Decir que el diseño obtuvo un lugar protagónico significa, en relación con la producción de bienes, que llegó a otorgar a los productos un valor económico derivado exclusivamente de su acción.

La primera consecuencia de esta situación fue que, a partir de entonces, el diseño conquistó un lugar en el espectro de las profesiones. Hacer hincapié en el nacimiento de la profesión no es algo banal: significa el momento de la constitución de la disciplina como práctica social.

(Ledesma, 2005: 18-19)

La figura del diseñador como proyectista se ha visto atravesada, como ya se dijo, por diferentes discursos y saberes que han contribuido a la complejidad y diversidad teórica con que cuenta el Diseño como disciplina moderna. Es por esto que considero necesario analizar los casos de los dos centros pioneros de enseñanza de Diseño en el siglo XX, cuyos saberes y prácticas han incidido significativamente en la construcción de la figura del diseñador industrial así como en la constitución de esta disciplina. Me refiero a los casos de Bauhaus y Ulm.

3.1. Bauhaus y Ulm, modelos pioneros en la enseñanza de Diseño

Si nos remitimos a las dos principales escuelas que sentaron las bases de la formación en Diseño en el siglo XX, debemos referirnos a la constitución de la Bauhaus^[1], por un lado, y a la Hochschule für Gestaltung de Ulm, por otro. Ambas con concepciones diferentes en cuanto a la formación en Diseño, delinean una específica figura del diseñador industrial. Como veremos, la Bauhaus atravesó diferentes períodos a lo largo de su desarrollo, instancia que influyó ciertamente en la formación impartida; la figura del diseñador se convirtió en un proceso en constante reformulación y construcción, lo cual, tal como su nombre lo indica, remite al carácter constructivo de dicha institución. Esta analogía simbólica permite pensar en la permanente labor de la inacabada construcción tanto de la disciplina del Diseño como del propio rol del diseñador. Revisemos entonces estas historias.

3.1.1. La Escuela Bauhaus

La Escuela de Diseño ‘Staatliches Bauhaus’^[2] fue creada en la ciudad de Weimar en 1919 bajo la dirección de Walter Gropius, a partir de la fusión de las escuelas de arte Kunstgewerbeschule de Weimar (Escuela de Artes aplicadas) –fundada por Henry van de Velde en 1906– y la Werkbund für Bildende Kunst (Escuela Superior de Bellas Artes), con el fin de crear una única escuela interdisciplinaria de arte y diseño.

La enseñanza impartida a sus alumnos tenía como fin reformar la teoría educativa basándose en la integración de las diferentes artes. El formar artesanos-artistas, en tanto diseñadores –aunque aún no eran llamados de esta manera– que pudieran construir “la nueva estructura del futuro” (Ledesma, 2005) era para Gropius un desafío por seguir. La enseñanza inicial de la Bauhaus orientaba la formación de artistas-artesanos en tanto actores intervinientes, generadores y propulsores de la transformación de la humanidad^[3]. El Diseño, imbricado en el trabajo del artesano, era la clave para volver visible lo invisible, convirtiéndose en la expresión natural de un espíritu ‘salvador’. Así, ser diseñador era convertirse en “conciencia del mundo” (Ledesma, 2005: 21), ser conciencia para el mundo. Diseñar justamente era salvar el mundo, salvar la humanidad, al concebir esta actividad en un sentido de redención, justamente en un momento en que la guerra había dejado su trágico saldo.

La formación de los artistas-artesanos en la Bauhaus apelaba a la síntesis de saberes diversos, a partir de la revalorización del arte a la luz del desarrollo tecnológico. Se proponía una fusión de saberes que daría lugar a la configuración de un nuevo perfil profesional del artesano. Este perfil imprimiría un nuevo actor en la sociedad, el diseñador, quien pasaría a adquirir un rol de tipo ‘mesiánico’ en ella.

Así, los planteos de comienzos de la Bauhaus, coincidentes con las ideas de ruptura y cambio de las vanguardias artísticas que tendrían lugar en esa época, con gran influencia tanto en lo artístico como en lo social, proponen para el diseño un campo de acción desde el cual se proyectarían los diseñadores como protagonistas del cambio. Es decir que la Bauhaus proclamaba a partir de un espíritu de vanguardia la necesidad de transformar la humanidad, desde un espacio de formación vinculado al arte y a la artesanía, y desde una integración de todas las artes, que sería trasladada a la vida cotidiana a partir de los bienes creados. Esta conjunción daría lugar a una nueva generación de artistas, artistas-artesanos actuantes en el mundo social, y atentos a sus demandas y necesidades.

De esta manera, los discursos promulgados por la Bauhaus estaban orientados a pensar esta nueva generación de artistas como participantes activos del mundo social, de la transformación promovida por esta escuela en plena época de posguerra, luego de la Primera Guerra Mundial y su saldo de caos y horror. Esto es, pasada la guerra, aún quedaban resabios del expresionismo alemán que había imperado como corriente a principios del siglo XX, revalidando el vitalismo y el “sentimiento de la vida” promulgado por el romanticismo, así como la necesidad de renovar los lenguajes artísticos, a fin de recuperar a través de ellos el alma y la subjetividad creadora que había sido usurpada por la creciente mecanización. El expresionismo era aún contemplado por Gropius, habiendo abrazado ideas opuestas en la primera década, precisamente en el período 1907-1910 cuando trabajó como asistente jefe en el estudio de Behrens, en el momento en que este desarrolló su reconocido trabajo para la AEG. En esta inicial etapa, Gropius, de la mano del funcionalismo y de un pensamiento racionalista reivindicativo de la integración arte-técnica, proclamaba una visión productivista a la vez que contemplaba estas ideas:

El artista posee la capacidad de infundir un alma al producto inanimado de la máquina, su fuerza creadora continúa viviendo como fuerza vital. Por ello, su participación no es un lujo, un añadido benévolo, sino que ha de ser parte fundamental, esencial, del proceso general de la industria moderna. (Gropius, en Maldonado, 1993: 49)

De esta manera, Gropius dejaba en claro su posición expresionista influenciada por la corriente prevaleciente de la época. Pero esta a su vez se encontraba inscripta en un pensamiento racionalista, lo cual evidenciaba cierta ambigüedad en sus ideas, de la misma manera que ocurría con Behrens, como vimos en el capítulo anterior.

Una vez que fue creada la Bauhaus en 1919, su pensamiento mantiene de alguna manera estas ideas, reflejadas en el Manifiesto por él redactado en ese mismo año. Un texto de corte expresionista, en el cual legitima el corporativismo, la asociación en un sentido del movimiento Arts and Crafts, en el cual reivindica la vuelta al artesanado, a la artesanía, a la producción artística como recuperación del ‘alma’ de los objetos modernos. Así da comienzo a la primera etapa que tendrá lugar, como mencioné anteriormente, en la ciudad de Weimar, en el período de 1919 a 1924.

Si bien la intención de Gropius circulaba en torno a la idea de integrar todas las artes en una sola unidad, a fin de crear “una obra de arte total”, la “nueva estructura del futuro” erigida en torno a la integración de las artes, también contemplaba la necesidad de unificar arte y técnica como consecuencia del creciente desarrollo de la industrialización y la consiguiente separación del artesanado de la producción industrial. Esto es, una vuelta al artesanado en sentido de las Arts and Crafts, así como una reivindicación de la integración arte-artesanía sin dejar de lado una articulación con la técnica, idea central en la conformación del Werkbund, del cual Gropius formaba parte. Para llevar adelante este proyecto, se constituyó como base fundamental de la enseñanza en la Bauhaus el curso preparatorio preliminar, dirigido por Johannes Itten en el primer período, de 1919 a 1923. Este introducía al estudiante en cuestiones artísticas, como el aprendizaje de teoría sobre forma, color y contraste, así como en la búsqueda introspectiva y subjetiva en función de la creación individual. Itten enseñaba a sus alumnos la importancia de las formas geométricas elementales como el círculo, el cuadrado y el triángulo, elementos que más tarde, y bajo la influencia del grupo De Stijl, formarían parte del denominado ‘estilo Bauhaus’. Al finalizar ese curso, los alumnos accedían a un taller donde aprendían oficios artesanales, como tipografía, cerámica, metal, carpintería, encuadernación, escultura en madera, tejidos. Dos encargados estaban al frente del taller, un “maestro de la forma” (artista) y un “maestro del oficio” (artesano). Así se daba lugar a fomentar tanto las actividades manuales como las artísticas, buscando alcanzar de esta manera la pretendida articulación entre las diferentes artes. Además del trabajo de Itten en el curso preliminar, diversos artistas expresionistas como Paul Klee, Oskar Schlemmer y Wassily Kandinsky impartieron clases en los talleres, promoviendo el desarrollo artístico así como la formación del artista en la enseñanza del Diseño. Al igual que Kandinsky, Itten pretendía volver a introducir la espiritualidad en el arte.

La línea expresionista que mantendría Gropius desde los inicios de la escuela no duraría mucho tiempo, puesto que hacia 1923 las tensiones con Itten crecerían a tal punto que este finalmente decidiría abandonar la escuela. Mucho se ha dicho sobre la figura de Itten, su misticismo, su orientación al mazdeísmo, sus ‘rituales’ habituales en sus clases, como las sesiones de respiración y gimnasia antes de iniciar los cursos, y demás cuestiones que poco a poco fueron socavando la relación entre Itten y Gropius. Pero no sólo esto fue lo que generó en Gropius una necesidad de transformación radical de la Bauhaus: también un viraje en su pensamiento dio lugar a un distanciamiento con respecto a sus ideas anteriores. Así lo manifiesta Maldonado cuando plantea: “En su texto Grundsätze der Bauhausproduktion, de 1925, Gropius rompe definitivamente con todos los residuos de su propio pasado expresionista” (Maldonado, 1993: 50-51). Conducido ahora por la valoración de la tipificación –al estilo de sus ideas anteriores de la mano de Behrens en la AEG– Gropius se posiciona a favor de la industria, de la máquina, de un pensamiento racionalista y productivista, instando así implícitamente a un replanteo de la idea de fusión de las artes, así como de la integración entre arte y técnica, como producto de la transformación radical que promovería al interior de la Bauhaus.

De ahora en más, la racionalización y la tipificación serían la nueva bandera de Gropius, y la nueva bandera de la Bauhaus. En esto tuvo una gran influencia Theo van Doesburg, pintor, arquitecto y director de la revista holandesa De Stijl, de la cual surgió el grupo que lleva su nombre. El grupo De Stijl, formado en base a un objetivo común, la abstracción absoluta, reivindicaba la obra del constructivismo ruso, el dadaísmo y el futurismo italiano, esto es, de las vanguardias artísticas de la época. Su búsqueda de nuevos formatos, basados en la reivindicación de la pureza del arte y el diseño, de la mano de un cubismo abstracto, así como la preeminencia de formas geométricas, colores puros (azul, amarillo, rojo, blanco y negro) y escasez de adorno en sus composiciones, contribuyó a delinear una morfología atractiva para la época, que generó gran influencia en Weimar, por la promovida difusión de van Doesburg en sus cursos impartidos en esta ciudad entre 1921 y 1923. En ellos, Van Doesburg, tal como afirma Maldonado, “llama la atención sobre la importancia de la ‘estética mecánica’, es decir, de la estética que las nuevas posibilidades de la máquina han hecho posible en nuestro tiempo” (Maldonado, 1993: 55-56). La influencia de van Doesburg sobre Gropius fue clave para llevar adelante el proceso de transformación al interior de la Bauhaus. Las declaraciones del primero sobre el funcionamiento de esta escuela y su particular mirada sobre el rol de Itten en el curso preliminar contribuyeron de alguna manera a incrementar las tensiones entre este y Gropius. Tal como plantea Maldonado:

Van Doesburg denuncia el anacronismo de la ideología expresionista, dominante en la Bauhaus. Ataca ásperamente el curso preliminar de Itten, y también es muy explícito respecto a Gropius: define como absurdo e inconcebible que el arquitecto de una de las primeras obras de arquitectura racionalista esté al frente de una corporación expresionista como la Bauhaus. (Van Doesburg en Maldonado, 1993: 55)

Estas declaraciones sin duda han contribuido a plasmar en Gropius la nueva ideología –o mejor dicho, vieja ideología, puesto que estas ideas, como hemos visto, eran concebidas por él antes de la guerra, aunque esta vez, como afirma Maldonado, “con un enfoque más riguroso, más intransigente” (1993: 54)–, que conduce necesariamente a una reformulación del modelo de enseñanza impartido, así como a un cambio en la figura del propio Gropius, inclinándolo nuevamente hacia el productivismo. Al mismo tiempo, cabe aclarar que la política imperante en Alemania en los inicios de los años veinte reivindicaba un modelo económico menos agresivo, con una política de créditos menos restrictiva,

lo cual se realizará, en 1924, con el plan Dawes, que por un breve período de tiempo ofrecerá a la gran industria alemana la posibilidad de proponer de nuevo el productivismo, es decir, de lanzar de nuevo una gestión racional de la producción capitalista (Maldonado, 1993: 54).

La propuesta de volver al productivismo, así como de posicionar definitivamente a la Bauhaus en el entorno de la gran industria, seducía a Gropius. Su orientación, y la de la Bauhaus de ahora en más, hasta el fin de su cargo como director en ella, irían de la mano del productivismo y del racionalismo, proponiendo de esta manera una introducción e integración de la escuela en la gran industria.

Luego de la partida de Itten de la Bauhaus, la llegada de László Moholy-Nagy y Josef Albers, como docentes a cargo del curso preliminar genera ciertos cambios en el modelo de enseñanza. Si bien Moholy-Nagy mantiene en primera instancia el planteamiento de Itten, se verá al mismo tiempo fuertemente influenciado por la corriente del constructivismo ruso, lo que lo llevará a introducir una clara orientación técnica en la formación. La fase expresionista concluye, y con esta su período de desarrollo artístico. De ahora en más la enseñanza irá de la mano de la producción industrial. Los alumnos visitarán fábricas como parte del nuevo programa, imperando una perspectiva racionalista en sus contenidos. De este modo, la Bauhaus se fue convirtiendo poco a poco en un lugar de elaboración de prototipos industriales, que “debían orientarse, por una parte, a la realidad de la producción industrial y por otro a las necesidades sociales de un amplio espectro de la sociedad” (Bürdek: 2007: 32). Así se combinarían dos instancias: complementar la producción industrial, trabajar al servicio de ella, creando todo tipo de bienes a ser desarrollados en serie, y a su vez, en relación con la anterior, producir bienes en gran escala a precios accesibles para la población. Justamente, el crear objetos a ser elaborados en serie permitiría reducir los costos.

En esta etapa, prevalecía la orientación funcionalista y racionalista de la producción. Como plantea el autor Bernhard Bürdek: “El objetivo de la actividad proyectual de la Bauhaus era el de crear productos que poseyeran un alto grado de funcionalidad y que fueran asequibles económicamente para la mayor parte de la sociedad” (2007: 32). El concepto de función fue estudiado en gran medida, tanto en la teoría como en la práctica, buscando alcanzar una relación entre dos aspectos diversos, esto es, se buscaba alcanzar en función del Diseño un acuerdo entre las exigencias de la producción industrial, por un lado, y las condiciones sociales a cubrir, por otro. En esta nueva etapa, la función debía prevalecer sobre la forma.

Bajo esta nueva orientación disciplinar, se lleva a cabo en 1923 una exposición en la cual se presentan los diversos trabajos desarrollados por los alumnos de la Bauhaus –exigida por las autoridades locales para justificar el apoyo económico del Estado–, junto con objetos producidos por el grupo De Stijl. Esto demuestra la clara influencia de este último sobre la producción de la Bauhaus, introduciendo de alguna manera la morfología De Stijl en la conformación de esta nueva etapa racionalista. En este sentido, el grupo De Stijl no sólo influyó “en la evolución de las bellas artes, sino también en el diseño de muebles, interiores, tejidos, gráficos y arquitectura” (Fiell y Fiell: 2001, 58), siendo el diseño de muebles un aspecto significativamente influyente en la construcción de la denominada morfología Bauhaus. En relación a ella, podemos destacar la elaboración de la silla de listones creada por Marcel Breuer, inspirada en la silla Roja y azul de Gerrit Rietveld, del grupo De Stijl. Como señala Maldonado, “Ya no caben dudas de que la silla de Breuer desarrollada en la Bauhaus en 1922 se inspiró directamente en la de Rietveld de 1919, publicada en la revista De Stijl de los años 1920-1922” (Maldonado, 1993: 57).

La influencia del grupo De Stijl también se puede observar en este período a través de la nueva imagen que la Bauhaus había creado para su escuela, presentada también en la exposición de 1923: “el grafismo de este período era deliberadamente moderno e incorporaba “Nueva Tipografía”, sin duda inspirada en De Stijl y en el constructivismo ruso” (Fiell y Fiell: 2001: 23). Es importante mencionar que, más allá de la influencia que De Stijl haya ejercido sobre la producción de la Bauhaus, así como de otros movimientos como el constructivista ruso, hay que reconocer, tal como plantea Maldonado, “una relativa autonomía en algunos campos de la proyectación” (1993: 57), como ocurrió con el campo del diseño de muebles. Una importante contribución a este desarrollo fue la elaboración de la silla de acero tubular curvado ‘Wassily’ de Marcel Breuer, de 1925, puesto que, siendo la primera silla producida en tubo de acero curvado, pudo consolidarse en la industria y el mercado al ser producida a partir de 1927 por la firma austríaca Michael Thonet. Esta casa ha sido pionera en la producción de sillas de madera curvada elaboradas a partir de las primeras sillas Bentwood, creadas a mediados del siglo XIX y presentadas por primera vez en la I Exposición Universal de Londres en 1851. La producción de sillas en madera curvada inicialmente desarrollada por Thonet tuvo su influencia posterior en la creación de la silla de acero tubular curvado, relación que dio lugar a la mencionada producción y comercialización de la silla Wassily de Marcel Breuer, por la firma Thonet.

Cabe destacar que no sólo en el área del diseño de muebles fue trascendental la producción llevada a cabo por Breuer, Stam o Mies van der Rohe, sino que también en campos como el del taller de metal, a cargo de Moholy-Nagy y Dell, se ha desarrollado una destacada producción en materia de iluminación eléctrica (lámparas, artefactos lumínicos), que contribuyó no sólo a posicionar a la escuela –y su enseñanza– como centro referente de Diseño industrial, sino también a generar autonomía en la proyectación, afianzando gradualmente el denominado ‘estilo Bauhaus’.

Pero la instancia de reformulación iniciada con la partida de Itten de la escuela se vio intensificada con cambios que no sólo se darían en el plano formativo, sino que el nuevo viraje que debía enfrentar la escuela esta vez estaría forzado por el clima político de la época. Esto es, cuando Weimar se convirtió en la primera ciudad alemana donde el Partido Nacional Socialista llegó al poder, el apoyo económico recibido por el Estado se redujo a la mitad, y en 1925 Gropius fue obligado a trasladar la escuela a otra ciudad. En 1926, y con el apoyo económico de las autoridades locales, la Bauhaus se traslada a Dessau, a una planta proyectada por Gropius, con una estructura prefabricada basada en la supremacía de una arquitectura racional. Esto marcó “un importante punto de inflexión en la escuela, que pasó de la artesanía al funcionalismo industrial” (Fiell y Fiell, 2001: 24). Es importante mencionar que si bien la Bauhaus recibió el financiamiento que requería para continuar, este fue concedido a cambio de que la escuela generase una propia financiación, es decir que en parte se autofinanciara, a través de la producción y comercialización de sus productos. De aquí en más, la mirada de Gropius sobre la formación profesional estaría orientada hacia la producción en serie y la comercialización de los bienes producidos, fortaleciendo así el modelo basado en el productivismo: “Por aquel entonces, Gropius estaba desencantado con las ideas socialistas y pensaba que el tipo de capitalismo industrial de Henry Ford podía beneficiar a los trabajadores y que, para sobrevivir, la Bauhaus necesitaba adoptar un enfoque más industrial” (Fiell y Fiell, 2001: 24).

Lejos quedaba la intención de unificar las artes, de esgrimir un modelo de artistas-artesanos orientados a sentar las bases de un nuevo modelo productivo y constructivo, generador de una transformación social. La constitución de un nuevo escenario económico, político y social en Alemania conduciría a la Bauhaus a orientar su formación en función de las necesidades emanadas de ese contexto. Continuar bajo un formato alejado de la producción industrial, entonces, ya no serviría, ni para la escuela ni para el propio Gropius. El horizonte productivo vinculado a la industria no sólo se adecuaba a la nueva visión de este en términos de poder reivindicar un modelo racionalista frente a la ya suscitada “crisis del expresionismo”, sino que económicamente el hecho de que la escuela fuera auto-financiable –y enmarcarla justamente en esta empresa– le permitiría seguir adelante tanto a Gropius como a la misma Bauhaus, con este proyecto disciplinar. Así, en 1926, la escuela recibe el nombre de Hochschule für Gestaltung (Escuela Superior de Proyectación), dando cuenta del objetivo que perseguía ahora Gropius: centrar la formación en la producción funcionalista y en la figura del diseñador como actor interviniente en el proceso productivo, al servicio de la industria y lo social. Se consolida en ese período una nueva unidad de arte y técnica promulgada por Gropius –en detrimento de la inicial búsqueda de integración y unificación de todas las artes, y modificando la anterior expresión “Arte y artesanía, una nueva unidad”–, afianzada en la producción artística y de diseño orientada a la industria, y por ende pensada en términos de amplio acceso social.

En esta orientación de índole funcionalista, con acento en la tipificación, así como en la fabricación en serie y la producción masiva, tuvo una significativa participación quien fuera el responsable del Departamento de Arquitectura de la Bauhaus a partir de 1927, Hannes Meyer. Si bien en 1928 Gropius decide abandonar la escuela, es Meyer quien toma su cargo de director y quien establecerá una enseñanza basada en la educación arquitectónica sistemática y científica, afirmando aún más el carácter racionalista de la línea promulgada por Gropius en los años anteriores.

Como director de la Bauhaus, Meyer enfatiza la dimensión social de la Arquitectura y el Diseño: la producción debía estar orientada al servicio de lo social. De aquí en más todo resabio expresionista de años anteriores, así como la orientación artística y la búsqueda de integración de todas las artes en una unidad, como planteaba la inicial formación de la Bauhaus de la mano de Gropius, quedaban atrás, lejos del nuevo modelo de enseñanza impartido por Meyer. Este entendía la construcción y la producción de bienes como un mero proceso técnico, no como resultado de un proceso artístico. Los productos no eran para él obras de arte, puesto que el arte era en sí mismo composición, y los productos tenían un objetivo: la función. En este sentido, como plantea Meyer:

Construir es un proceso técnico, no estético, y la idea de funcionalidad de una casa se opone a la de composición artística (…) Todo arte es composición, y por ello es inadecuado. Toda vida es función, y por ello, no artística. […] Construir no es un proceso estético. (Meyer en Maldonado, 1993: 60)

En base a esta nueva línea de pensamiento se daba fin a la unidad arte-técnica promulgada abiertamente por Gropius, y con ella, toda legitimación del arte en la técnica y en la producción.

De ahora en más, la Bauhaus centra su formación en el productivismo, que si bien ya constituía una estrategia incorporada dentro de la escuela, hasta aquel momento sólo se trataba de una estrategia de producción; ahora, con Meyer se acentúa como estrategia “para el cambio radical de la vida cotidiana” (Maldonado, 1993: 62), es decir, el productivismo a ultranza como un modo de vida, como elemento vital de la “revolución cultural”. La preocupación por construir viviendas y producir bienes accesibles para las clases trabajadoras constituyó un punto clave en la manera de pensar la formación del arquitecto y diseñador en la escuela, en este nuevo período. De aquí la expresión de Meyer: “El creador ha de servir al pueblo” (Bürdek, 2007: 33), en la cual contempla la acción del arquitecto, así como del diseñador, al servicio de la población y sus necesidades. Bajo la dirección de Meyer, la Bauhaus contempló una fase más racionalista, dejando de lado toda práctica creadora, de búsqueda subjetiva e intuitiva, de exploración de los materiales, las texturas, los colores, como prevaleció en la etapa de Itten, a cargo del curso preliminar (Vorkurs). En esta etapa, varios artistas dejaron la Bauhaus, entre ellos Oskar Schlemmer, Paul Klee y László Moholy-Nagy. Finalmente, la dirección de Meyer culmina luego de dos años de asumir el cargo. En 1930 es obligado a abandonar la escuela por razones políticas. En su lugar asume Ludwig Mies van der Rohe, quien dirigirá la escuela hasta 1933.

Bajo la dirección de Mies van der Rohe se privilegió la formación en Arquitectura. Si bien continuaron los talleres de artes aplicadas, estos se basaban en la creación y proyectación de productos que pudieran ser posteriormente fabricados por la industria. Se puede decir, en términos de Maldonado, que el período de 1930 a 1933, “desde el punto de vista del diseño industrial es un período particularmente escaso de contribuciones tanto teóricas como prácticas” (1993: 62). La dimensión política no dejó de ser ajena a la escuela, y luego de sucesivos pedidos de clausura de la Bauhaus por parte de autoridades del Nacionalsocialismo, en 1932 se aprueba la clausura definitiva de la escuela en Dessau. A cargo de ella, Mies van der Rohe restablece la Bauhaus como escuela privada en Berlín, pero finalmente, en un contexto político crítico, termina disolviéndose en 1933.

A partir de ese momento, varios de sus profesores emigran exiliados a EE. UU. Entre estos, László Moholy-Nagy, Marcel Breuer, Walter Gropius, Josef Albers y Mies van der Rohe continuaron con sus actividades vinculadas al diseño y a la arquitectura. Moholy-Nagy creó el Instituto de Diseño de Chicago, denominado la “New Bauhaus”, basada en los principios de la escuela. Mies van der Rohe también dedicó gran parte de su trabajo a la proyectación de edificios y viviendas en esa ciudad, influyendo notablemente en su arquitectura.

En 1938, se lleva a cabo en el Museum of Modern Art de Nueva York una muestra retrospectiva de diseño de la Bauhaus, lo cual contribuyó a crear una mitificación de dicha escuela, especialmente del período a cargo de Gropius, bajo el cual se construyó el denominado “estilo Bauhaus”, esto es, de 1923 –tras la partida de Itten de la escuela– a 1928. Esta ‘mitificación’ de la Bauhaus en su rol fundamental como escuela de Diseño permitió consolidarla como centro pionero de enseñanza de la disciplina en el siglo XX, específicamente en la primera mitad. Su enfoque racionalista, propio de ese período, influyó notablemente en la práctica posterior del diseño industrial, dando cuenta de su alcance hasta el día de hoy.

Ahora bien, al haber analizado en líneas generales la historia de la Bauhaus, considero importante destacar que las ideas contempladas en torno a ella, sus aciertos y desaciertos, esto es, su historia, toda su historia y no sólo la ‘era de Gropius’, contribuyó significativamente a sentar las bases de la formación del diseñador gráfico e industrial, así como de la constitución del Diseño como disciplina, en su acepción moderna.

El concepto de diseño como “encrucijada de saberes”, como plantea Janello, se fue gestando al calor de la Bauhaus, puesto que esta escuela concibió la formación de estos nuevos profesionales –inicialmente llamados ‘artesanos’– como producto de una síntesis de saberes diversos. Esto es, según Ledesma, “en sus manifiestos se delineaba un nuevo profesional capaz de sintetizar dos dominios hasta entonces separados”: las técnicas artísticas con los desarrollos de la nueva técnica industrial.

La Bauhaus, sin duda, ha dejado sus huellas en la historia del Diseño. Sus concepciones han influido en la propia conformación de la Arquitectura Moderna, así como del Movimiento Moderno, imperante hasta fines del siglo XX, incidiendo ambos en la configuración del Diseño Moderno. En este sentido, el camino iniciado por esta escuela fue ciertamente pionero en el proceso de construcción de la disciplina, ejerciendo una notable influencia posterior en sus centros de enseñanza, como en en la Hochschule für Gestaltung de Ulm.

3.1.2. Ulm, ¿una nueva Bauhaus?

La Hochschule für Gestaltung (Escuela Superior de Proyectación) de Ulm fue fundada en el año 1953 por Inge Aicher-Scholl, Otl Aicher y Max Bill, con el fin de colaborar en la recuperación cultural de una sociedad devastada por la ocupación del nazismo y la Segunda Guerra Mundial. En ese año comenzó la construcción del edificio proyectado por Max Bill. La escuela fue oficialmente inaugurada en 1955, con un discurso a cargo de Walter Gropius, en el cual se evidenciaba una clara intención de continuidad con el proyecto Bauhaus. Tal como afirmaría Bill en aquel momento: “La escuela es la continuación de la Bauhaus (Weimar, Dessau, Berlín). Y se le añaden nuevas tareas, que hace veinte años, treinta años, no se consideraban tan importantes como ahora en el campo de la proyectación” (Bill en Maldonado, 1993: 66). La intención de recuperar la enseñanza de la Bauhaus, su legado vinculado a su período expresionista, de creación artística, con bases en el Arts and Crafts, en la figura del artesanado y del artista-artesano como creador, era la visión que Bill –habiendo sido alumno de la Bauhaus de Dessau– proyectaba para la Hochschule für Gestaltung de Ulm.

Max Bill asume el cargo como primer rector de la institución, y a partir de ese momento, hasta su partida al cabo de un año, en 1956, tiene lugar una serie de conflictos vinculados a la concepción didáctica y pedagógica que debía prevalecer en la enseñanza de la disciplina al interior de la escuela. Esto es, por un lado, Bill entendía el modelo de enseñanza basado en una orientación estético-formal, propia del modelo imperante en la Bauhaus de Gropius, en el cual el artista-artesano (diseñador) ejercía un rol destacado en el desarrollo del producto al participar en este como dador y creador de la forma; por otro lado, un grupo de docentes –entre estos Tomás Maldonado, Otl Aicher, Hans Gugelot, Walter Zeischegg– proponían un modelo pedagógico en el cual se enfatizara la tecnología de los materiales, la metodología de la producción y la teoría. Esto es, una enseñanza basada primordialmente en la técnica y no ya en la integración de las artes ni en una vuelta a la artesanía. Se trataba, como sostenía Otl Aicher, de dejar de lado la visión expresionista, el ideal de Gropius de sellar la impronta del arte en el pueblo, de construir una sociedad basada en el arte:

En Ulm, teníamos que retornar a las cosas, a los asuntos reales, a los productos, a la calle, a lo cotidiano, a los hombres, teníamos que dar un giro. No se trataba de ninguna extensión del arte a la vida cotidiana, al dominio práctico. Se trataba de un contra-arte, de un trabajo de civilización, de cultura de la civilización. (Aicher, 2007: 83)

Es decir que Aicher, al igual que Maldonado y Gugelot, concebían el Diseño desde otro lugar, desde una visión disciplinaria arraigada en los conocimientos teóricos y prácticos que pudieran articularse con el campo de la ciencia y la tecnología para producir objetos industriales. La figura de Bill, reivindicativa del modelo expresionista de la Bauhaus, representará, en pleno inicio de la enseñanza en la escuela de Ulm, un punto de conflicto, reflexivo al mismo tiempo, puesto que conducirá a pensar las bases de la organización disciplinaria:

Para nosotros [Max Bill] representaba a la auténtica Bauhaus, que nosotros sólo habíamos conocido en los libros. Pero el mundo de Bill era otro. El arte era para él arte y nada más, mientras nosotros empezábamos a ver en él un peligro para el diseño. El diseño debía obtener sus resultados del objeto mismo. El peligro consistía en que el diseño se convirtiera en un arte aplicado y tomara del arte sus soluciones. (Aicher, 2007: 82)

De este modo, y tras las sucesivas discrepancias mencionadas con parte del cuerpo docente, Bill decide renunciar a su cargo de rector cuatro años después de abrirse la escuela. En relación a la salida de Max Bill de la institución, Aicher dirá:

Sin él no habría habido una escuela de diseño en Ulm. Deseábamos conocer sus experiencias con la Bauhaus. Sus opiniones sobre el diseño las encontrábamos muy orientadoras. Pero en lo fundamental Bill era para nosotros un prisionero de la Bauhaus. Nunca dejó de ser un artista, y tenía reservado al arte un rango especial. (Aicher, 2007: 87)

La partida de Bill trajo consigo diversas modificaciones en la organización pedagógica que prevalecía hasta el momento, cuya orientación se basaba en la formación artística, acentuando de ahora en más la importancia de la ciencia y la técnica en la enseñanza de Diseño. Para la Hochschule für Gestaltung, a diferencia de la Bauhaus, el énfasis de la enseñanza no estaba en la formación del artista-artesano como “dador de forma” en el desarrollo del producto, sino en la formación de los diseñadores en tanto proyectistas industriales, con pleno conocimiento de los materiales técnicos y de las tecnologías que podían aportar para la creación y producción de objetos. En función de esta orientación técnico-científica que se proponía impartir en la escuela a partir de la salida de Bill, se generaron diversas modificaciones en los contenidos contemplados en el programa hasta el momento. Como plantea Maldonado, los cambios producidos a partir de una profunda reformulación del programa en 1958 sentarán las bases fundamentales de la enseñanza de la disciplina a posteriori:

Cambia sustancialmente el plan de estudios, que refleja la importancia atribuida, en el nuevo concepto, a las disciplinas científicas y técnicas. Cambia el planteamiento didáctico del curso fundamental que intenta reducir al mínimo los elementos de activismo, intuicionismo y formalismo heredados de la didáctica propedéutica de la Bauhaus. Cambia, en fin, el programa del departamento de diseño industrial, que se orienta definitivamente hacia el estudio y profundización de la metodología de la proyectación. Lo que más tarde se llamará el “concepto Ulm”, y que ejercerá una profunda influencia en todas las escuelas de diseño industrial del mundo, deriva precisamente de estos cambios. (Maldonado, 1993: 67)

De la misma manera, María Ledesma, en referencia a esta reformulación del plan de estudios, afirma:

En Ulm, el diseño –a través de su enseñanza– se separa de las artes aplicadas para acercarse a la ciencia y la tecnología (…) Muchas de las asignaturas que aún hoy conforman el programa de estudios de escuelas y facultades de diseño (sociología, psicología, matemática, ergonomía y economía) fueron incluidas en las primeras modificaciones de los programas de Ulm, en la última mitad de la década del ‘50. (Ledesma, 2005: 26)

La visión de Maldonado, así como la del cuerpo de profesores que han apelado a esta reformulación del plan de estudios, ha sido sin dudas certera, comprendiendo el contexto en el cual, veinte años después del cierre de la Bauhaus, era casi imposible pensar en una reposición de la escuela sin cuestionarse la actualidad de sus contenidos y presupuestos didácticos. Tal como plantea Maldonado, no entraba en discusión la posibilidad y legitimidad de su reposición, sino la de hacerlo sin llegar a replantearse aquellos objetivos, aquellas ideas y prácticas que tanto le costaron a Gropius y a la misma Bauhaus.

En relación al contexto que posibilitó y delineó un pensamiento basado en los beneficios que ofrecían ahora la ciencia y la técnica, podemos decir que pasada la guerra (Segunda Guerra Mundial) el mundo miraría con otros ojos las investigaciones científicas y tecnológicas, si bien no alejadas de sus fines bélicos, sí como proclama de desarrollo. El progreso, proyecto inconcluso de la Modernidad, parafraseando a Habermas, parecía anclar nuevamente su sentido positivo en la sociedad industrializada. Pero esta vez no ya de la mano de principios y fines de emancipación y libertad, sino como paradigma de un modelo asentado en investigaciones científicas y tecnológicas, de producción y construcción de base racionalista, que augurarían nuevos desarrollos –económicos, productivos, urbanísticos, ambientales, sociales– en la sociedad contemporánea. Esto es, tal como expresa Devalle, “la industrialización acontecía como motor del progreso, la garantía de la potencialidad económica y del bienestar colectivo” –pensemos en la Guerra Fría y la puesta a prueba de las potencias económicas del mundo por ejercer su dominio absoluto, basándose en su poderío económico, armamentístico/militar, tecnológico e informativo–. Devalle agrega: “Experiencias como las de la guerra habían demostrado cuán importantes podían llegar a ser la ciencia y la técnica, y dentro de ellas, la innovación era considerada la esencia misma del desarrollo” (Devalle, 2009a: 208). Es decir que pensar en este contexto la producción de bienes alejada de una matriz científica, tecnológica, metodológica, racional –por más irracional que a veces la lógica de mercado pudiera parecer– implicaba desentender de alguna manera el proceso de reconfiguración que atravesaba ahora, pasada la primera mitad del siglo XX, la sociedad.

Es así que Maldonado –figura teórica de la escuela de Ulm–, primero en su cargo de director –al mismo tiempo que profesor–, y luego como rector desde 1964 a 1966 de la Hochschule für Gestaltung, consolidó una formación basada en el “operacionalismo científico”, de corte racionalista, utilizando “métodos matemáticos para poder demostrar su carácter científico” (Bürdek, 2007: 41). Se privilegiaron las disciplinas teóricas introductorias, como Filosofía, Economía, Sociología, Psicología, entre otras, y se afianzaron las disciplinas aplicadas a través de los diferentes departamentos específicos (de Construcción/Arquitectura, Comunicación visual, Diseño de producto, Informática, entre otros). Se precisó también el Curso básico, tal como manifestara Maldonado, evitando todo formalismo e intuicionismo como prácticas pedagógicas propias de la Bauhaus. En este sentido, en términos de Bürdek: “El objetivo de este [curso básico] consistía en facilitar fundamentos de diseño generales así como conocimientos teóricos y la introducción del alumno en el trabajo proyectual, incluidas las técnicas de representación y construcción de maquetas” (2007: 43), al mismo tiempo que agrega: “Con el transcurso del tiempo, la formación básica, tan marcada en un principio por la influencia de la Bauhaus, devino en exactos principios matemáticos y geométricos de una metodología visual” (2007: 43). Es decir, como he planteado, se afianza un modelo que poco tiene en común con la Bauhaus expresionista de la era de Gropius, al alcanzar un perfil cada vez más técnico y cientificista, de corte racionalista. Esto es, se ajusta inevitablemente la formación del diseñador a las características del modelo tecnológico-industrial hegemónico en la producción. Pero, asimismo, la Hochschule für Gestaltung se consagra en la gran industria por desarrollar productos que no sólo recuperan este carácter, sino el estético-formal augurado por Gropius para la Bauhaus, cuya impronta fue sellada a fuego en el aprendizaje de Bill siendo alumno de esta.

En este sentido, podemos decir que si bien en términos pedagógicos la escuela ejerció un cambio fundamental en la manera de plantear la enseñanza de Diseño al dejar Bill su cargo de rector, al mismo tiempo su legado en la institución trascendió y se evidenció en los trabajos desarrollados posteriormente por los docentes para la industria. En relación a esto, Maldonado dirá:

Se ha de reconocer que estos productos en general corresponden fielmente a una concepción de la forma del producto que Bill, con sus escritos y con su obra, había contribuido a precisar y cuyas raíces se han de buscar en la orientación estético-formal de la Bauhaus. (Maldonado, 1993: 67)

Una significativa contribución a la industria, bajo el legado de Bill, ha sido la labor producida por Otl Aicher y Hans Gugelot, siendo docentes de la escuela de Ulm, al desarrollar una gama de productos para la firma alemana Braun, bajo la cual se creará el “estilo Braun”, caracterizado por la uniformidad estilística de sus productos. Esta producción evidenciaba de alguna manera aquello que Bill contemplaba como gute Form, ‘buena forma’, raíz misma de la teoría del ‘buen diseño’^[4], equivalente al norteamericano good design y bajo el cual se desarrollaba un concepto de clara oposición al styling imperante en el capitalismo industrial, impuesto por los propios empresarios y comerciantes luego de la crisis del treinta en EE. UU.^[5]. Ante una creciente adopción del styling en el capitalismo industrial, Bill opone la noción de gute Form^[6] y la plantea en términos de calidad, así la forma vinculada a la función y a la calidad de los objetos fue la base utilizada para el desarrollo de numerosos productos en la Hochschule für Gestaltung, tal como expresé anteriormente con el caso Braun.

La producción desarrollada para esta firma alemana ha constituido una instancia destacada en la historia del Diseño, no sólo por tratarse de bienes proyectados bajo determinados criterios que sentarán las bases de la actividad del diseño industrial, como han sido los elementos contemplados bajo la teoría del good design^[7], sino también por lo que implicó la creación del “estilo Braun” –también llamado estilo Ulm– para esta escuela y para el Diseño en general. Esto es, como plantea Ledesma, una vez que los diseñadores de la escuela de Ulm establecieron los fundamentos para la futura imagen de la empresa, “la línea Braun salió al mercado provista de un nuevo valor competitivo: el diseño” (Ledesma, 2005: 22). En este sentido, como expresa Ledesma:

No se trata de producción de objetos en serie sino de una actividad que, basándose en la producción en serie y en los medios tecnológicos, produce otra cosa distinta de un producto fabricado: el objeto diseñado, el objeto de la Braun es el primer objeto típico de la segunda mitad de siglo. (Ledesma, 2005: 32)

Desde la Hochschule für Gestaltung se concebía que la necesidad de proyectar determinados productos no provenía directamente de los usuarios, sino de una gran diversidad de empresas, con lo cual se intentaba, en función de esto, ubicar al diseño en relación directa con el mercado y con las exigencias que demandara. La intención de articular la actividad de diseño con la producción, si bien en un punto fue planteada por la Bauhaus, específicamente a partir de su segundo período –recordemos la producción de las sillas creadas por Breuer, producidas a gran escala por la firma Thonet–, nunca llegó a ser trascendente, puesto que el estilo Bauhaus de alguna manera seguía asentado en una creación estético-formal, en una geometría pura aplicada a la producción de bienes. Como plantea Aicher:

En la Bauhaus prevalecía un estilo geométrico derivado del arte. De ahí que influyera en el Art decó más que la moderna producción industrial. La Bauhaus se asentó más en los museos que en la técnica y la economía actuales. (Aicher, 2007: 85)

Esta cuestión planteada por Aicher de alguna manera refleja el por qué de la escasa incidencia de la Bauhaus en la producción industrial, así como de su pretendida articulación arte-técnica. Volvamos a pensar en el ejemplo de las sillas de Breuer, que si bien implicó un salto a la industria dado por esta escuela, al mismo tiempo su producción nunca llegó a ser seriada, masiva ni estuvo al alcance de todos^[8]. En este sentido, se puede pensar, en términos de Ledesma (2005: 26), que si la Bauhaus fue una escuela y se desempeñó como tal, la de Ulm fue una escuela que se asoció a la empresa, lo cual implicó para la orientación del diseño a nivel global comenzar a ocupar un rol significativo en el proceso de producción.

Pero si bien la escuela de Ulm de alguna manera ha sido certera, y señera, en su visión de reformulación del diseño de la mano de la técnica, los conflictos internos le jugaron una mala pasada, al punto de que se generase una operación de prensa en su contra. Es así que, luego de trece años de ejercicio, finalmente fue cerrada a causa de las discrepancias en cuanto a su modelo de enseñanza. A raíz de estas, se generaron múltiples modificaciones en los contenidos, en la organización didáctica y pedagógica, y en el último período se inclinó hacia una metodología basada en operaciones matemáticas y estudios analíticos. Los docentes Aicher, Gugelot, Maldonado –en su calidad de rector hasta 1966– y Zeischegg disentían con esta orientación extrema. A su vez, la escasez de financiamiento recibida por la institución, que llegó en un momento a ser nula, incidió notoriamente en su desenlace final. La Hochschule für Gestaltung de Ulm fue cerrada en el año 1968. Si bien su período de funcionamiento ha sido breve, su legado y su tradición han dejado una impronta fundamental en el campo del Diseño. En este sentido, podemos pensar que:

Mientras la Bauhaus se proponía ser la conciencia del mundo, su campo de acción fue reducido; Ulm, por el contrario, sólo quería satisfacer necesidades funcionales, pero su acción, entendida como metáfora de la acción de todo el diseño en la segunda mitad del siglo, transformó la conciencia del hombre en relación con los objetos. (Ledesma, 2005: 27)

De este modo, es preciso destacar que la escuela de Ulm dio lugar a la construcción de un modelo fundante en la enseñanza de esta disciplina, al acercarla a la ciencia y a la técnica, y alejarla, de alguna manera, de las artes aplicadas. En este sentido, fue clave su desempeño en el campo de la enseñanza del Diseño, al formalizarlo, sistematizarlo, brindarle una impronta técnico-científica, y desarrollarlo desde una perspectiva racionalista. La escuela de Ulm ha sellado así la ‘racionalidad’ del diseño.

En relación a esta concepción, Tomás Maldonado fue sin duda un gran precursor del modelo ‘racionalista crítico’, orientando, como he mencionado, la futura enseñanza de Diseño en diversas escuelas y universidades del mundo. Tal como plantea Devalle:

La presencia de Maldonado en la HfG y el rol protagónico que asume se convierten así en uno de los hitos de la historia del Diseño. Efectivamente, la trascendencia internacional de la Escuela, el innovador planteo sobre la forma, y su futura puesta en crisis, dan un espaldarazo a Maldonado como teórico del Diseño y lo llevan a la ruptura definitiva con el paradigma artístico. (Devalle, 2009a: 225)

Definitivamente, esta ruptura inaugura un camino en el modo de concebir la disciplina, así como al diseñador, desde una perspectiva abierta y enfáticamente encauzada con la industria.

La Hochschule für Gestaltung de Ulm ha sido, en este sentido, pionera en el énfasis y desarrollo de la ‘racionalidad’ del diseño, dada por la especificidad que le brindó a la disciplina, en el sentido de resignificar en ella componentes tales como la utilidad de los objetos, su seguridad, duración, inocuidad respecto del medio ambiente, factores clave de lo que se denominaría posteriormente como buen diseño, surgido de la unión de la escuela de Ulm con la actividad industrial. Esta unificación, como base del funcionalismo, indicaría la tendencia que predominaría en las décadas del sesenta y setenta y que incluiría al diseño como componente significativo dentro de la producción, específicamente en Europa y EE. UU.

Esta nueva mirada del diseño planteada por la Ulm, su interpretación como factor partícipe y relevante dentro del proceso productivo, no sólo marcaba una diferencia en cuanto a la propia formación del diseñador con respecto a la Bauhaus, sino que lo instalaba en la escena social, en el imaginario social, como un actor imbricado en los procesos tecnológicos, en la producción e industrialización, instancias centrales en el desarrollo de la consolidada sociedad industrial.

Podemos decir que ambas escuelas influyeron no sólo en el modo de enseñar el Diseño, su manera de concebirlo y aplicarlo, sino que resignificaron y pusieron en escena su anclaje en la vida social, a través de la participación del diseñador en los procesos productivos, en la cultura, en la sociedad, determinando su accionar al satisfacer necesidades propias de la vida cotidiana. Esto es, por un lado, la acción de la Bauhaus, basada en una interpretación más vinculada al arte, y a la figura del artesano como constructor de la nueva sociedad, pero incorporando y poniendo en escena la producción de la forma –en mayor o menor medida vinculada a la estética mecánica– como elemento configurador de bienes cotidianos –desde un objeto como el tenedor como elemento de cocina hasta una casa–, y por otro, la escuela de Ulm, sentando las bases de una nueva formación del diseñador, desde una perspectiva más rigurosa y sistemática, imbricada con la ciencia y la técnica, y principalmente articulada con las empresas. Así, dos cuestiones fundamentales han distinguido a la Hochschule für Gestaltung de Ulm de la Bauhaus: por un lado, el desprendimiento del diseño del terreno del arte, y por otro, la inserción de la actividad de la escuela en la producción industrial (Ledesma, 2005: 26).

Ambas concepciones, si bien difirieron en las bases de la propia formación del diseñador, al mismo tiempo aportaron a su construcción como factor constitutivo del proceso de producción; sea desde su carácter emancipatorio o desde su contribución a la economía industrial, el rol del diseñador pasaría a ser significativo y reconocido socialmente desde mediados del siglo XX en adelante. Así, podemos decir que el Diseño adquiere a partir de 1945 un nuevo significado en la vida cotidiana, “cambia de preocupación y de acción: de la utopía social a la producción industrial. Con este cambio, el diseño –fundamentalmente en las acepciones de Diseño Gráfico y Diseño Industrial– pasa a ser una profesión y una disciplina” (Ledesma, 2005: 19). La posguerra marca así el comienzo del protagonismo del Diseño en la sociedad.

3.2. El Diseño como disciplina proyectual

A partir de las historias analizadas, podemos dar cuenta de la significación que tanto la Bauhaus como la escuela de Ulm han alcanzado en la propia definición del rol del diseñador y de la actividad del diseño, aportando en este sentido ideas, discusiones y reflexiones que orientarían su constitución disciplinar. Pero, al mismo tiempo, cabe destacar que no sólo estas instancias han incidido en el proceso de consolidación de esa práctica en la sociedad, puesto que, como hemos mencionado en el capítulo anterior, contribuyeron también la constitución del Arts and Crafts, las reformulaciones de las escuelas de arte europeas en el siglo XIX y comienzos del XX, la constitución del Werkbund y sus debates en torno a la calidad y modo de producción de los objetos industriales, las prácticas iniciales de Peter Behrens para la AEG, la vanguardia constructivista rusa, así como el movimiento de arte concreto en Europa, y su influencia en el grupo De Stijl. Este grupo a su vez incidió en tanto actor influyente en la morfología de la Bauhaus, así como lo hicieron esa escuela con su inicial contribución al diseño desde el arte y luego desde una integración arte-técnica, y sin dudas, la visión pionera de Maldonado y el grupo de docentes de Ulm que iniciaron la disciplina en su carácter racionalista, técnico y cientificista, sobre la base fundamental de la teoría de la buena forma heredada de Bill. Como podemos observar, la construcción del campo de Diseño industrial, entendido como “el campo pertinente para la producción material de objetos de la vida cotidiana” (Devalle, 2009a), es por cierto complejo, y esa misma complejidad obedece a que se encuentra atravesado en su propia conformación por diversos actores, así como por diversos saberes, discursos y prácticas.

En este sentido, y a partir de lo analizado hasta aquí, es posible dar cuenta de una construcción –aún inacabada– del concepto de diseño. Los cuestionamientos y debates en torno a la forma de los objetos en primer lugar; respecto a la figura del ‘constructor’ o ‘dador’ de formas, en términos bauhausianos; y del diseñador como proyectista en términos industriales, en la Ulm, fueron delineando de alguna manera la figura del diseñador industrial, su definición como profesional inserto en la industria, trabajando al servicio de lo social, resolviendo necesidades y problemas planteados en la vida cotidiana.

Es momento ahora de revisar los aportes teóricos desarrollados a partir de la segunda mitad del siglo XX que definieron su actividad vinculada específicamente a la proyectación del producto y a su participación en el proceso productivo, lo cual, como planteaba en un principio, remite a la especificidad de la práctica del diseño, y a la constitución del Diseño industrial como disciplina proyectual.

3.2.1. La idea de ‘proyectación’ como actividad
del diseñador^[9]

La creatividad es indispensable en el campo del diseño, siempre que se entienda el concepto de diseño como proyectación. Este –si bien es libre, como la fantasía– hace uso de los métodos exactos, como la creación. (Bruno Munari, 1977)

Al definir el concepto de Diseño es importante destacar los aportes que han realizado diversos autores vinculados a las denominadas disciplinas proyectuales. Entre estos, Tomás Maldonado, ha sido –y es, entre otros numerosos autores– uno de los principales referentes teóricos en términos de Diseño industrial. Entre los principales aportes de ese autor, se puede mencionar la concepción de la idea de proyectación como un elemento configurativo del Diseño, en virtud del cual se trazarían ciertos límites (más precisados que precisos) en torno a su función. En este sentido, Maldonado concibe el Diseño industrial como “la proyectación de objetos fabricados industrialmente, por medio de máquinas y en serie” (1993: 9), al mismo tiempo que define inicialmente el perfil de esta práctica:

El Diseño Industrial es una actividad proyectual que consiste en determinar las propiedades formales de los objetos producidos industrialmente. Por propiedades formales no hay que entender tan sólo las características exteriores, sino, sobre todo, las relaciones funcionales y estructurales que hacen que un objeto tenga una unidad coherente, tanto desde el punto de vista del productor como del usuario. (Maldonado, 1961, en Bonsiepe, 1999: 35)

De esta manera se delimita un aspecto central en la práctica del diseño, vinculado a su instancia “proyectual”, trazando así una suerte de circunscripción en torno a ella. En relación a esta cuestión, Devalle analiza el contexto de creación del concepto de “proyectación” acuñado por Maldonado:

Tomás Maldonado, sin lugar a dudas influido por su larga estancia en Alemania y por el conocimiento temprano de los debates en torno a la racionalidad y la racionalización como características de lo “moderno”, sumados a su experiencia como director de la Hochschule für Gestaltung de la ciudad de Ulm, acuña el término “proyectual” a principios de los años 70 como una manera legítima de librar batalla por el dominio de los diseños. Si hasta aquel momento el campo de lo diseñístico no había sido organizado bajo un principio rector, desde entonces la incorporación de un discurso epistémico sobre el acto de diseñar traza performativamente los límites de lo que puede ser legítimamente entendido como tal. Esa es la valencia actual que el término posee. (Devalle, 2009a: 52)

Ahora bien, ¿qué comprende esta idea de “proyectación”, de concebir al diseño como una práctica “proyectual”? Si esta configura la propia acción del diseño y define la particularidad de la actividad, ¿qué es lo que implica específicamente? Como afirma Maldonado, “proyectar la forma significa coordinar, integrar, y articular todos aquellos factores que, de una manera o de otra, participan en el proceso constitutivo de la forma del producto” (Maldonado, 1993: 12); esto significa comprender el diseño en tanto proyectación de una forma, desarrollar su ideación hasta volverla un producto con una forma y función determinadas, participando activamente en el proceso de su producción y evaluando atentamente el desarrollo global de este proceso. En este sentido es que se puede pensar el rol del diseñador –específicamente del diseñador industrial– en términos de “coordinador”, puesto que:

Su responsabilidad será coordinar, en estrecha colaboración con un gran número de especialistas, los requerimientos más variados de la fabricación y del uso de productos; la responsabilidad final por el logro de la máxima productividad en la fabricación y la máxima satisfacción material y cultural del consumidor será suya. (Maldonado, 1958, en Rinker, 2003: 6)

De esta manera, en términos de Maldonado, el diseñador debe ser capaz de resolver satisfactoriamente cuestiones vinculadas a la producción, pero también al consumo del objeto creado. El diseñador tendría así una destacada participación en la industria, en los procesos de producción de bienes, a partir del ejercicio de una coordinación e integración de los elementos necesarios para llevar a cabo satisfactoriamente la fabricación de un producto, y posteriormente dar cuenta de un eficiente desarrollo utilitario. En este sentido, como plantea Aquiles Gay, es fundamental que el diseñador industrial sea capaz de articular cuestiones propiamente técnicas con instancias estéticas, alcanzando una forma y una función determinadas:

En el Diseño Industrial se plantea la necesidad de conciliar los aspectos técnicos y los estéticos. Los factores estéticos están vinculados con la forma, el color, el tratamiento de las superficies, etc., es decir con todo lo que pone en relación el objeto con los diversos sentidos del hombre, la vista, el tacto, etc. Por otra parte, en todo objeto, equipamiento, máquina, vehículo, etc. hay que tener en cuenta también su robustez, simplicidad de uso, economía, y además la sensación que produce (gusta, o no gusta); no basta que el objeto cumpla su función de uso, que sea robusto, simple y económico, sino también que su forma resulte agradable, muchas veces novedosa y en general funcional con relación a las características utilitarias del producto para lograr que el objeto sea placentero. (Gay, 2007: 12)

Ahora bien, en relación a los aportes realizados a fin de contribuir a delinear la actividad específica del diseñador industrial y paralelamente a sentar las bases de su identidad profesional, el pionerismo de Maldonado también se vio acompañado por la contribución de la ICSID (International Council of Societies of Industrial Design)^[10] en estos términos, así como por la constitución de la Verband Deutscher Industrie-Designer (VDID – Asociación de Diseñadores Industriales Alemanes), creada en agosto de 1959. En el mes de septiembre del mismo año, fue aceptada esta asociación para formar parte de la ICSID, al interior de la cual se estaba trabajando sobre los lineamientos de la identidad profesional del diseñador industrial. En diciembre de ese año tuvo lugar una reunión de trabajo a la cual Tomás Maldonado fue invitado como consultor externo y en carácter de representante de la Hochschule für Gestaltung de Ulm. Allí se debatieron ampliamente los conceptos que delimitarían la figura del diseñador industrial. Tal como planteara Dagmar Rinker en relación a ese evento: “no hay dudas de que tanto la influencia directa como la indirecta de la actividad de Maldonado en Ulm llevó a la definición de las actividades de un ‘diseñador industrial’” (2008: 252). De esta manera se daba lugar a una definición instituida de la labor del diseñador industrial al igual que de la actividad específica del diseño industrial, reflejadas en el siguiente texto, formulado en el estatuto de la VDID en 1960:

El diseño industrial es la creación de productos industriales. El diseñador industrial debe tener el conocimiento, las habilidades y la experiencia para comprender los factores determinantes de los productos, elaborar el concepto del diseño y realizarlo hasta el producto terminado en colaboración con aquellas personas involucradas en la planificación, desarrollo y manufactura del producto. La base para su actividad coordinadora de diseño es su conocimiento de ciencia y tecnología. El objetivo de su actividad es la generación de productos industriales que le sirvan a la sociedad en un sentido cultural y social. (Rinker, 2008: 252)^[11]

A fin de contribuir a esta delimitación, es preciso mencionar la definición sobre diseño industrial adoptada internacionalmente por la ICSID de acuerdo con lo expuesto por Tomás Maldonado un año más tarde, en el Congreso ICSID de 1961 en Venecia:

Por diseño industrial se entiende la actividad cuyo objetivo es determinar la forma de los productos. En la práctica esto significa coordinar, integrar y articular tanto los factores que hacen a la forma (funcionales, simbólicos o culturales) como los factores técnicos que se refieren a la producción (vinculados a lo económico, lo constructivo y la distribución). (ICSID, 1961)

En relación a lo expuesto, se plantea que el diseñador industrial es aquel que se encarga de la forma de los bienes, de “determinar la forma de los bienes”, lo cual implica integrar las diferentes dimensiones simbólicas, visuales, culturales que le atañen al producto, además de las técnicas, a través de las cuales el producto mismo es realizado. El rol del diseñador se inscribe justamente en la instancia de ideación de la forma a ser producida industrialmente, en función de la cual intervienen diferentes factores que actuarán conjuntamente en la construcción de la pieza creada. A diferencia de la concepción bauhausiana del artesano como “dador” de forma de los bienes en un sentido estético-formal, este planteo introduce la dimensión técnica, privilegiada por la Ulm, a la propia producción del objeto. En este sentido, Maldonado propone en 1963 una definición ampliada.

A su vez, es preciso señalar que en esta definición, elaborada por Maldonado en el marco de la ICSID, se adicionaba a la noción de técnica un nuevo factor: el cultural. Con esto, la definición del diseñador, si bien ya contaba con una larga tradición de ser pensada en función de lo social –pensemos en sus orígenes con William Morris y John Ruskin, continuando con los planteos de Peter Behrens y el Werkbund alemán–, como una actividad al servicio de lo social, incorpora el componente cultural reflejado en estos pensamientos, ciertamente novedoso. Así, el diseño como instancia de “generación de productos industriales que le sirvan a la sociedad en un sentido cultural y social” –promulgado por la VDID– se instalaba con mayor fuerza, dando lugar, a partir de la segunda mitad del siglo XX, a un pensamiento planteado en términos sociales y culturales que ubicaría de ahora en más al diseño en el imaginario social.

Siguiendo la concepción maldoniana del diseño como proyectación, Ledesma plantea que “el diseño es una actividad de proyección en un doble sentido: se proyecta internamente sobre la obra a partir de sistemas semióticos que le son propios, y en esa proyección, proyecta un tipo de relaciones sociales” (2005: 33). Es decir que el diseño en sí mismo atañe una intervención en lo social, configura su producción al interior de un contexto sociocultural que incorpora cambios, y en este proceso interviene el diseño, configurando modos de hacer, de presentar los objetos, adaptados al nuevo contexto. En este sentido, Otl Aicher afirma que “el diseño consiste en adecuar los productos a la circunstancia a que están adscritos. Y esto significa sobre todo adaptarlos a circunstancias nuevas. En un mundo que cambia, también los productos tienen que cambiar” (Aicher, 1994: 18).

El diseño atraviesa de este modo la cultura de una sociedad, en el sentido que construye objetos en tanto bienes culturales, constituidos como significantes propios de ella. Así, al intervenir el diseño en la sociedad, y en función de esta, en su desarrollo productivo, configura procesos que permiten una mayor y más equilibrada productividad, atendiendo a un uso racional de los materiales, a una innovación en términos productivos, y a un desarrollo y fabricación eficientes en términos de calidad y funcionalidad de los objetos.

En relación a esto, es preciso destacar que la labor del diseñador, imbricada en el carácter proyectual de la actividad de diseño, permite hacer un aporte fundamental a la cultura material y visual de la sociedad contemporánea, impregnando en ella todo tipo de bienes, integrales al consumo y uso cotidianos. Es por esto que es importante destacar la labor que ejerce el diseñador en la vida misma, a través de sus proyectos y creaciones. El diseñador en sí contribuye a la cultura, y en esta contribución su intervención debe ser eficaz, eficiente y responder a criterios de ‘buen diseño’. Puesto que, como plantea Stock:

…diseñar significa establecer entre el pensar y el hacer una mutua referencia. La estética sin ética se aproxima al fraude. Lo que interesa es el producto en su integridad, no únicamente en su forma exterior. El criterio del uso incluye también los efectos sociales y ecológicos. (Stock en Aicher, 2007: 12)

Asimismo, es pertinente mencionar la reflexión planteada por Aicher, en relación a la incidencia del diseño como “proyecto del mundo”:

El diseño se relaciona a la situación cultural de una época, al tiempo, al mundo. El mundo actual se caracteriza por su hallarse en permanente proyecto. La civilización actual es algo que han hecho, y, por tanto, proyectado, los hombres. La calidad de los proyectos es la calidad del mundo.^[12] (Aicher, 2007: 12)

La proyectación de los objetos remite en sí misma a una calidad aplicada y trasladada a la vida cotidiana. La actividad de diseño como proyecto de formas debería pensarse, en términos de Aicher, sin creer exagerada su expresión, como proyecto de mundo; al menos no es exagerada al interior de una sociedad cuyo crecimiento va de la mano de un consumo ilimitado, un consumo dependiente de una incesante proyección –y posterior producción– de formas.

Volvemos a enfatizar entonces la idea de área específica o territorio específico del diseño vinculado a la proyectualidad, al brindarle un halo de legitimidad como actividad ‘ideadora’ de formas. De este modo, ha alcanzando una mayor trascendencia y protagonismo en la sociedad por la influencia de dos acontecimientos que han sido vitales para su conformación y consolidación: en primer lugar, el desarrollo y expansión de la industrialización, desde finales del siglo XVIII en adelante, tal como hemos analizado en el capítulo anterior; y, en segundo lugar, el desarrollo de la revolución digital, de mediados del siglo XX hasta nuestros días (Joselevich, 2005). Ambas instancias dieron lugar al reconocimiento social tanto del diseño industrial, en tanto práctica interviniente en la producción de bienes y objetos materiales, como del diseño gráfico, constituido como práctica legítima predominante en la construcción y producción de comunicación visual en la actualidad.

3.3. Diseño, Arte y Arquitectura

La contribución realizada por los aportes teóricos que dieron lugar a una definición de la actividad del diseño industrial permitió consolidar la autonomía de este campo, diferenciándolo de las disciplinas proyectuales como el Arte y la Arquitectura, que si bien atravesaron la emergencia, los orígenes de esta práctica y de la figura del diseñador, al mismo tiempo configuraron instancias disímiles de intervención con respecto a esa actividad. En este sentido, un importante aporte a esta especificación fue el realizado principalmente por la escuela de Ulm, en torno a reflexionar y cuestionar la idea de “diseño como arte”, a fin de construir un espacio propio de acción en el campo del Diseño.

Esto es, si bien el Diseño, como he planteado, ha estado asociado desde sus orígenes al Arte y a la artesanía, se volvía necesario pensar esta práctica desvinculada de esas configuraciones, puesto que pensarla en esos términos implicaba finalmente dejar de lado o perder de vista toda su significación, su propia constitución como práctica cultural, como disciplina arraigada en lo social, así como en los procesos de producción, de industrialización, en el mercado, la economía o la tecnología misma.

En este sentido, y según el pensamiento de Maldonado, tanto la visión de los diseñadores de la Bauhaus como los defensores de la gute Form “eran responsables del lamentable estado del diseño, ya que a pesar de sus diferencias, se mantenían fieles al concepto reaccionario del ‘diseño de productos como arte’” (Maldonado en Rinker, 2003: 6). Con este planteo se intentaba dar lugar a un reconocimiento de los lineamientos específicos de la práctica del diseño, al mismo tiempo que se buscaba trazar diferenciaciones con el campo del Arte. En esta construcción de la figura del diseñador, alejada del artista, y en relación a los factores que atañen a su propia actividad, es interesante el planteo que realiza Tomás Maldonado:

El factor estético constituye meramente un factor entre otros muchos con los que el diseñador puede operar, pero no es ni el principal ni el predominante. Junto a él también está el factor productivo, el constructivo, el económico y quizás también el factor simbólico. El diseño industrial no es un arte y el diseñador no es necesariamente un artista. (Maldonado, 1958: 31)

Según Maldonado, esta cuestión debía ser abandonada de una vez por todas, ya que las consideraciones estéticas “han dejado de ser una base conceptual sólida del diseño industrial” (Maldonado, 1958, en Rinker, 2008: 249). En este sentido, y de acuerdo con Dagmar Rinker, el nuevo modelo productivo buscaba dejar atrás el viejo patrón vinculado a la dimensión estética (y artística) de los objetos, apelando a uno acorde a la nueva situación, no sólo económica, sino también social y cultural:

La tradición de ver el diseño de productos como arte, que se extiende desde William Morris hasta la noción de Gute Form, debía ser superada. Era necesario, ya que no sólo las condiciones culturales sino también las económicas habían cambiado radicalmente. (Rinker, 2003: 5)

Esta concepción del Diseño vinculado a una estética de los objetos proviene del pensar la disciplina nacida a la luz de las Artes y de la Arquitectura Moderna. Si bien esta visión es clara, ambas disciplinas han atravesado la constitución del Diseño moderno, y el recorrido que hemos hecho hasta aquí da cuenta de esto: de la histórica tensión arte-técnica, del paradigma del diseño entendido como arte al paradigma del diseño como componente técnico-industrial, del lugar dado al arte y al diseño en la industria, de la expresión de la forma como componte creativo/productivo a su cuestionamiento bajo la noción de gute Form que poco a poco fue sedimentando el terreno del diseño y trascendiendo este el del arte. Esto es, en líneas generales, instancias constitutivas del emergente campo de Diseño que han sido atravesadas sin dudas por los propios campos del Arte y de la Arquitectura Moderna.

Pero es momento de comenzar a pensar en la configuración propia de esta disciplina, en su propia autonomía y en su accionar per se. Si bien no podemos pasar por alto la incidencia del Arte en el campo del Diseño, ni su imbricación con el terreno arquitectónico, dando cuenta así del entrecruzamiento de las propias disciplinas proyectuales, es preciso destacar el recorrido histórico que el Diseño ha atravesado, hasta alcanzar su propia constitución como disciplina autónoma. De este modo, en relación a esta mentada articulación entre el Diseño y el Arte, el diseñador industrial Gui Bonsiepe expresa:

Cierto, existe la historia del arte, que se asignó la función de ocuparse marginalmente también de la historia del diseño. Pero la limitación de la historia del arte consiste en la tendencia de tratar al diseño y sus manifestaciones principal y hasta exclusivamente como un fenómeno estético-visual y nunca como fenómeno arraigado en la industria, en las empresas, en la economía y en las políticas de desarrollo tecnológico y social. El diseño es una realidad con un grado de complejidad que va mucho más allá de un mero hecho de estilo. (Bonsiepe, 2008: 10)

De la misma manera que Bonsiepe plantea como una limitación de la historia del Arte el tratar al Diseño como un fenómeno meramente estético, cuestión que Maldonado entiende como desfasada en el tiempo y que debe ser actualizada, por su parte, y siguiendo esa misma concepción, el diseñador Otl Aicher, afirma que “para el diseño y la arquitectura es fatal el que los administre la teoría de los historiadores del arte. El diseño es todo menos arte. Diseño y arte se distinguen uno de otro como el saber del creer” (Aicher, 1994: 18). Al mismo tiempo, el autor Aquiles Gay plantea en relación a esta cuestión, lo siguiente:

Esta nueva actividad profesional, el Diseño Industrial, si bien está enmarcada por la estética, no pertenece al campo del arte, sino de la tecnología, su actividad no consiste (como sucedía antes) en embellecer los productos agregándoles ornamentos que nada tienen que ver con su funcionalidad, sino más bien en lograr una unidad entre tecnología y estética en la misma etapa de concepción del producto, para lograr que el objeto, además de ser funcional, sea agradable a la vista. (Gay, 2007: 11)

La funcionalidad que permea el Diseño en la vida cotidiana diverge de la que adoptan las Artes y la Arquitectura. No sólo su meta, su acción, su intervención en lo social, sino la mirada de la “realidad” que sostienen estas disciplinas divergen unas de otras. En este sentido, Bonsiepe plantea la creciente autonomía del primero en relación a estas disciplinas, alcanzando un campo propio de saberes que permiten una intervención directa sobre lo social, cada vez mayor:

Sin querer subestimar los aportes provenientes de las artes visuales y de la arquitectura moderna para el desarrollo del diseño industrial y comunicacional, hoy en día estas dos disciplinas del diseño han ganado autonomía suficiente, con cuerpos de saberes propios, para no depender más de una tutela. En comparación con la arquitectura enfocan realidades diferentes. En comparación con las artes enfocan la realidad de manera distinta, concentrándose en la calidad de uso de los objetos e informaciones en las diferentes áreas de la vida cotidiana: trabajo en el campo, en la industria, en la oficina, en el tráfico, transporte, en los hospitales, educación, deporte, turismo, casa y hasta la mera supervivencia de los grupos sociales excluidos por el actual modelo económico-social. (Bonsiepe, 2008: 10)

Es decir que el Diseño, a diferencia de las disciplinas proyectuales, opera sobre la realidad de diferente manera, puesto que su espacio de acción en lo social y su modalidad de intervención son también disímiles. Aunque si bien el Diseño y la Arquitectura basan sus actividades en la “proyectación”, y esta cuestión atraviesa en gran medida a ambas, hablamos de diferentes objetos de intervención. En este sentido, como plantea el ingeniero Basilio Uribe, es preciso mencionar las diferentes áreas de intervención que suponen el arte y el diseño industrial, puesto que:

El diseñador industrial, cuyo campo de actividad son los productos en serie de la industria, tiene como función lograr estructuras formales armónicas que solucionen adecuadamente los problemas de producción, económicos y de uso. Esa función es eminentemente social, y resulta sentida tanto más por el diseñador cuanto que él es un usuario entre otros usuarios de productos provenientes de la industria. De tal manera, se establece una diferencia neta con el artista visual quien no es un usuario de otras obras de arte, ni puede serlo por la naturaleza misma de esas obras. La mentalidad social del artista es social por la inclinación individual del artista que la posee; la del diseñador en cambio, lo es por su doble inmersión en la sociedad, como usuario y creador de productos para ella. Semejante contacto, viviente y complejo –los objetos de uso se venden y compran en cantidades, llegan a gentes en distintas zonas, cubren fajas de diferentes poderes adquisitivos, afectan al diseñador, etc.– es característico de todo foco de cultura. Y esa inserción del diseñador en el medio que tanto influye como es influido, es condición que hoy se da menos en el artista. (Uribe, 1975: 27-28)

Al mismo tiempo que agrega: “El diseño industrial no pertenece al terreno del arte, aunque tiene importancia estética fundamental como difusor de cultura que el arte no alcanza a cumplir en la sociedad contemporánea” (Uribe, 1975: 32).

De esta manera, la pretendida articulación entre Diseño y Arte, Diseño y Arquitectura, continúa generando, al día de hoy, discusiones y cuestionamientos entre los teóricos y pensadores del Diseño, al concebirlo vinculado a la técnica, a la industria, a la economía, a los procesos de producción, esto es, instancias alejadas del arte, de la estética y de la dimensión visual no argumentativa que distingue, según Aicher, el Diseño del Arte.

De este modo, es importante destacar que el crecimiento del Diseño como disciplina y como campo de acción sobre lo social ha alcanzado una autonomía, emancipación y diferenciación, en un grado de consolidación tal que ya no puede ser pensada como íntimamente vinculada al campo de las Artes o incluso de la Arquitectura. Esto, aunque sus orígenes puedan entrelazarse o mismo ‘deberse’ a que existieron disciplinas tales que permitieron su posterior configuración y crecimiento, al punto de alcanzar, como afirma Bonsiepe, una autonomía suficiente y un cuerpo propio de saberes, que han institucionalizado, legitimado y consolidado como disciplinas tanto al Diseño Gráfico como al Diseño Industrial.

Revisemos entonces, para dar cuenta de la formación y desarrollo profesional vinculados a la disciplina del Diseño Industrial, cuál fue el proceso que dio lugar a su emergencia en el país. Esto es, analizar los inicios del Diseño, a la luz del Movimiento Moderno y sus principios, y específicamente, a la luz del Arte Concreto, proceso que incidió en el desarrollo de la profesionalización de la actividad del diseño industrial en Argentina.

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