemania en una época triste, en Francia en época peor, por ningún título es acreedor á las simpatías de los que quieren un arte verdadero y no de partido, un arte que prefiere el fondo á la forma, que es racional sin ser clásico, libre sin ser romántico, filosófico, moralista, progresivo, que expresa el sentimiento público y no el capricho individual, que habla de la patria, de la humanidad, de la igualdad, del progreso de la libertad, de las glorias, de las victorias, de las pasiones, de los deseos, de las esperanzas nacionales, y no de la perla, de la lágrima, del Angel, de la luna, de la tumba, del puñal, del veneno, del crimen, de la muerte, del infierno, del demonio, de la bruja, del duende, de la lechuza, ni de toda esa cáfila de zarandajas cuyo ridículo vocabulario constituye la estética romantica.

Será la última vez que contestemos anónimos. Porque contestar anónimos es las mas veces contestar botaratadas; á pesar de que hai jóvenes y no jóvenes, mui ilustrados y mui decentes, por otra parte que no tienen obstáculo en ocultarse de vez en cuando detras de un anónimo para escribir en un diario público, contra persona ó papel señalado, alguna inocente y chusca impostura: bella, y noble, y patriótica accion sin duda.

Hasta hoi estamos mui satisfechos de nuestros enemigos, (porque tambien nuestro papelin, el pobre diablo, tiene enemigos: bien que asi serán ellos) y ojala que los que en adelante se forme nuestra marcha sincera y desinteresada, sean siempre del propio jaez.

 

Anónimo. “Poesía” [primera parte], La Moda N° 10, 20 de enero de 1838, p. 4.

 

I.

Los griegos creen que los inventores de la poesia fueron Orfeo, Lino y Museo. Cualquiera que sea el feliz bardo, que gozó primero la dulce impresion de armoniosas palabras, ello es evidente que la poesia pertenece á todos los tiempos y todos los lugares, si tiene raices profundas en la naturaleza, en el corazon de la humanidad. En las mas remotas edades, en su primitiva y mas grosera rusticidad, el hombre usaba de los sentidos, tenia su corazon ardiente con el sagrado fuego de la simpatia, tenia en su pecho la llama volcánica del amor, gérmen fecundo de gratas emociones, sublimes fantasias, risueña imaginacion, sensibilidad dulce: inspiraciones incomprensibles de vastas meditaciones.

Los hombres mas salvages del globo tienen su poesia lo mismo que su música, destinadas á la celebracion de sus ritos sagrados, á llorar las desgracias públicas, la pérdida de sus campeones, á solemnizar sus victorias, encomiar sus héroes, animándose con ellas á combatir con bravura y á soportar con valor imperturbable todos los horrores de la muerte. La modulacion de las palabras y los sonidos influye aun en los pueblos mas incultos con tierna y melancólica emocion. Son dos fuentes que murmuran tiernamente al separarse de su origen idéntico. Los primeros poetas cantaban sus versos. El rey profeta vertia deliciosos llantos en descripciones, metáforas y alegorias valientes, inimitables inspiraciones santas de su arpa celestial. El gran Homero, ciego, desvalido, imploraba piedad, cantando su Iliada. Tambien Ossian, sumido en noche sempiterna, hacia resonar su voz, descollando el estrepitoso murmullo de los torrentes de Morven.

(Continuará.)

 

Anónimo. “Poesía” [segunda parte], La Moda N° 11, 27 de enero de 1838, p. 1.

 

II.

A la poesia se debe la cultura de los humanos, porque antes de la invencion de la escritura, el recuerdo de los hechos nobles, de las acciones heroicas ó virtuosas permanecia en los pueblos por medio de canciones, donde la cadencia y la melodia halagaban la memoria; entonando los hijos á la par de los padres himnos tiernos ó heroicos de la desgracias ó las proezas de sus mayores, ó de la patria. En la Grecia, la religion, la filosofia, la legislacion se adornaron muchas veces del engalanado ropage de la poesia, para imprimir y generalizar sus preceptos. Apolo, Orfeo, Anfion, bardos de su edad primera, se representarán siempre á la mas remota posteridad, como los primeros que morigeraron los hábitos feroces del género humano. Minos y Tales entonaban al son de la lira sus leyes, pasándose muchos siglos, sin mas noticia que las tradiciones poéticas.

En todas las historias se advierte la poesia: los pueblos del norte eran presididos por sus poetas ó bardos, personas las mas respetables. Residiendo al lado del Monarca, dirijian los negocios mas árduos: cantaban las hazañas de los varones célebres, dejando en sus balatas fastos históricos, adornados de pensamientos brillantes de grandilocuente armonia.

El numen del septentrion es el génio de la contemplacion profunda. Entre sus yelos germina una poesia de raza escandinava, aislada, enérgica, llena de vigor y juventud, revestida de un carácter lacónico admirable. Sus nieves, sus soledades, su desíerto inmenso, lóbrego, gigantesco, son misteriosos como el silencio que los domina, magestuosos, vagos como sus tenebrosas selvas.

(Continuará.)

 

Anónimo. “Poesía” [tercera parte], La Moda N° 12, 3 de febrero de 1838, pp. 1-2.

 

III.

La poesia es la hija primogénita de la desgracia. El disgusto es su herencia, la amargura su alimento, el tedio su enfermedad. El tedio, ese tedio, ausencia de todo porvenir, de toda esperanza: horizonte limitado, mas allá del cual el alma rechza todo consuelo, sepulta toda mundana felicidad.

Plebeya de nacimiento, la poesia transparenta en el fondo la imágen de las musas. La popularidad es su órbita: las canciones, los cantos vulgares, encierran los primeros elementos de la literatura y de la historia. Todas las naciones en los albores de su civilizacion, ha dicho alguno, no escriben, cantan. Entonces todo es poesia, imaginacion, espiritualismo sublime. De ahí es que la poesia popular es la expresion fiel del carácter de los habitantes de cada pais, de sus hábitos, de sus preocupaciones, de su ilustracion.

La poesia moderna debe tener profundamente impreso el sello de la profecia. Su mision es la libertad; su numen la patria; su carácter, humanitario, sagrado, inmortal.

 

IV.

El poeta no pertenece á esta tierra de llanto. Sombrio, severo, mira la humanidad con semblante doloroso: ella es su familia, su patria, su tumba. Augur de lo futuro, es el intérprete de lo pasado, su presente es el universo. En su entusiasmo grave, triste, del fondo del corazon arrancará eco melancólico: murmurará como arroyuelo del florido valle, sensibilidad, amor; ó como el ave de las tormentas, meciéndose triunfante sobre las agitadas ondas, hará oir un ronco acento al través de las borrascas de la vida. Gloria, desastres, ardientes pasiones, apacibles agitaciones del corazon, prodigará la voz quejosa ó marcial de su arpa sonora.

 

V.

Observad ese hombre, en lo mas florido de la juventud ya muestra en las arrugas que surcan su frente, señales de arraigado pesar. Cavila siempre en la gloria; pero es para depositar en el altar de la patria la corona radiante con que lo adornará la agradecida humanidad. Tambien ha cavilado en la felicidad, para ofrecer como un perfume de amor, dulces armonias á los pies de una virgen mortal á todas preferida. Pasagero meteoro nadie puede seguir su luminosa carrera. Miradla: su tránsito en la tierra es santo, su mision maravillosa.Vate de sagradas regiones, solitario, desterrado de fantásticos mundos, cada pensamiento es una creacion. Desde sus mas tiernos años se adelanta á interrogar las profundidades de la inteligencia. Un encanto secreto, doloroso, irresistible, lo arrebata á la investigacion de los mas elevados y espantosos arcanos: alma, Dios, eternidad.

(Continuará.)

 

Anónimo. “Poesía” [cuarta parte], La Moda N° 14, 17 de febrero de 1838, p. 4.

 

VI.

(Continuacion.)

Nuestra literatura, como nuestra libertad, dormia reclinada en el seno de la España, como inesperta jòven candorosa en el regazo de madre, que habia entregado al ocio de pueril cortesania los tiempos dichosos de su edad florida. Su sueño no era el reposo benéfico que vigoriza las potencias, que despeja el alma: no era sueño, era mortífero sopor, que ni aun tenia en el fondo, para consuelo de la esperanza, la remota dulzura de ambiciosos delirios en el etereo mundo de las cavilaciones.

Todo era incierto, débil, timido entonces como los primeros pasos de un infante; todo incompleto, obscuro, vago, como sus primeros acentos. Algunos siglos habian pesado sobre la virgen inculta tierra de los Incas, ninguno fue su siglo de oro. Ningun Pericles, ningun Augusto prestó su nombre para ilustrarlos. Gérmenes infecundos, semillas sufocantes fueron arrojadas á este lado del Atlántico. Las cultivaron férreos brazos que anonadaban hasta sus mortíferos frutos; y desde el Golfo de Mégico hasta el undoso Plata, hiende las ondas altiva nave europea, cargada de pesadas cadenas, retornando preñada de riquezas: infortunado presente que le acordó para su ruina la pródiga mano de la naturaleza.

Un genio poderoso, un ente privilegiado, de aquellos que la Providencia envia de vez en cuando, para hacer temblar con su nombre el universo, rompió los cetros de la Europa, hacinando sobre su cabeza gigante las coronas feudales de los señores del mundo.

Brilló para nosotros fulgor luminoso, vimos la caida de nuestros mandarines: los escombros de la monarquia hubieran oprimido nuestro cándido suelo, si el ruido espantoso de sus convulsiones no hubiera turbado el reposo monotono de nuestros esforzados padres. Saludónos el Sol de Mayo hombres libres, la civilizacion nos señaló distinguido lugar en la gerarquia de las naciones, cuando el cañon de Julio haciendo estremecer en el trono de los Incas los enervados sucesores de Pizarro, perdieron hasta su estandarte al grito de guerra de nuestros valientes. Intrépidos ciñéronse la frente de laureles…. ¡Tenemos gloria!

Nuestro genio no puede marchar sin la emancipacion de la literatura, ó mas bien, entre las ilusiones encantadoras de un futuro adelanto. Tiempos fabulosos no tenemos: el alma no puede embriagarse con el delicioso nectar de venturosas épocas: no poseemos edad media, ni á manera de los hijos del Norte, los bardos del Sud cantan dolorosas balatas sobre los escombros del solar feudal. No seduce nuestra mente embelezo risueño de antiguas tradiciones; pero tenemos campos sagrados, tan venerables monumentos como el osario de Morat. Limitados son nuestros fastos literarios, poco enérgicas nuestras tareas; pero tenemos la virginial tierra de Colon, independiente, rica, fecunda, radiante de belleza y puro esplendor. Sugeta un dia, humillada, vilipendiada, rompió sus prolongadas cadenas. Declaròse augusta señora de sus derechos, triunfó el pensamiento.. ¡Tambien tenemos restauracion!…

(Continuará.)

 

Anónimo. “Poesía” [quinta parte], La Moda N° 16, 3 de marzo de 1838, pp. 3-4.

 

(Continuacion.)

Cerróse la puerta de los tiempos misteriosos, se alza el velo denso del materialismo, para mostrarnos la inteligencia embellecida con todo lo que la imaginacion tiene de ideal, con todo lo que tiene de real la experiencia. Triunfa el espíritu, queda destruido el prestigio de la materia, la sugeta á su poder, abalanzándose despues por las sendas peligrosas de la espontaneidad, siguiendo el entusiasmo impetuoso de exaltada presuncion. Turbia, espesa nube envuelve el horizonte argentino, horrible voragine arrebata, destroza, hunde en el abismo, cuyo seno revienta en lamentables llantos… ¡Tambien tenemos extravios!

 

VII.

Nuestras épocas no se pierden en la obscuridad de tenebroso pasado. Aun no se ha despejado, es verdad, el laberinto sinuoso de la conquista; nuestros literatos no han interpretado el numen de los hijos del sol, no han contemplado los destrozos de sus vencedores, su feraz tierra no ha sido explotada. Solo el filósofo extrangero àvido de maravillas, surcando los mares, ha venido á interrogar con religioso respeto, el silencioso polvo de los Incas, sentado tristemente sobre la tumba de los conquistadores.

El campo vasto de nuestra literatura no ha sido recorrido; porque un pueblo nuevo, como un jóven, es arrebatado por la fantasia. Su vida se desarrolla con ràpido curso en el mundo de felices concepciones, en la órbita infinita de ilusorio idealismo. Como él canta amorosos desdenes, pasiones furiosas ó sangrientos combates. Toda nacion, alerta por sus libertades, no se ocupa de literatura en los tiempos calamitosos de sus guerras. Toda ella es poesia: poesia heroica, marcial, llena de fuego, enérgica, tempestuosa, sublime como el tumulto de las batallas. Un vigor colosal se desenvuelve admirablemente en los cantos guerreros. La originalidad es su investidura. En ellos nada hay exótico, prestado; porque todo pertenece al suelo que se pisa, á la querida que se ama, á la patria que se defiende. Habla la inspiracion al corazon, el corazon á la patria, la patria á la humanidad. La humanidad levanta su eco magestuoso haciendo resonar la voz profunda de los siglos en el seno de las pasadas generaciones, ó penetrando hasta lo futuro, arranca á la incógnita posteridad sus mas recónditos secretos, ilumina el caos de hipótesis bellas, vacilante entre los arranques de engañosa fascinacion, y los efimeros destellos de lisongero porvenir.

En poesia, como en todo, la popularidad no se improvisa, es el resultado positivo de la sancion de las masas. La filosofia no puede tener influencia directa en ellas, porque les habla de una elevacion que aun no alcanzan, un lenguage que aun no comprenden. Si queremos tener rol de importancia, de rango, en la marcha socialista del panorama popular, debemos tener siempre el arado en la mano, la espada en el arzon, el libro en el hogar. El trabajo nos dará riqueza, la espada independencia, el saber consolidarà nuestra libertad.

 

VIII.

La magestad imponente de nuestros desiertos, su ilimitada estension, inspiran al alma secreta veneracion, revelando al corazon desconocidos encantos, en medio de gratas impresiones, sencillas como la naturaleza, graves como la creacion. La fisonomia de nuestra poesia popular, su engalanado ropage, su expresion sobresaliente, reunida á la version metafisica eminentemente ponderativa que reviste, enuncian la proximidad de un origen. El género triste ó elegiaco respira entre nosotros sensibilidad, caballeresco amor. Su nacimiento está en el norte de nuestro emisferio. El peruano vive de deseos: tímidas son, pero lisongeras sus esperanzas: su poesia la de los llantos. Aproximándose de nuestras llanuras, hacia las floridas selvas del ecuador, los pueblos son todo corazon, todo ternura. El alma guiada por los placeres, dirigida por el amor se dilata en endechas que arrebatan el espíritu con éxtasis delicioso. Su ardiente sol les ha prodigado el impetuoso fuego que los consume, la dulce llama que los devora. Sus balatas, sus canciones, hasta su porte, su idioma y su aspecto respiran cierta vaporosa melancolia, cierto uniforme y sombrio pesar. El peruano abandona pocas veces sus breñas, sus montañas elevadas; desciende como el condor, tranquilo, sosegado con vista vagorosa buscando en el profundo valle aislada, tétrica soledad. Cuando visita nuestros llanos, nos trae una poesia blanda, seductora, cuya dulzura se pierde entre los lamentos de prolongados ayes, y los entusiasmados recuerdos de la ausente patria.

La poesia popular siendo identica en toda la estension de nuestras dilatadas comarcas, representará un tiempo el grado de civilizacion, las tendencias, el desenvolvimiento efectivo nacional, de nuestros conocimientos. Para las capacidades generosas, estrañas á toda afeccion que no sea el bien, á todo mesquino sentimiento que no sea la integridad, irrevocable decreto de la providencia es el progreso del género humano. Su sólida base es el pensamiento, su esperta guia la razon, que teniendo esperiencia de lo pasado, abriendo el luminoso libro del presente, se avanza con rápido firme paso, mostrándole á lo que debe aspirar, lo que debe ser en la escena grandiosa del drama social, allá en el fondo de las mas felices, no muy remotas edades.

(Continuará.)

 

Anónimo. “Poesía” [sexta parte], La Moda N° 17, 10 de marzo de 1838, p. 4.

 

(Continuacion.)

IX.

Tenemos una recopilacion aun no completa de nuestras poesias nacionales. Es lo mas heroico, lo mas selecto de nuestra poesia. Es imposible recorrer sus páginas sin sentir la mas íntima veneracion. El santuario es de nuestros bardos, de nuestros heroes, de nuestras victorias. Es la poesia que todo lo santifica: la poesia cuya voz resuena en el trono de la omnipotencia, que se manifiesta en contemplativas emociones, en emanaciones divinas de celestiales armonias:⸻ la poesia, que desde la region de los justos, con raudo vuelo desciende á destilar balsamo consolador en la tierra dolorida, representando en acentos sublimes, eternos─ creacion, naturaleza, hombre, inmortalidad.

(Continuará.)

 

Figarillo. “Un papel popular”. La Moda N° 18, 17 de marzo de 1838, pp. 2-6.

 

Hay gentes que sostienen que la Moda no ha hecho nada hasta aquí, porque no ha ilustrado al pueblo en unos pocos Sábados, porque no ha espuesto las artes y la literatura moderna, porque no ha dado la solucion á todas las cuestiones que interesan á nuestro sistema social, porque no ha dicho todo lo que ellos querian que se dijera, todo lo que habria que decir y pudiera decirse. Ya se deja ver, por lo tolerantes, que estas gentes deben de pertenecer á la clase ilustrada. Yo no estoy por las gentes tan ilustradas. Otras que lo son menos y que mas respeto nos infunden, nos han hablado como sigue:─“Ustedes se han desviado del verdadero camino cuantas veces se han ingerido en cuestiones de alta literatura, es decir, de la literatura en sus relaciones filosóficas con la sociabilidad y el progreso. La generalidad, para la cual Vdes. escriben, ni entiende, ni quiere entender, ni necesita entender estas cosas. Ella quiere el fin, no importa el camino: basta con que Vdes. lo sepan. Quiere cosas positivas, aplicadas: quiere resultados. Bien he comprendido las miras que Vdes. llevaban. Vdes. concibieron la influencia que las ideas y los sistemas europeos ejercen en el desenvolvimiento de los nuestros. Fué preciso discernir esos sistemas: recomendar los que nos parecen favorables, condenar los que nos parecen malos. Es lo que Vdes. habian intentado hacer. Muy bien: pero los lectores de Vdes. no son gente de iniciativa ni de vistas: son las que forman la sociedad, la mayoría el pueblo; y el pueblo sigue, pero no guia.” Era imposible contestar la exactitud de estas observaciones.

Vimos pues, que era necesario escribir para el pueblo. Pues serán manos á la obra. Pero antes seria bueno explorar el campo. ¿Y qué mejor medio para ensayar el pueblo que el que se observa con el vino? no es decir esto que sea bueno venderlo ni tragarlo, sino probarlo. Para esto, separaré un poco de pueblo, haré un pueblo en miniatura, y lo interrogaré sobre como quiere que se le escriba. Dicho y hecho. Lo compuse de cuatro personas respectivas á las mas abundantes clases de la sociedad. Porque yo no estoy con San Simon, en que la muger necesite emanciparse. Demasiado emancipada está, y ojalá no lo estuviera tanto. No solamente se escapa de nuestras manos, sinó que llega muchas veces a perderse de vista. Si he de hablar por la mia, mas bien yo estoy en su mano, mas bien ella me gobierna. Sansimon dice que la muger carece de la palabra en la sociedad actual; es un poco solapada esta expresion: tambien el filósofo parece un poco chansista. Sin duda que dice un evangelio si quiere decir con ello que la muger no tiene palabra, es decir, que no es capaz de hablar verdad. Pero comete un absurdo si pretende decir que la muger no habla, es decir, que se está callada la boca; porque todos vemos que la muger no hace otra cosa que hablar dia y noche: á menos que no pretenda Sansimon que la muger hable hasta por los codos, que es unicamente por donde me parece que no habla. Pero Dios nos libre que tal habladero le viniese, seria cosa de disparar cielos y tierra. Traje ademas un comerciante, esto es, un tendero: un pulpero, esto es, un no comerciante, segun los tenderos: y un artesano, un zapatero. Reunido el pueblo─ ¿de qué quisiera Vd. que se ocupase un periódico? pregunté a la muger.

─De cosas buenas.

─Bien: pero qué cosas son buenas, en la opinión de Vd.?

─Valiente no saber que cosas son buenas!

─Las cosas filosóficas son buenas?

─¡Oh! salga con esas cosas filosóficas tan aburridas, tan cansadas; á mi me dan sueño.

─Las cosas políticas son buenas?

─¡Eh! siempre moliendo con su política tan machorra! para qué mas, que lo que han escrito ya?: para volver á decir lo mismo? Qué han ganado los que han escrito de eso?

─Las cosas comerciales?

─Eso, por fin; porque siempre es bueno saber los géneros nuevos que han sacado en las tiendas……..

─De modas, de paseos, de personas, de tertulias, de cuentos, de peleas, de casamientos, de partos, de bautismos?

─Tambien eso, porque de esas cosas nomas entendemos nosotras.

─Y Vd., dirigiéndome al zapatero, qué opina sobre las materias que deberian ocuparnos con preferencia?

─Yo, Señor, le hablaré a Vd. con toda imparcialidad y buena fé de un buen zapatero: creo que Vdes. deben de ocuparse con preferencia á toda otra materia, de pieles curtidas y betunes. Las pieles curtidas y los betunes son las cosas mas esenciales á la sociedad; y voy á darle a Vd. la razon en dos palabras: – sin becerros, zuelas, tafiletes y betun, no hay botas ni zapatos: sin botas ni zapatos, al pueblo le coge un costipado, y del costipado a la tisis, y de la tisis á la muerte hay tan poco trecho como del despotismo á la libertad. Esto es por el lado de la utilidad: que por el del ornato, las botas y los zapatos son toda la elegancia de la persona. Vd. sabe que en el pié está toda la belleza de la persona; y que en el calzado está toda la belleza del pié. Asi nosotros somos los árbitros de la suerte de los amantes; y el dia que queremos ver llorar abandonada á una jóven amante, no tenemos sino que hacer un par de zapatos feos.

Pasé luego al pulpero, y me contestó en estos términos.

─Yo, señor mio, estoy y estaré por que no se hable mas que de la libertad absoluta de comercio; hasta que esta libertad, tan predicada por los economistas, tan deseada por nosotros los comerciantes, exista y marche con la mas plena magestad. De otro modo, es cosa insoportable que estén todo el dia sorprendiéndole á Vd. para indagar si vende agua por aguardiente, hiel por vinagre, cicuta por yerba, para registrarle las balanzas, las medidas, las pesas, como si en todas estas no fuese uno dueño de poner el órden que mas le petare. No son mias las balanzas, los jarros, las bebidas, las pesas? Y bien: porqué no he de hacer de ellas lo que me dé la gana? Entonces, qué es la libertad de comercio!

El tendero me habló con tono decisivo y sereno:─

─Un periòdico no debe ocuparse jamás de zonzeras y cosas estravagantes, como son esas infinitas cosas de que á nadie sino á Vdes. hemos oido hablar hasta ahora, como son esos nombres de Byron, de Kant, de Leibnitz, que nadie conoce ni ha oido nombrar; de esa frenologìa, que á la cuenta es la ciencia de los frenos: y aqui no necesitamos de ciencia para hacer frenos, porque los hacemos mejor que los ingleses. Los ingleses nos podrán enseñar en punto á barcos y otras cosas, pero en cuanto á las cosas del caballo, son unos brutos: y sino, vea Vd.como andan los que recien se desembarcan. No debe de hablar de ese espiritualismo, de ese materialismo que ningun doctor de nuestro país he encontrado hasta ahora que me haga entender, ni de nada que se paresca á estas cosas, que ellas mismas nada tienen que ver con el bien del país, que consiste esencialmente en que haya órden y mucha plata, y no en ideas, ni en ciencias, ni en versos, que maldita la falta que nos hacen. ¿Qué tienen que ver las ideas con la plata? Yo, por mi patron lo saco; ¿qué ideas tiene mi patron, y es un hombre tan lleno de dinero? Estoy seguro que yo sé mil veces mas que él, y él puede comprarme á mi otras mil.

No contento todavia con estos preciosos avisos, me dirigi á un anciano letrado, hombre de reposo y de experiencia; hombre antiguo, de estos de que ya no quedan sino pocos, pero cuya voz goza todavía de autoridad legislativa, y cuyo solo nombre es un programa de civilizacion, que no tienen ningun género de filiacion con estos doctores hechizos del dia; formado en las famosas universidades de Charcas y Córdoba, estos focos de luz y progreso americano, semilleros inagotables de famosos ingenios; hombre, no digamos de esta instruccion de hoy dia, que queriendo abarcarlo todo no abarca nada, sino de un saber consumado aunque no extenso. Así para él, nada de economía política, ni derecho públíco, ni ciencia administrativa, ni política, ni moral, ni filosofia, ni historia, ni literatura, ni filología, ni medicina legal, ni manias comerciales y marítimas, ni estadistica, ni geografía, ni geometria, ni cálculo, ni griego, ni frances, ni inglés, ni aleman, ni nada, por supuesto, de ciencias físicas y naturales: pero en desquite un abismo de ciencia legislativa, canónica, y teológica. Y ya se vé que ningun parangon existe entre el valor de estas inmensas materias con el de aquella multitud de novelerias con que se nos pretende deslumbrar en estos tiempos.

D. Hermogeniano, que así se nombra nuestro señor Mentor, me habló en estos terminos:─

Hombre, ¿qué, les ha dado á ustedes por escribir papeles públicos? En mi tiempo los mozos no escribian: bien que entonces no habia papeles públicos, ellos han venido á la vanguardia de nuestras desgracias públicas: eran ya muchachones de 30 años, y todavía ivan á la clase; y cuando no habian visto la leccion, el maestro les veia lo que no quiere ver el pudor: entonces eran obedientes, humildes, sufridos, no querian saber mas que el maestro, ni otra cosa que lo que el maestro les habia enseñado. Daba gusto el ver esos mozos tamaños de grandes acercarse á uno llenos de rubor celestial, temblando de honestidad, sin osar levantar la vista ni la voz: Vd. les decia, esto es así, y se guardaban ellos de contestar, no es así: Vd. les podia imponer todas sus locuras, contradecirlos, gritarlos, reprimirlos, tratarlos de bárbaros, de bestias, y ellos, infelices! quedan mudos de respeto. Pero ahora, ¡Dios nos libre de querer enseñarles algo de bueno! Al instante le salen á uno con su Locke, su Condillac, su Kant, y qué sé yo qué otras autoridades de ayer, que en mi tiempo habrian causado risa, y con que han tomado ahora la tandita de venírsenos á las barbas por cualquier cosa. Ya se vé, ¿como no han de estar asi los muchachos de hoy dia? les han hecho creer, que de 21 años ya son ciudadanos; y aquí tiene Vd. que á título de ciudadanos pueden gritar, charlar mezclarse en todo, y meter sus manos mocosas hasta en los asuntos de gobierno y de estado. Amiguito: si Vd. se siente con bastante moralidad para disminuir la calamidad general, aunque no sea sino con la reforma de Vd. solo, le aconsejo que no escriba. Ninguna falta le hacen al público los papeles periodicos: á nosotros, no digo nada: á ustedes, menos todavía: porque cuando alguno de ustedes quiera saber la solucion de alguna cuestion canónica, ó jurídica, con dirigirse á uno de nosotros, está hecho todo. Muy bien que nos manejábamos sin papeles públicos antes del año 10 todo iba en órden y en progreso; desde que vinieron los dichosos papeles, todo ha sido anarquía, desastres, escándalo y miseria. Muy bien lo dijo el sabio Polignac en su informe al Rey, que produjo las ordenanzas de Julio, en Francia:⸻ “En todos tiempos los papeles periódicos han sido, y de suyo no pueden ménos de serlo, un instrumento de sedicion y desórden.”

A pesar de la madurez reflexiva de estos consejos, no pude menos que decidirme por el sentimiento de la mayoria, que no es opuesto á los papeles periódicos. Y de acuerdo con sus preciosos avisos hemos pensdo hacer de nuestro papel impopular, un papel popular, escribiendo un dia de chismes, otro dia de becerros, otro de indecencias de pulperos, otro de zarazas, rasos; y así, de cosas todas de un interes tan evidentemente popular, cuando que ha sido confesado por boca misma del pueblo. El pueblo! es decir, la gente que no sabe ni piensa, es el legislador infalible que nosotros escucharemos y seguirémos: es la suprema luz, en el sentido en que nosotros le comprendemos, esto es, en el sentido numérico, que es el solo bajo que debe ser considerado. ¿Para qué sirven esos pocos que se dicen ilustrados y hábiles? Esos no hacen pueblo. El juicio de un tendero vale doble que el juicio de un sabio, porque los sabios son pocos, y nada importa que digan no, y los tenderos son miles, diciendo quiero, dijeron fiat lux. Así, todo debe ser hecho por los tenderos y para los tenderos, los pulperos, los zapateros y las mugeres. Ellas todo lo pueden y lo saben, porque son muchas: en la muchedumbre está la omnipotencia y la infalibilidad. La muchedumbre es el pueblo: la ignorancia es su título de soberanía y de infalibilidad. Constituir un soberano, esto es, un pueblo, no es acumular ideas y virtudes, sino acumular cuerpos; porque la soberanía es cosa material y no inteligente.

Facil es echar de ver que yo debo de ser un grande aristócrata, por que en efecto, es bien aristócrata esta idea del pueblo.

Esta afectacion me ahoga, Señores, y me apresuro á protestar que es este el mas brutal y degradante sofisma que la tiranía haya podido vomitar jamas contra el dogma inmortal de la soberania del pueblo. Sí: el pueblo es el oráculo sagrado del periodista, como del legislador y gobernante. Faro inmortal y divino, él es nuestra guia, nuestra antorcha, nuestra musa, nuestro génio, nuestro criterio: él es es todo, y todo para él ha sido destinado. Pero el pueblo, y debe distinguirse esto con cuidado, por que es capital ─el pueblo no interrogado en sus masas, no el pueblo multitud, el pueblo masa, el pueblo griego ni romano, sino el pueblo representativo, el pueblo moderno de Europa y América, el pueblo escuchado en sus órganos inteligentes y legítimos ─la ciencia y la virtud. Las masas son santas, por que son el cuerpo del pueblo, digámoslo así; ellas mueven tambien, sostienen, edifican, siguen, pero no legislan, no inician, no presiden. No deben ser consultadas directamente en altas materias, porque carecen de la conciencia de sus altas necesidades. Seria preguntar á un adolescente, que necesita ser instruido, qué cosas le son convenientes. Enseñarle estas cosas, en tanto que tales nos parecieren, es lo que importa, y nos está impuesto. Que si despues murmuran y desdeñan, no hay que desmayar, ni á otra cosa atribuirlo que à su falta de criterio. Persistir en enseñarles, es el deber; que si ellos son realmente buenos, un dia serán aceptadas; y tanto mas honrados los servicios del escritor, cuanto mas mal reconocidos hayan sido al tiempo de dispensarlos. Un tendro, una muger, un sapatero, un pulpero, no tienen voto en la materia, porque son masas. Debe escribirse para ellos sin hacer caso de lo que digan. Un escuelero un envidioso, un egoista, un charlatan, tienen todavia menos voto, porque no son de la masa ni la representan. No necesitan sino de lisonjas, no quieren oir sino su propia voz: braman de envidia, rasgan estas páginas con sus dientes mordaces; y si en seguida se les brinda una de sus columnas, para llenar de sus inhabiles y pobres lineas, al dia siguiente son los primeros á trompetear que no hay papel como la Moda. Sepan los tales, que por parte nuestra gozan de toda la impunidad del mundo para acumular sobre nuestras cabezas todas las injurias que su lengua quiera escupir; que asì podrán con nuestra marcha sus estériles condenaciones, como los clamores cotidianos de la tirania con los progresos fatales de la libertad.

Figarillo.

 

Anónimo. “Album alfabético”. La Moda N° 18, 17 de marzo de 1838, pp. 6-7.[33]

 

A.

(…)

Academia. Asociacion literaria ó científica que se funda en esta mentira proverbial, que, como otras muchas mentiras acreditadas, pasa por verdad:─ Ven mas cuatro ojos que dos. Puede ser cierto esto en algunos casos; pero lo que es cierto constantemente es, que ven mas dos ojos buenos que mil malos.

No se acumula la fuerza mental como la fuerza material, para el triunfo de una dificultad inteligente. Cuando diez brazos no tienen potencia para remover una resistencia material, la tienen veinte. Pero un problema irresoluble por un solo entendimiento capaz, lo es igualmente por cien juntos.

A los que creen en la omnipotencia de las corporaciones académicas se les puede contar este pasaje. “Hallabase con su gente un General en su posicion, y recibió aviso de que se acercaba á mas andar el enemigo.─Mi general, le dijo su edecan; el enemigo!─¿El enemigo, eh? preguntó el General. Déjele Vd. que se acerque.─ ¡Señor; que ya se le vé!─ dijo de allí á un rato el edecan.─Cierto, ¡ya se le vé!─Y qué hacemos, mi General? añadió el edecan.─ Mire Vd., contestó el General, como hombre resuelto, mande Vd. que le tiren un cañonazo; veremos como lo toma─Un cañonazo, mi General? dijo el edecan. Estan muy lejos aun ─No importa, un cañonazo he dicho, repuso el General.─ Pero Señor, contestó el edecan despechado, un cañonazo no alcanza.─ ¿No alcanza? interrumpió furioso el General, con tono de hombre que desata la dificultad, ¿no alcanza un cañonazo?─ No, Señor, no alcanza? dijo con firmeza el edecan.─ Pues bien, concluyó S. E. que le tiren dos.” (1)[34]

Podriamos decir tambien.─ Señor, ha aparecido una cuestion.─ Una cuestion, eh? pues que la resuelva un académico.─ No puede, Señor, el académico nombrado.─ Pues que la resuelvan dos, replica el Director.

Las academias estan siempre llenas de pretensiones, de hinchazon, de presuncion, y sin fundamento, porque no hay nada de mas impotente que una academia. Todo en ella es fórmula, ceremonias, títulos, aparatos y nada de sustancia. Es donde mas tiempo se pierde, y mas necedades se dicen. Parece que lejos de robustecerse mutuamente los espíritus, se apocan reciprocamente: cada hombre se hace mas pequeño en la academia, delante de una grandeza que no es mas que una fantasma. La academia es el reinado de la mediocridad. El talento es demasiado céntrico para uniformarse al tono académico. El peor estilo, es el estilo académico: es un estilo por esencia clásico, frio, prolijo, pedantesco; en diciendo académico, está dicho todo. Ninguna obra gefe del espíritu humano ha sido producida por alguna academia; ni tampoco un estilo, un escritor inmortal. Ni Homero, un Virgilio, ni Dante ni Schakespeare, ni Descartes, ni Pascal, ni Leibnitz, ni Newton, ni Rousseau, ni Voltaire, ni Montesquieu fueron académicos.

(…)

 

Figarillo. “Instituciones oratorias dirigidas a la juventud”. La Moda N° 19, 24 de marzo de 1838, pp. 2-5.

 

A la juventud, sí, porque esta generacion jóven se está criando muy rústica y muy abandonada. No parece que fuera hija de quien es.

Por otra parte, cuando la nieve fatídica de la tarde de la vida, comienza á blanquear en los cascos escarpados de una generacion decrépita, es para decirnos que está cercano el momento en que la naturaleza va á soltarla en la tumba. Entonces, para que con ella no se sepulten sus tradiciones, conviene apresurarse á inventariar esta herencia perpetua de los pueblos. Tal es el caso, (y sea todo por el amor de Dios) en que nos encontramos. Se vá á poner el sol de los padres de nuestros dias, y antes que los velos de la noche escondan sus figuras venerables, pintemos con rapidez sus facciones á la luz del crepúsculo que espira: lo cual quiere decir en romance, que ya nuestros antecesores estan muy viejos, y que debemos de apresurarnos á tomar sus costumbres oratorias, antes que vayan con ellas á la sepultura.

Las reglas que nosotros vamos á dar aquí, no son tomadas de ninguna de estas escuelas hechizas del dia, ni pertenecen á este siglo mocoso, ni á esta filosofia de ayer que huele á leche todavia; las mas de ellas tienen origen en la escuela inmortal que tiene per fundador y maestro, al ayo de Alejandro Magno. Se han salvado, gracias á los Pirineos, del catarro que ha sobrecojido á las tradiciones inteligentes del resto de la Europa y del mundo. Nosotros las tenemos de la Península; y las conservamos y tratamos de conservar no obstante del contagio del virus moderno que nos acomete por todos los costados.

Por eso es, pues, que cuando los expresados nuestros antecesores disputan, contienden, ó riñen, son enteros á los Griegos y á los Romanos: la misma movilidad de accion, la misma gesticulacion centelleante, la misma melodia de prosodia. Los modernos quieren decir que esto es afectacion, que es pantomima, mímica pura, ridiculez. Es porque no conocen lo pasado: es por envidia tambien, y esto es lo mas cierto. Nuestros antiguos lo saben bien, y por eso no hacen caso, y siguen tronando y manoteando, y muleteando á la griega.

Pero no hay mentira que no forje la envidia moderna. Para degradar el talento que no posee, cuenta que estas modulaciones de tono extremadas, esta gesticulacion enérgica y fecunda, forman uno de los caractéres del lenguage en su infancia; que en algunos salvajes de los desiertos de Norte-América se comunicaban por gestos puramente, y que es de todos los salvajes y pueblos atrasados del mundo, el servirse de entonaciones y gesticulaciones extremadas en ayuda de un lenguage indigente; sin duda para dar maliciosamente á entender que algo de esto sucede con nuestros predecesores.

Hablando de los modos de accion y tono oratorios, dice un ingles intruso, un tal Shakespeare: “use de todo con delicadeza, y en medio del torrente y la tempestad de la pasion, adquiera una templanza que pueda darle blandura.” Quien habia de ser este, pues, sino un ingles ignorante, que nadie sabe de donde salió, ni como se formó, ni en que universidad estudió; que, de escobero de un teatro, de la noche á la mañana le entró por hacerse cómico, y en seguida autor. Sin conocer á Aristóteles, ni á Homero, qué pudo hacer? Hizo dramas como su cara; sin unidades, sin plan, sin fin, en formas locas, de su creacion: vamos, sin un átomo de lo que constituye una buena comedia, ó tragedia segun las reglas inconmutables y eternas del maestro Aristóteles.

En seguida, otro que bien baila, ingles tambien (par graciosos y animados) en tal Hugo Blair, nos pide que la accion y el tono sean modelados en todas las situaciones, sobre el tono regular de una conversacion digna y animada. Razonar como se conversa! Hablar al público en el tono que se habla á la gente! Discurrir como hablando! En que tradicion, en que maestro ni discipulo de la escuela grande habrá visto semejantes desatinos! Hombre: nosotros no nos estamos chupando el dedo, no estamos con la leche en los labios; sabemos lo que es antiguedad; tenemos hombres antiguos para darle á la misma España, y no digo de la antiguedad media, sino de la edad de Aristóteles tambien, y no vemos jamas, ni hemos visto que ellos disputen ni razonen como hablan. Hablan de un modo y razonan de otro, y es como debe de ser. Por que, ¿qué es hablar? hablar no mas; y razonar es otra cosa muy distinta: razonar es hacerlo callar, taparle la boca al adversario, cuando no a gritos, á manoplazos á lo menos. Como lo vamos a indicar en las reglas que siguen.

Para decir una verdad grave y nueva, el orador debe de ponerse casi en cuclillas, como gato que va á saltar encima de un horno, si hemos de imitar á la naturaleza y á los Griegos á la vez, que tambien la imitarian sin cesar; debe abrir cada ojo como un peso fuerte, arquear las cejas, plegar la frente, estirar el hocico como para sorber un huevo caliente, y decir la palabra en una voz estreñida que parezca salir de la barriga. Es menester regirse siempre por estas analogías que existen constantemente entre los movimientos inteligentes y los movimientos materiales. En ellas estriba toda la teoría del lenguage de accion. Así:─

─Para establecer un principio, se ha de dejar caer á plomo de punta, el dedo indicador; como cuando enterramos en una botella un corcho que no queria salir.

─Cuando para organizar ó conducir un sorites, se toquen algunas dificultades, no hay mas que acudir á los dedos; que el pulgar y el índice no mas son de sobra para dar en tierra con la cuestion mas peliaguda. La accion dialéctica de los dedos es tanta, entre nuestros antiguos, que estoy por decir, que para ellos, no hay mas instrumentos lógicos que cinco, y son los cinco dedos de la mano. Es un prodigio el verles perseguir y cazar con el dedo la verdad mas arisca por entre las endicas y agujeros tortuosos de la ciencia.

─Para sentar una proposicion de modo que no la levante nadie, no hay mejor medio que estrellarla contra una mesa con la palma de la mano: previniendo que cuanto mas recio haya sido el golpe, tanto mas inconmovible será la verdad sentada, ó aplastada mas bien.

─Para poner una cuestion de peso, el orador debe apoyar los brazos en la cintura como en la pieza inglesa, guiñar ligeramente un ojo, y menear blandamente el cuerpo y la cabeza, como majo que entabla una camorra.

─Uno de los medios de sorprender la razon del adversario, (porque no se trata de otra cosa) es de irle hablando despacito, y repentinamente, como perro cazador, taparle de un grito disforme dando una patada recia en el suelo.

─La vóz baja, muy baja, que no se entiende, tiene un poder de misterio y de elocuencia irresistible. Este fenómeno se funda en la supersticion que infunde todo lo que es secreto, y en la condicion tambien á que la verdad vive destinada de vivir siempre oscura y reservada.

─Para ponderar la pequeñes de los argumentos del replicante, se debe enflaquecer la voz hasta el falsete mas agudo, imitando en lo posible los aullidos de los gatos recien nacidos.

─Reirse á pierna suelta de las razones del antagonista, es un recurso poderoso de elocuencia. Los modernos quieren que esto sea inmodestia y pésima crianza; sin embargo, era una costumbre griega, y nosotros no les hemos de enseñar crianza á los Griegos.

─Y reirse tambien del mismo antagonista, parodiar su lenguage y su accion, decirle que no sabe lo que dice, que es un rudo, un bestia, un ignorante, es tambien una manera elocuente de anonadarle completamente. Y esto no es personal, ni es impropio; los Griegos lo tenian por costumbre en los tiempos de Demostenes, y se decian pestes en sus debates. Por eso es que nuestros antiguos lo hacen.

─Como se supone que los que razonan, no andan de prisa, porque esto de razonar para nuestros predecesores no es sino un modo de perder el tiempo, debe el orador agarrar la palabra como caballo que agarra el freno, digámoslo asi, para imitar mejor á la naturaleza, ó como albacea que se hace cargo de una testamentaria, y echarse á dormir á pierna suelta hasta que no se la quitan, despues de haber pleiteado largo por ella. El orador debe huir como de la filosofia moderna, del defecto de hablar poco. Asì se obscurecen todas las cuestiones. Es la mania fatal de este siglo. Los Franceses suben[35] á la tribuna con mil miramientos, y solo dicen cuatro palabras. Por eso andan tan bien sus cosas. En el dia ya no se ven esos grandes escritores que hacian inmensos in-folios. ¿Ahì no tiene Vd. un italiano del último siglo que, sin mas que por haber hecho una disertacion de cincuenta fojas sobre los delitos y las penas, se ha llenado el mundo de su nombre? Puede darse una noveleria semejante? Y los graves Luca, Gutierrez, Burguillos, con mas volúmenes que canas, obscuros é ignorados!

─No se puede calcular el poder de conviccion de las largas pausas enfáticas. Cuanta significacion y cuanta sabiduria no encierran esos largos períodos de mudez, acompañados de un ceño austero, de unos ojos profundamente entrecerrados, de unos labios gravemente prolongados. Me aterra mas una de estas pausas que la lectura del primer comentador español.

─No es cosa de tener el auditorio sin respiracion ni tregua; á bien que la jornada es larga, y sobrado tiempo hay para descanso: que escupa, pues, y tuesa á su gusto una vez que otra. El orador tambien debe desplegar entonces, y cuantas veces guste, un pañuelo blanco por requisito esencial, y sonarse con toda la energia de sus pulmones hasta hacer constar á los espectadores que ya no hay tropiezo dentro de las narices: el aseo, señor, en todo y ante todo. El pañuelo es una cosa tan esencial al orador como el abanico á una señora. Y tan imposible es hacer una visita sin abanico, como pronunciar un discurso sin pañuelo de narices.

─Se ha dicho que el orador debe de ser un torrente: esto es poco; debe de ser ademas un huracan, un terremoto, un torbellino, un infierno; debe de ser un diluvio, un juicio final; sus brazos, su cabea, piernas, espaldas, vestidos, todo debe de sacudirse y revolverse en todo sentido con tal celeridad, que parezca que al orador se le arde la camisa, ó como el disparar furioso de una carretilla sin ginete, ó como el corcovear de una mula que ha echado la cincha á la verija. Es imposible que los espectadores no se incendien á la vista de un tal espectáculo.

─Cuando el orador ha tenido la fortuna de concebir una de esas objeciones de 36 libras de calibre, digámoslo así, antes de ponerla, se ha de aproximar suavemente de costado al replicante, bien asì como gallo que va á persuadir á la gallina; y despues de puesta, ha de quedar por un largo rato presentando una oreja como loro que presta atencion.

─Para dar robustez á una expresion, se la ha de repetir muchas veces. Cuando se ha dicho, por ejemplo: “estos testimonios son demasiado clásicos”, se ha de repetir todavia muchas veces: “demasiado clásicos….. demasiado clásicos…. demasiado clásicos….” Teniendo cuidado de disminuir progresivamente la voz y el movimiento, como benteveo, ó como pollino.

Son muy cortos los límites de este periódico para numerar todos los preceptos que pudieran darse á este respecto. Terminamos aquí, recomendando á la juventud reflexiva el estudio incesante de los modelos vivos que nos circundan por todos lados.

Figarillo.

 

Anónimo. “Album alfabético (Continuacion)”, La Moda N° 20, 31 de marzo de 1838, p. 8.[36]

 

C.

(…)

Clasisismo. Se llama clasisismo un sistema de creacion imitativa, modelada sobre las creaciones acabadas y perfectas que se llaman clásicas. Se deja ver que un tal sistema, niega y destruye el progreso continuo del génio poético, porque le subordina al imperio absoluto de la tradicion. Este sistema es hermano del método escolástico: ambos vienen de Aristoteles. En el siglo 17, Descartes habia dado en tierra con la filosofia escolástica. Recien en este siglo se ha consumado la ruina de la poética escolástica: la escuela, pues, no existe ya ni en el arte ni en la ciencia, y Aristóteles solo podrá obtener en adelante una rehabilitacion histórica. Hoy no es clásica sino la medianía: siempre lo ha sido, y no puede ménos de serlo.

¿No nos cansaremos nosotros alguna vez de abusar de esta palabra clásico, aplicada á cualquier cosa, documento clásico, prueba clásica, verdad clásica, testimonio clásico? qué poco gusto, señor ¡qué vulgaridad!

(…)

 

X. “Del drama”, La Moda N° 22, 14 de abril de 1838, p. 3.

 

I.

En el presente año empezará una nueva era teatral en nuestro pais. La competencia que necesariamente debe establecerse entre dos teatros con intereses pecuniarios opuestos, va á estender la influencia del drama, y á desparramar la multitud de obras que en este género publica la Europa, y algunas tal vez que podremos llamar paisanas. Colaboradores pues de un papel literario, hemos creido oportuno presentar de antemano nuestros principios y creencias sobre el drama; porque son las que hemos de aplicar en las continuas críticas y preferencias que hagamos de las piezas que se nos exhiban; y para librarnos de toda tacha de parcialidad, queremos que desde antes se sepa las condiciones con que un drama merecerá nuestra aprobacion ó nuestros ataques. Como escritores públicos, debemos hacer lo posible por ilustrar al pueblo que nos lee; y fieles á este deber, vamos á presentarle las condiciones presentes del drama, segun el resultado de nuestras lecturas é indagaciones. Algo útil puede resultar de nuestros trabajos si se meditan y se discuten. Ellos no formarán un curso de moral, ni de crítica, ni de literatura, ni de política; pero nos atrevemos á creer que contendrán algunas ideas útiles sobre cada una de estas cosas: aquellas al menos, á que den lugar los drámas representados.

 

II.

El teatro es el dominio mas vasto y mas fértil del arte. El dráma no solo es un eco poético, sino tambien un eco social; y semejante á la agila heráldica que con sus dos cabezas mira dos mundos á la vez, trabajando en la obra artística, trabaja tambien en la obra social. En el teatro el poeta puede desplegar talento y poder. Con el uno debe penetrar hasta las intimidades mas secretas del corazon humano, con el otro debe conquistar los sentimientos del pueblo, é imponerles una ley que siempre debe ser de una moral creadora ó reformadora. La sociedad tiene un interes directo y efectivo en la naturaleza y en las tendencias del drama, porque estas van derecho á la inteligencia y al corazon del pueblo, y la sociedad no se desarrolla ni se reforma sino á medida que se desarrolla y se reforma tambien aquella inteligencia y aquel corazon. En nuestro concepto las creaciones de la imaginacion no deben tener allí un objeto estéril; jamas creeremos que sea lícito despedir al pueblo de un espetáculo teatral sin una moralidad austera y profunda. Verdad es que se necesita amenizar las lecciones sérias con los inocentes caprichos del arte, flores, colores, harmonias, brillantes inutilidades que el poeta puede prodigar, á ejemplo del Criador, que arrojando el trigo sobre nuestros campos ha sembrado las rosas tambien y las violetas. Asi es la poesia, tiene su trigo y sus rosas, esto es, su instruccion, que es el pan del alma; y sus placeres, que son sus perfumes. Tampoco debe olvidarse que el suceso dramático conquistado á espensas del honor, es estéril para todos; que un drama corruptor, arrastra tras sí esta consecuencia,─ó que el autor ha hecho el mal por no poder hacer el bien, señal de impotencia y de mediania; ó que pudiendo evitar el mal no lo ha hecho, señal de malignidad. Porque decir que el poeta y el filósofo son enemigos, es mentir con evidencia. Todo gran poeta es gran filósofo. Homero, Dante, y Shakspeare son tan profundos como Platon, como Descartes y como Spinosa.─X

(Continuará.)

 

Figarillo. “Los escritores nuevos y los lectores viejos”. La Moda N° 23, 21 de abril de 1838, p. 4.

 

Vaya, Caballeros, basta de chanzas, que nuestro periódico no es juego de niños: no es cosa de pasar el tiempo en insulceses pueriles: vamos escribiendo con seriedad: dejémonos de articulejos vulgares, que el público no es ninguna criatura, ni ningun zonzo, ni ningun niño de escuela: demasiado sabe entender lo que es grave y le conviene. ¿Se ha criado en algun convento acaso, para no entender las ideas y las formas que usan sus viejas amigas⸻la Alemania y la Francia? No, Señor: nosotros no estamos á obscuras en nada, y queremos que se nos hable de lo mas alto, y en el tono mas adecuado y digno.

Vamos, desde luego, á reasumir en poco teoremas todas las grandes verdades, los grandes principios del pensamiento actual, formando una especie de carta constitucional del espíritu moderno, una especie de código fundamental del siglo XIX. Esto es lo que le agrada á nuestro público, las ideas generales, y abstractas, las grandes vistas filosóficas; ¿y qué menos? El sujeto entiende las materias, y gusta de saborearlas.

─Escriba Vd. en primer lugar─“el derecho es la vida.”

─¿Quién dice eso?

─¿Y qué importa quien? ¿Es ó nó cierto?

─No, camarada, ese es cuento. Si Vd. piensa no poner nombres bajo sus teoremas, vale mas que no los publique: nadie les hará caso. ¿Quién crée en una verdad anónima, guacha, digámoslo así, sin estirpe, sin dinastía, en esta tierra de república? Eso de bueno y verdadero en sí, nadie sabe aquí lo que es. Una cosa es tenida por verdadera, si ha sido dicha por el Sr. D. Francisco Antonio. Y para que D. Francisco Antonio pudiese sancionar las cosas con su nombre, ha sido necesario que fuese doctor, y no doctor jóven, sino doctor viejo: porque la verdad es vieja tambien; y por aquello de Dios los cria y ellos se juntan, la verdad anda siempre con los viejos. Tambien es de necesidad que D. Francisco Antonio tenga caudal; y ya se vé que esto es claro, desde que se conviene en que el caudal es la razon, la probidad, el oráculo, el génio de estos tiempos civilizados.

─Bien, Señor: es Lerminier el autor del teorema.

─Y bien, ¿quién es ese Lerminier? Entendámonos pues, andemos claros, no sea cosa de pasarnos gato por liebre. ¿Quién lo conoce, de donde ha salido? Es del país ó es forastero? Es abogado, licenciado, ó escribe no mas porque le dá la gana? ¿Donde ha estudiado? en Charcas, ó en Córdoba? Es hombre de dinero, sobre todo? porque todo esto se necesita para creer en la verdad del teorema. Aquí, mi amigo, no nos dormimos en las pajas, no nos dejamos pasar así no mas: si no se nos satisface en todo, bien puede San Lerminier escribir lo que le dé la gana; seguro está de que le creamos ni el bendito.

─Es francés, señor, doctor en derecho, filósofo del siglo, gran escritor, gran pensador, gran orador, gran campeon de la libertad.

─Y bien, ¿quién asegura todo eso? Como yo no se lo he oido nombrar á mi abuelo, á quien no se caen de la boca todos los grandes doctores? Como yo no lo he oido mentar por ninguno de los doctores de nuestro país, que conocen nuestro siglo como la palma de sus manos, que no ignoran á ningun jurisconsulto célebre, desde Gregorio Lopez hasta Escriche? Diga Vd. que no sera mas que un francés: y cuando no, pues! en qué no se meterán ellos. Véanlos tambien metiéndose á hablar de derecho, como queriendo decir que han estudiado en Salamanca, y que conocen al pavorde Sala. Si viviera Gregorio Lopez, y oyese decir─el derecho es la vida, volveria á quedar muerto de risa.

Le aconsejo á Vd., Señor, que no ponga ese disparate. Aquí todos vamos á decirle, que si el derecho fuese la vida, todo abogado dispondria de la vida á su arbitrio, como dispone del derecho á su arbitrio: los estudios de los abogados, serian las verdaderas boticas: ellos serian los médicos, y sus escritos las recetas, y por desgracia no vemos mas que lo contrario: diga Vd. mas bien, el derecho es la muerte.

─Bien, Señor: dejemos el derecho y la vida, que no será por la primera vez. Escriba Vd. entonces:─“El juri, es la libertad.”

─Y eso, de quien es?

─Del mismo Lerminier.

─Del mismo, eh? Vamos á que ese es algun loco que está temando con la vida y la libertad, y que de todo quiere hacer vida y libertad. Porque no dirá tambien: ─la mesa es la libertad; la silla es la libertad; el pan, es la libertad? ¿Que mas tiene el juri que la mesa y la silla á este respecto? ¡Vea Vd., el juri la libertad! El juri que es una asamblea de jueces, y la libertad que es una cosa incorporal! ¡Como si no supiésemos aquí lo que es libertad, ni la disfrutásemos tampoco.

No ponga tampoco eso, Señor, se le van á reir: Vd. no sabe lo pilla que es nuestra gente; de todo se rie, y es capaz de hacer burla, no digo de Lerminier, sino del mismo Cobarrubias, que es todo su respeto.

─Bien: dejemos el juri que nunca hemos tenido, y la libertad que siempre hemos tenido.

─Ponga Vd.─“la literatura es la expresion de la sociedad.”

─Y eso, quien lo ha dicho?

─No recuerdo el nombre del primero que lo dijo, pero hoy lo repite todo el mundo por verdad inconsusa.

─Pues el mundo, es mal autor, mi amigo: es el padre de las verdades guachas, como de los niños guachos, y todo lo que es guacho, es ilegítimo. Hijo de la patria, decimos para designar un guacho, y por eso nadie quiere ser hoy hijo de la patria, y la pobre patria está sin hijos. La verdad sin padre conocido, no es verdad, como no es hombre, el que no tiene padre conocido, en cuyo caso se le supone hijo de la tierra, del aire, y no de otro hombre. El mundo! y quien lo ha hecho autor al mundo? Donde ha estudiado? es doctor? es abogado? qué es? qué ha hecho el mundo?─Pillerias, revoluciones, y maldades, que es toda su habilidad.

La sociedad no tiene boca para expresar literatura. La literatura, es la Iliada, la Odisea, la Eneida, la carta á los Pisones, &a., y Homero, Virgilio y Horacio, no son la sociedad. A no ser que se quiera decir que deben sus producciones á la sociedad. Puede ser: es tan hábil la sociedad: es una Mma. Staël: hay tantos libros en que se lee─escrito por la sociedad.

A ver otro teorema.

─”La emancipacion de la muger, es la primera condicion de la nueva sociabilidad.”

─No ponga Vd. muger, porque las Señoras se van á enojar: eso de muger está mas abajo. Mugeres son las de la calle, y la emancipacion de éstas, lejos de ser un problema es un teorema: éstas estan emancipadas desde que nacen, y no solo de la mano de la madre, sinó tambien de la mano de Dios, y hasta de la del diablo muchas veces. Si habla Vd. de las Señoras, ponga Vd. Señora, porque muger es una cosa y Señora es otra cosa. La Señora no es muger, como el caballero no es hombre: la Señora es mas que muger, como el caballero es mas que hombre.

─¿Y despues, quien dice que la emancipacion de las Señoras es un problema? ¿No vemos aqui todos los dias Señoras emancipadas por el matrimonio y otras causas?

─No se canse Vd., Señor, aquí no entendemos ni queremos entender esos modos de hablar vagos y absurdos. Estamos acostumbrados á las verdades sólidas y gruesas que se dejan agarrar á dos manos. Todas esas verdades francesas son puro vapor, humo no mas, ruido de voces, armonias aereas, pero sin sentido, que nos entran por un oido y nos salen por otro. Nos gusta el modo de expresion material y espeso del pais de la materia, del pais del pan y del vino, ó mas bien, del pais pan pan, vino vino. Sáquenos Vd. de aquí, y ya nos tiene Vd. á escuras. Llame Vd. libertad á la libertad, y le entenderemos, porque quien no sabe que la libertad, es el poder de salir á pasear, de comer, de dormir, de ir al teatro, al mercado, al baile, á misa. Pero no diga Vd. que la libertad es la vida, porque eso es disparate: ¿Qué tiene que ver Chana con Juana? No se puede vivir sin libertad? ¿La libertad es pan, grasa, carne, algun artículo de primera necesidad? Ahora, si la libertad es otra cosa, nosotros no lo sabemos: sino es cosa de comer y beber, ya es otra cosa. Aquí no entendermos ni queremos sinó lo que se come y bebe. Todo lo demas son teorias, especulaciones, vapores, sueños de visionarios, locos y niños.

Escriba Vd. pues como nos han enseñado nuestros antepasados, como se ha escrito toda la vida en nuestro pais. A que es meterse ahora en novedades, para enredarlo todo, para que no podamos entendernos, y se vuelva nuestra tierra una Babilonia. No, Señor, mas vale lo malo conocido que ló bueno por conocer. Evite Vd. no mas cuidado las palabras que pudieran ser mal tomadas. Así aun cuando Vd. hable de calandrias, no nombre pluma, porque lo pueden tomar por mal lado: no diga Vd. coqueteria, porque ya han de creer que habla Vd. de nuestras damas: no diga Vd. mala fé, porque han de decir que Vd. ha querido hablar de nuestros comerciantes. Porque, eso sí, nuestra gente es tan pilla, como se lo he dicho ya, que en la menor palabra encuentra diez sentidos, de los cuales nueve son malos, sin que se siga que el décimo es bueno. Tambien es tan moral y susceptible, que hasta los visos de la inmoralidad la espantan; porque es claro, el que mas sé escandaliza, es mas moral, como sucede en el mundo.

─Pues, Señor, será lo que Vd. dice. Me propongo entonces abrir en adelante un curso público de lecciones elementales de los nuevos principios, redactados con una claridad que no dejará que desear. El sábado que viene se abre la cátedra.

Figarillo.


  1. Licenciado en Letras y Doctor en Letras por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Tucumán (UNT). Investigador Adjunto del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas de Argentina (CONICET). Profesor Adjunto de “Lengua y Literatura Latinas I” de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNT. Desarrolla sus actividades de investigación en el Instituto de Investigaciones sobre el Lenguaje y la Cultura (INVELEC), de doble dependencia CONICET y UNT.
  2. Se han realizado hasta la fecha dos reediciones facsimilares de La Moda: la primera en 1938, a cargo de la Academia Nacional de la Historia, con prólogo y notas de José A. Oría, y la segunda, mucho más reciente, publicada por la Biblioteca Nacional de la República Argentina en 2011, con prólogo de Alberto M. Perrone.
  3. Se han escrito abundantes estudios sobre La Moda, de distinta extensión y profundidad y que abordan el gacetín desde perspectivas y enfoques variados. Recomendamos consultar los siguientes: Lelia Area (2006: 42-61), Rosalía Baltar (2006: 137-157), María Trinidad Esma (2011), Nathalie Goldwaser Yankelevich (2020: 217-249), Guillermina Guillamon (2016), Diego Labra (2019: 59-86), Luis M. Martino (2009, 2010a, 2010b, 2011a, 2011b), Eugenia Molina (2005: 151-165), José A. Oría (1938a: 23-74; 1970: 257-337), Hernán Pas (2008: 83-103), Alberto M. Perrone (2011: 9-21) y Félix Weinberg (1977: 97-106). Los artículos de nuestra autoría listados aquí y en la bibliografía constituyen la base y el punto de partida del presente trabajo.
  4. En todas las citas y menciones de los artículos de La Moda consignamos en primer lugar la paginación del original y a continuación, seguida de punto y coma, la correspondiente a la reimpresión facsimilar de 2011.
  5. Este es el único artículo de la sección “Boletín cómico” que no lleva la firma de Figarillo, que sí está presente al final del segundo artículo que se publica en la sección de este número, “Historia natural”. Resulta dudosa, por lo tanto, la atribución de este artículo a Nicanor Albarellos y de “El nombre” a R. J. C. (Rafael Jorge Corvalán) basada en las anotaciones manuscritas del ejemplar de la Biblioteca Enrique Peña (Oría, 1938b: 219). No obstante, hay que señalar que ninguno de estos artículos fue incluido en las obras completas de Alberdi (1886). Con respecto a “El nombre”, es recogido en la compilación de textos de su autoría, a cargo de la Academia Argentina de Letras y con prólogo de Oría (1986). Como afirma este crítico, “no hay edición completa ni fidedigna de Alberdi «Figarillo»” (Oría, 1970: 267).
  6. Las cursivas de todas las citas de este trabajo pertenecen al original. En las citas de los artículos de La Moda y de los textos argentino contemporáneos se ha respetado la ortografía del original. Este mismo criterio se siguió en la transcripción de los textos del apéndice.
  7. Este artículo no tiene firma, como la mayoría de los publicados en La Moda. Se publica a continuación, separado sólo por una línea, de la segunda parte del artículo firmado por Figarillo, “Reglas de urbanidad para una visita”, en la sección “Costumbres”. El ejemplar de la Biblioteca Peña consigna que “Costumbres” pertenece a Alberdi, sin indicar la autoría del texto sin título (Oría, 1938b: 216). Aparentemente, se asumió que todo el contenido de la sección fue redactado por Alberdi, dado que se publicó como de su autoría tanto en el tomo I de sus obras completas (1886) como en compilaciones de textos de su autoría, tales como las aparecidas en 1986, a cargo de la Academia Argentina de Letras, y en 2010, prologada por Pola Suárez Urtubey.
  8. En nuestra cita incluimos sólo uno de los cinco ejemplos que proporciona Alberdi para argumentar que Larra recurre al procedimiento de la exageración.
  9. Cfr. el trabajo de Rosa Moreno Alcaraz (2019) sobre la influencia de Larra en Alberdi y en la literatura romántica argentina del siglo XIX.
  10. Para un tratamiento más profundo de este artículo, remitimos a nuestro trabajo “La Querelle des Anciens et des Modernes en el Río de la Plata” (2011), cuyas líneas generales seguimos en este apartado.
  11. Quintiliano sostiene que pueden emplearse indistintamente ambos términos (Inst., XI 3, 2).
  12. En su Retórica, no obstante, Aristóteles le dedica poca atención a la acción, y reconoce que no pertenece a la esencia del arte de la retórica (III 1, 1403).
  13. Para una caracterización de esta querella, cfr. M. Fumaroli (2008) y G. Highet (1954: 411-449).
  14. El texto es atribuido a Alberdi en el ejemplar de la Biblioteca Peña (Oría, 1938b: 217).
  15. “Así pues, amad la razón: que siempre vuestros escritos tomen de ella su lustre y su valor”, en la traducción de Aníbal González Pérez (Aristóteles, Horacio, Boileau, 1982: 148).
  16. Cfr. los artículos de Miguel Cané, “Literatura” (El Iniciador N° 3, tomo 1, 15/5/1838, 49-52) y de Alberdi, “Del arte socialista (fragmento)” (El Iniciador N° 5, tomo 1, 15/6/1838, 36-37), ambos incluidos en la edición facsimilar de esta publicación (1941).
  17. Sólo se publican dos entregas de la serie, en los números 18 (17 de marzo de 1838) y 20 (31 de marzo de 1838). Ambos artículos son atribuidos a Alberdi en el ejemplar de la Biblioteca Peña. En el caso del texto publicado en el N° 18, es recogido también en las obras completas de Alberdi (Oría, 1938b: 218-219).
  18. En nuestro trabajo empleamos de manera indistinta los términos “clasicismo” y “neoclasicismo (francés)”. El discurso de La Moda apunta concretamente contra este último. Somos conscientes, no obstante, de que el primer término tiene un sentido más amplio y general, en tanto se refiere a una pluralidad de “movimientos clasicistas” que se verifican en la cultura occidental, que constituyen “sucesivas oleadas de clasicismo, es decir, movimientos literarios o artísticos orientados a revitalizar los principios estéticos o las formas creativas del mundo clásico” (Vallejo Moreu, 2018: 348).
  19. Alberdi le dedica en su Fragmento preliminar al Estudio del Derecho algunas palabras a las academias, concretamente, a la Real Academia Española, creada en 1713: “Una academia, es un cuerpo representativo, que ejerce la soberania de la nacion en cuanto á la lengua. El pueblo fija la lengua, como fija la ley; y en este punto, ser independiente, ser soberano, es no recibir su lengua sinó de sí propio, como en politica, es, no recibir leyes sinó de sí propio. Los americanos pues que en punto á la lejitimidad del estilo invocan á la sancion Española, despojan á su patria de una faz de su soberania: cometen una especie d’ alta traicion. No reconocer la autoridad de los estamentos, y soportar autoridad de la academia, es continuar siendo medio colonos Españoles. La lengua americana necesita pues constituirse, y para ello, necesita de un cuerpo que represente al pueblo americano, una academia americana” (Alberdi, 1942: 38-39; 162-163).
  20. El artículo está firmado sólo con una letra “X”, y, aparentemente, fue concebido como parte de una serie -incluye la leyenda “Continuará” al final- que queda inconclusa. Oría identifica a “X” como uno de los seudónimos empleados en La Moda por Jacinto Peña (quien publica en el N° 5) y por Vicente López (autor de un artículo del N° 20) (Oría, 1938: 219). Sobre el texto “Del drama”, Oría no realiza ninguna atribución.
  21. Sobre la “cuestión homérica”, cfr. Pilar Hualde Pascual (2006), Pablo Cavallero (2014: 11-14) y Barbara Graziosi (2016: 5-6).
  22. Los artículos -todos con el mismo título de “Poesía” y divididos en apartados identificados con números romanos- se publican sin firma en los números 10 (20/1/1838, 4; 78), 11 (27/1/1838, 1; 81), 12 (3/2/1838, 1-2; 87-88), 14 (17/2/1838, 4; 102), 16 (3/3/1838, 3-4; 113-114) y 17 (10/3/1838, 4; 120). En cada entrega figura al final del artículo la promesa de que “continuará”, incluso en la última, quedando la serie, por lo tanto, inconclusa. La atribución a Rafael Corvalán procede de las notas manuscritas del ejemplar de la Biblioteca Peña (Oría, 1938b: 217-218).
  23. Pierre Grimal denuncia el intento de hacer de Orfeo un antecesor de Homero y Hesíodo (2006: 393), y Albin Lesky desconfía de la ubicación del mítico cantor tracio y de Museo en una época anterior a la del poeta épico (2009: 53).
  24. Este artículo es atribuido a Alberdi por el ejemplar de la Biblioteca Peña, e incluido en sus obras completas (Oría, 1938b: 216).
  25. Sergio R. Ariza Rodríguez (2019) realiza un tratamiento complejo de lo que se entiende por democracia griega. A su vez, remito al texto de Francisco Pina Polo para comprender el alcance de la participación popular en la res publica romana (2019).
  26. Hilda Sábato y Elías Palti afirman que “el tema del sufragio universal se planteó desde muy temprano en la historia del Río de la Plata. Ya en la primera década posrevolucionaria en Buenos Aires se estableció el voto sin restricciones para todos los varones adultos y, cuando se dictó la Constitución Nacional, esa tradición quedó consagrada para siempre. En consecuencia, a diferencia de lo que ocurrió en otros países de América Latina, en la Argentina el sufragio universal no fue una meta sino un punto de partida” (1990: 396). Señalan, no obstante, la existencia de interpretaciones que consideran que, dada la limitada participación electoral, no puede hablarse de sufragio universal antes de 1912 (396). Por su parte, Sol Lanteri menciona la ley electoral de 1821, implementada por el gobernador de Buenos Aires Martín Rodríguez, “que implicó un nuevo concepto de representación política, basado en la realización de elecciones regulares directas para los diputados de la Sala de Representantes -que a la vez era el organismo legislativo y el encargado de elegir al gobernador provincial cada tres años- con duración anual y en una ampliación de los electores activos a todos los varones libres mayores de veinte años (o menores si fueran emancipados), naturales del país o extranjeros avecindados -sin requisitos de propiedad, instrucción o profesión-, confirmando además la incorporación de los habitantes de la campaña a la vida política provincial que regía desde el estatuto de 1815, a la par que les otorgaba representación” (2010: 552-553). Esta normativa, agrega Lanteri, continuó vigente durante el gobierno de Rosas (553).
  27. Para un análisis más detenido de esta anécdota, cfr. nuestro artículo “La auto-representación de un sujeto romántico: Mi vida privada de Juan Bautista Alberdi” (2016).
  28. Al tratarse de una cita tomada de una reedición facsimilar, seguimos aquí el mismo criterio empleado para el citado de los artículos de La Moda: consignamos en primer término la paginación original y a continuación, seguida de punto y coma, la correspondiente a la reedición.
  29. El pasaje original es el siguiente: Non ergo a praetoris edicto, ut plerique nunc, neque a duodecim tabulis, ut superiores, sed penitus ex intima philosophia hauriendam iuris disciplinam putas.
  30. Nathalie Goldwaser Yankelevich caracteriza el artículo como “un diálogo entre un redactor del periódico y algunos «caballeros»” (2020: 218). De esta manera, identifica un interlocutor múltiple, que no pertenece al grupo redactor del gacetín.
  31. Nicholas Cronk afirma que L’Art poétique contiene más de 100 versos tomados directamente del Ars Poetica de Horacio (cit. en Golden, 2010: 396).
  32. Publicado en la sección “Costumbres”, después de la segunda parte del artículo de Figarillo “Reglas de urbanidad para una visita” (1-2).
  33. De este artículo transcribimos sólo la entrada correspondiente a “Academia”.
  34. (1) Larra [Nota al pie del original].
  35. Reconstruimos esta palabra, ilegible en las ediciones facsimilares consultadas, a partir del artículo publicado en las obras completas de Alberdi.
  36. De este artículo transcribimos sólo la entrada correspondiente a “Clasisismo”.


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