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5 La profesionalización del Diseño Industrial en torno a la constitución
de la disciplina en Argentina

Revisemos ahora las instancias que marcaron los inicios de la disciplina de Diseño Industrial en el país, la cual dio lugar a la formación de numerosos diseñadores en el ámbito nacional.

Tal como hemos planteado en el capítulo anterior, la profesionalización de la actividad del diseño industrial en el país ha sido impulsada por la inicial participación de numerosos diseñadores en el campo de la proyectación y producción de mobiliario y objetos de uso cotidiano, tanto desde las empresas como desde los estudios de diseño o incluso desde una intervención free lance. Pero también cabe destacar que una instancia que ha contribuido significativamente a la profesionalización de esa actividad remite al proceso mismo de constitución de la disciplina en el país, en la cual han participado muchos de los diseñadores pioneros de los que hemos hecho anteriormente mención. Con lo cual, hablamos de procesos mutuamente influenciados: la participación de diseñadores en este proceso de construcción de la disciplina, a su vez, ha dado lugar a la formación de numerosos diseñadores que han ingresado al campo de desarrollo profesional.

De este modo, podemos decir que se constituyeron e interactuaron tres instancias definitorias del campo del Diseño Industrial en el país: la actividad de los diseñadores –iniciada en los años cuarenta, evidenciando una mayor intensidad en los sesenta y comienzos de los setenta–, quienes participaron, a su vez, en el proceso de construcción de la disciplina, dando lugar a las iniciales experiencias de las Universidades de Cuyo, La Plata y Rosario, así como también a la institucionalización de la actividad, iniciada durante la década del sesenta.

La figura del diseñador, desde sus inicios, se ha ido configurando en torno a las demandas y requerimientos del mercado, proyectando todo tipo de bienes para satisfacer necesidades sociales, volviéndolo ciertamente vulnerable a los contextos económicos y productivos imperantes. Esta vulnerabilidad inherente a la figura del diseñador, cuya labor se encuentra altamente imbricada con los procesos productivos, y mismo con los propios vaivenes de mercado, como hemos visto en relación a la desdibujada posición que adquiere el diseño industrial a fines de los años setenta, sugiere pensar el lugar que la disciplina ocupa con respecto a esa posición, y también a esta vulnerabilidad. Con lo cual, debemos partir de los inicios de la disciplina en el país, de sus principios fundantes, que permitieron sentar las bases de la concepción disciplinar del Diseño Industrial en Argentina, para analizar y comprender aquello que nos atañe: la configuración de los perfiles e identidades profesionales, en relación a la inserción laboral, de los egresados de la carrera de Diseño Industrial de la Universidad de Buenos Aires, a la luz de la formación obtenida.

5.1. El Diseño Industrial como disciplina en el país

En relación al desarrollo y consolidación de la disciplina del Diseño Industrial, es preciso mencionar el recorrido atravesado, o mejor dicho, los antecedentes históricos que dieron lugar a la creación de la carrera de Diseño Industrial en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. En este punto cabe destacar que no justamente por su pionerismo interesa este recorte, cuestión que especifiqué en la introducción de este trabajo, sino más bien por ser una carrera que se ha constituido como referente a nivel nacional e internacional de la disciplina, y así ha generado hasta el día de hoy una marcada influencia en el desarrollo de la profesión a partir de la formación de numerosos diseñadores que, en su mayoría, se han incorporado activamente a los diferentes sectores productivos[1].

Un hecho no menor por cierto y que permite a su vez comprender el contexto y los procesos que dieron lugar a la construcción de un campo disciplinar del Diseño lo constituye la partida de Maldonado a la Hochschule für Gestaltung de Ulm, invitado por Max Bill para ejercer como docente de dicha institución, cuestión que contribuirá a definir, como hemos visto en el capítulo anterior, las bases del modelo de enseñanza del Diseño que influenciará notablemente en la formación impartida al interior de las universidades nacionales. En este sentido, cabe destacar que la visión sobre el diseño sostenida por Maldonado al dejar el país contribuyó a delinear un pensamiento y una línea de acción de esta práctica con una clara orientación hacia la producción, alejada de toda impronta y connotación artística. Como señala Perazzo:

Cuando en 1954 Tomás Maldonado deja definitivamente el país invitado por Max Bill para ser profesor en Ulm, lo hace considerando regresiva y limitada la praxis artística y viendo en el diseño la apertura a una posibilidad transformadora del entorno físico del hombre. (Perazzo, 1997: 28)

Es decir que es a partir del diseño y no del arte que Maldonado concibe un modo de articular la producción al servicio de lo social, un cambio transformador en la sociedad, a través de los artefactos que pasan a integrar la cultura material, para modificar así la vida cotidiana. Con estas ideas, Maldonado construye su concepción del diseño y orienta en este sentido el modelo de enseñanza de Ulm, el cual, a su vez, ejercerá una notable influencia en los modelos de enseñanza de esta disciplina no sólo en Argentina, sino en diversos centros y universidades internacionales de diferentes países del mundo[2].

5.1.1. Los inicios del Diseño en Cuyo

Es preciso destacar como hito fundante en nuestro país el hecho de que a partir de la llegada de los arquitectos César Janello y Colette Boccara a Mendoza, en 1947 –contratado el primero para dar clases en la Universidad Nacional de Cuyo–, se inicia una nueva concepción en torno al arte en la Escuela Superior de Artes de esa Universidad, inspirada en la corriente del concretismo, habiendo estado, ambos, vinculados al Movimiento de Arte Concreto iniciado en Buenos Aires en esa misma década. Así, durante los primeros años de la década del cincuenta, Janello impulsó la idea de la producción industrial de objetos utilitarios desde la metodología del diseño y no del arte, al interior de la Escuela de Cerámica de esa Universidad, en la cual impartía sus clases en la carrera de Artes Plásticas. Su concepción del diseño en un sentido productivo fue altamente significativa para el inicial planteo de la disciplina en la enseñanza universitaria, de modo que, como afirma el diseñador industrial y director del Proyecto de Investigación “Historia del Diseño en Mendoza”, Guillermo Eirín, “la partida de Janello de Mendoza en 1955 produjo una interrupción en el desarrollo del ideario del diseño industrial en la institución”[3]. En este sentido, cabe destacar que fue él quien inició este camino de desarrollo de la disciplina –vale aclarar, de la mano de Maldonado y sus concepciones señeras– en función de reconocer los principios de la práctica, en clara articulación con la producción de objetos de uso cotidiano. Pero si bien en este recorrido las figuras de Janello y de Boccara remiten ciertamente a los inicios de la disciplina en Mendoza, cabe destacar también la labor del artista Giúdici, en tanto propulsor de la creación de la carrera, cuya formación estaría orientada según los parámetros iniciados por Janello.

Es así que en el año 1949 el pintor Abdulio Giúdici ingresó a la Escuela de Artes como profesor de Historia del Arte, quien también mantenía esta línea de pensamiento ya que “traía nuevas ideas e influencias de Tomás Maldonado” (Blanco, 2005a: 126). Cercano a Janello, pudo interiorizarse en la actividad del diseño, lo que le permitió plantear “la necesidad de generar un espacio académico en la Escuela Superior de Artes Plásticas para formar alumnos con esos criterios”[4], esto es, vale decir, criterios basados en la enseñanza del Diseño. La idea fue apoyada por el Director de la Escuela, Dr. Juan Carlos Silva, y el Rector de la Universidad Nacional de Cuyo, Dr. Rodolfo Cucchiani Acevedo. Es así que a partir de esta instancia se dio lugar a la creación del Departamento de Diseño y Decoración en la Escuela Superior de Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Cuyo el 11 de marzo de 1958, y el 17 de marzo se aprueba el primer plan de estudios. Una vez creado el Departamento, se da lugar a la enseñanza de manera inmediata, principalmente porque la carrera de Diseño se concibió del mismo modo que la de Artes plásticas. Sus primeros docentes serían profesionales reconocidos de las disciplinas de la Arquitectura y la Ingeniería, y el perfil inicial estaría claramente influenciado por la Bauhaus, que se inclinará con el tiempo hacia una orientación más acentuada en el modelo ulmiano.

En sus primeros años, la enseñanza se tornó ciertamente dificultosa, pero a partir del compromiso de los docentes y de los alumnos, la carrera se pudo sostener. Así, en 1962, el arquitecto Samuel Sánchez de Bustamante llegó a Mendoza y se encargó tanto del Departamento como de los cursos de diseño impartidos. Conformó un nuevo equipo de docentes y reorganizó las cátedras existentes. Es preciso destacar que la reformulación del plan de estudios llevada a cabo en este año ya presentaba influencias de la HfG Ulm y del Royal College of Art (Fernández, 2003: 19). En 1967, tras el alejamiento de Sanchez de Bustamante, ocupó el cargo de director Amado Muñoz, “quien contaba con experiencia profesional de Diseño Industrial en una gran empresa nacional: SIAM”[5], lo cual permitió brindarle a la carrera una visión más profesional. Muñoz estuvo a cargo del Departamento de Diseño hasta el año 1971. Luego, en 1972, fue el Director de la Escuela de Artes, el profesor Luis Quesada, quien brindó un fuerte apoyo al desarrollo de la carrera, a partir de la organización de un nuevo equipo docente y la implementación de un nuevo plan de estudios, con cursos diferenciados de Diseño. Se sumaron los primeros egresados de la carrera como profesores, y las autoridades a su vez contrataron a nuevos profesionales, entre estos, el profesor Gui Bonsiepe, quien fuera alumno y docente de la Escuela de Ulm, quien impartió clases en la Universidad de Cuyo en los años 1973 y 1974. Se incorporaron también profesionales como el arquitecto Julio Colmenero, en Diseño de envases, y el diseñador Norberto Cóppola, en Diseño Gráfico, ambos provenientes de Buenos Aires.

Varios años después de su creación, este Departamento se constituyó en Escuela de Diseño perteneciente a la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Cuyo, habilitando en su formación el título de Diseñador Industrial con orientación gráfica o de producto. En relación a esto, es preciso mencionar que es en 1974 el momento en que, a raíz de las diferencias encontradas entre Diseño y Arte, esto es, “en lo relativo a la enseñanza del Diseño y al modelo tradicional de enseñanza del arte” (Devalle, 2009a: 337), el Departamento alcanza su autonomía y se independiza de la Escuela de Artes. A su vez, en 1976 se consolida también la separación de las carreras de Diseño Gráfico y Diseño Industrial. Finalmente, en 1980, se crea la Facultad de Artes, constituida con las Escuelas de Artes, Diseño, Música y Teatro. Pero “el espíritu de afirmación de una identidad propia, diferente del Arte, se mantuvo en el tiempo y para el año 1998 llegaría el reconocimiento, que se evidenció en el cambio de denominación a ‘Facultad de Artes y Diseño’”[6], marcando así una separación no sólo conceptual entre Arte y Diseño, sino en el sentido de las propias prácticas. Dan cuenta de esto los propios considerandos de la ordenanza Nro. 8/98 que establece la nueva denominación de ‘Facultad de Artes y Diseño’, algunos de los cuales expresan:

  • Que epistemológicamente Diseño es la disciplina que mediante proyectos concibe formas o configuraciones que dan respuesta a necesidades del hombre.
  • Que por definición diseñar es proyectar las formas o configuraciones de aquellas cosas necesarias para la vida y el bienestar del hombre como individuo y como ser socialmente integrado, respondiendo a necesidades de tipo utilitario: el uso de objetos y la comunicación.
  • Que la obra resultante del Diseño no vale por sí misma sino que su valor radica en la capacidad que tiene para ser utilizada por el hombre para satisfacer sus necesidades, mientras que la obra artística trasciende estas circunstancias.
  • Que mientras en las Artes la “OBRA” es una expresión movilizadora de emociones, sentimientos, ideas, valores cuya función principal es la estética; en Diseño la obra es una respuesta funcional a una demanda práctica del hombre que involucran lo cultural y lo simbólico cuya función principal es la utilitaria.[7]

En función de estos preceptos y de la propia acuñación del término “diseño” en la nominación de la Facultad, se establecía no sólo la pertinencia de las disciplinas proyectuales, sino también la distinción entre las prácticas artísticas y las propiamente diseñísticas, comprendiendo derroteros específicos y ciertamente divergentes.

Paralelamente, en los años ochenta y noventa comenzaron a estabilizarse las cátedras a través de los concursos de cargos, y continuaron contratándose docentes, como el arquitecto Ricardo Blanco y los diseñadores gráficos Eduardo López y Rubén Fontana. También se destaca la producción en materia de investigación sumada a las actividades de docencia en relación a la carrera. Se crea en este marco el Instituto de Diseño de la Facultad de Artes y Diseño, organismo que vincula la carrera y los laboratorios de investigación (de Ergonomía y de Color, creados también en este momento) con el medio social y productivo de la región y del país (Eirín, 2008).

Se conformaba así la primera institución universitaria de enseñanza de Diseño Industrial de Argentina, y tal vez de América Latina (Blanco, 2005a: 126), instituyendo inicialmente un polo de enseñanza e investigación del Diseño en el país, influenciada por Bauhaus, y principalmente por Ulm, y daba lugar a la incipiente profesionalización de la disciplina a nivel nacional.

5.1.2. Diseño Industrial en La Plata

Otro hito fundante en relación al proceso de gestación de la disciplina en el país remite al antecedente histórico de la Universidad Nacional de La Plata. Inicialmente la Escuela Superior de Bellas Artes de esa Universidad comprendía, tal como su historia lo indica:

…la enseñanza de música, pintura, escultura y grabado. Además se enseñaba dibujo y dibujo técnico y se brindaba un curso elemental de dibujo para obreros. En 1924 la propuesta pedagógica de la escuela era una síntesis de las dos concepciones sobre las que se había forjado; por un lado, la de la academia de bellas artes, y por otro, la de escuela de dibujo técnico, entendida como auxiliar de la enseñanza científica universitaria.[8]

En este contexto de convergencia de formaciones arraigadas en torno al arte y a la técnica fue que tuvo lugar, con el tiempo, la creación del Departamento de Diseño, creado en el año 1962, en función del cual se establecieron los estudios de Diseño, a título experimental, divididos en dos ramas: por un lado, Diseño en Comunicación Visual y, por otro, Diseño Industrial. Fue el arquitecto Leonardo Aizenberg el encargado de llevar adelante la organización de la currícula inicial de los cursos, y de dirigir la actividad del Departamento durante su primer período, junto a la colaboración del arquitecto Daniel Almeida Curth (Blanco, 2005a: 126). Al poco tiempo, este último renunció por problemas políticos “acusado de ‘católico reaccionario’ cuando tanto en la UNLP como en otros centros de educación superior iban creciendo los movimientos de izquierda” (Devalle, 2009a: 344). En ese momento, las carreras se ven afectadas, por lo que el diseñador Roberto Rollié decide continuar con el proyecto. Al año siguiente, en 1963, se designa el plantel de profesores para ambas carreras, y quedan a cargo de los talleres de Diseño en Comunicación Visual y Diseño Industrial los profesores Roberto Rollié y Leonardo Aizenberg, respectivamente. Aizenberg renuncia en 1964 y es reemplazado por el arquitecto Tulio Fornari.

En cuanto al modelo de enseñanza del Diseño concebido en esta Universidad, el interés por la modalidad impartida en Ulm era ciertamente orientador, contemplando los lineamientos de Maldonado como una instancia prolífica a seguir. En este sentido, Roberto Rollié afirmaba: “El modelo de Ulm era claramente importante para mí y para mis colegas, incluyendo todas las posturas críticas que, desde el punto de vista de Maldonado, estaban dirigidas a la experiencia de la Bauhaus” (Fernández, 2003: 19). El planteo en torno a la enseñanza del Diseño en la UNLP se vinculaba claramente a la experiencia de Ulm y a la visión de Maldonado como teórico y uno de sus principales mentores, quien cuestionaba, como hemos visto, no sólo el modelo tradicional de arte en su versión acartonada, “almidonada”, decimonónica, sino también, vinculada a este, la idea de pensar el diseño como una práctica artística. Así, la visión fundante en el modo de concebir el Diseño en la universidad platense, tal como lo expresaba Rollié, iría de la mano de la experiencia de Ulm y sus principios orientadores. En este sentido, Devalle plantea:

La Plata miraba a Buenos Aires de costado y a Ulm de frente: ese era literalmente el norte. En una primera instancia, era palpable la influencia bauhausiana, pero más aún –en un rasgo que caracteriza al día de hoy la enseñanza del Diseño en La Plata– la fuerte presencia ulmiana. En los programas de estudio, en las discusiones preliminares, en los considerandos de creación de ambas carreras, estaba presente la HfG de Ulm, en particular las figuras de Tomás Maldonado y Max Bill. (Devalle, 2009a: 344)

Pero si bien la experiencia de Ulm era de alguna manera el “norte”, una dimensión a considerar, a diferencia de Ulm, Bauhaus y otros centros de Diseño, como el Royal College, implicaba el amplio acceso a la enseñanza de esta práctica. Una cuestión nada desdeñable teniendo en cuenta que Cuyo y La Plata, como antecedentes pioneros, planteaban su carácter de enseñanza superior, abierto y con escasas restricciones, lo cual marcaba una línea de apertura en torno a la formación en Diseño. En este sentido ‘universalista’, si se quiere, de la enseñanza de Diseño, una cuestión a destacar es la particular visión ‘regionalista’ impresa en la concepción de la disciplina tanto en La Plata como en Cuyo, al contemplar en los propios planes de estudio las circunstancias condicionantes de la acción de los propios diseñadores. Tal es el caso de la fundamentación de la modificación del plan de estudios de las carreras de Diseño en la UNLP, donde se menciona:

El Diseñador deberá cumplir con un conjunto de características que son comunes con los diseñadores de países avanzados, pero que a su vez son peculiares, o sea que nacen de condiciones estructurales diferentes. Es necesario evitar el trasplante mecánico de conocimientos y métodos extranjeros. Ellos nos servirán de guía en la medida en que en nuestras características locales tiendan a asemejarse. Pero nuestras condicionantes deben ser reconocidas y a ellas habrá que adecuarse prudentemente, siempre imbuidos de una concepción dinámica de la historia a fin de no marginarnos de nuestra realidad.[9]

Entre 1964 y 1966 el Departamento de Diseño había reformulado el Plan de Estudios original y constituido todas las cátedras por concurso. Con el golpe de Estado del General Juan Carlos Onganía llevado a cabo en 1966, que derrocó al Presidente Arturo Illia, la UNLP fue severamente afectada a raíz de su intervención, y con ella las carreras de Diseño, en las cuales se generó una serie de cesantías y renuncias. En este marco los profesores Tulio Fornari y Roberto Rollié fueron cesanteados. Al año siguiente fueron nombrados Mario Mariño como profesor titular y Ricardo Blanco como profesor adjunto del Taller de Diseño industrial. Luego de una serie de cambios promovidos por la intervención, Blanco finalmente quedaría a cargo del taller. Con la vuelta al sistema democrático en 1973, se plantea un nuevo proyecto universitario, en ese contexto se crea la Facultad de Artes y Medios Audiovisuales, en lugar de la Facultad de Bellas Artes, como se llamaba anteriormente. Para 1975, se decide volver al plan de estudios anterior a 1973 y se regresa a la nominación anterior: Facultad de Bellas Artes, tal como se la concibe al día de hoy. Paralelamente, los cambios se seguirían sucediendo. Es así que:

Luego de sucesivos cambios en los planes de estudio (1964, 1970, 1971, 1975, 1976), donde se modifica centralmente el último año de las carreras y las características del proyecto final, en 1976 se produce el golpe de Estado. La dictadura miró hacia la Universidad y allí, particularmente, hacia la Facultad de Bellas Artes, donde estaban los Diseños. […] Los años de la dictadura fueron durísimos. Los profesores platenses que no fueron echados con la intervención de 1975 lo fueron con el autodenominado Proceso de Reorganización Nacional. Muchos estudiantes fueron (son) desaparecidos y el viejo proyecto de hacer crecer el Diseño al amparo del desarrollo nacional se desvaneció secundando la progresiva y persistente desindustrialización del país, cuya fecha exacta puede ubicarse en marzo de 1976. La historia de los Diseños en La Plata repite sin desvíos la historia económica, política y cultural de Argentina. (Devalle, 2009a: 355)

En este sentido, la historia de los Diseños en la UNLP ha sido reflejo de la historia nacional, con constantes altibajos que han afectado no sólo la proyección de un crecimiento tanto en el país como en relación a la propia Universidad, la cual ha sido altamente afectada, a raíz de políticas de Estado intervencionistas que vieron en la Facultad donde se nucleaban las carreras de Diseño focos de tensión con el gobierno de turno. Es decir que la enseñanza de esta disciplina en la Universidad, desde sus inicios, ha sorteado todo tipo de dificultades; sin embargo, la consolidación de estas carreras se fue desarrollando a pesar de esas circunstancias, del mismo modo que ha ido construyendo un camino de conformación profesional a la luz de los acontecimientos endógenos que la circundaron y que, al mismo tiempo, dieron lugar a su propia delimitación y configuración histórica. De este modo, el clima político y social que impregnó la enseñanza en la UNLP promovió de alguna manera una orientación tecnológica vinculada a lo social entre sus profesionales en Diseño, instándolos a trabajar en proyectos relacionados a la inclusión social, a reivindicar la ‘cuestión social del diseño’.

Los perfiles de las carreras de Diseño, tanto en la UNCuyo como en la UNLP, si bien se orientaban a formar profesionales capaces de proyectar objetos que se nutrieran de las tecnologías más variadas y pudieran, eficazmente, resolver problemas de los sujetos en su vida cotidiana, al mismo tiempo divergían en las orientaciones adoptadas. Esto es, la formación de la Universidad de Cuyo adoptaba una tendencia más ‘regionalista’, al focalizar y orientar su perfil profesional a satisfacer necesidades específicas y particulares de la región, bien diferente de la de Buenos Aires. Es decir que los profesionales en Diseño reflejaban u orientaban su formación de acuerdo con el perfil profesional que promovía cada Universidad, y mismo, en función del contexto social, político y cultural en el cual se producía dicha enseñanza.

5.1.3. El Instituto de Diseño Industrial en Rosario

Otro hito pionero lo constituye la creación del Instituto de Diseño Industrial (IDI) en la Facultad de Ciencias Matemáticas de la Universidad Nacional del Litoral, con sede en Rosario. Este fue creado en primera instancia como Instituto de Diseño, el 14 de julio de 1960, y luego pasó a denominarse Instituto de Diseño Industrial, en 1962, lo que dio lugar a una mayor especificidad vinculada al desarrollo de la disciplina.

El Instituto fue inicialmente dirigido por el arquitecto Gastón Breyer, hasta 1962, y luego por el profesor Jorge Vila Ortiz, proveniente del área del Arte, y quien desarrolló una gran labor de investigación en diseño. En este sentido, propuso para el funcionamiento del Instituto un plan que no integrara la formación de alumnos, sino que remitiera a un espacio de promoción de la actividad en articulación con las empresas. Este plan fue denominado “Experiencia conjunta Universidad-Industria, para el establecimiento de datos concretos sobre el diseño industrial en acción” (Blanco, 2005a: 126); se planteaba en sí mismo como un motor de impulso a la práctica, y su desarrollo como servicio articulado con la producción industrial.

Es así que en el año 1963 el IDI organiza las Primeras Jornadas de Diseño Industrial, a las que concurren especialistas de todo el país, hecho relevante en cuanto a la incipiente promoción de la actividad, sumado a los ciclos de charlas y cursos que brindaba. En 1964 se llevó a cabo la Primera Exposición Anual del IDI, y en 1965 fue dictado el curso de Apreciación del Diseño Industrial en Rosario (Blanco, 2005a: 126). Estas actividades, llevadas a cabo por el Instituto, permitieron construir, desde la Universidad, nuevos espacios de participación para los diseñadores, así como de capacitación, en un momento clave para el diseño como lo fue la década del sesenta en nuestro país. Asimismo, el IDI se encargó de promover el diseño en las empresas, a fin de volverse un nexo articulador entre esta actividad y la industria.

Cabe destacar que a partir del crecimiento que mantuvo año a año la UNL, se vio la necesidad de crear una Universidad en la ciudad de Rosario, hecho que tuvo lugar en 1968, al mismo tiempo que se crea la Facultad de Ciencias Exactas, Ingeniería y Agrimensura, al interior de la Universidad Nacional de Rosario, donde funciona actualmente el IDI.

5.2. El Diseño en las Instituciones: los casos del CIDI, ADIA y CAyC

Otro aspecto a destacar en la consolidación del Diseño Industrial en el país es la injerencia de las instituciones generadoras e impulsoras de la actividad, que dieron lugar a la participación de numerosos diseñadores en el ámbito productivo. La década del sesenta es el período en que se institucionaliza el Diseño en Argentina. Con respecto a esto, hemos observado el desarrollo en términos académicos y de profesionalización vinculados al ámbito universitario en los casos de Cuyo, La Plata y Rosario. Pero es preciso mencionar también otras instancias que favorecieron ese proceso de institucionalización.

En primer lugar, tal como señala Blanco (2005a y 2005b), debemos mencionar como hecho significativo en términos de desarrollo del campo del Diseño Industrial la creación del Centro de Investigación del Diseño Industrial (CIDI), en el año 1962, en el marco del Instituto Nacional de Tecnología Industrial (INTI), un suceso que se venía gestando al interior de ese Instituto. Un año antes, se desarrollaron en el INTI las reuniones convocadas por el entonces Gerente de Promoción del Instituto, el ingeniero Basilio Uribe, con el fin de tratar el tema de la promoción del Diseño Industrial y, en relación a este, la posibilidad de organizar una exposición internacional para su difusión. En esas reuniones participaron los arquitectos César Janello y Rodolfo Möller (en representación de la Facultad de Arquitectura), el Dr. Ignacio Pirovano (del Consejo Nacional de Enseñanza Técnica), los ingenieros Paolo Tedeschi, Eitel Lauría (de la Facultad de Ingeniería), Frank Memelsdorff (del Instituto Di Tella y SIAM Di Tella), los ingenieros Ernesto Konreich y Mario Garrone, y Ludovico Rosenthal (de Rosenthal Arg.). Las gestiones llevadas adelante entre el INTI y entidades públicas y privadas para concretar la creación del CIDI tuvieron efecto. Fue así que se firmó el contrato, el 12 de diciembre de 1962, entre el INTI y cuatro empresas que apoyaban el proyecto: SIAM Di Tella Ltda., Industrias Petroquímicas Koppers S. A. (Ipako), Stanley V. Coates y Eugenio Diez SACI. A su vez fue previsto que en el Centro tuvieran representación la Facultad de Arquitectura y la Facultad de Ingeniería de la Universidad de Buenos Aires, y el CONET (Consejo Nacional de Enseñanza Técnica). Se reservó además la posibilidad de que participara un representante por parte de los diseñadores. En ese marco, se dio lugar también a la creación de la Asociación de Diseñadores Industriales de Argentina (ADIA), presidida por el ingeniero Pablo Tedeschi.

Como señala Rey (2009), el contrato firmado por el INTI y las empresas citadas, en el cual se establecía la creación del CIDI, expresaba que ese Centro se dedicaría a promover el Diseño Industrial en Argentina, y entre los propósitos contemplados en el programa, se proponía:

Realizar una Exposición Internacional de Diseño Industrial

1. Dictar seminarios de alto nivel sobre el tema

2. Organizar un Concurso Permanente de Diseño Industrial

3. Organizar una Muestra Permanente de Diseño Industrial

4. Estudiar la posibilidad de crear un Museo de Diseño Industrial

5. Estudiar la posibilidad de crear un Instituto de Enseñanza del Diseño Industrial

6. Realizar actos de difusión

7. Solicitar su incorporación como miembro activo al ICSID (International Council of Societies of Industrial Design) (Rey, 2009: 28)

En líneas generales, como objetivos del Centro, se planteaba “impulsar la práctica del diseño industrial y gráfico en nuestro medio a través del estímulo y de la asistencia técnica específica a la industria” (Blanco, 2005a: 127), al igual que se proponía en términos inmediatos “difundir la importancia industrial, comercial y cultural del diseño, sobre todo cuando se pretende acceder a mercados externos” (Rey, 2009: 28).

Cabe destacar que la institución estaba presidida inicialmente por el ingeniero Basilio Uribe[10], quien definió de alguna manera el perfil del CIDI:

Uribe era ingeniero, aunque aplicado a la gestión; fue gerente de Plastiversal, una productora de piezas inyectadas en alta producción; también poeta, crítico de arte, editor (participaba de la revista Criterio y era el responsable de la editorial La Isla); en definitiva, un espíritu crítico, técnico y culto que culminó su carrera como presidente de la Academia Nacional de Bellas Artes. Esa combinación, al frente de un organismo del INTI, hizo que definiera un perfil particular hacia el diseño, adecuado al momento. Su gestión estuvo marcada por hechos significativos: el curso dictado por Tapiovara, al que asistieron entre otros, Jorge Vila Ortiz, Gerardo Clusellas, Juan M. Borthagaray y L. Aizemberg, así como los cursos dados por Bonsiepe, Ohl y Maldonado, marcaron una época de seminarios netamente influenciados por Ulm, pero de actualización y con el rigor necesarios para la disciplina. (Blanco: 2005a: 127)

La constante actividad del CIDI en sentido de promover la participación de diseñadores a través de concursos, exposiciones y proyectos generó un impulso para el desarrollo del diseño. En este sentido, cabe destacar que esta institución “fue la que impuso el concepto de buen diseño en esa época, y no es aventurado señalar que tanto para lo hecho como para lo no hecho es necesario remitirse a ella” (Blanco, 2005b: 134). El Centro, fue, sin dudas, la organización más importante de este tipo en este período.

En relación a sus actividades, podemos señalar que el CIDI llevó a cabo en 1963 la Primera Exposición Internacional de Diseño Industrial, con la curaduría de Gerardo Clusellas y la gráfica del Estudio Onda. Esa exposición puede considerarse como “el momento de irrupción del diseño industrial en Argentina, con un buen panorama de lo que se estaba produciendo en el mundo” (Blanco, 2005b: 136). A su vez, en 1964 se llevaron a cabo los primeros dos concursos sobre Diseño industrial. Ese mismo año Maldonado dictó un seminario sobre historia y crítica del Diseño Industrial, y Gui Bonsiepe impartió en otro seminario el análisis de productos. Al año siguiente, el diseñador de envases Alfred Schmidt dictó un seminario sobre ese tema, y Bonsiepe desarrolló otro en el cual trataba la metodología del diseño de envases. También se organizó el tercer concurso de Diseño Industrial, y se llevó a cabo un ciclo de conferencias que contó con la presencia de diseñadores del ámbito local.

Los concursos de Diseño Industrial organizados inicialmente por el CIDI buscaron construir un camino de difusión y promoción de esa actividad al interior de las empresas: “Los concursos iniciados por el CIDI a partir de 1964 intentaron difundir el diseño como valor para la empresa mediante la implementación de la etiqueta de calidad en los productos y numerosas exposiciones” (Fernández y Bonsiepe, 2008: 36). Esos concursos estaban orientados inicialmente hacia productos realizados; luego se llevaron a cabo los concursos para proyectos, premiados con un trofeo (denominado “Sólido”) o con la Etiqueta Roja o Blanca de Buen diseño. Se revistieron, así, de una impronta ‘ulmiana’ vinculada a su concepción del buen diseño. Se puede observar, entonces, la influencia prevaleciente de la Escuela de Ulm, no sólo a través de las visitas –además de los seminarios impartidos– de Maldonado, Bonsiepe, Ohl, entre otros profesionales de esa Escuela, sino también en la connotación de la categoría de buen diseño adaptada en sus concursos, y con ella, la identificación de la excelencia en términos de diseño. De este modo, la notable influencia de Ulm en la conformación del CIDI remite al contexto en el cual ese Centro fue creado: un momento en el cual Ulm había ganado una notable reputación internacional como Escuela de Diseño, instaurando el ‘modelo ulmiano’ en diversos centros de formación y desarrollo del Diseño Industrial.

El CIDI continuó los años siguientes con un desarrollo intenso de actividades –dictado de seminarios, concursos, exposiciones, tareas de investigación, elaboración de una publicación denominada Noticiero, creación de una importante biblioteca de Diseño, entre otras– vinculadas a la promoción y divulgación del diseño en el país, tanto entre usuarios como industriales, a fin de promover la participación del diseño en la producción. El CIDI pasó a ser, de esta manera, el referente más importante en términos de esta disciplina en Argentina, hasta su cierre transitorio en 1973 y definitivo en 1988, llevado a cabo por las autoridades del INTI. El bajo financiamiento, la caída en cantidad de socios y suscriptores (lo cual generó una escasez de proyectos y actividades) y tal vez cierta incomprensión por parte de las autoridades del INTI respecto a la importancia de contar con un Centro de las características del CIDI a nivel nacional los condujeron a dictaminar el cese de actividades y su cierre definitivo[11].

Continuando con el desarrollo del diseño en las instituciones, y con este proceso de institucionalización iniciado en los años sesenta, es preciso también destacar la conformación, anteriormente mencionada, de la Asociación de Diseñadores Industriales de Argentina (ADIA). Ella fue creada en 1962, con el fin de “reunir a los profesionales, artistas, técnicos industriales y cualesquiera personas físicas que actúen en el campo del diseño industrial” (Blanco, 2005b: 137). Entre sus actividades principales, esta organización llevó a cabo la selección de productos de la industria argentina que integró la Primera Exposición Internacional de Diseño Industrial, realizada por el CIDI en 1963; designó un delegado, Emil Taboada, para participar en las Primeras Jornadas de Diseño Industrial realizadas por el IDI en Rosario, en el mismo año; y sus directivos participaron en diversos concursos organizados, lo cual, en términos de Blanco, “dio entidad a la profesión” (2005b: 137). Otra instancia a destacar es que en 1965 fue aceptada como miembro por la ICSID, institución de relevancia en el campo del Diseño Industrial. Si bien su experiencia fue influyente, también fue breve, ya que finalmente la organización se disolvió, a pesar de los reiterados intentos por reactivarla.

La creación del Centro de Arte y Comunicación (CAyC) en el año 1968, fundado y dirigido por Jorge Glusberg, con una actividad inicial orientada a la difusión del arte, también fue trascendental en términos de institucionalización del diseño. A partir de 1970, se dio lugar a la incorporación de seminarios sobre arte e industria. Así, en ese marco de inclusión de nuevas actividades, el Centro incorporó, en 1975, un Departamento de Diseño bajo la dirección del arquitecto Carlos Salaberry. Al año siguiente, el Departamento inicia sus actividades otorgando los premios “Contemporánea”. En este sentido, esta institución fue significativa para la actividad del diseño, al otorgar diversos premios que promovían la participación de numerosos diseñadores: además del mencionado, entregaban el “Cubo de Acero”, el “Cubo de Madera” y el “Lápiz de Plata”. En 1982, el CAyC institucionalizó este último premio, al organizarlo para diferentes categorías: ‘Diseñador del año’, ‘Diseñador no mayor de treinta y cinco años’, ‘Diseño textil’, ‘Mejor afiche’, ‘Proyecto no realizado’, ‘Proyecto teórico’ y ‘Proyecto no tradicional’. Entre las actividades desarrolladas por ese Centro, además, es preciso mencionar la realización de cursos y seminarios a cargo de diseñadores locales, como Héctor Compaired, Roberto Nápoli, Ricardo Blanco, Hugo Kogan, Arturo Montagu, entre otros profesionales, lo cual permitió una mayor difusión y promoción en materia de diseño.

Ahora bien, al analizar este contexto, en el cual tuvieron lugar los sucesos que delinearon los orígenes de la disciplina del Diseño Industrial en el país, así como las instituciones que forjaron el proceso de institucionalización de la profesión, podemos decir que estas instancias contribuyeron a delinear la figura del diseñador industrial como profesional inserto en los procesos productivos, en la industria, y a través de estos, en la cultura y en la sociedad. Esta figura se conformó en relación a ciertos perfiles que, de alguna manera, determinaron su inserción como profesionales, tanto en relación a la Universidad Nacional de Cuyo como a la Universidad Nacional de La Plata. Esto es, la orientación de sus profesionales respondía a criterios emanados de ellas, de sus propias Facultades y carreras, de sus principios y objetivos, promoviendo una cierta vinculación con la disciplina. Esta cuestión debe ser revisada ahora, a la luz de la formación obtenida por los egresados de la Universidad de Buenos Aires. Cabe mencionar entonces, y en tanto consecuencia de este proceso de construcción disciplinar y de profesionalización analizado, el momento que dio lugar a la creación de la carrera de Diseño Industrial en esa Universidad –una vez retornada la democracia al país en 1983–, instancia ciertamente relevante para ese campo disciplinar, en relación a la cual tanto las experiencias de Cuyo como las de La Plata fueron, de más está decir, ciertamente orientadoras.

5.3. Diseño Industrial en la Universidad de Buenos Aires

¿Formación orientada a la industria o redefinición del perfil profesional? Percepciones de los egresados

Los iniciales planteos orientados en torno a la conformación de un departamento u organismo dedicado a la enseñanza del Diseño tienen lugar en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo en los años sesenta. Específicamente, en 1960, siendo decano el arquitecto Carlos Coire, se conforma una comisión encargada de crear un organismo destinado a la enseñanza del Diseño Industrial, dentro del marco de la Facultad. Esta comisión estuvo integrada “por los arquitectos César Janello y Rodolfo Möller, profesores de la casa, y por Gerardo Clusellas, Roberto Segre, Gonzalo Arias y el ingeniero Tedeschi, quienes produjeron un proyecto que no se pudo implementar” (Blanco, 2005a: 127).

Un segundo intento por crear la carrera de Diseño en la Universidad de Buenos Aires se realizó en el período en que el arquitecto Alfredo Casares ejercía su segundo decanato (1962-1966). Esta vez, una comisión interna, integrada por profesores de esta Facultad, entre quienes se encontraban los arquitectos César Janello, Hirsz Rotzait, Carlos Méndez Mosquera, Gastón Breyer, Rodolfo Möller y Rafael Iglesia, se reunió a fin de concretar esa instancia, pero con resultados también nulos.

Finalmente, luego de estos intentos fallidos, se alcanza, en los años ochenta, el postergado anhelo de dar lugar a la enseñanza del Diseño en el seno de la UBA. Como expresa el arquitecto Blanco:

…el diseño en la Universidad de Buenos Aires tendría que esperar a 1983; es posible que el ansia por recuperar el tiempo perdido y la euforia por la finalización de los años de la dictadura hayan influido para que se crease finalmente ese espacio de aprendizaje. (Blanco, 2005b: 144)

En relación a esta conformación de las carreras de Diseño en el seno de la UBA, la comisión formada en 1983 para llevar adelante el proyecto estuvo integrada por los arquitectos Arnoldo Gaite, Ricardo Blanco, Reinaldo Leiro, Carlos Méndez Mosquera, Guillermo González Ruiz, Carlos Sallaberry, y los diseñadores Julio Colmenero y Hugo Kogan. Si bien la idea era crear una carrera de Diseño, la comisión decidió establecer dos carreras en el seno de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, devenida entonces Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (FADU): Diseño Gráfico y Diseño Industrial, que iniciaron sus actividades al año siguiente, en 1984. La carrera de Diseño Gráfico estaría dirigida por Guillermo González Ruiz, con una duración de cuatro años, y Diseño Industrial estaría a cargo del arquitecto Ricardo Blanco, con un período de estudio de cinco años.

En términos de Blanco, la posibilidad de instaurar las carreras de Diseño en la Facultad de Arquitectura fue percibida por algunos arquitectos como beneficiosa en tanto permitiría modificar una instancia de cierto estancamiento que se verificaba por entonces:

En Buenos Aires hubo tres intentos que fracasaron, muy poco conocidos, yo lo sé porque conocía a los profesores que lo hacían y en ese momento yo estaba en La Plata y me consultaban. […] Es cierto que cuando se produce la democracia y toma el mando de la Facultad, el decanato de la Facultad, Dujovne, que era un tipo en ese sentido más abierto y le pide a Javier Sánchez Gómez que era el secretario académico qué se puede hacer, él enseguida, como somos amigos, nos convoca a varios de nosotros a agarrar las clases de Diseño, porque éramos todos amigos y sabíamos que yo hacía diseño industrial, que González Ruiz hacía diseño gráfico, que otro… Eran las carreras más afines a Arquitectura. […] Se dio que algunos arquitectos vieron que era posible generar, modificar lo que estaba pasando en la Facultad de Arquitectura, que estaba muy anquilosada, con la aparición de nuevas carreras. (Entrevista realizada a Ricardo Blanco, mayo de 2011)

Este hecho, sin dudas, posibilitó la apertura de una Facultad en la cual el universo de ‘lo proyectual’ remitía en sí al campo de la Arquitectura, y tal como planteaba Blanco, el anquilosamiento en que se había sumergido tenía que ver con más de treinta años –desde la conformación, como hemos visto, de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo en 1948– de tradición y consolidación de esa disciplina como referente proyectual, al menos en la Universidad de Buenos Aires. Esta apertura de la Facultad, o necesidad de ella, ciertamente favoreció la creación de las carreras de Diseño en esta Universidad.

Pero, en este punto, la incorporación de los Diseños en esa Facultad supuso una serie de debates en torno a la idea misma de proyectualidad, idea rectora sobre la cual se pensó la íntima vinculación de aquellos con la Arquitectura, emparentando ambas disciplinas hasta el día de hoy, lo cual evidenció la necesidad de replantear nuevamente este concepto, y de diferenciar al Diseño, o mejor dicho, a la práctica proyectual respecto de otras disciplinas:

En 1984, cuando se crean las carreras de Diseño en la por entonces FAU, resultaba claro que la decisión respondía a una extensa tradición que las marcaba como herederas del pensamiento moderno y de la sistematicidad y lógica de carreras como Arquitectura. […] Sin embargo, esta misma naturalidad que sentenciaba la familiaridad de los Diseños –de todos los Diseños– traería aparejados una serie de profundos debates vinculados a la especificidad de la Arquitectura, que ahora aparecía como la matriz de pensamiento proyectual. Efectivamente, a diferencia de lo que sucedía y sucede con otras facultades, en la –ya a esa altura– FADU (UBA) se sabía que había algo en común a todas las carreras que la componían. Pero al enunciarlo, de alguna manera, volvía a ponerse sobre la palestra la necesidad de su explicitación. Esto suponía la apertura de un amplio debate sobre el ser proyectual y las particularidades que encerraba, que justificase su diferenciación respecto de las carreras artísticas, las científicas y técnicas, las sociales y humanísticas. (Devalle, 2009a: 380)

En cierta medida, esta escasez de precisión acerca de lo ‘proyectual’, o incluso las diferentes visiones construidas en torno a ese concepto, incidirían en los lineamientos poco precisos o específicos acerca de él, lo cual habilitaría a diferentes formas de orientar la propia profesión del diseñador. Si bien la concepción ulmiana del diseño en su versión más racionalista y cientificista, alejada del arte y de alguna manera emparentada a las necesidades de la industria, había anclado en Argentina hacia los años sesenta, imprimiendo su sello del buen diseño en las prácticas profesionales desarrolladas en ese momento, al mismo tiempo esta cuestión dejaba entrever ciertas grietas teóricas en la concepción misma del Diseño, a raíz de una necesidad de mayor especificidad, que la propia proyectualidad parecía no responder.

En ese contexto de retorno de la democracia, y con ella, de la posibilidad de volver a poner en escena la discusión y los debates en torno a ese modelo de enseñanza a instaurar, y contando con las significativas experiencias de las Universidades de Cuyo y La Plata, cabe la pregunta de cómo debía encararse ese nuevo –o quizá revisionado– perfil profesional del diseñador industrial ¿Debía ser pensado a la luz de la producción industrial o de modalidades diversas de inserción, entre las cuales se encontraba la instancia, abiertamente desarrollada en el país, de la autoproducción? Si bien esto no fue una preocupación al momento de definir la orientación, esta sería pensada en un sentido amplio, a fin de contemplar las diversas áreas de desempeño profesional. La idea era clara: continuar con los lineamientos productivos al estilo ulmiano, desarrollado hasta el momento, prestando atención a los requerimientos de la industria, pero sin dejar de vincular al diseñador con su denso repertorio cultural, para el cual, finalmente, trabaja.

En este sentido, la carrera establecía sus objetivos en torno a la posibilidad de formar alumnos orientados a satisfacer demandas integrales en cuanto a la proyección y producción de objetos. De este modo, los objetivos profesionales de la carrera de Diseño Industrial se proponían –y proponen– lo siguiente:

  • Preparar profesionales que se conviertan en los recursos humanos más idóneos a participar en el parque industrial del país, necesarios para alcanzar el nivel de eficiencia y competencia interna y externa que este necesite para su desarrollo, y capaces de realizar con solvencia tecnológica y estética los proyectos de objetos de uso que deban ser realizados por los medios productivos.
  • Dotar a los egresados de una formación cultural adecuada a su rol profesional y capacitarlos para el asesoramiento empresarial y la participación interdisciplinaria en equipos de proyecto y producción.[12]

De este modo, se constituía un espacio de aprendizaje centrado en la formación de un profesional capacitado en los conocimientos y requerimientos productivos y tecnológicos, que dieran lugar a la producción de los artefactos culturales necesarios, evidenciando, así, una clara concepción del diseño como un servicio para la sociedad. En relación a esto, el diseñador Hugo Kogan plantea aquel lineamiento en torno al cual se orientaba el perfil profesional del diseñador industrial formado en la UBA:

Estaba muy definido esto, incluso hasta escrito. El concepto era crear una facultad, y una carrera, que formara profesionales capacitados para dar apoyo y conocimiento, y trasladar el conocimiento a la empresa sobre lo que es nuevas tecnologías, las nuevas formas de trabajar, lo que son las nuevas formas de los objetos, lo que son las estrategias de producción, lo que es el proyecto futuro, es decir, ver el más adelante, trabajar sobre lo que significa qué es lo que va a venir, el devenir, es decir, prepararlo para, justamente, poder participar en el mercado en forma activa… (Entrevista a Hugo Kogan)

La carrera apela, entonces, a una formación orientada a satisfacer los requerimientos del mercado, de manera de integrarlo con profesionales capacitados en responder a las necesidades que la actividad productiva demandara. A su vez, en relación al campo laboral, la perspectiva de formación de la carrera de Diseño Industrial plantea que su egresado podría desempeñarse:

En el área de producción industrial: como gerente, jefe de departamento, diseñador proyectista, consultor, asesor.

En el área de organismos públicos: como diseñador proyectista, coordinador de equipo interdisciplinario y jefe de área.

En el área profesional: como diseñador proyectista, jefe de equipo (específico) y consultor externo.

En el área académico-científica: como docente e investigador en instituciones académicas relativas al diseño.[13]

A su vez, en cuanto a los perfiles profesionales, proponen que:

El definir al Diseño Industrial como el acto proyectual resultante de un mecanismo racional y creativo tendiente a dar soluciones a los objetos de uso, implica que el Diseñador Industrial debe estar capacitado para desarrollar el proyecto de un producto que habrá de ser realizado por medios industriales o artesanales según convenga a las condiciones técnicas del producto y del medio de producción.

Esta tarea deberá ser ejecutada en base al conocimiento científico existente en cada momento, relacionado con el problema a resolver y en base a la formulación proyectual requerida para producir una adecuada síntesis de los aspectos culturales, sociales, humanos y tecnológicos involucrados.

A su vez, el Diseñador Industrial debe estar capacitado para resolver, interpretar y reformular los problemas del medio a que pertenece con el fin de producir el programa de un nuevo producto o modificar los ya conocidos.

Debe poseer la información científica y técnica necesaria para utilizar la tecnología existente y para participar en la modificación o adecuación de la misma y en la creación de nuevas.

Debe estar capacitado para armonizar los factores sociales, económicos y empresarios que actúan en la programación, producción, distribución y evaluación de los productos industriales.

En definitiva, el Diseñador Industrial debe poseer una profunda conciencia crítica con relación a la incidencia de su actividad en: la educación y el desarrollo cultural de la sociedad a la que pertenece.[14]

Al hacer referencia al desempeño profesional del diseñador industrial, este remite a un repertorio múltiple de posibilidades de acción en relación a la formación en una disciplina, que, como he mencionado, aún se presenta como ciertamente compleja en cuanto a su definición. De este modo, las diferentes incumbencias del diseñador industrial como profesional universitario, establecidas por la Facultad, son las siguientes:

Realizar estudios, diseñar, desarrollar, supervisar y producir en cualquiera de sus modalidades, utensilios, instrumentos y artefactos se uso y de capital, sean estos estáticos o dinámicos, destinados al uso humano individual, grupal o social.

Interpretar los principios de necesidad, funcionalidad, resistencia estructural, tecnología, mercado y producción para adecuarlos a los aspectos estéticos y significativos del universo cultural de la sociedad.

Determinar las condiciones ergonómicas y antropométricas de los bienes indicados en el ítem 1.

Realizar arbitrajes y pericias en lo referente a las leyes de diseño y modelos industriales y de uso, tasaciones, presupuestos y cualquier otra tarea profesional emergente de las actividades descriptas en los ítems 1, 2 y 3.

Intervenir como asesor, ejecutor o consultor, en todas aquellas actividades que no siendo específicas, afecten el uso, forma y color de los productos industriales.

Participar en la confección de normas y patrones de uso de productos o sistemas de productos.[15]

Esta orientación desarrollada en torno a diferentes perfiles profesionales, a diferentes campos de inserción laboral, remite a pensar la actividad del diseñador industrial excediendo el mero proceso de producción industrial, instancia que supone un cuestionamiento acerca de la propia relación –remitida al origen mismo de esta actividad– entre diseño industrial e industria, así como al nombre mismo de la disciplina. Cuestión que sería saldada si pensamos que la imbricación entre ambos en nuestro país, desde los años cincuenta hasta la actualidad, no fue altamente significativa, o, si bien comenzó a afianzarse hacia los años sesenta, el contexto económico que tuvo lugar con la dictadura, como hemos visto, detuvo este proceso al congelar la industria nacional y dar lugar a la importación. De este modo, la relación diseño e industria se vio severamente afectada, lo que originó una escasez de diseñadores que trabajaran para ella.

En este sentido, si bien hubo, desde la creación de la carrera, una clara intención de formar profesionales para participar en la industria, la realidad argentina parecía conducirla por el camino contrario, o por otros caminos:

Cuando se hizo el perfil era un poco ese perfil italiano, es decir, salen profesionales, se sientan en su estudio con el teléfono al lado, una industria los llama y ellos van, y eso no se produjo casi nunca. Algunos lo hicieron y están trabajando así desde el comienzo. Hay un tema doble, por un lado, una falta de conocimiento de lo que puede hacer un diseñador industrial porque cada vez puede hacer más cosas, y los industriales no lo saben; y por otro lado, los industriales cada dos o tres años tienen un sopapo y tienen que volver a rearmarse y no pueden, no tienen apoyo, no tienen crédito, tampoco se les puede pedir demasiadas cosas. Tal vez los industriales más fuertes, pero están afuera, digamos, fuera del sistema, los que producen objetos, cosas, están muy al límite, es muy difícil. (Entrevista a Ricardo Blanco)

De este modo, y en términos de redefinición de la formación, ante la escasez de demanda de profesionales desde las empresas, se comenzaron a configurar nuevas prácticas o se acentuaron prácticas ya instaladas, en relación al desarrollo del diseño, como la autoproducción, aún siendo una práctica que no favorecía la integración de esta actividad con la producción industrial:

La autoproducción es una manera tradicional, nunca explicitada del todo, que en su momento sirvió con culpa y se acusó de alguna manera, acá en Argentina, digamos, como culpables de no haber sabido mover a la industria para interesarse en el diseño. Yo fui uno de los pocos que trabajé siempre con la industria y nunca produje yo. Una, no lo sé hacer y otra, tenía el modelo del otro. (Entrevista a Ricardo Blanco)

Blanco planteaba también la nueva orientación dada, desde la Facultad, a esta práctica de la autoproducción, vinculada a la realidad experimentada de escaso interés de la industria con respecto a la incorporación de diseñadores industriales:

–Pero la industria entonces no está demasiado interesada en usar diseñadores. Tenemos pruebas concretas, nosotros en el curso de Posgrado de Diseño de muebles en la UBA, tenemos la condición de que el alumno tiene que hacer 80 horas, 100 horas de práctica, de pasantía en la industria gratis, para la industria. No conseguimos industria. Les regalamos 100 horas de trabajo profesional a la industria y no hay.

–¿No hay industria o no hay industria interesada?

–No hay industria interesada, tampoco hay demasiada industria, pero no hay industria interesada, lo hacemos con los amigos, con los que uno conoce, que lo hacen como un favor a nosotros en lugar de hacerles nosotros un favor a ellos. Esa es una realidad, la otra realidad es que los chicos han asumido de hacer ellos sus propias piezas. Cuando nosotros aceptamos eso, nosotros los más veteranos docentes, fue que hicimos en la Facultad de Arquitectura, de acá de Buenos Aires, empezamos a trabajar con prototipos y pre-series. ¿Que son los prototipos? El alumno tiene que hacer un objeto que realmente funcione. Si ya lo tiene puede salir a venderlo, a vendérselo a la industria. Lo otro es la pre-serie. Nosotros en objetos simples, de cerámica, de vajilla, les hacemos hacer diez piezas iguales, o sea, no pueden hacer una sola, porque es muy simple, tienen que ir a algún lugar donde los produzcan. Eso generó Palermo, esos fueron los que generaron Palermo. (Entrevista realizada a Ricardo Blanco)

La redefinición de la orientación en términos de impulsar además de la participación en la producción industrial, un perfil del diseñador autoproductor, remite claramente a una búsqueda de nuevas orientaciones que se plantean los egresados al momento de pensar su inserción laboral. La escasez de incorporación de diseñadores en las empresas sin dudas condicionó la conformación del perfil profesional del graduado en Diseño Industrial, en este caso, referido al egresado de la UBA. Es decir, no cabe duda que pensar una profesión orientada a la industria al interior de una sociedad en la cual el desarrollo de un modelo de industrialización no fue altamente prioritario, o no al menos para todos los gobiernos que estuvieron en el poder durante el período que abarca desde mediados de los setenta hasta principios del nuevo milenio –en el cual el diseño, y principalmente la industria nacional cobra nuevamente impulso en la actividad productiva–, no es una cuestión menor, si se piensa su incidencia en la relación entre el diseño y la industria. Esto influyó, de alguna manera, en los lineamientos en torno a los cuales fue concebida esta carrera, basada en una visión de integrar diferentes espacios de acción, la cual debía primar a una exclusivamente orientada a la producción industrial, más allá de contemplar esa instancia como inherente a la propia constitución de la actividad.

Pero debemos detenernos en este punto ya que interesa analizar las miradas que los propios profesionales plantean con respecto a esa formación. Esto es, podemos contemplar en relación a ella dos perspectivas: por un lado, aquella que vincula la formación de Diseño Industrial con un desempeño profesional orientado principalmente a la industria, y por otro, aquella que plantea la profesión en términos de una apertura de perfiles, una diversidad de acciones que excede la mera inserción al interior de la industria. En cuanto al primero, un claro ejemplo lo brinda esta diseñadora entrevistada:

Yo al diseño industrial lo veo completamente vinculado a la industria, si no, no entiendo el sentido de ser del diseño, o sea, me parece algo totalmente etéreo. Hacer una intervención de un objeto netamente estética para que se venda fortunas… no me interesa ese perfil de diseño. […]

Para mí, si bien lo hay [diseño por fuera de la industria], para mí es como el sentido de ser de la formación que recibí… Para mí [el diseño industrial] es una herramienta, pero una herramienta que tiene que estar en función de la industria y de una concepción de crecimiento a nivel país. Por eso te decía, yo no lo veo como una disciplina para generar valor en un producto para un sector muy chico. Para mí tiene que ser una herramienta a nivel nacional y que sea un motor para que la industria se afiance y que pueda competir en un mercado globalizado. Y que permita a la estructura fabril ser mucho más competitiva. O sea, por eso digo, para mí tiene que ser una herramienta y no una acción estética, ni como una acción individual de pequeños diseñadores o artistas, que generan un producto bonito para vender a precios irrisorios. (Luciana, Diseñadora Industrial, FADU-UBA)[16]

Del mismo modo, Kogan también considera la formación del diseñador industrial en esta línea, cuya inserción específica estaría relacionada a la participación de este profesional en la producción industrial:

Es en la industria de la producción donde se desarrolla con amplitud el ejercicio de la profesión. En este sentido la relación entre las empresas de producción y la carrera de DI es necesaria y sinérgica. No es imposible, pero sí muy complejo hacer que un estudiante de la carrera pueda entender de los procesos productivos, de la transformación de las materias primas, de los tratamientos superficiales, de los procesos de ensamblaje, del embalaje, en fin, de la logística de una cadena de producción, sin haberlo visto y que se lo hayan explicado. La relación debería ser intensa, y tendría como valor agregado el conocimiento por parte de la empresa de las características de la profesión, sin duda útil para una mejor comprensión y relación entre diseñadores y empresarios.[17]

Esta perspectiva remite sin dudas a la orientación ciertamente específica, en torno a la cual fue delineada la figura del diseñador industrial desde sus inicios: al servicio de la industria, valiéndose de las tecnologías existentes, las más adecuadas, para conformar una producción de calidad. De la misma manera, la diseñadora industrial Anabella Rondina plantea que:

La carrera debería mantener la mayor relación posible con la industria nacional, de hecho se llama diseño “industrial” y se cursa en una universidad pública nacional, por lo cual es importante que la formación contemple el modelo de empresas nacionales a las cuales sus egresados brindarán principalmente un servicio. Cuanto más cerca esté la carrera de la industria nacional, más productivos serán sus egresados.[18]

A su vez, nos encontramos ante nuevas miradas que contemplan cierta redefinición de la orientación claramente industrial de la formación, al contemplar diferentes marcos de acción que convergen en el mercado, y ante los cuales los diseñadores encuentran un nicho de inserción, según las reglas y necesidades comerciales:

En diseño industrial uno puede ir y trabajar en un estudio, hacer trabajos como en este caso para empresas, o puede trabajar en una empresa adentro. Yo conozco muchos que están en empresa adentro diseñando productos. Ese es el perfil para el cual hemos sido preparados. Ahora, después viene cuando vos salís, dónde podés llegar a acurrucarte, y la verdad que te podés acurrucar en muchos lados por la formación que tenés, a eso apunto. […] Entonces hay necesidades comerciales que tienen que estar… van por delante de la formación académica. Digamos, el Diseño Industrial aparece, como formación, se puede decir con la Bauhaus, suponete en los treinta, siendo buenos. ¿Y antes no había diseñadores industriales? Sí, había vocación de diseño ya sea en Arquitectura, después se especificó. Pero tu formación es universitaria volcado hacia la creatividad, si vale el término. (Daniel W., Diseñador Industrial entrevistado, FADU-UBA)

Del mismo modo, otro entrevistado expresa, ante la ausencia de integración entre diseño industrial e industria en nuestro país, la necesidad de buscar espacios diversos donde poder desempeñarse laboralmente:

Diseñador Industrial y Argentina son dos conceptos que no van de la mano… Yo en lo personal, a mí me preocupa un montón saber qué es de mis amigos, de mis compañeros, qué hace cada uno, es como una preocupación permanente. La realidad es que tardé como muchos años en descubrir que no hay una política clara para que te insertes en el mercado, y que realmente como no hay una cultura de, digamos, del diseñador industrial en la industria argentina, son casos como hiper esporádicos, a través de algún contacto o alguna cuestión medio de suerte que llegás a tener relación directa con la industria, y en realidad un montón de mis compañeros, y yo mismo, es como que terminamos acomodándonos donde vas pudiendo. (Andrés, Diseñador Industrial, FADU-UBA)

Ambos relatos dejan entrever la posibilidad, devenida de una necesidad, de inserción en ámbitos de desarrollo profesional que exceden el campo meramente industrial. Esta cuestión podría plantearse en términos de una cierta desvinculación –si podemos hablar en estos términos– de la instancia constitutiva de la figura del diseñador industrial, aquella delineada al calor del naciente proceso de industrialización, de mediados del siglo XVIII, con su reducto laboral inicial: la industria. La cuestión descripta por estos entrevistados, que, al igual que Blanco, evidencian la dificultad de inserción de diseñadores en las empresas, remite a la situación del diseño industrial en nuestro país, que no encuentra eco en la visión moderna de esta actividad emanada de las experiencias europeas y norteamericana –hablemos de Bauhaus en su segundo período, de Ulm, del diseño italiano, con una importante influencia de los empresarios sobre el desarrollo del diseño en el mercado, entre otros casos que dan cuenta de la vital imbricación entre el diseño industrial y la industria–, que no parecen reflejar la realidad del diseño en Argentina:

Yo creo que están en deconstrucción las bases fundacionales modernas europeas del diseño y que están en reconstrucción a partir de la realidad del contexto latinoamericano y particularmente en Argentina, lo que nos compete a nosotros. Creo que la industria tiene una característica en Argentina que no lo tienen ni en Italia, que es de alguna manera la madre del diseño, la casa matriz del diseño, como concepción, como disciplina… Y que los sujetos que hacen diseño, o que trabajan de eso, tampoco son iguales ni parecidos a los europeos, entonces en ese sentido me parece que se está abriendo la posibilidad de que el diseño acá sea otra cosa y no tenga que responder linealmente a un postulado que no funciona, que es ese, el diseñador tiene que estar inserto en la industria y en general en la industria automotriz, si querés ir un poco más lejos. (Pedro, Diseñador Industrial, FADU-UBA)

En este sentido, esta nueva visión es la que debería ser ahora reconocida y legitimada: la concepción del diseño como actividad de intervención en múltiples procesos, llevados a cabo tanto dentro como fuera de la industria, tanto vinculada o no al plano conceptual. Esto es posible a partir de la experiencia que tiene lugar en este nuevo contexto, ya que, de acuerdo con el planteo realizado por el entrevistado anteriormente citado, Latinoamérica modificó de alguna manera esta concepción inicial disciplinar, imprimiendo, a partir de sus propias necesidades y experiencias, una versión renovada, o si se quiere, adaptada a este nuevo contexto, de la profesión. En este sentido, la diseñadora industrial e investigadora Beatriz Galán expresa:

No obstante el rol protagónico que está llamado a desempeñar, el diseño industrial presenta ciertas fisuras desde la perspectiva de la inserción profesional. En países de desarrollos industriales incompletos, y considerando los 20 años de desarticulación del aparato productivo, nos hemos preguntado reiteradamente sobre la viabilidad de la disciplina en Latinoamérica. La respuesta que nos damos es que el diseño latinoamericano debe repensarse a sí mismo en la dinámica de la innovación tal como se manifiesta en los contextos locales, considerando su aporte a las problemáticas del desarrollo local: participación, seguridad alimentaria, agua y saneamiento, vivienda, trabajo satisfactorio, producción en pequeña escala y arraigo territorial, problemáticas y valores que se presentan reiteradamente en las experiencias de transferencia que llevamos adelante. […]

La experiencia nos muestra que la dificultad para la inserción laboral de los diseñadores está sostenida por los imaginarios de la profesión. La idea del diseñador como autor de objetos, en forma excluyente, fomenta, por afirmación u omisión, el mito de la creatividad individual; frena la cultura del producto porque no revela los procedimientos; no considera el eslabonamiento de conocimientos en las cadenas de valor; aísla a la profesión; mantiene la disciplina restringida a ciertos circuitos culturales de elite, lo que es perjudicial, en principio, para los propios diseñadores, y en segundo término para la sociedad, que se ve privada de un conocimiento clave para su emancipación. (Beatriz Galán)[19]

La adaptación del diseño a contextos locales sin dudas plantea una revisión de la formación, sea en términos de su necesaria aplicación en la industria, o en términos de ampliar sus posibilidades de desempeño profesional a espacios que exceden la mera producción de objetos, a fin de contemplar nuevas visiones de inserción emparentadas con el desarrollo social y productivo local.

En este sentido, y ante la pregunta “¿A qué se debe la débil inserción industrial del diseño?”, la diseñadora industrial Rosario Bernatene sostiene:

El proceso de industrialización en Argentina se realizó –y continúa mayoritariamente– al margen de la noción moderna de proyecto, que en Europa aparece en el siglo XVII, de la mano de un cambio social en la vivencia de la temporalidad, y es uno de los rasgos culturales sobresalientes de la Modernidad. En Argentina se encuentra débilmente instalada en las empresas y organismos gubernamentales y escasamente incluida en la formación escolar. Muy diferente a las ideas de ”aspiraciones”, ”propuestas” o ”sueños” –de inocultable raíz romántica–, la noción de proyecto conlleva no sólo metas sino también recursos, régimen temporal, métodos y proceso racionalizado de pasos con distribución de responsabilidades para alcanzarlas. Su falta de divulgación es una de las principales razones por las cuales cuesta ver al diseño como algo más que el desarrollo de un producto con linda forma, sino como parte de una cultura proyectual.[20]

Es decir, en nuestro país aún el diseño cuenta con la impronta asumida desde los inicios del proceso de industrialización, sin ser percibido todavía como un servicio orientado a satisfacer las necesidades sociales, a resolver los problemas vinculados al desarrollo local, y a mejorar las condiciones de vida de la población, desde los mismos sectores productivos, en relación a los cuales proyecta, en cierta medida, ese bienestar.

Del mismo modo, otro entrevistado interpreta el diseño industrial como una actividad involucrada con cuestiones sociales como el consumo, prácticas culturales y artísticas que se ven atravesadas por la intervención del diseñador, a fin de contribuir a la producción cultural local:

Es que [el Diseño Industrial] no es para la industria. Es hacer una lectura… O sea en el origen tiene que ver con eso, ahora lo que termina pasando, y mismo lo que hoy está pasando y que repercute también en la formación y la inserción laboral, es que estamos pensando más en cuestiones culturales que en cuestiones productivas. […]

A mí me parece que el diseño industrial tiene que ver necesariamente con esto de lo diverso, no exclusivamente restringido a lo que es la industria como cierto sistema de producción. No diría la industria… Tenés miles de cosas que tienen que ver con el consumo, con el consumo de bienes culturales, con la cultura, con manifestaciones artísticas, entonces me parece que ahí es lo interesante. Lo que a mí me parece interesante de la disciplina y lo que me llena tanto para estar acá en la facultad o cuando estoy en el estudio con un proyecto. (Daniel W., Diseñador Industrial, FADU-UBA)

Ahora bien, ante estas cuestiones cabe preguntarse cómo comprender la formación del diseñador industrial a la luz de estas perspectivas disímiles ¿Podemos pensar nuevamente la inserción al interior de la industria, como originalmente fue planteada, o podemos pensar una redefinición de esa disciplina en nuevos contextos? Ambas perspectivas sin dudas atraviesan el diseño industrial en la actualidad. La escasez de incorporación de diseñadores en las empresas sin dudas ha influido en la construcción de otros perfiles, como el de autor o autoproductor, o, en una visión más macro, el del profesional orientado a participar en procesos de desarrollo comunitario, atendiendo las problemáticas contextuales y locales que requieran de la contribución del diseñador industrial a fin de promover, como expresa Galán, “una nueva alianza entre sociedad, tecnología y naturaleza”[21]. De este modo, podemos plantear que en los últimos años se ha instalado una nueva mirada en torno a la profesión que la ubica más allá de la producción industrial. Si bien esta instancia productiva ha sido recuperada a partir del nuevo milenio con las nuevas políticas económicas adoptadas en función de impulsar la producción industrial nacional, y con ella, la participación del diseño, la construcción de nuevos espacios de inserción profesional puede ser pensada en un contexto que busca fortalecer el desarrollo social y cultural, la productividad, la innovación tecnológica, instancias que permean y habilitan a una puesta en práctica de acciones diversas entre los diseñadores.

Ambas perspectivas planteadas en torno a la formación en Diseño Industrial dan cuenta de la realidad de esta actividad en el país, orientada tanto hacia un enclave netamente industrial como hacia uno orientado a perfiles diversos, que exceden este ámbito productivo. Es decir que la particular relación diseño-industria en Argentina ha instalado una mirada con respecto al diseño que si bien lo ubica como inherente a este sistema de producción, al mismo tiempo se expande y atraviesa nuevos escenarios productivos. El diseño busca, entonces, redefinirse a la luz de los procesos económicos, sociales y culturales que se han configurado en las últimas décadas, principalmente en un entorno de globalización/regionalización.

De este modo, la “diversidad” a la que se refería un entrevistado da cuenta de las múltiples intervenciones que atañen al diseñador. Diversidad de acciones, emparentadas con nuevas formas de interpretar o reinterpretar la profesión, actualizándola y adaptándola a un contexto propio, tanto espacial como temporalmente. La situación argentina, o si se quiere, latinoamericana, ciertamente difiere de aquellas experiencias europeas en las cuales el diseño tuvo –y tiene– lugar, y que se encuentran en cierta forma atravesadas por la producción industrial. El propio proceso de desarrollo que el diseño industrial atravesó en nuestro país da cuenta de esta particularidad: la multiplicidad de acción que atañe al diseñador, imbricándolo en aspectos que ciertamente exceden el desempeño industrial, que si bien circunscribe a la propia práctica, al mismo tiempo ya no deviene su instancia constitutiva, su área de especificidad. En este sentido, cabe mencionar el relato de un entrevistado, quien sostiene: “A mí me parece que se abren áreas, espacios que no tienen que ver simplemente con la industria, digo, con la industria grande” (Javier, Diseñador Industrial, FADU-UBA). Otra entrevistada plantea:

Para mí, el diseño industrial no tiene un rubro en particular, es diseño de productos contemplando un montón de cosas, la función del producto, el usuario, la materia prima, toda la cadena que hace a la elaboración del producto. Hay distintas instancias de inserción. (Georgina, Diseñadora Industrial, FADU-UBA)

Esto es, se vuelve a emparentar el diseño con una práctica múltiple y diversa, si bien orientada al diseño de productos, pero atendiendo al mismo tiempo una diversidad de operaciones o instancias en relación a este proceso. Del mismo modo, Blanco sostenía:

Hoy en día, el llamado “diseño industrial” debería ser una especialidad del diseño de productos, pues lo industrial es una de las maneras de producir bienes; la artesanía industrial, las nuevas tecnologías, le dan al diseñador la posibilidad de generar objetos que la sociedad necesita y la cultura material incorpora. […]

La formación del diseñador industrial en la UBA encara las particularidades, pero pensando el diseño como una disciplina de la cultura material, que se incorpora a la mirada antropológica del mundo objetual, en donde la industria es una de las tantas maneras de generar los objetos de uso. […]

Vincular el diseño de los objetos de uso sólo a la producción industrial y al consumo es un pensamiento perimido y sobre todo poco atractivo para los diseñadores. (Ricardo Blanco)[22]

Nuevamente aparece la producción industrial ya no entendida como única vía de inserción del diseñador, incluso pensada como obsoleta en términos de una única instancia de desarrollo profesional.

En este punto, dos cuestiones se pueden afirmar: por un lado, la reconfiguración de la propia figura del diseñador industrial, a la luz de procesos que dieron lugar a la formación disciplinar, así como a las múltiples posibilidades de inserción laboral, aspectos que han delineado la construcción de sus perfiles profesionales en un contexto económico, social, político y cultural determinado; por otro lado, y relacionado al anterior, esta instancia supondría un cuestionamiento de las propias bases del diseño industrial, nacido a la luz del proceso de industrialización, y por ende, de sus propias configuraciones como práctica inherente a ese tipo de producción, como práctica legítima de proyectación y producción de objetos y artefactos industriales, incidiendo a su vez en la compleja relación entre diseño e industria, y volviendo al diseñador industrial una figura cuya construcción se articula con los procesos sociales y culturales que definen su inserción y constitución profesional identitaria.

De este modo, si bien la autonomía del Diseño devino un logro significativo, y no hay dudas de esto, al mismo tiempo requiere de interpretación, redefinición y adaptación ante escenarios complejos. Los perfiles profesionales diferenciados construidos a partir de las diferentes posibilidades de inserción de los diseñadores, así como de la propia redefinición de la disciplina, dan cuenta de esto.

En este punto, entonces, interesa analizar cómo es que, a la luz de la formación obtenida, se ha dado lugar a esta diversidad de acciones de los profesionales universitarios en Diseño Industrial. Instancia que será analizada a partir de comprender cómo se insertan laboralmente estos profesionales en el mercado, cómo se inscriben profesionalmente en el campo del Diseño Industrial, cómo construyen sus perfiles profesionales, a la luz de una relación compleja como es la que se ha ido construyendo entre el diseño y la industria, en torno a este contexto particular de desarrollo de la producción industrial en Argentina, teniendo en cuenta los vaivenes que ha atravesado en las últimas décadas.


  1. Si bien no hay estadísticas que indiquen efectivamente la cantidad de graduados que se encuentran incorporados al sistema productivo, podemos plantear, a partir del material analizado, de las entrevistas realizadas a diseñadores industriales así como a profesores de la carrera y agentes de instituciones vinculadas a la incorporación de diseñadores al mercado, que la mayor parte de los egresados se encuentra trabajando en relación a su especialidad, que si bien se reconoce como amplia y diversa, según los entrevistados, permite la posibilidad de desarrollo profesional en diversas áreas de producción. Sobre esto daré cuenta en mayor profundidad en los próximos capítulos.
  2. Entre los diversos países cuyos centros de estudios o universidades han recibido la influencia “ulmiana” en sus modelos de enseñanza de Diseño, podemos mencionar, para el caso de América Latina, a Brasil, Chile, Perú, Colombia, México, Cuba, Venezuela, Argentina, tal como se puede observar en el artículo de Silvia Fernández (2003) “La influencia de la HfG Ulm en la enseñanza de diseño en América Latina”.
  3. Fuente: INTI-Programa de Diseño. Eirín, Guillermo, “Carrera de Diseño de la Universidad Nacional de Cuyo”. Disponible en: https://goo.gl/jZVUmT.
  4. Idem anterior.
  5. Idem anterior.
  6. Idem anterior.
  7. Ordenanza N° 8/98 del Consejo Directivo de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Cuyo.
  8. Historia de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Página web de la FBA-UNLP: https://goo.gl/9UmDiv.
  9. Modificación al plan de estudios de las Carreras de Diseño en Comunicación Visual y Diseño Industrial. Aprobado por el Consejo Superior el 25-11-1965.
  10. Sucedieron en la dirección al ingeniero Uribe el ingeniero Konreich, los arquitectos Rodolfo Möller, Reinaldo Leiro y Julio Colmenero, y el ingeniero Francisco Masjuan.
  11. Podemos decir que este hecho refleja y denota, de alguna manera, la dificultad evidenciada en el camino de inserción del diseño en la industria argentina, una tarea que se vuelve mayormente difícil al no contar con instituciones de este tipo que avalen y legitimen el accionar del diseño en relación a ella. Recién con la creación de nuevas instituciones que acompañen y reactiven este camino de promoción del diseño es que comenzará, muy gradualmente, a revertirse esta situación. Esto es, tal como veremos más adelante, esta acción de promoción comienza a adquirir mayor relevancia hacia el nuevo milenio, bajo el impulso de nuevas instituciones o programas, como el Centro Metropolitano de Diseño, el Plan Nacional de Diseño o mismo el INTI, bajo el cual se crea nuevamente un área destinada a la promoción del Diseño Industrial, enmarcado en el Centro de Investigación y Desarrollo en Diseño Industrial, cuyos objetivos se asemejan a los del primer CIDI, aunque sus acciones se proponen ser de mayor alcance, contar con una mayor apertura en términos sociales y trabajar activamente en vinculación con la producción para mejorar la calidad de los productos fabricados.
  12. Fuente: Página web de la carrera de Diseño Industrial de la Universidad de Buenos Aires. Disponible en: https://goo.gl/mx2rGS.
  13. Idem anterior.
  14. Idem anterior.
  15. Incumbencias profesionales del Diseñador Industrial aprobadas por el Consejo Directivo de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, según Resolución (CD) 303/93, y por Consejo Superior de la Universidad de Buenos Aires, según Resolución (CS) 5292/97. Fuente: página web de la carrera de Diseño Industrial (FADU UBA): https://goo.gl/eB3KM9.
  16. Esta diseñadora y su socia han trabajado, desde que egresaron de la Facultad, prestando servicio de diseño a diversas empresas locales, a fin de incrementar su competitividad.
  17. Fuente: Otro lado. Periódico de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires: https://goo.gl/nMvSri.
  18. Idem anterior.
  19. Idem anterior.
  20. Artículo “El tiempo del Diseño industrial”, escrito por Carolina Muzi. Disponible en: https://goo.gl/7GJkcY.
  21. Idem anterior.
  22. Idem anterior.


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