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6 Mirando la luna… Tradición Clásica y dramaturgia local (Tucumán, 1994)

José María Risso Nieva[1]

Introducción

El abordaje de las relaciones entre la cultura clásica grecolatina y la actividad teatral de Tucumán (Argentina) revela una compleja trama de (des)articulaciones. En particular, siguiendo el desarrollo de una dramaturgia local, este complejo movimiento de distanciamiento y aproximación al legado de la Antigüedad se inscribe en la permanente tensión entre lo propio y lo ajeno. Esta dialéctica –asumida como objeto de estudio (Guillén, 1985: 18)– nos interroga sobre aquellas condiciones en las que un texto foráneo es necesario para el desarrollo creador del espacio cultural autóctono (Lotman, 1996: 64).

El presente trabajo constituye una aproximación al estudio de dicha problemática y, con este propósito, consideramos el drama Mirando la luna, de Verónica Pérez Luna y Jorge Pedraza, estrenado por el grupo “Manojo de Calles” en 1994. Esta obra representa el primer caso registrado en la historia del teatro provincial en el que los dramaturgos locales se apropian del pasado grecolatino para elaborar un texto nuevo. La pieza, en efecto, está centrada en la figura mítica de Medea y toma como punto de partida la célebre tragedia de Eurípides dedicada a la heroína.

Esta dramaturgia reconoce la recepción de una obra de la Antigüedad, en tanto estímulo para la creación (Mood-Grünewald, 1993: 255), pero no su preeminencia en el nuevo producto. A diferencia de una “adaptación”, que supondría el “explícito reconocimiento de la primacía y la autoridad” del modelo precedente, en este caso –mediante una serie de operaciones hipertextuales[2]– se busca “absorber y transformar” (Dubatti, 2008: 154) el texto de Eurípides. La valoración consciente del trabajo realizado sobre el material de base permite a los creadores reconocer el producto como propio y ofrecerlo al medio como tal.

Esta dialéctica, en la que participa el pasado clásico y que concluye con nuevas obras –firmadas por autores locales y estrenadas en la provincia–, constituye un hito cultural y representa el origen de una tendencia del desarrollo dramático posterior de Tucumán.[3] En virtud de la “relevancia histórica[4] del espectáculo (Dubatti, 2012: 148), ofrecemos en el presente libro una edición del texto dramático, preservando de este modo una parte del acontecimiento teatral y construyendo a su vez un documento indispensable para el estudio de la problemática planteada.

Nuestra propuesta se inscribe, por un lado, en el ámbito del teatro comparado, disciplina que aborda los fenómenos escénicos en su territorialidad (Dubatti, 2012) y, a su vez, en el dominio de la Tradición Clásica, haciendo hincapié en la recepción de los textos de la Antigüedad grecorromana (XI a. C.–V d. C.) en el mundo occidental contemporáneo y en las relaciones entre dichos textos y otros pertenecientes a épocas diferentes (García Jurado, 2015: 71, 84-89 y 90-92). Asimismo, esta investigación responde a la necesidad, señalada por los estudios de teatro regional, de considerar el acontecimiento escénico en relación con sus matrices culturales particulares, en el marco de un complejo esquema de país con múltiples asimetrías y diversos modos de producción dramática (Tossi, 2015).

De acuerdo con ello, nos proponemos: a) ubicar la obra Mirando la luna en la trama de (des)encuentros entre Tradición Clásica y dramaturgia local, b) explorar la participación del legado grecolatino en la trayectoria poética de la agrupación “Manojo de Calles” y, finalmente, c) analizar los procesos de apropiación de la textualidad antigua involucrados en la creación de esta pieza dramática.

Tradición Clásica y dramaturgia local (Un encuentro postergado)

El desarrollo de una dramaturgia local, en Tucumán, durante el período de constitución (1873-1958) y consolidación (1959-1976) del campo teatral (Tríbulo, 2005, 2006, 2007), revela un notable desinterés por la cultura clásica grecolatina. Este movimiento de autores, que escriben y estrenan en la provincia, cuyo origen se remonta a principios del siglo XX, con el estreno de Cañas y trapiches (1909) de Alberto García Hamilton, y encuentra continuidad en la obra de autores como Julio Ardiles Gray y Oscar Quiroga, hasta entonces abrevaba en otras tradiciones extranjeras (v. g. la farsa medieval o la commedia dell’arte) o seguía el influjo de las tendencias porteñas (v. g. el grotesco criollo o el realismo reflexivo).

Es posible observar este distanciamiento de lo clásico también en el resto de la actividad teatral, puesto que –en los períodos antes mencionados– no se registran estrenos de obras del repertorio teatral clásico. Éstos aparecen tardíamente en 1982, con las puestas en escena de Electra de Sófocles y Los gemelos de Plauto, y sólo vuelven a montarse tras el advenimiento democrático. En la historia anterior a la reactivación posdictatorial (1873-1983), con la excepción de los dos casos referidos, únicamente es posible identificar puestas en escena de reescrituras, realizadas por autores europeos o rioplatenses, sobre obras, temas y personajes clásicos (v. g. Jean Anouilh, Friedrich Dürrenmatt, Leopoldo Marechal y Sergio de Cecco).

El encuentro entre la dramaturgia local y el legado de la Antigüedad acontece en 1994, de la mano del grupo teatral “Manojo de Calles”, con el estreno de la obra Mirando la luna, de Verónica Pérez Luna y Jorge Pedraza, drama construido, en términos generales, a partir de una apropiación del mito de Medea y, en especial, a partir de la recepción de la tragedia de Eurípides.

Tradición Clásica y poética experimental (la búsqueda de lo singular)

Mirando la luna constituye una producción de “Manojo de Calles”, grupo teatral independiente de Tucumán, fundado en 1993. El colectivo surge en el período de “reactivación” de la actividad teatral de Tucumán (Tríbulo, 2006: 117), iniciado con el retorno democrático, y se inscribe en las tendencias renovadoras del lenguaje escénico. En la historia de la agrupación, es posible distinguir distintas fases poéticas (Pérez Luna, 2013: 37), a partir de un primer período (1993-1998) caracterizado por la recepción y apropiación de la Tradición Clásica grecolatina. El drama que analizamos se inscribe en este momento de constitución de la propuesta estética.

El adjetivo “experimental”, con el que “Manojo de Calles” califica su praxis, implica el establecimiento de un espacio alternativo, “campo o sub-campo”, respecto de otras manifestaciones del teatro local, como por ejemplo el teatro oficial o comercial (Pérez Luna, 2013: 22), y conlleva la asunción de una posición o “actitud” diferente ante lo instituido (Pavis, 1998: 453). Esta pretensión de cambio compromete los distintos componentes del drama e inaugura “búsquedas desde lo espacial, lo textual y lo actoral” (Pérez Luna, 2013: 31). En el presente trabajo, nos abocaremos a develar este gesto de ruptura en la tarea dramatúrgica entendida –según la propuesta de Eugenio Barba (1990)– como un “trabajo, obra de las acciones” (76), tomando como base la etimología de la palabra griega: δραμα (acción) y εργον (obra, trabajo, labor) (Pabón y Suárez de Urbina, 2015). Así, la tarea dramatúrgica implica organizar, entretejer y ordenar el conjunto de acciones involucradas en la escena, construyendo así el “texto” del espectáculo (Barba, 76). Este trabajo implica –entre otros aspectos– manipular un conjunto de materiales previos que será “reelaborado e integrado a una nueva forma por el principio organizador de la acción” (Dubatti, 2012: 70). En este conjunto se ubican una serie de textualidades, como por ejemplo las clásicas, que sirven como punto de partida para la elaboración del drama.

Si “experimentar”, en términos de Verónica Pérez Luna, coordinadora del grupo, supone emprender una búsqueda artística nueva frente a los dictados de la “convención” (2013: 23), estas exploraciones en torno a la Antigüedad Clásica constituyen una estrategia, en el marco de una vocación experimental, para construir un terreno de “singularidad” (García Jurado, 2015: 85) en relación con las opciones estéticas del campo teatral provincial. De acuerdo con los planteos de Claudio Guillén (1979), podemos decir que –aunque este intento de recuperación de una tradición “pueda parecer a otro familiar, o hasta anticuado” (92)–, en relación con las dinámicas de producción local, esta aproximación al legado de Grecia y Roma representa un auténtico “descubrimiento” y, como tal, sirve de “estímulo” para la creación dramática (92). La historia del teatro provincial, y frente a ésta la labor de “Manojo de Calles”, nos revela que las relaciones de los teatros regionales con los sistemas centrales (europeo y grecolatino, en este caso) no son análogas a las lógicas hegemónicas capitalinas (Tossi, 32).[5] En los años 90 la agrupación instaura una práctica escénica alternativa, en el contexto teatral tucumano, retomando un área del pasado ignorada por el medio y ofreciendo nuevos sentidos en torno al material. No obstante, el colectivo se inclina por la herencia clásica no desde una perspectiva “arqueológica”, sino desde la recuperación y la transformación (Pavis, 2008: 213-214).

Tradición Clásica y Mirando la luna (visiones del destierro)

La obra funda su estructura en la “metateatralidad”, es decir, “implica una puesta en escena teatral dentro de otra” obra (García Barrientos, 2001: 232). El drama, en su nivel primario, trata sobre un grupo de comediantes que llegan a la ciudad de Corinto para hacer una función de las piezas de su repertorio. En un segundo nivel, el metateatral, se desarrollan dos líneas de acción paralelas: a) la historia de Medea, basada en la tragedia de Eurípides, y b) la historia del Hombre que se enamoró de la luna.

Atendiendo a estos niveles de organización ficcional del drama, Mirando la luna se divide en cuadros, funcionando el primero y el último como prólogo y epílogo, respectivamente, y correspondiendo ambos al primer nivel dramático: la compañía de actores que ofrece una representación al público. Este nivel sirve como “marco”, es decir, como encuadre de las representaciones segundas (García Barrientos, 235).

Como señala Günter Grimm (1993), en este proceso de recepción orientado a la creación de una obra nueva, un autor puede tomar del texto anterior diversos aspectos, entre los que se destaca especialmente la dimensión semántica (295). Entre los rasgos temáticos receptados, que intervienen en la apropiación del hipotexto clásico, Mirando la luna se inclina fundamentalmente por el tópico del “destierro”, entendido como un “sentimiento de desarraigo” (Pérez Luna y Pedraza).[6] El prólogo, a cargo del personaje Actriz, ofrece una extensa narración del mito de Medea y esta historia es comprendida desde la errancia: “Medea era la princesa de un pueblo vecino, hija del rey de Colcos, descendiente del dios Helios (el señor de los vientos), y de él debe de haber heredado Medea su destino errante, porque deben saber ustedes que Medea nunca tuvo un lugar en este mundo”.

Como señala Milagros Quijada (2002), tomando como punto de partida la tragedia de Eurípides, la tradición buscó –mediante sucesivas elaboraciones de la fábula– distintas maneras de explicar el comportamiento de Medea. Mirando la luna, a partir de esta visión sobre el destierro, se inscribe en la serie de reescrituras centradas en la “extranjería” de la fémina, puesto que, tras haber roto los lazos con su patria, “[e]l sentido de su vida se agota en el cuidado de sus hijos y su existencia junto a Jasón” (259).[7]

El destierro conformará –como veremos a continuación– el eje para presentar fundamentalmente a la heroína, aunque también servirá para organizar el drama paralelo, protagonizado por el Hombre que se enamoró de la luna, e, incluso, para caracterizar la compañía de cómicos, responsable de ambas instancias metadramáticas.

a) Los comediantes (el oficio del juglar y la imagen del loco)

El destierro define la situación de los cómicos, puesto que el ejercicio de su arte se caracteriza por el nomadismo: “yo soy una actriz que ha venido recorriendo todos los pueblos de estos vastos territorios”. Esta afirmación, realizada en el prólogo, se refuerza posteriormente en el epílogo del drama, momento en el que los comediantes ejecutan la zamba “Piedra y camino” de Atahualpa Yupanqui, cuya letra hace hincapié en la condición ambulante: “soy peregrino”.

Siguiendo a Verónica Pérez Luna, en el primer nivel dramático, la compañía se define por su “trashumancia”, emparentándose así con la profesión del actor popular medieval, englobado bajo el rótulo de “juglar” (Comunicación personal, 25 de julio de 2018), cuyo rasgo distintivo es el constante desplazamiento de lugar: “el carácter nómade, errante, de estos actores que van a la búsqueda de su público” (Eandi, 2014: 54-55). Como señala al respecto la historiografía teatral, este vagabundeo es resultado de la marginación que sufría el oficio teatral, por parte de la institución eclesiástica, que condenaba en el desempeño del juglar –entre otros aspectos– el énfasis corporal, el arte del fingimiento y el puro divertimento (51). Para remover al actor de la esfera social, se destruyeron o inhabilitaron el uso de los teatros, obligándolo así a sobrevivir de la trashumancia, es decir, a cambiar periódicamente de lugar. Los comediantes de Mirando la luna, recuperando este imaginario medieval, viven de la itinerancia, que –en función del símil establecido– debe entenderse como el resultado de una segregación o “destierro”, en correspondencia con el eje temático de la apropiación general.

Asimismo, esta construcción de los cómicos está basada en la “nave de los locos”, tropo abordado por Michel Foucault en Historia de la locura en la época clásica (Pérez Luna, comunicación personal, 25 de julio de 2018). En efecto, el “carromato” con el que los comediantes ingresan a la escena y que emplean luego en la salida, adquiere –siguiendo la acotación del epílogo– el valor de un navío y, en virtud de esta significación, la itinerancia se concibe como una travesía marítima: “Los comediantes (…) arman nuevamente la barca para lanzarse al mar” (Pérez Luna y Pedraza).[8] En los estudios de Foucault (1998), la nave de los locos constituye, en la cosmovisión renacentista, 1) una imagen simbólica, recurrente en la literatura y en la plástica de la época, y también 2) una práctica “real” (21). Entre las diversas modalidades de “expulsión” de la locura, los “insensatos” eran frecuentemente confiados a marineros, que los llevaban a otro sitio, “librando así de su presencia a la ciudad de donde venían” (24). El trabajo dramatúrgico, movilizado por el análisis de Foucault sobre la stultifera navis, se inclina –entre otras significaciones posibles– por el sentido práctico de la imagen, es decir, por “la utilidad social” del exilio (24). Mirando la luna –en la construcción del primer nivel dramático– se apropia de esta imagen; homologa la compañía de cómicos a la tripulación de locos, en relación con un destierro compartido, y, en consonancia con este trashumar, mantiene el destino y la procedencia del contingente en el terreno de la ambigüedad: “No se sabe en qué tierra desembarcará; tampoco se sabe, cuándo desembarca, de qué tierra viene. Sólo tiene verdad y patria en esa extensión infecunda, entre dos tierras que no pueden pertenecerle” (26).

b) La historia de Medea (el destierro clásico y los exilios contemporáneos)

En relación con la historia de Medea, en el marco de una apropiación de la tragedia clásica inclinada por el tópico del destierro, los cómicos señalan que en su itinerancia han comenzado a confundir los textos: “Hace tanto tiempo que vengo recorriendo los pueblos y me he encontrado con tantas Medeas en mi camino, que sus historias se han ido enredando en los textos de la verdadera Medea, la de Eurípides” (Pérez Luna y Pedraza). Esta confusión da cuenta de un proceso de apropiación, a través del cual una textualidad foránea es incluida en un mundo cultural distinto, mediante una nueva codificación. La apropiación de la tragedia griega, en Mirando la luna, resulta entonces de una serie de correspondencias entre la trágica historia de la heroína de Cólquide y la situación de la mujer latinoamericana en los años 90. El destierro es entonces el núcleo del que parten las correspondencias: “Este destierro clásico (…) se mezcla en ‘Mirando…’ con los exilios de hoy (desempleo, falta de trabajo, ausencia de amor y soledad)” (Siglo XXI, 3 de noviembre de 1995, 26). Esta dramaturgia trabaja deliberadamente sobre la tensión de los códigos: lo extranjero y antiguo, siguiendo los lineamientos de la tragedia, y lo local y contemporáneo, en relación con el nuevo contexto cultural. En palabras de sus autores: “un texto clásico siempre tiene muchas cosas para decir y nosotros lo acercamos al tiempo actual” (Siglo XXI, 3 de noviembre de 1995, 26). Como veremos, en la propuesta, ambas facetas tempo-espaciales están “simultáneamente presentes” (Barba, 79) y este cruce de cronotopías determina la significación de las acciones presentadas. La protagonista, llamada Medea, circula por diferentes esferas culturales y padece en ellas el desarraigo, entendido como una sensación de extrañamiento, frente a la imposibilidad de desarrollar un sentido de pertenencia.

En el primero de estos cuadros, denominado “Destierro I”, encontramos a Medea, una mujer de 32 años, exiliada del mundo del trabajo. En una suerte de entrevista laboral, entre ésta y Creonte, en el rol del patrón, el conocimiento de la mujer –ligado al plano de la sensibilidad y lo afectivo– es despreciado en pos de una racionalidad técnica e instrumental, demandada por el mercado contemporáneo.

Creonte. – ¿Qué sabes hacer, mujer?
Medea. – Sé cantar, sé bailar, sé abrazar con mis brazos, sé acariciar con mis manos, sé mirar con mis ojos, sentir con mi alma y con mi cuerpo. Sé, apenas, vivir.
Creonte. – De nada sirve todo eso en este sitio. No hay trabajo para ti. (Pérez Luna y Pedraza).

Este cuadro incluye fragmentos parafraseados del texto euripideo (vv. 293-305),[9] correspondientes al enfrentamiento entre Medea y Creonte, donde el rey exilia de Corinto a la mujer, con el objeto de impedir cualquier represalia contra su hija Glauce: “los que comprenden tu saber te atacarán, sobre todo si reconocen en su interior tu superioridad” (Pérez Luna y Pedraza). La correspondencia del fragmento con el nuevo contexto, el mundo laboral, se concreta en torno a una sabiduría alternativa –en la que podemos reconocer el oficio del artista– como causante del destierro. Si en la Tradición Clásica Medea era conocida por sus artes de hechicería y por ello era atacada y temida, esta Medea contemporánea es desmerecida en su competencia laboral y, por lo tanto, queda relegada al ámbito familiar.

En este punto, la pieza incorpora a la estructura artística los problemas de su época, en particular, “el alto nivel de desempleo” (Gerchunoff y Torre, 1996: 766). En Argentina, las reformas económicas de corte neoliberal, implementadas durante el primer mandato presidencial (1989-1995) de Carlos Saúl Menem, promovieron múltiples privatizaciones de empresas estatales y redujeron la industria nacional. Estas medidas provocaron despidos masivos y un aumento de la desocupación (739-742). La experiencia de esta nueva situación del mercado laboral intervendrá en la construcción identitaria de la protagonista y condicionará su posición en el resto de las esferas sociales: “¡Soy yo, Medea, una mujer (…) sin trabajo!” (Pérez Luna y Pedraza).

Hacia el final del cuadro se insertan fragmentos del Génesis (3: 15-19), relacionados con la perdición de la humanidad:

Creonte. – (…) Esa es tu misión divina: parirás con dolor los hijos y les enseñarás a conseguir el pan con el sudor de su frente.
Medea. – Sí, Creonte, pero yo solo recuerdo que he nacido para aplastar la cabeza de la serpiente (Pérez Luna y Pedraza).

Los parlamentos de Creonte y las réplicas de Medea recuperan la sentencia que Dios, como castigo, profiere a Adán y Eva, por haber desobedecido una prohibición originaria: no comer fruto del Árbol del bien y del mal. Como resultado de dicha transgresión, el primer hombre y la primera mujer adquieren el conocimiento y, en virtud de esta sabiduría, ambos son expulsados del jardín del Edén. Esta alusión bíblica, en el nuevo contexto, evoca un conflicto ancestral entre saber y poder y presenta el exilio como el resultado mítico de esa lucha.

En el cuadro siguiente, “Destierro II”, encontramos a Medea, “una mujer con dos hijos y sin trabajo”, exiliada del mundo político y jurídico, en tanto las leyes que rigen “son opuestas a la vida” (Pérez Luna y Pedraza). Su condición de madre y desempleada está determinada por un sistema injusto que se opone a la felicidad y su lógica de funcionamiento se encarna en la ley y en la figura del gobernante (Creonte). Medea, consciente de estas condiciones, increpa a las mujeres y hombres de Corinto a derrotar al tirano y cambiar las reglas. Propone entonces una acción revolucionaria, orientada a modificar las estructuras de gobierno y construir un orden alternativo. Si el poder produce desterrados, el cambio radical de sus estructuras pondría fin al exilio sistemático: “Yo no soy la única desterrada. Muchos son los extranjeros en su propia patria”. Sin embargo, esta propuesta, que brega por el sentido de pertenencia, es desestimada por el pueblo y Medea queda sola frente a la incomprensión de sus conciudadanos.

La pieza incluye el tópico del cambio revolucionario, pero esta “semántica del fervor” (Pellettieri, 2000: 14) queda desactualizada en el nuevo medio y el cuadro cierra con una mirada pesimista de la situación política. Esta dramaturgia, valiéndose del discurso de Medea en contra del régimen de Creonte en Corinto, tramita los conflictos sociales de su contexto de producción, entre los que cabe destacar la caída del pensamiento de izquierda y el desencanto posdictatorial: “se ha sustituido la toma de partido por el hombre nuevo, la revolución y el Tercer Mundo, por el neoiluminismo democrático o por la creciente despolitización” (Reigadas, citada en Pellettieri, 15).

En consonancia con este pesimismo, el cuadro concluye con una referencia bíblica: “¡Oh, soledad, maldita soledad del hombre! ¡Eterna Babel de nuestras vidas!” (Pérez Luna y Pedraza). En Babel, según el relato del Génesis (11: 1-9), los hombres proyectaron construir una torre capaz de llegar hasta el cielo y, mediante esta hazaña, adquirir fama. Esta empresa fue castigada por Dios, quien diversificó la lengua, confundió a los hombres y los dispersó por todo el orbe. En Mirando la luna, esta alusión a Babel recuerda que la disgregación representa un problema situado en los orígenes míticos de la humanidad.

En el Destierro III, encontramos a Medea, madre, en un mundo signado por la pobreza y frente a una infancia vulnerada: “Miga de pan, / caramelo. / Cara sucia, / me falta un dedo, / tengo hambre, / estoy enfermo. / Yo soy un niño/ y soy de este pueblo” (Pérez Luna y Pedraza). Los destierros precedentes, tanto en el ámbito laboral como en el político, inciden sobre la mujer y repercuten en la estructura familiar, fundamentalmente, en los miembros más débiles: los niños. El mundo contemporáneo exilia a la madre y a los hijos de ésta y los condena a la marginalidad y, por este camino, a la muerte: “Aquí [los niños] se mueren de hambre, se mueren de frío, se mueren de miedo, de pena y de soledad”. En este contexto, Medea, en tanto madre, asume la responsabilidad del sufrimiento y sobre esta base se concreta la apropiación de un episodio canónico de la tragedia de Eurípides: el filicidio. En el cuadro, se insertan fragmentos del hipotexto griego (vv. 1236-1250), en los que Medea vacila antes de cometer el crimen: “He resuelto, ¡oh amigos!, matar cuanto antes a mis hijos y huir de esta tierra, y no perder el tiempo encomendando su muerte a manos enemigas, sin remedio deben morir, y como es preciso, yo que los procreé, los mataré también” (Pérez Luna y Pedraza).

Como señala la crítica especializada, es Eurípides quien por primera vez presenta a Medea como la asesina de sus hijos para castigar la traición de Jasón (Álvarez Espinosa, 2004: 77) y esta acción extrema –canonizada por la posteridad– forjó una imagen negativa en torno a la heroína. Sin embargo, la dramaturgia de Pérez Luna y Pedraza se aleja de las interpretaciones tradicionales y ofrece una nueva mirada en torno al acontecimiento. La transformación semántica se realiza mediante la “transmotivación”, sustituyendo el móvil original por la invención de una nueva causa (Genette, 409). En Mirando la luna, la mujer mata a su progenie, no como un acto de venganza, como en el hipotexto clásico, sino como un acto de resistencia frente a un sistema que impone a los sujetos el sufrimiento: “Hijos míos, (…) ustedes no vivirán en este mundo para sufrir” (Pérez Luna y Pedraza).

Como señala Verónica Pérez Luna, esta interpretación del episodio está promovida por lecturas de la obra de Tzvetan Todorov sobre la conquista de América (Comunicación personal, 25 de julio de 2018), en donde se registran casos de infanticidio: “algunas madres ahogaban de desesperadas las criaturas” (Todorov, 2007: 145). Esta referencia en Todorov, que recupera los dichos de Fray Bartolomé de Las Casas (Historia, II, 13), da cuenta de una forma de resistencia de las mujeres indígenas, reducidas a la esclavitud, para erosionar el poder del colonizador. Como señala Homi Bhabha (2002), siguiendo los planteos de Elizabeth Fox-Genovese, el infanticidio –a diferencia del enfrentamiento directo contra el amo– “era reconocido como un acto contra el sistema” (34), puesto que esos niños eran considerados posesión del señor y, matándolos, la madre los sustraía de cualquier participación en la explotación comercial del propietario, en este caso, el español. Mirando la luna traspone este móvil psicológico, asociado a prácticas históricas de resistencia, para explicar el comportamiento de Medea en el sistema político-económico moderno.

En el terreno de los afectos sufre Medea el último de los destierros contemporáneos (Destierro IV). En la obra, el amor es asimilado a un espacio de pertenencia y comunión con otros, planteo emparentado con el tópico del locus amoenus. Según la narración del prólogo, Medea creyó haber encontrado este paraíso en Jasón y, por lo tanto, el abandono del cónyuge actualizó el sentimiento de desarraigo y desencadenó la tragedia: “Medea se casó con Jasón, se entregó por completo a él y con él tuvo dos hijos: debe de haber sido la primera vez que Medea sintió que había encontrado un lugar en este mundo” (Pérez Luna y Pedraza). Sin embargo, estas afirmaciones de los cómicos son cuestionadas en el último de los destierros protagonizados por Medea en donde la fémina comprende que el amor constituye un exilio eterno: “Nunca terminará nuestro destierro. (…) Solo con la muerte”. El amor no representa una necesidad, capaz de satisfacerse con un objeto o sujeto real, sino que constituye una suerte de anhelo, realizable solo en el orden de lo imaginario y, de acuerdo con ello, la búsqueda se convierte en un movimiento permanente. En relación con un punto siempre desplazado, la lógica del amor concuerda con la concepción de “utopía”, según el relato de Eduardo Galeano, incluido en el programa de mano de la obra, a modo de paratexto: “Ella está en el horizonte —dice Fernando Birri—. Me acerco dos pasos, ella se aleja dos pasos. Camino diez pasos y el horizonte se corre diez pasos más allá. Por mucho que yo camine, nunca la alcanzaré. ¿Para qué sirve la utopía? Para eso sirve: para caminar” (2015: 310).

La utopía, valiéndonos de las ideas de Paul Ricoeur (2009), tiene como función imaginar otra realidad: un lugar y un tiempo distintos (89). Siguiendo los dichos del prólogo en Mirando la luna, el destierro mítico de Medea es resultado de este ejercicio de la imaginación: “su verdadera patria era un pueblo desconocido que añoraba y que debía estar en algún lugar de este mundo” (Pérez Luna y Pedraza). La percepción del destierro, entonces, es el correlato de estas proyecciones utópicas promovidas por la protagonista.

Como señala Ricoeur, la utopía cuestiona en cada esfera de la vida social “la manera de ejercer el poder” (90) y, en virtud de este aspecto, es posible releer los anteriores destierros: 1) frente a un mundo laboral regido por las leyes de mercado y la racionalidad instrumental, Medea propone reivindicar la figura del artista, ligado al plano de lo sensible y lo sentimental; 2) frente a un sistema político dominado por la tiranía y la explotación, la mujer propone la instauración de un orden basado en la felicidad; 3) frente a un estereotipo de afectividad, en donde hombres y mujeres encuentran su realización en el sexo opuesto, se reivindica la totalidad del individuo y la libertad de la búsqueda: “es mentira que el hombre es la mitad que le falta a la mujer y que la mujer es la mitad que le falta al hombre” (Pérez Luna y Pedraza).

c) La historia del Hombre que se enamoró de la luna (Afectividades utópicas)

El amor como tema vincula las peripecias de Medea con la historia del Hombre que se enamoró de la luna. La presentación de este insólito idilio se concreta fundamentalmente mediante la narración y el relato es ofrecido como un producto originado en las dinámicas de la oralidad: “se cuentan extrañas historias acerca de un hombre que se enamoró de la luna” (Pérez Luna y Pedraza). Las acciones referidas se ubican en el ámbito regional, puesto que la relación entre el astro y el Hombre acontece en las inmediaciones de un ingenio, inscribiendo los sucesos en la historia de la industria azucarera del Noroeste Argentino y, en particular, de Tucumán: “Ese que ven allí, es el hombre que se enamoró de la luna. Trabajaba de portero en un ingenio”.

Como señala Jorge Pedraza, coautor del drama junto con Verónica Pérez Luna y, a su vez, intérprete del Hombre en la puesta escénica, “el personaje está enamorado de algo que no puede alcanzar, una cosa imposible, que está puesta en otro plano” (Comunicación personal, 3 de agosto de 2018). Este insólito idilio alcanza el estatuto de utopía, en tanto imagina otra forma de afectividad y cuestiona los estereotipos masculinos:

Actor-Hombre. – Mi querida luna: desde el día viernes que llueve, pero tengo la esperanza que mañana lunes ya estará despejado. (…) Nunca tuve oportunidad de imaginar tu piel. () Te cuento: me la imaginé oliendo a fruta fresca, como esos jugos de durazno del sur del país (Pérez Luna y Pedraza).

Como señala Ricoeur, siguiendo en este punto la propuesta de Karl Mannheim, toda utopía constituye una “amenaza” para la estabilidad y la permanencia del orden real (90), preocupación que podemos advertir en la conducta de los “vecinos” del relato, que alarmados por los dichos del muchacho y por el avistaje de luces en la madrugada, deciden espiarlo y la revelación los enloquece: “Un día, unos curiosos no soportaron más y se treparon a la tapia para ver estupefactos, a nuestro hombre, hacer el amor con la luna. Aquellos hombres se volvieron lunáticos” (Pérez Luna y Pedraza).

Las propuestas utópicas de esta dramaturgia, en tanto impugnan el cronotopo real (Medea en el mundo laboral o político) e imaginan búsquedas imposibles (Medea y el Hombre en la esfera amorosa), asumen una “función liberadora” (Ricoeur, 91), manteniendo –al menos en el plano poético– “abierto el campo de lo posible” (91).

Conclusiones

La obra analizada toma el mito de Medea, como punto de partida para la construcción dramática, siguiendo especialmente la versión trágica de Eurípides. La apropiación se inclina por un aspecto semántico de la obra recepcionada, el destierro, a partir del cual se establecen las correspondencias entre lo ajeno/antiguo y lo propio/contemporáneo: la historia de la heroína de Cólquide se cruza con la situación de la mujer latinoamericana en la década de 1990. El trabajo dramatúrgico articula y transforma además otras textualidades que facilitan la actualización de la fábula en el nuevo contexto.

En la historia teatral de Tucumán, la elección del legado grecolatino como estímulo creativo implica la recuperación de un área cultural descartada por el medio y la reinterpretación de ese patrimonio. Asimismo, en el marco de un proyecto experimental, la promoción de una lectura hipertextual del espectáculo le permite al grupo asumir riesgos escénicos, sin resentir la situación comunicativa.

Bibliografía

Fuentes primarias

Obra dramática

Pérez Luna, V. y Pedraza, J. ([Estreno 1994] 2021). “Mirando la luna”. Recuperación y edición del texto dramático a cargo de José María Risso Nieva. En Martino, L. M. y Risco, A. M. (comps.): Tras las huellas de Ulises. Documentos recobrados de la cultura grecolatina en la cultura argentina. Buenos Aires: Teseo.

Comunicaciones personales

Pérez Luna, V. San Miguel de Tucumán, 25 de julio de 2018.

Pedraza, J. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, 3 de agosto de 2018.

Prensa

Anónimo. “De amores y destierros”, Siglo XXI, San Miguel de Tucumán, 3 de noviembre de 1995, p. 26.

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Apéndice. Mirando la luna de Verónica Pérez Luna y Jorge Pedraza

Mirando la luna

Verónica Pérez Luna y Jorge Pedraza

 

Edición textual a cargo de

José María Risso Nieva

 

Sobre la edición

 

Además del texto dramático, hemos transcripto –por la relevancia de su contenido– la ficha técnica, la nota del grupo y la frase de Eduardo Galeano (a modo de epígrafe), incluidos en el programa de mano del estreno de la obra.

Como criterio de notación, no hemos adoptado una división tradicional en actos, escenas o cuadros, sino que delimitamos los distintos momentos de la acción mediante el uso de un asterisco (*).

La versión respeta el despojamiento de acotaciones del original, agregando solamente aquellas precisiones consideradas fundamentales para garantizar el entendimiento del drama. Hemos evitado consignar las decisiones escénicas de la puesta para liberar la lectura de tales planteos.

Recordamos al lector que todo texto, en tanto documento, sólo puede fijar una mínima faceta de lo que implica el teatro como espectáculo vivo.

 

La obra Mirando la luna fue estrenada por el grupo teatral “Manojo de Calles” el 9 de diciembre de 1994 en el Teatro Alberdi (altos) de la ciudad de San Miguel de Tucumán, Tucumán, Argentina.

 

Ficha Técnica

 

Actores: Sandra Pérez Luna, Viviana Hurtvitz, Mariela Ibarra y Jorge Pedraza

Asistencia técnica: Omar Diz

Asistencia vocal y musical: Claudia Gargiulo

Asesoramiento musical: José Luis Conde

Creación de objetos: Grupo “Manojo de Calles”, Omar Diz y Miguel Pérez

Textos: Verónica Pérez Luna y Jorge Pedraza

Coordinación: Verónica Pérez Luna

 

En la obra se insertan fragmentos –en algunos casos no textuales– de Eurípides, Atahualpa Yupanqui y el Génesis.

 

Nota del Grupo

 

Mirando la luna, hemos nacido mirando la luna…

Mucho tiempo después de recorrer estos llanos y montañas, separados y solos, nos encontramos mirando la luna y aquí estamos cantando-contando la historia del hombre, la mujer, lo que somos: comediantes de este nuevo mundo con pedacitos de luna metidos en los huesos.

Nos miramos; somos hijos de esta tierra de inmigrantes y emigrados, distintos unos de otros, pero nos unen el amor y los sueños. Como otros hombres y mujeres, como ustedes, recorremos los caminos buscando un espacio para nuestros sueños. Al igual que ustedes, no sabemos por dónde, pero aquí vamos.

 

Personajes

Comediantes:

Actriz

Actor

 

Personas del repertorio que se va a representar:

Medea

Creonte

 

El hombre que se enamoró de la luna

 

Ella está en el horizonte —dice Fernando Birri—.

Me acerco dos pasos, ella se aleja dos pasos.
Camino diez pasos y el horizonte se corre diez pasos más allá.
Por mucho que yo camine, nunca la alcanzaré.
¿Para qué sirve la utopía? Para eso sirve: para caminar
.

Eduardo Galeano, Las palabras andantes

 

Entran los comediantes, tirando de un carromato.

Actriz. – Buenos días, hombres y mujeres de este pueblo. He venido hasta aquí para contarles la historia de aquella mujer: Medea, “la de la torva mirada”; Medea, la desterrada. Medea era la princesa de un pueblo vecino, hija del rey de Colcos, descendiente del dios Helios (el señor de los vientos), y de él debe de haber heredado Medea su destino errante, porque deben saber ustedes que Medea nunca tuvo un lugar en este mundo.

Su primer destierro comenzó cuando era muy joven, por culpa de su espíritu inquieto y su naturaleza curiosa, que la llevaron a indagar tempranamente en las cuestiones de la vida y la filosofía. Fue desde entonces que ella comenzó a sentir que su patria no era el suelo donde se había criado, ni su familia ni sus costumbres; que su verdadera patria era un pueblo desconocido que añoraba y que debía estar en algún lugar de este mundo.

Tal vez fue por ello que huyó con Jasón, el extranjero al que ella misma había salvado de las garras de un dragón y para quien robó el vellocino de oro que el dragón escondía bajo los pliegues de su propia piel.

Seguramente este sentimiento de desarraigo en su propia tierra fue lo que llevó a Medea a matar a su hermano y a abandonar a su padre y a su madre, para aventurarse con Jasón por los peligrosos mares en busca de aquel lugar tan deseado.

Medea se casó con Jasón, se entregó por completo a él y con él tuvo dos hijos: debe de haber sido la primera vez que Medea sintió que había encontrado un lugar en este mundo.

Pero esto duró muy poco. Su destierro volvió a comenzar cuando Medea y su familia decidieron instalarse aquí, en este pueblo. Al poco tiempo de haber llegado a Corinto, Jasón abandonó a Medea y a sus hijos para casarse con la princesa del lugar, la hija de Creonte, el tirano del pueblo.

Tal vez no puedan comprender ustedes, señoras y señores, el sentido de la tragedia que esta acción de Jasón desató. Tal vez sea muy difícil entender la magnitud del sentimiento de desarraigo que llevó a Medea a asesinar a Creonte y a su hija, la nueva esposa de Jasón, para terminar matando a sus propios hijos.

Para muchos será incomprensible que precio tan alto, como la sangre de los hijos, haya tenido la venganza por la traición de Jasón, pero para Medea su encuentro con Jasón había sido el único momento, el único instante en que ella había descubierto el sentimiento de pertenecer a este mundo.

He hablado mucho y no he venido para hablarles sino para representar al personaje, porque deben saber ustedes que yo soy una actriz que ha venido recorriendo todos los pueblos de estos vastos territorios representando la historia de Medea.

Tal vez ustedes ya la conozcan porque Medea vivió aquí en Corinto y fue aquí donde se desató su tragedia. Soy una actriz y es este el último pueblo que me quedaba por recorrer y tal vez sea esta la última vez que represente a Medea, porque –debo confesarles– ando con ganas de cambiar mi repertorio, no porque la obra no me guste, sino porque he empezado a confundir los textos. Hace tanto tiempo que vengo recorriendo los pueblos y me he encontrado con tantas Medeas en mi camino, que sus historias se han ido enredando en los textos de la verdadera Medea, la de Eurípides.

Ruego a ustedes sepan disculpar los errores que pueda haber y yo les prometo intentar hacer mi trabajo lo mejor posible. ¡Bueno, basta de palabras! Doy comienzo: Destierro I.

*

La Actriz comienza a vestirse como Medea, pero interrumpe su acción nuevamente.

Actriz. – Disculpen, disculpen, señoras y señores, pero he sentido unas enormes ganas de bailar y, como cada uno tiene su manía, la mía es no desobedecer a los dioses cuando algún sacrificio me piden.

La Actriz comienza una danza sola, luego el Actor sale a su encuentro y bailan juntos.

*

Actriz. – ¡Ahora sí! Puedo comenzar: Destierro I. Personajes: Medea y Creonte. (Como Medea.) Yo, mujer, 32 años, busco trabajo.

Creonte. – ¿Qué sabes hacer, mujer?

Medea. – Sé cantar, sé bailar, sé abrazar con mis brazos, sé acariciar con mis manos, sé mirar con mis ojos, sentir con mi alma y con mi cuerpo. Sé, apenas, vivir.

Creonte. – De nada sirve todo eso en este sitio. No hay trabajo para ti.

Medea. – ¡Cuán descaminado andas, oh Creonte! No ahora, sino siempre me ha acarreado mi mala fama serios contratiempos. Jamás me han servido mis cualidades para otra cosa que para dar ocasión a la calumnia, porque en este mundo no hay lugar para almas intranquilas. ¡Tú, mujer, tú, hombre, que caminas por la calle, no te detengas, sigue caminando! No te detengas, no te detengas a pensar. El necio cree que la filosofía y la ciencia que posees carecen de importancia y negarán siempre tu mérito. Incluso los que comprenden tu saber te atacarán, sobre todo si reconocen en su interior tu superioridad. Es mejor no saber demasiado. ¡El mundo está lleno de Creontes que te condenan de holgazana y embustera!

Creonte. – Vamos, mujer, ya tienes edad para adaptarte a este mundo; es hora que abandones los sueños de tu juventud. Tu trabajo es tener hijos y alimentarlos. Esa es tu misión divina: parirás con dolor los hijos y les enseñarás a conseguir el pan con el sudor de su frente.

Medea. – Sí, Creonte, pero yo solo recuerdo que he nacido para aplastar la cabeza de la serpiente.

*

Actor (como El Hombre que se enamoró de la Luna). – Esta es la historia del hombre que se enamoró de la luna. Partió el lunes temprano hacia el bosque de álamos. A eso de las diez y media, tenía cortados como seis troncos de tres metros cada uno. Así construyó una barca con la cual alcanzaría el punto exacto por donde su enamorada entraba al mar como una moneda de plata. Esa noche partió hacia las grandes aguas. De aquel hombre no se supo más y la luna sigue saliendo con su sencillo ajuar todas las noches.

*

Actriz. – Destierro II. (Como Medea.) ¡Mujeres y hombres de Corinto! Yo vengo a contarles mi historia, que no es distinta a la de ustedes. Yo no soy la única desterrada. Muchos son los extranjeros en su propia patria, no porque quieran serlo o porque no quieran respetar las leyes y costumbres de su tierra, sino porque las leyes que rigen son opuestas a la vida. Pero la posibilidad de cambiarlas está en nosotros. Hombres y mujeres de Corinto, si el tirano se opone a nuestra felicidad, juntos debemos oponernos al tirano, juntos debemos derrotar al tirano. Pero primero es necesario luchar contra el Creonte que hay en cada uno de nosotros. ¡Hombres no se vayan! ¡Mujeres no me abandonen! ¡No estoy loca! ¡Soy yo, Medea, una mujer con dos hijos y sin trabajo! ¡Soy yo, Medea, en todos mis cabales! ¿Por qué me abandonan? Desterrados que gimen y lloran en este valle de lágrimas, no comprenden que esta tierra no es de Creonte, que esta tierra nos pertenece. ¡Desterrados, no me abandonen! ¡Oh, soledad, maldita soledad del hombre! ¡Eterna Babel de nuestras vidas! ¡Soledad, yo te maldigo!

*

Actriz. – Destierro III. (Como Medea.) Niños, mis niños, vengan hasta mí y convoquen a los otros duendes que andan por ahí. (Canta:)

Miga de pan,

caramelo.

Cara sucia,

me falta un dedo,

tengo hambre,

estoy enfermo.

Yo soy un niño

y soy de este pueblo.

¡Hijos míos, perdónenme! ¡En este mundo no hay lugar para los niños! Aquí se mueren de hambre, se mueren de frío, se mueren de miedo, de pena y de soledad. Hijos míos, yo no voy a alimentarlos con el veneno de mis frustraciones como quiere Creonte. No, ustedes no vivirán en este mundo para sufrir. He resuelto, ¡oh amigos!, matar cuanto antes a mis hijos y huir de esta tierra, y no perder el tiempo encomendando su muerte a manos enemigas; sin remedio deben morir, y como es preciso, yo que los procreé, los mataré también. Ea, pues, ármate de valor. ¿Por qué titubeo en perpetrar males crueles pero necesarios? Anda, mísera mano mía, empuña el acero, pisa la triste meta de la vida, y no seas cobarde, ni te acuerdes de tus hijos, a quien tanto amas porque los diste a luz; olvídate en este breve día de que los tienes y llora después, que, aunque los mates, siempre te fueron queridos y siempre fuiste una mujer infeliz. ¡Hijos míos, hijos míos, en este mundo no hay lugar para los niños! ¡Deben morir!

*

Actor (como El Hombre que se enamoró de la Luna). – Ese que ven allí es el hombre que se enamoró de la luna. Trabajaba de portero en un ingenio. Un día comenzó a ser muy popular por su alegría. Todos escuchaban cómplices las historias que contaba acerca de una enamorada que lo visitaba todas las noches. Claro que pensaban que se trataba de esos típicos cuentos de hombres solos, que se inventan fantasías. Los vecinos. Los vecinos. Los vecinos: “se ven extrañas luces por encima de las tapias y los portones”, “se ven extrañas luces por encima de las tapias y los portones”, “se ven extrañas luces por encima de las tapias y los portones”. Un día, unos curiosos no soportaron más y se treparon a la tapia para ver estupefactos, a nuestro hombre, hacer el amor con la luna. Aquellos hombres se volvieron lunáticos. Todavía se cuentan extrañas historias acerca de un hombre que se enamoró de la luna.

*

Actriz. – Destierro IV. (Como Medea.) Esta ha sido la historia de todos mis destierros pero aún falta uno, el eterno destierro que me ha traído hasta aquí…Yo, Medea, la que abandonó su patria, su madre, su padre y mató a su hermano para casarse con Jasón el traidor, el por siempre enemigo del amor… Yo, Medea la que mató a Creonte, pero no pudo matar la soledad; la que mató a sus hijos, pero no pudo evitar con este sacrificio que otros niños siguieran muriendo… Yo, Medea, la desterrada, sigo buscándote, amor. A veces, durante mi vagar he pensado que tal vez si hubiera matado a Jasón, mi destierro se hubiese terminado. ¡Tantas veces y de tantas maneras he pensado en darle fin a mi destierro! Hasta hoy que comprendí: hace un momento, amor, te comprendí…

Entra el Actor que representa a El Hombre que se enamoró de la Luna. Los niveles de ficción se superponen. Juego.

Actriz-Medea (cantando un bolero). – Un día me dijiste…

Actor-Hombre que se enamoró de la Luna (cantando un tango). – Mi querida luna…

Actriz-Medea. – Un día me dijiste que el hombre y la mujer nunca se tocan…

Actor-Hombre. – Mi querida luna…

Actriz-Medea. – Y yo, creyendo no entenderte, le busqué la explicación sabiendo, sabiendo que es mentira que el hombre es la mitad que le falta a la mujer y que la mujer es la mitad que le falta al hombre.

Actor-Hombre. – Mi querida luna: desde el día viernes que llueve, pero tengo la esperanza que mañana lunes ya estará despejado.

Actriz-Medea. – El hombre es el hombre y la mujer es la mujer…

Actor-Hombre (susurrando al público). – Ayer he dibujado su rostro en el tronco de un árbol. (Cantando un tango a la Actriz-Medea) Nunca tuve oportunidad de imaginar tu piel. (Hablando.) Te cuento: me la imaginé oliendo a fruta fresca, como esos jugos de durazno del sur del país. (Cantando un tango.) Tibia y tersa además.

Actriz-Medea (hablando). – No puedo entenderte. No puedes entenderme. (Cantando un bolero.) Aunque quisieras y yo también quisiera que la pelea termine algún día. (Hablando.) Eso no puede ser. (Cantando un bolero.) Porque tú decidiste y yo decidí. (Hablando.) Que nuestras manos han nacido para amasar. Vamos a estar amasando siempre el barro con que construimos nuestras vidas y algún día construiremos nuestra casa. ¿Entonces terminará nuestro destierro?

Actor-Hombre (cantando un tango). – Mi querida luna…

Actriz-Medea (hablando). – No. (Cantando un bolero.) Nunca terminará nuestro destierro. (Hablando.) Porque hemos salido de la tierra y a la tierra se vuelve… (Cantando.) Solo con la muerte…

Actor-Hombre (cantando un tango y hablando). – Te amo, te amo.

Actriz-Medea (cantando). – Solo con la muerte. Solo con la muerte.

Actor-Hombre (hablando). Te amo.

Se besan.

*

Los comediantes recogen sus cosas. Mientras arman nuevamente la barca para lanzarse al mar, cantan una zamba:

Del cerro vengo bajando,

camino y piedra.

Traigo enredada en el alma, viday,

una tristeza.

A veces soy como el río:

llego cantando

y sin que nadie lo sepa, viday,

me voy llorando

Es mi destino:

piedra y camino.

De un sueño lejano y bello, viday,

soy peregrino.

Fin


  1. Licenciado en Letras por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Tucumán (UNT). Becario doctoral del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas de Argentina (CONICET). Jefe de Trabajos Prácticos de la cátedra “Lengua y Literatura Latinas I” de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNT. Desarrolla sus actividades de investigación en el Instituto de Investigaciones sobre el Lenguaje y la Cultura (INVELEC), de doble dependencia CONICET y UNT.
  2. La hipertextualidad, como tipo de transtextualidad, pone en relación un texto anterior (texto A) o “hipotexto”, que se injerta, mediante “transformación”, en un texto posterior (texto B) o “hipertexto” (Genette, 1989: 14).
  3. Se inscribe en esta tendencia un conjunto de obras, entre las que se destacan dramaturgias individuales, como La hechicera (1997) de José Luis Alves o El jardín de piedra (2006) de Guillermo Montilla Santillán, y creaciones colectivas, como Museo Medea (2012) de Guillermo Katz, María José Medina y Guadalupe Valenzuela y Pecado (2013) de Lucas Cuellar, Sonia Quainelle y Martín Santillán, entre otras.
  4. Las cursivas pertenecen al autor citado.
  5. Como señala Bravo de Laguna Romero (1999), respecto del teatro porteño, en la década de los 40 y los 50 del siglo XX, se verifica una tendencia en los dramaturgos rioplatenses a la reutilización de las fuentes clásicas (v. g. Polifemo o las peras del Olmo, de Horacio Rega Molina, en 1945; Antígona Vélez, de Leopoldo Marechal, en 1951; Proserpina y el Extranjero, de Omar del Carlo, en 1956; Las nueve tías de Apolo, de Juan Carlos Ferrari, en 1958). La causa principal de esta aproximación al legado grecolatino –según el autor– “es la divulgación y representación, tanto en Argentina como en el resto de Latinoamérica, de obras de autores europeos y estadounidenses como J. Anouilh, J. Cocteau, J. P. Sartre, E. O’Neill o T. Williams” (89).
  6. La obra analizada se publica por primera vez en el presente libro, por lo que remitimos todas las citas y referencias a ella al apéndice documental incluido al final de este trabajo.
  7. Siguiendo nuevamente a Quijada, cabe destacar que esta lectura sobre la “extranjería” representa –frente a la popularidad de la clave “pasional”– una de las opciones menos extendidas en la tradición conformada alrededor de Medea (260).
  8. Las cursivas pertenecen al original.
  9. Es importante señalar que el proceso de apropiación de la textualidad ajena, en el corpus considerado, está mediado por una instancia de “traducción interlingüística” (Jakobson, 1975: 69), dado que los autores acceden a las fuentes de origen grecolatino a través de versiones en español. En virtud de los pasajes insertados y reconocibles en la textualidad, es posible identificar la traducción de Medea de Eurípides, a cargo de José Alemany y Bolufer, como la utilizada en la base de Mirando la luna.


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