Otras publicaciones

gobernabilidad

12-4583t

Otras publicaciones

9789877230024-frontcover

9789871354894_frontcover-224x344

2 Referencias histórico-conceptuales sobre el Diseño Industrial

2.1. El concepto de Diseño

Al definir la actividad de Diseño, se la puede plantear en tanto práctica creadora de formas cuya lógica de producción se inscribe en un proceso de “proyectación” de una idea. Esto es, “definido como la concepción y planificación de todos los productos elaborados por el hombre, el diseño se puede considerar un instrumento para mejorar la calidad de vida” (Fiell y Fiell, 2001: 4). Ahora, si se piensa en la definición clásica del término ‘diseño’, podemos decir que remite a una práctica que tiene como objeto la creación de formas que habrán de realizarse posteriormente mediante procedimientos manuales o mecánicos[1]. Su fin, es, ante todo, atender a los aspectos funcionales de los objetos, así como a sus condiciones de uso. Al mismo tiempo, según el diseñador industrial John Heskett, el diseño remite a “la capacidad humana para dar forma a nuestro entorno, para servir a nuestras necesidades y dar sentido a nuestras vidas” (2005: 7). De este modo, el diseño nace con el fin de dar forma a los objetos que son incorporados a la vida cotidiana para de satisfacer necesidades inherentes a ella.

Ahora bien, es preciso indagar cómo se construyó el proceso que dio lugar a la conformación de la práctica del diseño, así como analizar en qué contexto se configuró la figura del diseñador, bajo qué circunstancias, bajo qué condicionantes históricos. En este sentido, es necesario iniciar un recorrido que permita rastrear la constitución de un campo disciplinar, en tanto el resultado de factores que dieron lugar a la construcción del Diseño industrial como campo de acción, con especificidades emanadas de discusiones diversas en torno a la formación de la figura del diseñador, eje de nuestro estudio.

El análisis de la constitución de un campo complejo como es el Diseño, cuya disciplina y formación, cuyas teorías y metodologías de trabajo aún continúan bajo discusión, y cuyo actor –el diseñador– aún debe explicitar sus tareas, permite comprender la configuración de una práctica cuya especificidad es de por sí compleja. Esto por tratarse de una práctica que desde sus mismos orígenes ha estado imbricada con otra actividad, la artesanía, y con el campo del Arte, lo cual ha dado lugar a un necesario proceso de delimitación y especificación de tareas, en torno al cual se han conformado diferentes discursos que interpelarían y pondrían en discusión el modo mismo de producir los bienes.

2.2. Inicios del Diseño Industrial

Iniciado el período de la Revolución Industrial, la aplicación del diseño en la producción de bienes permitió comenzar a pensar el proceso productivo desde el momento de la prefiguración de los objetos creados. Es decir que comenzaría a pensarse la producción no sólo como el proceso fáctico que daría lugar a la fabricación de los bienes, sino que aquel se iniciaría desde la misma idea y modo de concebir al producto.

Si bien desde el comienzo del proceso de industrialización la figura del artesano prevalecía en el modelo de confección y materialización de los bienes creados, hacia mediados del siglo XVIII el diseñador –todavía no conocido por este nombre, puesto que se trataba de una transición del artesano-artista al diseñador– comienza a cobrar relevancia y a ganar un mayor espacio en el proceso productivo. En este sentido, la autora Dagmar Rinker plantea: “es importante mencionar que aproximadamente hasta la mitad del siglo XVIII el diseño y la ejecución estaban unificados en la persona del artesano” (2008: 248). Y agrega: “sólo la división del trabajo y la emergencia de las condiciones de producción de una sociedad industrial hicieron que fuera necesario diferenciar la actividad de diseño y dejarlo a cargo de especialistas” (2008: 248). En este afán de especialización en la producción de bienes, el diseño, así como la figura misma del diseñador, comienza a delinearse y especificarse en su función, diferenciada de la del trabajo del artesano. Es decir que comenzaría a delimitarse un espacio de acción para la práctica del diseño, que a su vez estaría imbricada en sus mismos orígenes con la artesanía, lo cual implicaba –y demandaba– una diferenciación de tareas que hasta el momento de los inicios del proceso de industrialización se encontraban bajo la labor y mirada atenta del artesano.

En ese período, la necesidad de pensar una figura que interpretara las nuevas necesidades del mercado, que les diera forma, que las materializara, pero con un modo de intervención sobre el objeto diferente a la operada por el artesano, articulando las diferentes etapas del proceso productivo en una misma persona, se volvía una cuestión a abordar en la naciente industria[2]. Esta cuestión no es menor, puesto que sería la que de ahora en más atravesaría el proceso de constitución del Diseño Industrial como campo de acción, inherente a la gran industria, a la luz de los debates sobre su especificidad, sobre la propia formación del diseñador y sobre su incidencia en el mundo social.

En este sentido, y comprendiendo la constitución histórica de esta práctica, no podemos pensar al diseño ciertamente alejado de la artesanía, dado que eso implicaría desconocer sus propios orígenes, articulados en efecto con la labor del artesano. Es importante analizar, a partir de esto, las especificidades –así como las aproximaciones e imbricaciones– de y entre las prácticas del diseño y la artesanía, puesto que este histórico planteo ha conformado uno de los principales debates que dio lugar a la constitución del diseño como práctica específica, así como a la función misma del diseñador, en tanto dimensión integral de un campo de acción como es el Diseño Industrial.

A continuación revisaremos, entonces, la conformación de esas prácticas, analizando encuentros y divergencias entre ambas a la luz del naciente capitalismo industrial, al interior del cual emerge la figura del diseñador, que se vuelve un actor constitutivo de ese modo de producción.

2.2.1. Diseño y artesanía: proximidades
y especificidades

Al analizar posibles aproximaciones entre la práctica del diseño y la artesanía, surge este interrogante: ¿cómo pensar posibles vinculaciones, encuentros, entre estas actividades en apariencia –tan– disímiles? Si el artesano produce un objeto no sólo desde la artesanalidad, sino desde la propia concepción e internalización de la cultura local, ¿cómo produce el diseñador su pieza, cuál sería su especificidad?

Por una parte, si se piensa en la producción artesanal, ella se encuentra configurada en tanto creación subjetiva que conjuga materiales y texturas con trabajo manual, reflejando un virtuosismo manual y creativo. Sin embargo, según el autor Shultz Morales, “el mundo de las artesanías es un fenómeno complejo, que va más allá de su aparente meta: lograr objetos utilitarios producidos con las manos” (2008: 308). Al mismo tiempo, el autor afirma que “generalmente se comete un reduccionismo al calificar como artesanal sólo lo realizado con las manos” (Shultz Morales: 2008: 308), puesto que en esa producción actualmente se incorporan aparatos e instrumentos, sin que ello implique la pérdida de la cultura de la artesanalidad. Tal como plantea el autor, en el objeto artesanal están integrados tanto el diseño como las circunstancias culturales, económicas, sociales, políticas, ambientales y tecnológicas particulares, que constituyen el contexto en el cual se producen los objetos, de ahí su arraigo local, contextual, cultural. El diseño de los productos artesanales está permeado tanto por el conocimiento cultural histórico local, como por el conocimiento técnico respecto de cómo utilizar los recursos de su entorno y el modo particular de expresión de cada artesano.

Si bien la producción artesanal remite a la propia realización de los bienes –sean o no realizados manualmente–, mientras que el diseño apela a la planificación de los objetos, a su proyectación[3], y no a su producción o elaboración fáctica, al mismo tiempo se podría plantear un entrecruzamiento entre tales actividades, desestimando la neta dicotomía artesanal-industrial, puesto que ambas actividades a lo largo de la historia de la producción se han configurado a partir de imbricaciones, rupturas o yuxtaposiciones que hacen pensar en las especificidades en función de los encuentros o desencuentros generados en torno a estas prácticas, léase artesanía y diseño.

Es decir que si bien el artesano construye su objeto conforme a su propia expresión, a sus conocimientos, a sus habilidades técnicas, poniendo en juego su manualidad y su saber, así como el componente cultural que lo moldea, configurando sus propias condiciones –de realización, de puesta en práctica, pero por sobre todo de existencia, tanto del objeto como del sujeto creador, que configura su producto en relación a su propia historia–, el diseñador, al igual que el artesano, expresa, y en esta expresión configura su labor: la proyectación de una forma. No muy diferente del proceso de producción del objeto artesanal, puesto que la configuración de materiales, conocimientos y demás factores incorporados a la labor artesanal, confluyen en el proceso productivo, al igual que en el proceso de creación de formas intervenidas por el diseño. Pero en este caso sería la propia actividad proyectual la que indicaría una zona específica de acción para el diseño frente a la práctica de la artesanía. En este sentido, el teórico, artista y diseñador argentino Tomás Maldonado plantea una interesante reflexión en torno a esta cuestión:

…a diferencia de lo que siempre ha sucedido con la artesanía, en nuestra sociedad el diseño industrial no se comporta como parte integrante del proceso de trabajo. Ideación y ejecución, desde esta óptica, serían dos cosas distintas, destinadas a cumplir dos funciones distintas. (Maldonado: 1993: 14)

Podemos decir entonces, de acuerdo con el planteo de Maldonado, que la actividad del diseñador no se encuentra inscripta o incorporada al proceso de trabajo, en sentido de realización, de ejecución, como sí lo estaría la artesanía. La artesanía, en este sentido, participa y conforma en sí misma la producción y realización, en términos de ejecución, del objeto. Su prefiguración, ideación, proyectación, forman parte del diseño. El diseño en sí es ideación, es actividad proyectual, la cual a su vez se ha constituido en una disciplina moderna[4].

De este modo, las instancias de ideación y ejecución delimitarían entonces las tareas propias de una y otra práctica, del diseño y la artesanía. Pero qué sucede con las modalidades de trabajo, con la participación en la producción, ¿cuáles serían las delimitaciones o entrecruzamientos de estas prácticas en el proceso productivo?

Según Shultz Morales, “el diseño como concepto y como práctica siempre ha estado implicado históricamente en el quehacer artesanal” (2008: 309), con lo cual existe desde los propios orígenes del Diseño un entrelazamiento con la producción artesanal, tal como he planteado en el anterior apartado.

Esta distinción entre producción manual y producción en serie comenzaría a ser pensada como principal referente de la dicotomía artesanal-industrial. De esta manera, la concepción distintiva entre la técnica industrial y la manual que se ha ido construyendo a lo largo de la historia de la producción de bienes instala un pensamiento diferenciador que supone, del acontecer histórico de una práctica –diseño–, o mejor dicho, de la conformación y consolidación de una práctica en el marco de la economía industrial, la configuración de una técnica como modo de producción que devendría imperante. El diseño comienza así a enlazarse con la producción industrial, sentando las bases de un pensamiento diferenciador entre la práctica de la proyectación y la de ejecución, instaladas con mayor fuerza en el marco del capitalismo industrial.

En el ya acentuado contexto económico de producción capitalista, hacia mediados del siglo XIX, se irían delimitando las funciones y tareas específicas del diseñador en la industria, abocado a la ideación y producción de objetos y artefactos industriales. Con este fin, la configuración del Diseño industrial como práctica arraigada a la técnica y a la producción industrial ha sido clave en la definición de los lineamientos del diseño en tanto práctica imbricada en el nuevo proceso productivo, lo cual lo alejaba del tradicional artesanado. Así, el crítico de arte Gillo Dorfles afirma esta posición distintiva entre diseño y artesanía, al expresar:

Siempre he sostenido que el diseño industrial debe considerarse como algo totalmente distinto de la artesanía, ya que el objeto industrial se construye y concibe para producirse en serie y no a través de una intervención manual que convierta la intervención en aleatoria. (Dorfles, en Bonsiepe y Fernández, 2008: 309)[5]

La distinción que predomina entre la artesanía como práctica manual de realización de objetos y el diseño como práctica proyectual plantea una línea divisoria que continúa hasta el día de hoy. Si bien, como he mencionado anteriormente, el diseño se encuentra imbricado con la producción artesanal desde sus orígenes, la necesidad de separar las actividades de planificación o ideación de las de ejecución ha imperado con el fin de establecer espacios propios de acción. Pero si bien esta distinción dicotómica de la ideación/ejecución de los productos en cierto modo se nos presenta en forma clara, la construcción del rol del diseñador como proyectista se ha visto atravesada por diferentes discursos y formaciones que han contribuido a la diversidad teórica con que cuenta el Diseño como disciplina.

En este sentido, una de las principales cuestiones a abordar en el naciente capitalismo, que surge a la luz del proceso de industrialización, fue la del modo de producir la forma, inherente tanto a la modalidad artesanal como industrial de producción de objetos, problemática que sentaría las bases de planteos diversos en torno a la legitimidad, así como a la especificidad de la forma creada.

2.2.2. Diseño / artesanía o el modo de producir la forma en los albores de la Modernidad

De acuerdo con lo planteado anteriormente, el nuevo escenario configurado en torno al proceso de producción industrial sentaría las bases de una nueva modalidad de realización de los productos, en donde primaría la actividad industrial por sobre la artesanal. Esto instalaría debates y planteos en torno al modo de producir la forma de los objetos, a la articulación entre arte y técnica en la producción, o a la preeminencia de una sobre la otra. Así, el debate en torno a la producción estaría atravesado por la contemplación de una nueva configuración de producto, dada por la emergencia de la técnica, por el desarrollo de la técnica como elemento moderno inherente a la producción de objetos, en la cual la impronta estética dada por el Arte (arte aplicado) así como por la artesanía perderían su tradicional y predominante intervención.

En este contexto, tal como mencioné, los nuevos procesos de producción industrial, así como la división del trabajo, dieron lugar a la separación de las tareas de fabricación respecto de las de concepción e ‘ideación’, llevadas a cabo por el diseño. Pero es importante destacar, como señalan Fiel y Fiel:

El diseño se consideraba entonces tan sólo uno de los múltiples aspectos interrelacionados de la producción mecanizada. La idea de diseño no poseía ninguna base intelectual, teórica o filosófica y ejercía un escaso impacto positivo sobre la naturaleza del proceso industrial o la sociedad. (Fiell y Fiell: 2001: 4)

Es decir que la actividad de diseño se encontraba en un momento de incipiente desarrollo, cuya operación si bien era específica dentro del proceso productivo, no alcanzaba una intervención ciertamente significativa en él como así tampoco en lo social. No es casual, por consiguiente, que en 1851, ya avanzado y consolidado el proceso de industrialización, se lleve a cabo la I Exposición internacional –The Great Exhibition– en la ciudad de Londres, ideada por el diseñador Henry Cole[6]. Con esto se buscaba instalar un conocimiento social acorde a los avances y adelantos en materia tecnológica, a fin de presentar los productos por entonces desarrollados para la vida cotidiana, así como la técnica utilizada, con lo cual se daba cuenta del desarrollo industrial, económico y cultural alcanzado. Esta muestra permitiría así poner en escena la diversidad de estilos plasmados en los objetos, notablemente afectados por la técnica. Esto es, si bien se pensaba en una integración entre la dimensión artística y técnica en la producción industrial a fin de mantener la “belleza” de los objetos, la impronta dada por la máquina difícilmente podría recuperar la estética generada por el artesanado, tradicional elaborador de formas “bellas”. ¿Cómo pensar entonces un objeto producido por la máquina como algo estéticamente “bello”?

En relación a los objetos industriales exhibidos en la I Exposición, es interesante el planteo que realiza Tomás Maldonado:

A esta exposición siempre se le ha asignado una posición destacada en todas las historias del diseño industrial que se han escrito hasta ahora. Pero de ninguna manera por el “buen diseño” de los objetos que se exponían, sino –como denunciaban también algunos observadores y periódicos de la época– por su atroz mal gusto. En otras palabras, la Great Exhibition habría sido importante por haber contribuido a revelar la degradación estética de los objetos en aquel preciso momento histórico. (Maldonado, 1993: 24-25)

Es importante aclarar que esta “degradación estética” a la que alude Maldonado era visible en algunos de los objetos exhibidos, no en la totalidad de los productos presentados: como en las secciones “dedicadas a las máquinas, a los instrumentos técnicos y a los muebles en serie, en las cuales hallamos objetos que representan un momento muy significativo en el desarrollo del diseño industrial” (Maldonado, 1993: 25). Haciendo esta salvedad, podemos pensar al mismo tiempo en la influencia del estilo industrial sobre la diversidad de los objetos presentados. De este modo, la preeminencia de un estilo afectado por la técnica industrial dio lugar a numerosas reacciones, como respuesta ante la expansión de este modelo. Es así que se conformaron, en este contexto, el movimiento Arts and Crafts[7], promulgado por William Morris, al igual que las actividades de John Ruskin y Gottfried Semper, artistas-diseñadores cuyas luchas fueron encauzadas en pos de recuperar no sólo la estética –genuina, elaborada­–, al producir objetos con “una finalidad pura” (Bürdek, 2007: 22) dada por la artesanía y las artes aplicadas, sino por mejorar las condiciones de vida de los trabajadores al servicio de la industria.

Asimismo, en este sentido de recuperar o fortalecer la dimensión artística de los objetos, se crean, a fines del siglo XIX, nuevos movimientos como el Art Nouveau en Francia, lo que equivaldría al Jugendstil en Alemania, el Modern Style en Inglaterra, el Modernismo en España. Todos ellos apelaban a la creación de bienes de uso cotidiano basándose en un estilo artístico, en la contemplación de un sentimiento artístico de la vida que sería reflejado en la fabricación de los productos. En esta orientación, Henry van de Velde supo anclar un espíritu renacentista del artesanado artístico –al estilo de lo promulgado por William Morris–, pero sin atender la visión de reforma social o de socialización del arte que pregonaba el movimiento de Arts and Crafts.

Si bien estos movimientos buscaban recuperar el sentido artístico de la producción de bienes, al mismo tiempo la dimensión técnica se configuraba como exponente de un nuevo modelo productivo, económico, cultural, al interior del cual primaba la racionalidad como elemento inherente a la lógica moderna. Era la técnica, y con ella un nuevo modo de concebir al producto, el elemento constitutivo y definitorio de la economía moderna.

En este sentido cabe destacar que la primacía de la técnica no sólo auguraba una expansión en el desarrollo de la gran industria moderna, sino que también daba lugar a un crecimiento económico y comercial de la clase dominante, es decir, de la burguesía capitalista, afianzada en este emergente modelo mercantil. Este cavaría hondamente el carácter mercantilista e instrumental propio de la economía moderna –bajo una lógica racional– a la cual la producción industrial contribuyó a beneficiar, en miras de su inacabada producción.

En este contexto de crecimiento del capitalismo industrial, las Exposiciones internacionales actuaban como una vidriera abierta al mundo, en las cuales se reflejaban los cambios evidenciados, denotando una primacía de la ciencia y la técnica. Esto permitió, al mismo tiempo, delinear un nuevo patrón arquitectónico, que sentaría las bases del modelo constructivo de la Arquitectura Moderna:

En paralelo con los estilos arquitectónicos históricos, neoclásico, neogótico y ecléctico, de la primera y sobre todo de la segunda mitad del siglo XIX, van a surgir las primeras construcciones avanzadas y modernas, preludio de lo que será la arquitectura contemporánea del siglo XX. (Preckler, 2003: 199)

En este período confluían elementos del pasado, bajo reminiscencias medievales, con elementos propios de la Modernidad, una instancia a modo de transición entre un viejo y un nuevo modelo productivo y constructivo, con preeminencia notable de la actividad científica y tecnológica, propia del nuevo modelo racional moderno. Con lo cual es preciso destacar, en este nuevo contexto, la significancia alcanzada por el desarrollo del aspecto constructivo, que manifiesta cambios fundamentales. Concretamente, entre los denominados “nuevos materiales y tecnologías” se encontraban el hierro fundido, el acero y el hormigón, los cuales ya no se elaboraban en pequeñas empresas o talleres, puesto que “las industrias dotadas de maquinaria se desprendieron de las formas de producción usadas hasta la fecha” (Bürdek, 2007: 21). Los telares automáticos, las máquinas de vapor, la carpintería a gran escala y la construcción prefabricada cambiaron las condiciones de vida y de trabajo predominantes.

En cuanto a la cuestión social, las consecuencias fueron determinantes en el nuevo modo de vida aparejado al modelo industrial: el crecimiento poblacional urbano, y con ello, la proletarización de una porción significativa de la población urbana. La descripción que realiza Engels sobre la situación en la que se encontraba la clase obrera en Inglaterra en el siglo XIX, su modo de vida, hábitat, vestimenta, alimentación, así como el estado de las calles y los barrios pobres de las grandes ciudades como Londres, Manchester, Birmingham, Leeds, entre otras, daba cuenta del visible deterioro de las condiciones de vida de la clase trabajadora industrial. De la misma manera, Marx, en su clásica obra El Capital, daba cuenta de las condiciones de explotación a las cuales eran sometidos los trabajadores en las fábricas:

Aquí, sólo aludiremos ligeramente a las condiciones materiales bajo las cuales se ejecuta el trabajo en las fábricas. Todos los sentidos se sienten perturbados por la elevación artificial de la temperatura, por la atmósfera cargada de desperdicios de material, por el ruido ensordecedor, etc. Y no hablemos del peligro que supone tener que trabajar y circular entre la maquinaria apretujada, que produce sus partes industriales de batalla con la periodicidad de las estaciones. […] ¿Tiene o no razón Fourier cuando llama a las fábricas “presidios atenuados”? (Marx, 1973b: 377-378)

Sin lugar a dudas, la gran industria, y con ella la tecnología moderna, en su afán de expansión y demolición de modelos productivos anteriores, alcanzaba su meta, y con ella, daba fin a aquellos valores de libertad e igualdad, promulgados abiertamente por la Revolución francesa. El fin del sueño emancipatorio, de la liberación del espíritu como valuarte sostenido por el Romanticismo, llegaba, paradójicamente, y de la mano de la razón moderna, a su propio fin.

Ahora bien, como una manera de evidenciar los cambios sustanciales y paradigmáticos en relación al modelo productivo, las mencionadas Exposiciones internacionales hicieron eco de las nuevas prácticas productivas insertas en el seno de la sociedad industrial, al mismo tiempo que instalaron inicialmente el debate en torno a la forma de los objetos, si bien configurados en base a la figura de la tecnología moderna, al mismo tiempo se pensaba en una integración entre la dimensión artística y la técnica-industrial de los objetos creados. Esto es, si bien la técnica avanzaba con el desarrollo industrial, era difícil sostener un modelo productivo integrado netamente por la máquina, es decir, la técnica debía plasmarse en el objeto de acuerdo con nuevos parámetros, no reivindicativos del modelo artístico/artesanal, pero que tampoco lo dejaban de lado completamente. Se trataría entonces de producir un objeto basado en la técnica, que sería “aggiornado” con una decoración trivial, impuesta y superficial. Resultado de esta hibridación: un objeto mercantil, una mercancía moderna.

Ahora, ante este nuevo escenario industrial cabe preguntarnos cómo pensar en este nuevo contexto la hibridación arte/técnica en la producción. ¿Era posible pensar en alcanzar una integración de ambas instancias? Para lo cual, volvemos a pensar en la instalada dicotomía artesanía-industria, o arte-industria. En un momento en el que la industria parecía sentar las bases no sólo de un modelo de producción, vinculado e instalado en una lógica racional moderna, sino también de un modo de vida, de un pensamiento social permeado por una razón mercantilista e instrumental, ¿cómo pensar la artesanía, al artesanado como figura premoderna, en este nuevo contexto, en esta nueva lógica? ¿Cómo legitimar su modelo productivo en un contexto de primacía industrial? En este sentido, es interesante la reflexión que plantea Devalle:

Esta distancia fundante, visible en su tematización cultural, indica el primer gran desplazamiento semántico donde ya no se “naturaliza” el trabajo de la forma como patrimonio artístico o artesanal. En el naciente mundo industrial, que todo lo trastoca, surge una primera y constitutiva contradicción: aquella que denuncia la falta de correspondencia entre el modo de ser técnico de los objetos y la permanencia de estilemas correspondientes a un modo anterior de producción: la artesanía. (Devalle, 2009a: 75)

Contradicción que condujo y dio lugar a inacabados debates sobre el modo de producir objetos, sobre la forma, y específicamente, sobre el rol del diseño en la creación de bienes.

Aquí se presenta claramente la inicial imbricación entre las prácticas del diseño y de la artesanía, en el ámbito productivo, dando lugar a una cierta confusión –o mejor dicho contradicción– en torno a la delimitación de la creación de formas, específicamente en relación al trabajo de la forma, al interior de un contexto signado por los procesos de materialización, industrialización y mercantilización de los objetos. De ahí, la necesidad de delimitar el diseño en tanto práctica aplicada al ámbito industrial, dejando de lado toda posible yuxtaposición, intervención no sólo de lo artesanal en lo industrial, sino de lo artístico como complemento de la técnica.

Ahora bien, al pensar el diseño vinculado a la producción industrial, al desarrollo de la técnica, al proceso de industrialización y mercantilización capitalista, estamos haciendo referencia a elementos inherentes, constitutivos de la conformación de la sociedad moderna. Es decir que el diseño, en tanto práctica específica de la Modernidad –y aquí una clara distinción con la artesanía– “se encarga de un problema moderno: el modo de ser y de aparecer de objetos, producidos a escala industrial y destinados a un uso/consumo masivo y cotidiano” (Devalle, 2009a: 75). En este punto, se deja en claro no sólo la consolidación de una técnica –la industrial–, y con ello un modo de producir bienes, sino la necesidad que esta traía aparejada de nuevos cánones estéticos, esto es, nuevas formas, o mejor dicho, nuevos modos de representar y de materializar a los productos.

La técnica, en este sentido, no sólo desplazaba la labor artesanal como patrón creativo y productivo, imponiendo un estilo industrial a los objetos –con mayor o menor aceptación–, y generando nuevos patrones de consumo, sino que construía un pensamiento económico y social acorde a la economía moderna, en torno a la figura de la industria. Es que el mundo social había cambiado, y con él, la producción de bienes que lo abastecía, la cual se volvería central en la vida diaria. Ante este nuevo escenario productivo, el modo de pensar y hacer los bienes debía atender a nuevos criterios estéticos, a nuevas configuraciones no sólo de estilo y de concepción de la forma, sino relacionadas al modo de producirlos y de volverlos visibles.

2.3. Pensar la producción al servicio de lo social:
del Werkbund a la Bauhaus

La dimensión productiva instaurada con el advenimiento de la Revolución Industrial traería aparejados nuevos planteos en torno a la mencionada cuestión de la forma. Esta instancia no es menor en la sociedad moderna, si pensamos en el despliegue que supuso a nivel social el nuevo sistema productivo, imbricando dimensiones políticas, económicas, mercantiles, con modos de hacer, producir y de pensar el ‘objeto moderno’. De esta manera, es pertinente la visión de Tomás Maldonado cuando plantea que “se descubre que los productos mecánicos manufacturados no son, como a veces se había creído, una irrupción histórica arbitraria, sino el resultado de un tejido complejo de interacciones socio-económicas” (1993: 23). En este sentido, el problema de cómo abordar la producción de objetos comenzaba a exceder la mera dicotomía arte-industria, arte-técnica, en el sentido de que pasaría a ampliar un horizonte de discusiones en torno a la nueva configuración de la “cultura material” (Maldonado, 1993) inherente a la vida misma de los sujetos. En una sociedad que reflexionaba sobre el acontecer de un nuevo modelo económico-productivo, estos lineamientos concebidos en el seno de la configuración industrial buscaban una solución ante el dilema planteado por la forma, de la que resultaría por consecuencia una determinada lógica de producción-objeto-consumo.

Como mencioné anteriormente, desde los inicios del proceso de industrialización, comenzaron a manifestarse las críticas ante el llamado ‘estilo industrial’ que portaban los productos, al punto de converger, en los inicios del siglo XX, diferentes actores involucrados en la actividad de la producción y creación de bienes, en una asociación que buscaba, a partir de la integración del arte, la artesanía y la industria, elevar la calidad de los bienes producidos. Al mismo tiempo que se planteaba cuál sería –o debía ser–, el modelo productivo hegemónico industrial. Me refiero a la constitución, en 1907, del Deutscher Werkbund[8], asociación conformada bajo la figura del arquitecto Hermann Muthesius, quien expresaba una clara posición –o mejor dicho, oposición– con respecto a la ornamentación decorativa industrial como rasgo predominante en la producción de objetos.

Es preciso aclarar que el Werkbund no tenía un planteo opositor con respecto a la máquina y a la producción industrial, sino que su finalidad y el interés mismo de su constitución se basaban en mejorar el trabajo industrial. En este sentido, tal como plantea en su discurso inaugural de la primera asamblea anual, el arquitecto Theodor Fischer hace mención a la cuestión de que no existe diferenciación en el uso de herramientas o máquinas: “Puede crearse trabajo de un elevado standard con herramientas o con máquinas […] No son las máquinas en sí mismas las que hacen inferior el trabajo, sino nuestra ineptitud para usarlas con propiedad” (Fischer, 1932, en Pevsner, 2003: 36). También agrega: “no es la producción en masa y la división del trabajo lo fatal, sino el hecho de que la industria ha perdido de vista su finalidad de producir trabajo de la más alta calidad” (2003: 36). Este objetivo debía ser recuperado en la productividad, la industria debía enfocarse a mejorar su sistema productivo: esto es, se buscaría elevar la calidad de los procesos industriales, y con ellos, de los objetos fabricados.

El objetivo del Werkbund se basaba en la premisa de:

…seleccionar los mejores representantes del arte, la industria, los oficios y el comercio, de combinar todos los esfuerzos en pro de una elevada calidad en el trabajo industrial y de formar un centro de unión para todos aquellos que puedan y quieran trabajar por una elevada calidad. (Pevsner, 2003: 35)

Tal como se observa, la calidad (Qualität) en la producción era un punto central para el Werkbund, su punto de unión a fin de cuestionar la idea de la forma, del estilo y de la modalidad misma de producción imperante. Como se expresa en el estatuto de su constitución, el Werkbund buscaba “ennoblecer el trabajo industrial (o profesional o artesanal) en una colaboración entre arte, industria y artesanía, por medio de la instrucción, la propaganda y una firme y compacta toma de posición frente a estas cuestiones” (Maldonado, 1993: 35). Esto daba lugar en aquel momento a un importante replanteo sobre la configuración productiva, sobre la productividad, con miras a volver accesibles los productos industriales a toda la población y no sólo a los sectores privilegiados, para los cuales estaban destinados los bienes característicos de ese período, dotados de ornamentación meramente decorativa, la cual implicaba un elevado costo de producción.

De esta manera, el Werkbund conformó un espacio de discusión orientado a pensar la participación del arte en la industria, priorizando los fines funcionales a los ornamentales. Los primeros debates nacieron a la luz de una clara oposición con respecto al estilo predominante en los objetos industriales –estilo victoriano decimonónico–, así como a la ornamentación impuesta en ellos; los sucesivos debates contribuyeron a delinear una lógica de producción/construcción arraigada en la función utilitaria. Pero es preciso destacar que, si bien inicialmente al interior de esta agrupación prevalecía una clara posición con respecto a la cargada ornamentación de los objetos industriales –y todo lo que ella implicaba en términos productivos, puesto que se trataba de bienes ‘sobrecargados’ simbólicamente, pero también económicamente, por el costo que implicaba su producción–, al mismo tiempo, el Werkbund no pudo sostenerse colectivamente en esta posición. Esto es, precisamente, porque nunca se constituyó como un espacio colectivo homogéneo en términos ideológicos, sino que en su seno predominaron constantes debates, contradicciones y desencuentros en cuanto al modo de pensar la productividad, y todo lo que esta implicaba con respecto a la forma y el estilo de los productos[9].

En relación a esta divergencia en cuanto a los lineamientos planteados en el seno del Werkbund, me referiré principalmente a las dos corrientes dominantes en aquel momento: por un lado, la idea de estandarización y tipificación de los productos, y por otro, el despliegue de la individualidad artística. Esto es, el planteo sostenido por Hermann Muthesius en relación al primero, quien planteaba un modelo de producción que reflejara o remitiera directamente a los nuevos cánones productivos, a fin de construir un objeto puramente industrial, sin contemplar estilística alguna, siguiendo la lógica de la tipificación de los productos; y el manifestado por Henry van de Velde, en línea con el segundo, quien proponía un modelo en el cual predominara el estilo, contemplando la posibilidad de un estilo propio de los objetos industriales, un estilo moderno, “moral”, frente a uno considerado “inmoral”, propio del estilo decimonónico, lo cual daba lugar a pensar en un carácter estético y diferenciador de la producción industrial.

El primer planteo fue inicialmente desarrollado por Muthesius en la conferencia por él impartida en 1907 en la Escuela Superior de Comercio de Berlín, sobre la importancia de las artes aplicadas (Die Bedeutung des Kunstgewerbes), en la cual cuestionaba el modelo prevaleciente de aplicación de estilos decorativos “heredados de la tradición del gusto de la era victoriana” (Maldonado, 1993: 39). En tal pensamiento, ejerció una significativa influencia la estadía de Muthesius en Inglaterra entre los años 1896 y 1903, momento en el cual pudo acercarse a las ideas de Morris o Ruskin, así como del Arts and Crafts, encontrando en ellas las bases de la construcción de su pensamiento racionalista. Estas ideas lo condujeron a pensar en la necesidad de producir en escalas seriadas de alcance masivo, incrementando la calidad del trabajo industrial, permitiendo fabricar objetos con una forma simple, sobria, funcional. Esto es, su idea de trabajo industrial se basaba en una producción de objetos de formas acabadas, despojadas, simples, útiles, y con alta calidad industrial, orientada al consumo masivo.

Este modelo productivo se basaba en una lógica racionalista, proveniente de pensar la ornamentación y el estilo predominante de este período histórico como un gasto innecesario. Muthesius plantea en su conferencia de 1907: “Con el trabajo que exigen estos objetos la materia prima no se utiliza como es debido, y por ello ante todo se malgasta un colosal patrimonio nacional de materia prima, y además se le añade un trabajo inútil” (Maldonado, 1993: 39). De la misma manera, Adolf Loos, un año más tarde, en su obra Ornamento y delito, cuestionaba la existencia de ornamentación en los objetos, sosteniendo que ella ya no remitía a la propia cultura, no era ya expresión de esta. Loos consideraba al ornamento, al igual que Muthesius, un gasto innecesario en el ciclo productivo, de modo que dejaba en evidencia el costo económico que implicaba y demandaba el proceso de producción industrial vigente en aquel momento. Fue este alarmante planteo un llamado a la reflexión en el ámbito productivo y constructivo, lo cual dio lugar a la convergencia de diversos artistas, arquitectos e industriales que compartían estas ideas, y quienes, inicialmente convocados por la necesidad de elaborar nuevos parámetros productivos, constituyeron el Deutscher Werkbund.

Si bien al principio se unieron numerosas voces con el fin de apoyar esas ideas de erradicación de la ornamentación innecesaria de los productos industriales, así como también se oyeron otras tantas en repudio por parte de diversas asociaciones comerciales, podemos decir que este objetivo fundante del Werkbund fue hallando nuevas interpretaciones en el modo de entender el proceso de producción. Es decir, no ya desde la postura de la eliminación de todo estilo, de toda estética inherente al producto mismo, sino, como mencioné anteriormente, desde la contemplación de una estilística propia de los objetos industriales. Esto es lo que se planteó en la reunión del Deutscher Werkbund en 1914 en la ciudad de Colonia, en la cual se definieron las dos líneas predominantes vinculadas a la productividad, planteadas anteriormente, esto es, la idea de la tipificación y estandarización de los productos por un lado, y el despliegue individual artístico por otro. En función de ellas se buscaba comprender y responder los siguientes interrogantes: ¿cómo pensar la productividad? ¿Netamente vinculada a la técnica, devenida un proceso de ella o de la combinación de esta con el Arte o las artes aplicadas? ¿Producto de un proceso de estandarización o configuración de un modelo industrial con estilo propio? ¿Diferenciadora o de alcance universal?

Por un lado, como he mencionado, se encontraba el postulado de Muthesius, fiel a su convicción de producir sin contemplar forma estilística alguna, condenándola por superficial, excesiva y costosa, quien, a su vez, sostenía la estandarización y tipificación como modelo hegemónico a desarrollar en el sistema productivo. Así, en la mencionada conferencia del Werkbund de Colonia en 1914, Muthesius confirmaba su preferencia por un modelo racional-funcionalista, basado en la tipificación y estandarización de los productos, buscando generar un consumo universal, no diferenciado por clases, ni apelando a estilos individualizados. Este planteo muthesiano de alcance universal de la producción, y por ende del consumo, tenía sus bases en las ideas reformistas sociales del Arts and Crafts, y especialmente en las ideas de John Ruskin y William Morris; cabe recordar aquí su intento de ‘socializar el arte’ en pleno desarrollo de la gran industria, proponiendo una vuelta a la artesanía como modo de recuperar la estética perdida de los objetos industriales.

A su vez, por otro lado, la figura de Henry van de Velde apelará a la idea de individualidad y libertad creadora del artista como aspectos fundamentales en la producción y creación de bienes. Según él, no debía existir ningún tipo de intervención en la obra del artista, y con esto expresaba claramente su rechazo a “cualquier propuesta de intervención normativa en la forma de los objetos” (Maldonado, 1993: 36).

Estas posturas reflejaban los pensamientos imperantes en cuanto al modo de producir los objetos en la sociedad industrial, al interior de la cual persistían las tensiones vinculadas a las dicotomías arte-técnica, arte-industria, diferenciación-universalidad (a favor de la tipificación), planteando, en el fondo, cuestiones inherentes a la productividad en relación con el mercado. Tal como plantea Maldonado, los desencuentros entre los lineamientos planteados por Muthesius y van de Velde remitían implícitamente a:

(e)l problema fundamental del capitalismo moderno: ¿la producción industrial ha de apuntar hacia la disciplina o hacia la turbulencia del mercado? ¿Ha de orientarse hacia una estrategia de profundización controlada o de expansión incontrolada? ¿Hacia una estrategia de pocos o de múltiples modelos de productos? (Maldonado, 1993: 36)

Es decir que no sólo se trataba de volver el sistema productivo un espacio de imbricación entre arte y técnica, de pensar el arte al servicio de la industria, y por ende, de la población, así como de pensar los productos con un alcance masivo, volviéndolos elementos de configuración utilitaria, sea o no con estilo propio, industrial, moderno, “moral”, sino que, más allá de eso, se buscaba producir pensando en un mercado que demandaba un modelo económico-productivo, un modo imperante de producción capaz de satisfacer las exigencias del mercado. Pero tal vez nunca al interior del Werkbund la productividad fue discutida en estos últimos términos, en su sentido puramente económico, puesto que prevalecieron los planteos en torno a las dimensiones artística, técnica-industrial y profesional en relación al trabajo de la producción, al modo de pensar la forma, el producto y su configuración. Estas divergencias y contradicciones –inherentes a atender las exigencias del mercado (en definitiva, a disciplinarlo, a mantenerlo controlado) o a reivindicar la libertad de expresión artística en la creación de objetos (dando lugar a una producción múltiple, aleatoriedad o turbulencia del mercado)– que de algún modo caracterizaron la historia del Werkbund se reflejaron también en el carácter pendular que adquiriría el sistema productivo alemán.

Cabe destacar que esas divergencias dieron lugar a las dos direcciones decisivas de la creación y producción de bienes que imperarían en el siglo XX, orientadas a pensar la lógica productiva y constructiva de lo que se denominaría luego como Movimiento Moderno. En este contexto, sucesivas asociaciones se gestaron al calor de las discusiones y planteos desarrollados por el Deutscher Werkbund, como ser las Werkbund de Austria y Suiza, creadas en 1910 y 1913, respectivamente, la Slöjdsförening en Suecia, gradualmente modificada en un Werkbund entre 1910 y 1917, así como la Design and Industries Association, creada en Inglaterra en 1915. Esto es, bajo las directrices formuladas por el Deutscher Werkbund, numerosas escuelas de arte europeas comenzaron a dejar de lado los antiguos modelos vigentes de producción y adoptaron los nuevos lineamientos centrados en un modelo funcionalista productivo.

En función de estas transformaciones en el modo de concebir y pensar la producción industrial, y en relación a los planteos instalados por el Werkbund orientados a fundir arte y técnica, se replantea también la concepción y función de las artes aplicadas, cuya intención se orientaba a imbricarlas con el proceso productivo industrial. No es casual, en este sentido, la designación de nuevos maestros y directores en las escuelas de arte europeas: Peter Behrens en la Escuela de Artes aplicadas (Kunstgewerbeschule) en Dusseldorf; Henry van de Velde en Weimar; Josef Hoffmann en la Escuela de Artes aplicadas vienesa; Bruno Paul en La Escuela de Artes y Oficios de Berlín. Todos ellos desarrollaron un pensamiento vinculado a la puesta en práctica de una nueva interpretación de las artes aplicadas, volviéndolas integrales a la industria, y a su función social.

En este contexto de revisión del proceso productivo, se replantea también la función social del Arte, su dimensión aplicativa. Se cuestiona su versión tradicional, decimonónica, de escasa imbricación con el proceso productivo industrial, de ausencia aplicativa para el consumo masivo, buscando orientar a su vez el campo del Arte, o de las artes aplicadas, hacia una posible inserción en un espacio de producción/consumo masivo, o, mejor dicho, mayormente vinculado a la producción industrial, cuestión que sería llevada a la práctica con el período inicial de la Bauhaus de Weimar (1919-1924), bajo la dirección de Walter Gropius[10].

Cabe destacar que, frente a esta cuestión, esto es, frente a la idea y a la posibilidad de integrar el arte con la técnica, de asimilar el Arte en la producción industrial, a fin de crear bienes configurados artísticamente bajo un proceso industrial en serie, se sucederán innumerables debates, como se han manifestado hasta este momento desde el inicio del proceso de industrialización. Sea a partir de las Exposiciones Internacionales, con sus mercancías presentadas a modo de híbrido artístico/industrial, ampliamente cuestionadas por los concurrentes; sea a través del Arts and Crafts, con su aclamado retorno a la artesanía; sea por el Deutscher Werkbund, y sus mencionadas divergencias en torno a mantener el estilo artístico o privilegiar la dimensión técnica; o mismo del grupo De Stijl con su promulgada “estética mecánica”, en detrimento de la artesanía y a favor de la máquina; así como al interior de la Bauhaus o de la Hochschule für Gestaltung de Ulm, al igual que en diversos espacios de discusión, las tensiones generadas por la dicotomía arte-industria tendrán un lugar inacabado en la historia del Diseño. Esto no implica una cuestión menor puesto que determina el carácter conflictivo, en términos discursivos, que ha recorrido y atravesado históricamente, hasta el día de hoy, la mentada articulación arte y técnica, en función de la cual aún persiste cierta tensión –así como confusión– en la visión y en el pensar el arte en la industria, así como el diseño vinculado a la dimensión artística.

En este sentido, los innumerables debates acaecidos a lo largo de la historia del Diseño, vinculados a esta aparente integración, aún no han sido saldados, y no porque el campo del Arte o el campo del Diseño no hayan podido construir espacios de autonomía propia sin discernir lo concerniente a una u otra práctica, así como propiedades inherentes o espacios de acción específicos, sino más bien por la complejidad que suponen uno y otro campo, complejidad inherente a sus constituciones, así como a los lineamientos de la figura del artista-artesano y la figura del diseñador mismo. Ambas encuentran todavía hoy diversidad de tareas y espacios de participación comunes, lo cual las imbrica nuevamente, las reúne, las convoca, pero sin desconocer especificidades propias. Si nos planteamos cuánto del campo del Arte hay en el Diseño, o en qué medida el Diseño atraviesa el Arte, sería difícil responder a la pregunta sin un replanteo o reflexión previa. Esto implica pensar en la validez de un pensamiento artístico que atraviesa de alguna manera el campo del Diseño, no sin comprender por esto su consolidación como actividad y disciplina autónoma desde inicios del siglo XX. Lo cual, a su vez, no implica dejar de lado ni desconocer su raíz íntimamente ligada a la figura del artista, su emergencia al calor de la producción artística, pero cabe reconocer que, habiendo alcanzado un espacio de autonomía propio, el pensar hoy el Diseño íntimamente imbricado en el campo del Arte sería desconocer su trazado y su recorrido histórico como campo de saber y de acción específico[11].

En este punto, creo pertinente pensar que, si el Diseño pasa a ocupar un rol significativo dentro de la industria, al mismo tiempo que comienza a consolidarse como actividad y disciplina moderna autónoma, principalmente con respecto al Arte, pero también de la Arquitectura, no sólo es porque era inherente a una lógica moderna de producción industrial –puesto que, como vimos, contemplaba sus raíces bajo el ala configurativa del proceso de industrialización iniciado en el siglo XVIII–, sino también porque su matriz de inscripción, su área tradicional de inserción productiva estaba atravesada por la artesanía, por el Arte, y por las artes aplicadas, las cuales dejaban ahora de vincularse directamente –o no sin un replanteo previo de su aplicación– a la producción industrial. El Diseño obtiene autonomía en el proceso productivo, lo cual vuelve al diseñador una figura significativa dentro de aquel. Esto se verá más adelante con los planteos realizados por Maldonado y la Escuela de Ulm, reivindicando la decisiva labor del diseñador en el proceso productivo. De esta manera, es el Diseño el que se afianza como práctica legitimada del modelo productivo racional-funcionalista promulgado por el Deutscher Werkbund, que luego será formalizado en disciplina por la Bauhaus, específicamente en su segundo período, en Dessau, cuando se desvincule nuevamente Arte y Diseño.

En este sentido, un punto clave en la consolidación del Diseño industrial como área específica de acción, con las propiedades y características que la configuran como disciplina moderna, a saber, una actividad orientada a satisfacer necesidades sociales, de alcance masivo, en una clara imbricación con la producción industrial en masa, fue la labor desarrollada por el arquitecto y diseñador industrial Peter Behrens para la Allgemeine Elektrizitäts-Gesellschaft (AEG, Sociedad de Electricidad General), como consejero artístico, en el período de 1906-1907.

Su diseño abarcó desde fábricas y viviendas para los trabajadores, aparatos electrodomésticos, muebles, hasta carteles, papelería y gráfica para la firma. Esta inicial incursión en la actividad le valió la nominación de ser el primer diseñador industrial reconocido en la historia del Diseño. Su rol en la AEG ha sido altamente relevante por la visionaria manera de interpretar el diseño de estos objetos industriales, concebidos para todas las clases sociales, y diseñados según principios de fabricación económica, utilidad, buen servicio y mantenimiento de los productos, pilares de lo que luego se denominaría como ‘buen diseño’. Pero también cabe destacar que la importancia de su desarrollo profesional dentro de esta empresa reside en dos cuestiones: por un lado, su visión de alcance universal en la producción de bienes, esto es, Behrens “proyectaba con vistas a una producción en masa para el consumo general” (Bürdek: 2007: 26), cuestión que comienza a marcar una línea en el modo de concebir el Diseño; por otro, su contribución a la consolidación del diseñador industrial en el proceso de producción, al involucrarse en todos los aspectos de ese proceso, integrando los diferentes factores inherentes a él. Una antesala de lo que plantearía Maldonado cincuenta años después en su modelo de enseñanza en la Escuela de Ulm.

En función de esto, Behrens proclamaba la fusión del Arte en la industria, pensando al Arte como un elemento necesario en la producción de la cultura material, y en relación a esta, de la producción industrial. Tal el pensamiento que dio origen a la conformación del Deutscher Werkbund, del que fue miembro, sólo que Behrens interpreta esta integración del Arte en la industria “como una subordinación de la técnica al arte” (Maldonado, 1993: 38), discrepando así con la abiertamente promulgada integración arte-técnica; al mismo tiempo que volverá a recuperar la figura de la ornamentación en la producción, luego de considerar como legítima la opción de tipificación y racionalización en la producción. Una contradicción más en los lineamientos promulgados al interior de esta agrupación.

A pesar de las divergencias manifestadas en el seno del Werkbund, es importante destacar la influencia que ha ejercido esta agrupación en la configuración del Diseño Moderno. Sin lugar a dudas, ha sido clave su aporte en este sentido, así como su incidencia en la configuración del proceso que dio lugar al nacimiento de la Arquitectura Moderna. Los debates promulgados, las ideas en torno a la productividad y las acciones gestadas en su interior contribuyeron a sentar las bases del pensamiento hegemónico productivo que darían lugar al Movimiento Moderno, en el cual confluirían, bajo lineamientos funcionalistas, el Diseño y la Arquitectura en sus concepciones contemporáneas[12]. La primacía de la proyectación en un sentido funcional, utilitario, al servicio de lo social, con una aplicación de materiales, en sus nuevas formas –acero, hormigón– atendiendo un uso racional de ellos, serían ahora los pilares del pensamiento constructivo y productivo, enmarcado en la corriente del Movimiento Moderno[13].

Es en el contexto de entreguerras, con un escenario de devastación arquitectónica, problemas ligados a la vivienda, redefinición de la economía y de la productividad, así como diversas demandas sociales por atender, en función del cual se evidencia una nueva forma de interpretar el producto y con este, su sistema productivo. En este contexto, la línea racionalista sobre la cual se funda el Movimiento Moderno en la Arquitectura se orienta hacia la preeminencia del concepto de función, volviendo la propia funcionalidad de la pieza construida el pilar fundamental de la construcción contemporánea.

El crecimiento urbanístico del siglo XX, dado por la mayor concentración de población en las ciudades, encontraba en este movimiento una respuesta a la demanda social. ¿Cómo contemplar una solución ante este problema de índole urbanístico-arquitectónico? La Arquitectura debía orientarse hacia estas demandas, y al contemplar esta situación estaría instaurando también una nueva visión sobre los problemas del mundo contemporáneo, en función de los cuales daría lugar a una renovada intervención social. Al igual que los diseñadores, quienes también a partir de la corriente racional-funcionalista, de la mano del Movimiento Moderno, desarrollarían una significativa intervención en lo social.

En relación al desarrollo de la Arquitectura Moderna, una instancia decisiva en la definición del pensamiento funcionalista en torno a esta disciplina la ha constituido la puesta en escena de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM, Congrès Internationaux d’Architecture Moderne), continuando la línea precursora de la Weissenhofsiedlung, llevada a cabo en el entorno del Werkbund, bajo la influencia del Estilo internacional. De este modo, se acentuaba, desde la perspectiva funcionalista desarrollada en torno al Estilo internacional, con la Arquitectura Moderna, la aplicación de formas estrictas, geométricas, despojadas al extremo, eliminando todo tipo de ornamentación en el diseño, en sentido de lo promulgado por Loos.

En relación con esto, la configuración del Diseño Industrial, bajo una perspectiva moderna vinculada al funcionalismo, se desarrolla en torno a parámetros que van a reivindicar nuevas pautas estéticas, reducidas a sus funciones elementales, en un sentido utilitarista, así como también va a privilegiar la valoración por el proceso de producción de bajo costo, por la eficacia y buen servicio del producto así como su mantenimiento y durabilidad. Es decir, son los aspectos propios de un lineamiento funcionalista los que comienzan a denotar un nuevo modelo productivo, basado en la preeminencia de la función, no ya de la forma. En este sentido, la expresión manifestada por el arquitecto de la Escuela de Chicago, Louis H. Sullivan, “la forma sigue siempre a la función”, da cuenta de la premisa fundamental que el funcionalismo abraza como doctrina, instaurando una lógica de productividad vinculada a la reducción de las formas estéticas, la impronta artística en sentido decorativo, la ornamentación, primando en su lugar el racionalismo y el utilitarismo en la producción de bienes.

Los inicios del funcionalismo se pueden remitir a finales de la década del treinta, en Estados Unidos, en torno a un proceso de replanteo del sistema de producción, tras haber atravesado la crisis económica y financiera de comienzos de ese período. Pasada la Segunda Guerra Mundial, los lineamientos productivos basados en la configuración de formas estrictas, simples y despojadas en su totalidad se volvieron la regla, deviniendo estas formas “la marca de un diseño que, a razón de las teorías funcionalistas que desarrolla, representa un ideal para muchos diseñadores”[14] (Guidot, 2003: 38).

De aquí en más, es el modelo racional-funcionalista el que va a prevalecer en el pensamiento hegemónico vinculado a la producción, desde una concepción que remite a la lógica constructiva de la sociedad contemporánea, en la cual el Diseño adquiere preeminencia social. En este sentido, tal como plantea la autora María Ledesma, cabe destacar que: “más allá de las funciones planteadas [utilidad, seguridad, duración, cuidado del medio ambiente], surgió otra función del objeto de diseño: ser el centro del movimiento contemporáneo” (Ledesma, 2005: 27).

De esta manera, se puede decir que recién hacia 1945 el Diseño adquiere existencia visible, demostrable y actuante sobre los valores sociales. Es a partir de este momento en que esta actividad consolida su espacio en lo social, esto es, más allá de lo meramente productivo, comienza a ocupar un lugar en el imaginario social, en la sociedad, percibiéndose, así, una imbricación de su acción en la propia cultura. En relación a esta cuestión, es interesante el planteo que realiza Ledesma:

En el proceso que se inició entonces [hacia mediados del siglo XX] el diseño llegó a tener en la vida social un lugar protagónico que no había ocupado hasta entonces: por un lado, se convierte en un factor económico incorporado a la producción y, por otro, relacionado con el anterior, adquiere una masividad hasta entonces desconocida que lo convierte en factor operante sobre las imágenes mentales de sus usuarios. Las dos miradas se complementan, pero tienen consecuencias distintas: convertirse en factor económico incorporado a la producción incidió en la caracterización del diseño mismo y en el desarrollo profesional de los diseñadores; convertirse en factor operante en la conciencia de los usuarios es un tema que trasciende al diseño, pero que debe ser considerado en tanto da cuenta de su potencia en la vida social. (Ledesma, 2005: 17)

De aquí en más, el Diseño pasará a ocupar un rol preponderante en el ciclo productivo, volviéndose el diseñador un actor altamente involucrado en el desarrollo económico, social y cultural de la sociedad contemporánea. El Diseño será comprendido –tanto desde los estudios sociales, culturales y visuales, como desde su propio campo– como un elemento inherente no sólo a la producción de bienes, sino que responderá a determinadas configuraciones y necesidades producidas en un entramado social y cultural dado. De este modo, la interpretación del Diseño, según la entendemos hoy, remite no sólo a la vasta producción de bienes y servicios, construyendo su propia visibilidad, sino que se constituye como un componente integral de la cultura actual, de la cultura material y visual característica de la sociedad contemporánea.

Es a partir de este momento, mediados del siglo XX, que podemos hablar de una constitución disciplinar del campo del Diseño industrial[15]. Si bien los orígenes de dicha constitución pueden ser ubicados en la enseñanza de la Bauhaus en el año 1919 –pasando de una inicial búsqueda de integración del arte con la artesanía, en un primer período, a ser comprendida desde una visión más racional, de articulación del arte con la técnica, vinculando la actividad del diseño con la producción industrial, en el segundo período–, posteriormente se afirma el modelo de enseñanza de Diseño basado en la preeminencia técnica, desarrollado por la Hochschule für Gestaltung de Ulm, en 1955. A partir de este momento se instituye la teoría del “buen diseño”, estableciendo un modelo de enseñanza del Diseño Industrial que continúa hasta el día de hoy. En este punto, es preciso analizar ese campo en términos de su configuración disciplinar, a la luz de los procesos que lo constituyeron como un campo de saberes propios, como un espacio autónomo de formación, basada en la construcción de determinados discursos y prácticas en torno al reconocimiento de la profesión moderna del diseñador industrial.


  1. Fuente: Diccionario Enciclopédico Abreviado, Espasa-Calpe S.A. (1986), Segunda Edición, Apéndice III, Madrid, págs. 401-402.
  2. Si bien la artesanía da lugar al proceso de manufactura en el modo de producir bienes, intensificándose en el período que se extiende desde el siglo XVI hasta el último tercio del siglo XVIII, la figura del artesano continúa predominando en todo este período manufacturero. Al interior de este proceso, se pueden establecer, según Marx, dos instancias: una, en la que diferentes artesanos –diferentes oficios independientes– se reunían en un solo taller para llevar a cabo cada una de las operaciones –no simultáneas– que remitían a la elaboración de un producto; y otra, en la que se reunían en un mismo taller artesanos afines que al mismo tiempo realizaban operaciones análogas, es decir, cada uno ejecutaba una operación específica, lo cual volvía al artesano un obrero parcial dentro del proceso productivo, que adquiría carácter colectivo. Esto, tal como explica Marx en El Capital (tomo I, cap. XII, “División del trabajo y manufactura”), genera un proceso de distribución del trabajo que poco a poco, “va cristalizando en sistema, bajo la forma de división del trabajo. De producto individual de un artesano independiente, que lo hace todo, la mercancía se convierte en producto social de una colectividad de artesanos, especializados cada uno de ellos en una operación parcial distinta” (1973a: 293). Esta forma básica de cooperación deviene luego en un sistema clave dentro del capitalismo industrial. Es decir que, tal como plantea Marx, “fueron desarrollándose durante el período manufacturero los primeros elementos científicos y técnicos de la gran industria” (1973a: 330), al interior de la cual la figura del artesano comienza a perder peso en el proceso productivo debido a la presencia de la máquina. En este contexto, como veremos más adelante, la figura del diseñador comienza a separarse de la del artesano, adquiriendo un rol específico en la producción de objetos y artefactos industriales.
  3. Es importante aclarar que la idea de ‘proyectación’ no remite únicamente a la actividad del diseño, sino al conjunto de disciplinas proyectuales, entre ellas, el Diseño –en todas sus configuraciones–, la Arquitectura o las Artes visuales.
  4. La conformación de la práctica del diseño en tanto disciplina moderna es una cuestión relevante en tanto contexto configurativo de la propia disciplina. Considero que suma al aporte de la construcción de la especificidad de la actividad, dada por las tradiciones y discursos fundantes que la constituyeron como disciplina proyectual, alcanzando un cuerpo de saberes propio. La contribución del Diseño al desarrollo industrial (o viceversa) ha permitido ubicar esta actividad en un lugar de relevancia en el proceso de producción de bienes, distinguiendo esta práctica de la producción artesanal, debido al espacio significativo que alcanzaría la primera con el desarrollo y la consolidación del proceso de industrialización en relación a la producción de objetos. Retomaré en el próximo capítulo esta cuestión de la constitución del Diseño en tanto disciplina moderna, lo cual ha sido, sin lugar a dudas, un proceso clave y definitorio para la formalización del Diseño industrial.
  5. Gillo Dorfles, Catalogo de Exposición “Italia Diseño”, México D.F., 1986.
  6. A esta I Exposición le siguen la II Exposición internacional de París en 1855; la III Exposición internacional en 1862 nuevamente en la ciudad de Londres; en 1867 de nuevo en París; 1873 en Viena; 1876 en Filadelfia; 1878 en París; 1879 en Sydney; y así sucesivamente en diferentes ciudades del mundo se llevarían adelante las Exposiciones internacionales, con una alta concurrencia de público en cada una de sus versiones, lo que denotaría el creciente interés por los adelantos tecnológicos, evidenciados tanto en máquinas y artefactos como en mercancías. Con esto se puede observar que el anclaje social de un pensamiento arraigado en la eficiencia de la técnica tenía su peso, y con él, todo un sistema productivo que crecía significativamente, tanto en términos económicos como comerciales, en la sociedad moderna.
  7. El movimiento Arts and Crafts (Artes y Oficios) surgió en Inglaterra a finales del siglo XIX, a partir de la fundación, en 1861, de la compañía Morris, Marshall and Faulkner, a cargo del artista William Morris. El Arts and Crafts fue considerado un movimiento de reforma social –en el sentido de que planteaba el acceso de toda la población a bienes de uso cotidiano con estilo artístico, promulgando una ‘socialización del arte’– y de innovación de estilo, puesto que surge como reacción ante el primer estilo industrial –estilo victoriano–, predominante en el siglo XIX. Este movimiento promulgaba el desarrollo de las artes decorativas y las artesanías, reivindicando la producción artesanal en detrimento de la industrial, por considerarla incapaz de realizar formas estéticas. Finalmente fracasa “arrastrado por el tormentoso desarrollo industrial de la segunda mitad del siglo XIX” (Bürdek, 2007: 22-23). Igualmente su legado es altamente significativo en el campo del Arte, y no sólo en este, sino que contribuyó con sus ideas reformistas sociales a delinear las bases del denominado Movimiento Moderno.
  8. El Deutscher Werkbund (cuya traducción al español no es del todo precisa, puesto que implica una ‘agrupación de trabajo’, ya que el significado español de ‘Werk’ refiere a obra, trabajo, y ‘Bund’ a unión, alianza) fue fundado en octubre de 1907 en Munich, Alemania. Era una agrupación de artistas, artesanos, arquitectos, industriales, cuya meta era mejorar la calidad de trabajo en la producción de bienes, mediante la educación y la propaganda a través de la acción conjunta del arte, la industria y la artesanía. En este sentido, el Deutscher Werkbund difunde, entre sus actividades, la publicación de un anuario cuya primera edición fue realizada en 1912, en el que se defiende el funcionalismo y la estandarización como patrón productivo, ideas que incidirán en la concepción de “Die Gute Form” (Bürdek, 2007: 24).
  9. Estas diferencias encontradas en cuanto al modo de pensar la forma de los objetos al interior de este grupo, ligada a la idea de mantener el estilo vigente en la producción o promover cambios en función de las exigencias del mercado, se manifestaron a lo largo de la historia del Werkbund. Tal como plantea Maldonado: “El conflicto entre “permanencia” y “cambio” persistirá siempre en el desarrollo del Werkbund. Por ejemplo, volverá a aparecer cuarenta años más tarde en la reunión del Werkbund suizo” (Maldonado, 1993: 36).
  10. En este período inicial de la Bauhaus, la figura del diseñador estaba orientada hacia la figura del artista-artesano, en tanto constructor de bienes de uso cotidiano intervenidos por la técnica, con visión de amplio alcance social. Este tema, así como la conformación y desarrollo de la Bauhaus, en sus tres períodos, y específicamente su modelo de enseñanza, será abordado en el siguiente capítulo.
  11. Esta cuestión será retomada en el apartado titulado “Diseño, Arte y Arquitectura” del siguiente capítulo.
  12. Un hecho claramente significativo de la contribución del Werkbund al proceso de configuración de la Arquitectura Moderna ha sido la Weissenhofsiedlung, exposición en torno a la Arquitectura, desarrollada en Stuttgart en 1927, bajo la dirección del arquitecto Mies van der Rohe. Se invitó a más de doce arquitectos a participar realizando viviendas de diverso tipo, aplicando nuevas ideas en Arquitectura y Diseño. Entre los invitados se destacan Le Corbusier, Walter Gropius, Peter Behrens, Jacobus J. P. Oud, Hans Poelzig, Mart Stam. Bajo la concepción de la vivienda como “obra de arte total”, se pretendía difundir por un lado, nuevas pautas estéticas (reducción a las funciones elementales, utilitarismo), y por otro, ofrecer a amplios sectores de la sociedad instalaciones a precios accesibles. En este sentido, el concepto total que se aplicó en la Weissenhofsiedlung se correspondía con el pensamiento de la Bauhaus de Weimar. Esto es, producir bienes artesanales, a modo de piezas de arte, producidos por sus artistas-artesanos, con el objetivo de difundirlas abiertamente en la sociedad. Esta exposición fue relevante puesto que: “Desde una posición actual se puede decir que el estilo internacional de la arquitectura encontró aquí por primera vez su expresión materializada, como comunión bien concebida y consecuente de las condiciones sociales, las nuevas formas y materiales, así como su representación gráfica” (Kirsch, 1987, en Bürdek, 2007: 25).
  13. Cabe destacar que en el desarrollo del Movimiento Moderno ha ejercido una significativa influencia William Morris, quien, a su vez, a través de la figura de Muthesius, ha influido en el Werkbund, delineando con sus ideas sociales las directrices del pensamiento funcionalista. En este sentido, en términos de Charlotte y Peter Fiell, podemos observar: “Las ideas reformistas de Morris –la supremacía de la utilidad, la simplicidad y la adecuación frente al lujo; la moralidad de producir objetos de calidad, y el uso del diseño como una herramienta democrática para la mejora social– fueron fundamentales en los orígenes del movimiento moderno” (Fiell y Fiell, 2001: 121).
  14. Fuente original: “Au lendemain de la Seconde Guerre Mondiale, ces formes strictes deviennent la marque d’un design qui, en raison des théories fonctionnalistes qu’il développe, représente un idéal pour beaucoup des designers”.
  15. En este punto, resulta interesante señalar que “el término “Diseño Industrial” recién comenzó a utilizarse en los años treinta, y se generalizó después de la Segunda Guerra Mundial” (Gay, 2007: 13). A partir de ese momento se puede plantear la incorporación de la actividad en la estructura productiva, en la vida cotidiana, esto es, en líneas generales, en la sociedad.


Deja un comentario