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Conclusiones

Al analizar la inserción laboral de los diseñadores industriales egresados de la Universidad de Buenos Aires, fue importante considerar diversas cuestiones que dieron lugar a su constitución como profesionales.

En este sentido, recordemos la inicial aparición de la figura del diseñador al calor de la Revolución Industrial, sentando las bases sobre la nueva forma que delimitaría, justamente, la forma de los objetos a producirse industrialmente. Esa instancia ha sido acompañada, como hemos observado, de discusiones y planteos emanados de la dicotomía instalada en torno a las figuras del artesano y del diseñador, lo cual supuso una ruptura con la forma tradicional de producir los objetos, atribuida a la artesanía, históricamente contemplada como el modo de producir ‘formas bellas’. Ambas figuras comenzaron a divergir en ese contexto –separación instalada hasta el día de hoy– entre la distinción basada principalmente en la realización del producto en manos del artesano, y la proyección que asumiría el diseñador como tarea específica en el entorno de la producción de bienes manufacturados.

Recordemos, en este punto, las discusiones llevadas a cabo en el marco del Deutscher Werkbund en relación a cómo debían ser elaborados los objetos, a partir de qué parámetros, estilos y criterios con el fin de realizar productos industriales de una mayor calidad. Estos planteos, en torno a la mayor o menor preeminencia del arte o de la técnica, del estilo o de la tipificación industrial en los sucesivos debates sobre la productividad, fueron delineando los discursos diversos, y antagónicos, que atravesarían la conformación de la disciplina del Diseño Industrial, así como de la figura del diseñador.

Los entrecruzamientos de esta profesión con disciplinas cercanas como el Arte y la Arquitectura atravesaron y atraviesan la historia del Diseño hasta el día de hoy. En relación a esto, su constitución como disciplina nacida al calor de las discusiones que tenían como eje el debate arte-técnica-industria de las primeras décadas del siglo XX contribuyó a formar un profesional a la luz de saberes, concepciones y miradas diversas, provenientes de diferentes áreas y campos de conocimiento. Es esta misma formación “ampliada”, nutrida de diferentes discursos y prácticas, la que habilitó a esta figura a una inserción basada en incumbencias profesionales diferenciadas.

En relación a la construcción de esa disciplina en nuestro país, fueron las vanguardias artísticas europeas las que influyeron en los primeros planteos en torno al diseño. Las vanguardias constructivistas que pregonaban cierta ruptura con el arte tradicional hacia los años veinte, enmarcadas en un contexto de guerra y revolución, dada la Primera Guerra Mundial en Europa y la Revolución que daba inicio al régimen soviético, impulsaban, frente a ese escenario, el concretismo, la técnica al servicio del hombre, el arte como un servicio para la sociedad, ahora devastada, en crisis. Esa mirada fue captada tempranamente por Maldonado, en los años cuarenta, quien, a través de la creación de la Asociación de Arte Concreto Invención, impuso nuevas ideas al pensar el arte desde una mirada funcionalista, racionalista, vinculada a la Arquitectura Moderna. Esta nueva visión que plasmó Maldonado en relación al tradicional modo de ver y comprender el Arte, ahora pensado desde una función más imbricada en lo social, fue la que propició los inicios de los primeros planteos en torno al Diseño en el país.

Una cuestión importante en relación a la profesionalización lo constituye su creciente intervención en los procesos sociales y culturales, específicamente desde mediados del siglo XX, coincidente con el fin de la Segunda Guerra Mundial, cuando comienza a plantearse su significancia en la vida cotidiana. En este punto, fue la Escuela de Ulm, con la figura predominante de Maldonado, la que promovió mayormente esa cuestión al integrar al diseñador en los procesos productivos, principalmente industriales, lo cual lo posicionó claramente como un elemento más de la cadena productiva, desvinculándolo, así, de la praxis artística, cuya impronta en esta actividad había sido sellada en gran medida por la Bauhaus.

De este modo, la concepción ulmiana del diseñador como eslabón inserto en la industria imprimió su huella en los lineamientos de la constitución de la disciplina de Diseño Industrial en Argentina. La creación de las primeras carreras de Diseño en las Universidades Nacionales de Cuyo y La Plata fue concebida bajo esos discursos, privilegiando la inserción en el área tradicional de diseño de productos, bajo una mirada funcionalista, pero abrazando también la formación en saberes diversos que integraban –e integran– la conformación de esta figura profesional. En este sentido, la confluencia de disciplinas en la actividad del diseño industrial se evidencia claramente desde sus inicios en el país, puesto que, tanto artistas como arquitectos e ingenieros han estado vinculados a esta práctica, sea desde espacios académicos como integrados a los sectores productivos.

De este modo, el ejercicio profesional del Diseño Industrial dio cuenta, desde los inicios de la actividad en el país, hacia los años cincuenta, de una clara convergencia de espacios múltiples de acción, al confluir las instancias de participación de diseñadores en las empresas, con inserciones de tipo free lance o desde la autoproducción. En relación a ellas, cabe destacar su clara orientación a la proyectación de productos para la industria, cuestión que puso en evidencia la influencia significativa de Ulm en el desarrollo de este campo profesional.

Es importante plantear que la profesión siempre se vio inmersa en una contradicción originaria, dadas las condiciones productivas del contexto nacional desde los inicios de la actividad en el país: la figura del diseñador –orientada a la producción industrial– se vio desestabilizada al encontrarse con una industria no del todo consolidada, que si bien contó con experiencias de desarrollo como las de la firma SIAM, al mismo tiempo –y esto define de alguna manera el por qué de la caída de esa empresa– oscilaba entre un modelo ISI (de Industrialización por Sustitución de Importaciones) y una creciente importación de diseños de productos extranjeros. Esas cuestiones impedían el afianzamiento de una política clara en cuanto a la intención de promover el desarrollo industrial en el país.

Pero, pese a esa contradicción, la profesión fue sostenida por una visión ‘industrialista’, legado de la impronta ulmiana que ha prevalecido en la concepción del perfil profesional predominante sobre la cual fue planteada la conformación de la carrera de Diseño Industrial en la Universidad de Buenos Aires, creada en 1984. Paradoja del destino, esa carrera, seis años después de su creación, debió enfrentar una realidad adversa: el deterioro industrial que tuvo lugar en los años noventa, cuestión que sentó las bases de la redefinición –ciertamente contradictoria– de la disciplina en esa Universidad.

Ante un panorama incierto en términos de inserción laboral, predominaba entre los egresados un sentimiento de incertidumbre: ¿cómo sobrevivir en un contexto de decadencia industrial? Esa pregunta motivó a los egresados –nuevos ingresantes– a abrirse camino desde nuevos espacios de inserción, dando inicio a búsquedas laborales configuradas más allá de la realidad empresarial. Ese camino de ‘descubrimiento’ de la profesión, por fuera de la industria, fue permeando la propia profesión, resignificándola desde el proceso mismo de la autogestión.

En función de esa situación, la visión industrial sobre la cual se había asentado la profesión adquirió nuevos sentidos, y con esto, nuevas formas de definir y concebir al diseñador industrial. Este comienza a ser pensado en relación a incumbencias profesionales diversas, las cuales orientan al graduado a nuevos horizontes laborales, sostenidos por una formación ciertamente amplia, basada en saberes y competencias múltiples. El valerse de estas promovió desarrollos laborales también diversos, en un entorno productivo que aún poco sabía de la capacidad de esos profesionales y de los servicios que podían ofrecer al mercado. Ante este escenario, la posibilidad de “autovenderse” se volvió un recurso y una práctica cotidiana entre los egresados.

Las trayectorias profesionales se fueron conformando en función de las necesidades del mercado, más que del perfil legitimado en torno a la figura del diseñador industrial, aún perceptiblemente instalado en el discurso performativo de la Universidad: la inserción en la industria, a fin de proyectar bienes a ser producidos a gran escala. La fuerza de la tradición se evidencia ciertamente en este anclaje institucional. Cuestión que, hacia los años 2000, y con un nuevo contexto productivo que demanda mayores competencias de los profesionales, inicia un proceso de redefinición de la disciplina.

En este sentido, y esto constituye ciertamente la clave para comprender la configuración de la inserción laboral de los egresados de esta carrera, la formación de Diseño Industrial en esa Universidad estableció un hecho relevante en términos de redefinición de la profesión. En relación a ella, se dio lugar a la incorporación de nuevos perfiles profesionales a partir de la apertura de cátedras en una materia definitoria del perfil de sus egresados: Taller de Diseño Industrial, históricamente enmarcada en dos cátedras. Esta apertura significó, en términos institucionales, la habilitación a una diversidad de orientaciones, si bien contempladas en los estatutos de incumbencias profesionales de los egresados, pero no efectivamente integradas, desde sus inicios, a la impronta de la formación dada.

Por lo tanto, el análisis de la inserción laboral de los diseñadores industriales fue abordado en relación a una cuestión central, y claramente medular, constituida por la conformación de los diferentes perfiles profesionales que se han desarrollado en torno a la redefinición de la disciplina. Es así que la concepción moderna orientada a pensar este profesional en relación a un área legitimada de participación como es la producción industrial devino cuestionada, y reformulada, en pos de ampliar su espacio de intervención en la sociedad. Si bien esto generó, como contrapartida, una menor delimitación y especificidad en la práctica activa profesional, al mismo tiempo se propuso ampliarla, y no reducir ese espacio únicamente al diseño y desarrollo de productos al interior de las empresas.

La apertura institucional del escenario de inserción profesional se enmarca en un contexto ciertamente divergente de aquel predominante en los noventa. A diferencia de esa década, el proceso que se manifestó en torno al desarrollo del diseño en el país adquirió, en el nuevo milenio, otras características. Así, factores como la mayor participación de numerosos diseñadores en el mercado, la difusión que alcanzó esta práctica en los medios de comunicación, el incentivo dado desde diversos organismos y programas estatales, y el crecimiento de un público consumidor de bienes intervenidos por esta actividad, generaron mayor visibilidad social en torno al diseño. Sin dudas, esto incidió en un incremento de la actividad, pero evidenció ciertos conflictos, o ambigüedades, en relación con ella.

Por un lado, esa mayor difusión de la actividad generó en un punto ciertas tergiversaciones del concepto mismo de diseño, al volverse una práctica apropiada por diversos actores, que, sin ser diseñadores de formación, iniciaron proyectos comerciales vinculados al diseño de productos. Esto dio lugar a numerosos emprendimientos de ‘diseño independiente’ que, si bien fueron iniciados por diseñadores, luego devinieron prácticas masivas que no respondían ciertamente a los parámetros ‘formales’ de esa disciplina. En ese escenario, se generaron producciones de baja escala que divergían de los lineamientos propios del Diseño Moderno, cuyo eje se centraba en la función social de la actividad, al buscar satisfacer necesidades de gran parte de la población.

Por otro lado, los desencuentros generados entre el diseño industrial y la industria, sea por una formación que no encontraba eco en la posterior inserción, al desconocer la industria las competencias específicas de estos profesionales, sea por el “choque” producido entre el plano ‘académico’ y el ‘laboral’, o por la distancia percibida entre la oferta y la demanda, han influenciado en una menor participación de estos profesionales en este sector, que habilitaron necesariamente otros espacios de desarrollo.

En ese contexto, es significativo que, a comienzos de los años 2000, y después de iniciar un camino de búsqueda de inserción profesional desde la autogestión, los alumnos asumieron la posibilidad de producir sus propios productos en el espacio mismo de formación. ¿Una vuelta al artesanado? ¿Un modo de volver a vincular el diseño con la artesanía y al artesano con el diseñador? Ciertamente no era ese el fin, pero de alguna forma el diseñador vuelve a ser pensado en su vinculación con el arte. No es casual que el perfil del autoproductor, y específicamente el del diseño de autor, haya tenido su anclaje en la reposición de esta práctica, al ser vinculado, justamente, este último con la labor de un artista.

De acuerdo con este análisis, basado en los propios registros de los entrevistados, este trabajo puso en evidencia una cuestión altamente significativa en términos de la configuración de la inserción laboral de esos egresados: la intervención de los diseñadores industriales en la estructura productiva remite a instancias mayormente orientadas a procesos de autogestión, y en menor medida a una inserción de trabajo en la industria.

En función de dar cuenta de las motivaciones que promovieron estas instancias, hemos planteado que ellas devienen el resultado de diversos factores a considerar, que han sido ciertamente determinantes: la formación recibida, enmarcada en un contexto de redefinición disciplinar en función del cual se amplía el repertorio de espacios de inserción; la configuración (y reconfiguración en las últimas décadas) del mercado de trabajo, en un contexto posfordista de mayor flexibilidad; y un proceso de mayor individuación que atraviesa las elecciones y aspiraciones personales.

Esto es, instancias objetivas y subjetivas interactúan en la elección de la modalidad de inserción laboral deseada, delineando una identidad devenida de la integración de ambas dimensiones: identidad para sí y para otro se conjugan para dar lugar a una identidad propia. Aquellas identidades heredadas, por el peso de la herencia familiar, por el peso de legados históricos, como en este caso, la visión tradicional del diseñador industrial que aún sostiene la Universidad, se desencuentran de aquellas que los sujetos en este caso proyectaron para sí, en tanto identidades independientes, alejadas de mandatos, legados y tradiciones heredadas.

Esta intención de construir espacios de inserción orientados a desarrollos de procesos autogestionados se enmarca en una proyección para sí que difiere en un punto de aquella proyectada por la Facultad. Cuestión que nos sugirió pensar sobre la supuesta contradicción emanada de la desarticulación de discursos construidos en torno a la definición del diseñador industrial. Esto es, ¿para qué tipo de inserción es formado el diseñador? ¿Para una modalidad deseada subjetivamente o para una asumida institucionalmente como válida?

Es justamente esta cuestión la que quisimos poner en escena al analizar las elecciones de inserción laboral de estos profesionales, dado que la distancia percibida entre ellas (para sí y para otro) pone en evidencia una grieta sostenida al desarticularse las proyecciones institucionales y las propias en relación a la identidad profesional. Distancia que se acentúa, al afirmarse la clara intención de autogestión que expresa la mayoría de los egresados y que se deja entrever en los discursos brindados por ellos.

Las propias aspiraciones son las que buscan superar de alguna manera esta contradicción, reafirmando la identidad para sí por sobre la heredada, o, mejor dicho, fortaleciendo una identidad para sí que anteriormente quedaba opacada por el mandato de la tradición. La mayor elección por un tipo de trabajo independiente devino, así, una modalidad de inserción dominante, la cual prevalece por sobre el tradicional espacio de intervención en la práctica profesional. Hoy, sin dudas, la empresa mayormente elegida para desempeñarse es la propia, en tanto resultado de procesos –institucionales, de mercado, aspiraciones propias– que han habilitado una mayor profesionalización en este sentido.

Ahora bien, si planteamos que la modalidad independiente se establece como aquella reconocida es porque ella devino el perfil mayormente elegible por estos profesionales, cuestión que pensamos como el resultado de un nuevo habitus construido en torno a discursos –desde los propios alumnos y desde la Facultad al escuchar sus demandas– que habilitaron la práctica independiente desde la misma Universidad. En este sentido, los alumnos de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires incidieron en gran medida en el reconocimiento social del diseñador en tanto actor autogestionado. Fueron ellos mismos quienes incorporaron este nuevo habitus performador, orientado a una diversidad de acción, en función del cual asumieron la apropiación de un discurso ‘diverso’ desde la Facultad, y generaron prácticas independientes en relación a él, que dieron visibilidad y reconocimiento a la profesión.

En gran medida, el deseo de alcanzar ese reconocimiento individual fue el que configuró, entre otros aspectos planteados, esas elecciones y demandas de los propios alumnos. La individualidad configuró, así, modos de construir y construirse, de proyectar y proyectarse, en relación a una profesión que se nutre de los logros propios, los cuales buscan ser visibles y reconocidos en función de alcanzar una mayor legitimación dentro del campo. De ahí las instancias de concursos, de ferias, de producciones autogestionadas que, de alguna manera, devinieron el ‘auge’ del diseño, la apropiación de un capital que, en un punto, todos querían poseer: el reconocimiento y la legitimidad. Los relatos de los entrevistados dan cuenta de esto: aquel que no había realizado autoproducción, o bien pensaba en ella como una próxima elección o se cuestionaba por qué no había apostado a este perfil.

En este punto, volvemos a pensar en la relevancia del pedido por asumir los alumnos la realización de sus propios productos. Instancia no menor si pensamos en las consecuencias que generó en términos de visibilidad y reconocimiento de la actividad. ¿Cuestión comercial? ¿De mercado? ¿De una necesidad de alejamiento de la industria como espacio ‘heredado’ de inserción? En un punto sí, estas cuestiones atraviesan esa elección subjetiva. Pero lo que irrumpió en escena, significativamente, en ese momento –además de los ‘productos de diseño’– fue un deseo proyectado, una impronta subjetiva, individualizada, con ansias de crear y proyectar sin mandatos, sin lineamientos, libremente, sólo a partir de la propia voluntad, y en función de un horizonte. Este es ser reconocidos socialmente, por el mercado, por los clientes, por sus pares, alcanzando posiciones legitimadas y valoradas dentro del campo, en función de los propios proyectos y aspiraciones. El diseñador “estrella”, como expresan diversos entrevistados, justamente es el que tuvo mayor visibilidad en este escenario, a partir de elecciones subjetivas e individualizadas de desarrollo profesional.

En esta búsqueda de reconocimiento, el diferenciarse de los otros permite cosechar logros individualizados, lo cual supone esta legitimación ansiada, no encontrada o no percibida en el espacio tradicional de inserción. Es decir que no sólo es la búsqueda de elecciones diversas, dada la amplitud en términos de competencias y saberes, sino que se trata de elecciones que, en un punto, resignifiquen y otorguen valor a ese potencial del diseñador. La preferencia por un ‘modelo subjetivo’ de trabajo permite orientar la búsqueda de reconocimiento y valoración en ese tipo de inserción, dado que al interior de la industria estos atributos no son percibidos. En esa elección, se consolida la identidad proyectada, en función de la cual se busca proyectar para sí un deseo propio, personal, individual, que les permita acceder al reconocimiento esperado. Valoración económica o simbólica, pero que permita dar cuenta del reconocimiento que, en un punto, la industria no les brinda, dado que en ese ámbito impera antes el desconocimiento que el reconocimiento de esa figura.

Otra cuestión que subyace a este análisis es la cuestión del valor inherente a la profesión. El capital económico y simbólico que el alumno invierte en su formación luego no se refleja en los valores que este profesional detenta en el mercado. Una incongruencia devenida de una aspiración proyectada en esta elevada valoración del sí como profesional, que no encuentra eco en la escasa valoración que este percibe en su inserción. En este sentido, los propios recorridos y trayectorias profesionales que construyen estos egresados son el resultado de una lucha por la legitimación, la valoración y el reconocimiento. En términos individuales, buscan obtener aquello que como ‘diseñadores industriales’, desde la visión tradicional, legitimada y otorgada a todos los diseñadores como definición identitaria heredada, no logran alcanzar.

La formación en Diseño Industrial impartida en la Universidad de Buenos Aires, tal como hemos planteamos en este trabajo, si bien fue concebida en función de incumbencias diversas de inserción, al mismo tiempo, siempre mantuvo una cierta orientación a formar profesionales para participar en la proyectación de productos industriales. En este punto, fue importante analizar la inserción de estos profesionales a la luz de los discursos que predominan en torno a esa actividad. Por un lado, aquellos más vinculados a una visión ‘industrialista’, orientada a pensar el diseño como elemento de fortalecimiento de la industria nacional, capaz de generar valor productivo y competitivo a partir del desarrollo de la gestión de diseño. Por otro, aquellos que sostienen la diversidad de la actividad, a fin de formar profesionales capaces de trabajar en proyectos de inclusión social, de desarrollo local y regional, así como artístico y cultural, emparentados a emprendimientos de autoproducción o incluso en programas que complementen actividad de diseño con elaboraciones artesanales, a fin de generar sustentabilidad y valor agregado en la producción de los objetos.

Las visiones encontradas, o mejor dicho, desencontradas, sobre las cuales se construye esta figura profesional, si bien son planteadas en términos de una mayor diversidad, de beneficios vinculados a la capacidad de intervención en áreas disímiles, en un punto se contraponen a las centradas en la escasez de delimitación o especificidad del propio accionar profesional. En función de lo cual se resignifica esta ausencia de especificidad en términos de una imprecisión en la que se sienten inmersos, al mismo tiempo que la asumen, contradictoriamente, en tanto una especificidad inherente a la profesión: la indefinición es lo que constituye a la disciplina, y a sí mismos como profesionales. En este sentido, la ‘abstracción’ que subyace a la formación habilita, de alguna manera, una inserción más libre, del mismo modo que la imprecisión que ‘define’ en algún punto a la profesión la vuelve más liberal, al partir de una formación ampliada que no reduce ni limita al profesional en un área específica. De alguna manera, esto también explica la elección de un trabajo de tipo independiente, al responder en cierta forma, a este modelo internalizado de formación indefinida, o mejor dicho, definida mayormente en términos de una formación ampliada.

En este punto, la revisión de las percepciones de los egresados con respecto a la formación recibida, y a la impronta sobre sus posibilidades de inserción, ha sido ciertamente relevante, en función de poder dar cuenta de cómo se orientaban laboralmente, cómo construían sus senderos profesionales a la luz de una formación diversa, y en efecto portadora de discursos antagónicos en términos performativos. En este sentido, es importante señalar que, en la medida en que pudimos poner en escena estas divergencias entre discursos que sostienen un perfil ‘industrialista’ y aquellos que sostienen la redefinición disciplinar en función de una mayor diversidad, y a partir de pensar la contradicción entre aquello heredado sobre lo que cimientan sus propios saberes, y aquello anhelado para sí, es que pudimos comprender la dificultad que atraviesa a esta figura, y la complejidad que esta encuentra en términos de poder asumir una identidad devenida de la integración entre lo performado por otros y lo proyectado para sí.

Estas claras divergencias nos permitieron entender las contradicciones que atraviesan los relatos de estos egresados, en relación a los sentidos de autodefinición, así como de pertenencia y de construcción de espacios laborales definidos, con los cuales vincularse, reflejarse y asumirse como profesionales.

Esa contradicción o desarticulación entre lo que alguna vez el diseñador industrial fue y lo que hoy es les genera una ruptura con su propia historia, lo cual nos conduce a pensar en una grieta nominal que, en un punto, los atraviesa. Esto en tanto se perciben a sí mismos –y son percibidos– como diseñadores industriales, pero al contemplar deseos y proyecciones propias, se sienten o se proyectan como diseñadores “múltiples”, abiertos y convocados a una realidad más amplia que la propiamente industrial. El diseñador industrial deviene, en un punto, no industrial, y es, en ese mismo entramado simbólico, en el que debe construir su nueva identidad, que integre sin rupturas aquello a lo que aspira ser y esto que, en un punto, le es dado.

Esta grieta con la que aún convive vuelve a este profesional una figura mayormente indefinida, imprecisa y con una mayor dificultad al momento de obtener reconocimiento de los otros (industria, clientes, sociedad), lo cual la inserta en una lucha constante por la definición de sí, en términos identitarios, así como por la obtención de reconocimiento y legitimidad en un campo complejo. Complejidad que consideramos que atraviesa a esta figura, ‘retenida’ en un momento y una historia que no se condicen con la realidad productiva, a la que deben adaptarse para poder insertarse profesionalmente. Al no encontrar equilibrio entre una y otra, deben configurarse un perfil que les permita encontrarse a sí mismos como diseñadores, y hacen esto desde el deseo y la voluntad que los moviliza a actuar de forma independiente.

La mayor visibilidad alcanzada por la práctica autogestionada en los últimos años ciertamente ubica al diseñador como un actor reconocido socialmente, pero que aún debe precisar en mayor medida su función, su rol en el mercado. Esto, justamente, dado que se trata de un reconocimiento que no llega a dar cuenta del completo potencial de ese profesional, al reconocerle una dimensión: la práctica de la autoproducción. Al analizar cada uno de los diferentes perfiles que tienen lugar en el campo laboral, como hemos observado, la autoproducción sólo se constituye como un tipo de perfil independiente. Con lo cual, el hecho de reconocer al diseñador en relación a este perfil, y sólo a este, implica desconocer las competencias (amplias y diversas) que lo integran.

Pero, en un punto, fueron los propios diseñadores los que generaron esta versión incompleta del diseñador industrial, en tanto que eligieron volverse visibles desde un espacio de inserción que no termina de visibilizar sus competencias diversas como profesionales. Las producciones que encaran a través de las autoproducciones tampoco apelan a la gran escala, reduciendo incluso el propio escenario de acción. Los espacios de circulación (Palermo, Recoleta o San Telmo), los productos ‘de diseño’ que generan este circuito comercial, las tiendas o negocios donde son comercializados responden a una lógica que no busca alcanzar masividad ni reconocimiento social que exceda al del propio público consumidor al que se orienta ese mercado. Este reduccionismo limita no sólo el reconocimiento, sino la propia valoración de las competencias profesionales. Los diseñadores se orientan, de este modo, hacia un público que proviene de la misma posición socioeconómica que ellos: diseñan para sus propias clases de pertenencia (medias y medias-altas). En este sentido, desde estas prácticas, terminan diseñando para uno, es decir, para sí mismos.

Ante esto, nos hemos preguntado cómo pensarse desde un Nosotros cuando el Yo es lo que prevalece. Ante la dominación de una práctica autogestionada, la connotación subjetiva es la que impera, con lo cual la dificultad de pensarse colectivamente es lo que constituye ciertamente otra dificultad, que busca en cierta formar ser superada al ‘acercarse’ a otras figuras que sí detentan mayor cohesión e integración en tanto colectivo profesional. Pero, ante la fortaleza del otro diferente (arquitectos, ingenieros), se diluye la figura diversa del diseñador. En este escenario, la desarticulación entre el Nosotros y el Yo acentúa la débil construcción identitaria, que se vuelve mayormente vulnerable y compleja. Con lo cual, hemos planteado cómo constituirse colectivamente ante una diversidad y diferenciación inherente. ¿Cómo generar lazos de pertenencia ante la multiplicidad que atraviesa a la figura del diseñador? Es la misma diversidad, el encontrarse ciertamente diferenciado del otro generalizado, lo que afecta la posibilidad de pensarse a sí mismos como colectivo.

En este sentido, reconocimiento y valoración son percibidos, todavía, por algunos, como un desafío por alcanzar, mientras que para otros es un logro obtenido. La diversidad es inherente a la profesión, y la individualidad también. El ‘Nosotros’ aún debe percibirse, y sentirse, como tal. El desafío será alcanzar, colectivamente, esa meta.



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