Nayla Luz Vacarezza

Desde que, en diciembre de 2023, Javier Milei asumió la presidencia de la Argentina, recibo cada vez con más frecuencia mensajes en los que amigas, amigos, colegas y compañeras feministas comparten conmigo imágenes de campañas públicas en contra del aborto legal en las que los fetos son protagonistas. Hay asombro en los mensajes, preocupación y, también, un poco de espanto. Esas imágenes se multiplican en paralelo a una escalada de declaraciones del presidente contra los feminismos y, más específicamente, contra el derecho al aborto en distintos foros. Esas declaraciones se dan en el contexto de severas medidas de ajuste estructural que se complementan con el desmantelamiento de los marcos de institucionalidad estatal destinados a proteger los derechos de las mujeres y los derechos sexuales y reproductivos. Por último, es importante recordar que la Ley de Acceso a la Interrupción Voluntaria del Embarazo (n.° 27610) fue sancionada por el Congreso Nacional hace muy poco tiempo: el 30 de diciembre de 2020. Está basada en la normativa internacional de derechos humanos y protege el derecho a interrumpir voluntariamente un embarazo de manera gratuita en el sistema de salud hasta la semana catorce de gestación. Este avance legislativo no se puede comprender sin considerar el enorme esfuerzo de movilización social sostenido por la Campaña Nacional por el Derecho al Aborto Legal, Seguro y Gratuito desde su formación en 2005. El debate parlamentario se abrió por primera vez recién en 2018 y cerró con un amargo rechazo en el Senado a pesar de que las masivas movilizaciones conocidas como la marea verde demostraron un apoyo social sin precedentes. Fueron necesarias ocho presentaciones consecutivas del proyecto de ley por parte de la Campaña y un extraordinario proceso de organización colectiva para que, finalmente, lograra su sanción.

En esta coyuntura en la que una conquista legislativa tan reciente y trabajosamente alcanzada se ve amenazada, la multiplicación de campañas visuales contra el aborto con fetos como protagonistas, por supuesto, me inquieta. Pero, además, me provoca un poco de tedio. Estas imágenes no son nuevas. Tampoco son tan “nuevas” las derechas que tienen cada vez más visibilidad y poder. Esto no ocurre solamente en nuestro país. Son imágenes que están desde hace décadas entre nosotras y nosotros. Y son casi exactamente iguales a otras que ya vimos y que ya han sido analizadas por Claudia Laudano (2012) y Pablo Gudiño Bessone (2014, 2017, 2022). Más todavía, me atrevo a decir que estas imágenes nunca se fueron de la vida pública. Quizás lo que sucedió es que quedaron eclipsadas, al menos temporalmente, por otras más deseadas y más queridas por quienes apostamos a una transformación social en clave feminista. Pienso en las imágenes de las movilizaciones callejeras que fueron creciendo desde 2015 con el Ni Una Menos, los Paros Internacionales de Mujeres, la marea verde y los festejos que se hicieron cuando, por fin, se sancionó la Ley de Acceso a la Interrupción Voluntaria del Embarazo.

La reaparición de campañas antilegalización con imágenes fetales como protagonistas nos recuerda que la transformación social requiere mucho más que una ley o un ciclo de movilizaciones. También nos pone frente al desafío de continuar la reflexión acerca de estas imágenes, sobre su historicidad y su capacidad para reaparecer en el espacio público. En ese sentido, corresponde preguntarse: ¿cómo fue que el feto se convirtió en un personaje de la cultura pública y en un ícono político del movimiento contrario a la legalización? Desde la década del ochenta, tanto la crítica cultural feminista como los estudios críticos de la ciencia y la tecnología con perspectiva feminista invitaron a reconsiderar al “feto público” como un personaje que surge del cruce entre cambios tecnológicos, legales y culturales en un momento histórico de intensas disputas políticas. En ese sentido, cabe destacar muy brevemente, en primer lugar, que las tecnologías de visualización intrauterina surgen en la década del sesenta y su uso se expande rápidamente a partir de los ochenta hasta convertirse en un procedimiento de rutina en la obstetricia. En segundo lugar, el fallo Roe v. Wade de la Corte Suprema de Justicia de los Estados Unidos en 1973 constituye un hito decisivo en la regulación legal del aborto. Este precedente jurídico estableció la protección del derecho de las mujeres a interrumpir un embarazo, fundamentándose en el derecho constitucional a la privacidad. La sentencia marcó un punto de inflexión histórico y, por casi cincuenta años, garantizó el derecho al aborto en Estados Unidos hasta su revocación en 2022 por el fallo Dobbs v. Jackson Women’s Health Organization. En tercer lugar, es necesario considerar que, en la década del ochenta y como reacción ante el fallo Roe, el movimiento conservador emprende una contraofensiva muy fuerte contra el derecho al aborto.

Los trabajos de Rosalind Petchesky (1981, 1987), Donna Haraway (1999, 2004) y Lauren Berlant (1997, 2011, 2017), entre otras reconocidas intelectuales e investigadoras feministas, son útiles para comprender las múltiples hebras de sentido y afecto que se anudan en estas imágenes del “feto público”. Asimismo, estas contribuciones nos permiten advertir cuáles son las fuerzas políticas que hacen que estas campañas reaparezcan y se diseminen a nivel transnacional. Además, estos trabajos son útiles para dimensionar la capacidad de interpelación de estas imágenes. El “feto público” no es solo ni principalmente el protagonista de las campañas contra la legalización y el acceso al aborto. La rutinización de la ecografía obstétrica hizo que las imágenes fetales se convirtieran en una parte importante de nuestras experiencias cotidianas y vitales de reproducción. Además, forman parte de la cultura popular y masiva, apareciendo en la televisión, en el cine, en la prensa, en comerciales que buscan vender todo tipo de productos, etcétera. Por eso, es importante considerar su densidad cultural ya que nos mueven, provocan emociones e, incluso, pueden tocar fibras muy íntimas de nuestra historia personal. De ahí que siga siendo tan importante el proyecto de Donna Haraway de construir un “alfabetismo visual feminista” (2004) que nos permita crear otras formas de verlas y, también, de producir otras imágenes y narrativas visuales para los fetos, la reproducción y el aborto.

Una breve historia del “feto público”

Como mencioné, la historia de las imágenes fetales en el espacio público está asociada con un proceso de innovación tecnológica. Desde la década del sesenta comienza a desarrollarse la capacidad para generar imágenes endoscópicas de la cavidad uterina y también para hacer ecografías obstétricas. Un acontecimiento clave para comprender el impacto cultural de estos cambios tecnológicos es la publicación, en 1965, de un conjunto de imágenes fetales del fotógrafo científico sueco Lennart Nilsson en la portada de la revista Life. Fueron anunciadas como un acontecimiento sin precedentes y como una revelación de algo que, hasta entonces, había estado oculto. Era verdad. Hasta ese momento la capacidad para “ver” al feto se limitaba a métodos indirectos de observación: los testimonios de las mujeres embarazadas sobre sus experiencias corporales y el examen sensorial realizado por médicos y parteras, principalmente a través de la palpación abdominal y de la auscultación con estetoscopios. Esta aproximación al feto, mediada por las narrativas de las embarazadas y por la interpretación táctil y auditiva, era la única “ventana” hacia la vida intrauterina.

Es importante notar que estas imágenes se diseminan rápidamente más allá del ámbito médico y se convierten en parte de la cultura visual popular. El cambio tecnológico tuvo una enorme relevancia y un importante desarrollo posterior asociado con las intervenciones médicas para cuidar la salud del no nacido, pero su impacto se hizo sentir fuera del ámbito médico. Su influencia se intensificó en la medida en que las ecografías obstétricas se transformaron en un procedimiento rutinario y en un producto de consumo: esas imágenes podían imprimirse y conservarse como “la primera foto del bebé” (Mitchell, 2001). Además, pasaron a formar parte del mundo mediático circulando por redes sociales, documentales, publicidades e, incluso, reality shows. También en el cine las imágenes del feto aparecen, a veces, relacionadas con el ámbito médico o la vida de los personajes. Asimismo, adquieren otros significados que evocan reflexiones sobre el origen, el destino o la trascendencia de la humanidad, como en la película 2001: Odisea del espacio de Stanley Kubrick (1968).

La crítica cultural feminista estableció una analogía crítica entre las imágenes icónicas del feto flotando plácidamente en el vacío y la iconografía del astronauta solitario flotando en el espacio. Ambas emergieron y se consolidaron de manera simultánea durante las décadas de 1960 y 1970, en pleno apogeo de la carrera espacial entre Estados Unidos y la Unión Soviética. En ese período, las fotografías de astronautas orbitando la Tierra comenzaban a circular masivamente en los medios de comunicación. Paralelamente, las primeras visualizaciones fetales mediante tecnologías de ultrasonido empezaban a difundirse tanto en contextos médicos como en la cultura popular. Las dos condensaron una perspectiva sobre el sujeto humano como un ser autónomo, desconectado de su entorno vital y de las condiciones materiales que lo sostienen. Así, este tipo de representación fetal borra a la gestante de la escena reproductiva y convierte al feto en el arquetipo del humano entendido como un individuo sin ataduras ni lazos de dependencia. En suma, el “feto público” se construye como un personaje que está desligado del cuerpo de quien lo gesta y de las condiciones materiales, históricas y sociales que hacen posible su existencia.

Luego del fallo Roe, las fuerzas conservadoras encuentran un motivo muy fuerte para reagruparse y aprovechan la novedad científica y cultural de estas imágenes para ir en contra de la legalización. Estas son rápidamente aprovechadas como una herramienta central para su propaganda política y, así, comienzan a consolidar toda una estética contraria a la legalización que utiliza al feto como su personaje central. De esta forma, estos actores conservadores utilizan la tracción cultural que ya estaban ganando y, también, la autoridad que les otorgaba estar asociados con el ámbito científico y médico. En ese sentido, es importante comprender el uso conservador de las imágenes fetales en el marco de lo que Juan Marco Vaggione (2005) llama un giro hacia un “secularismo estratégico” de estos movimientos que progresivamente abandonan los argumentos religiosos para ir volcándose más y más hacia la apelación a la autoridad científica.

La centralidad del feto no se limitó a ser una estrategia de propaganda política. Las estrategias legales del campo conservador también comenzaban a cambiar en estos años como reacción frente a la legalización. Además de atacar el estatus legal del aborto, establecer la calidad de persona del feto pasó a convertirse en un objetivo legal de primer orden para estas fuerzas políticas. Desde la década del ochenta, en Estados Unidos se multiplican los casos criminales en los que se procesa y encarcela a mujeres embarazadas con consumos problemáticos de alcohol y drogas –usualmente mujeres pobres, racializadas y migrantes– por lo que se imputa como formas de “abuso fetal”. En estas acusaciones se comienzan a utilizar cargos como “abuso infantil”, “abandono infantil”, “entrega de drogas a un menor” o, incluso, “homicidio”. La estrategia legal era lograr el reconocimiento del estatus legal de persona del no nacido en las cortes. Estos precedentes empiezan a sentarse en el contexto de lo que se conoció como “la guerra contra las drogas”, ejerciendo un tipo de criminalización específica que tiene claros sesgos de género, clase y raza. Así, se inicia toda una doctrina que busca establecer al feto como una persona con derechos en conflicto con los de la gestante.

Pero volvamos al plano de las imágenes y de la propaganda política. La película El grito silencioso se estrenó en 1984 y fue creada y narrada por Bernard Nathanson, un médico ginecólogo y obstetra, activista del movimiento contrario al derecho al aborto que previamente había formado parte de NARAL (National Abortion Rights Action League / Liga Nacional de Acción por el Derecho al Aborto). El film comienza con un plano donde se puede ver una imagen ecográfica de la calidad disponible en esos años. Enseguida, se puede escuchar la voz en off de Nathanson: “Ahora podemos discernir el escalofriante grito silencioso en el rostro de este niño que enfrenta la extinción inminente”. A continuación, surge una música sombría y sobre la ecografía aparece el título de la película en letras de tamaño catástrofe.

Esta película en conjunto es un punto de condensación emblemático de las fórmulas estéticas y políticas del contramovimiento. Su protagonista es el médico arrepentido de practicar abortos que asegura que la “nueva ciencia de la fetología”, gracias a tecnologías novedosas como la ecografía, permite por primera vez “ver el aborto desde la perspectiva de la víctima” y “ver a un niño siendo destrozado, desmembrado, desarticulado, aplastado por los insensibles instrumentos de acero del abortista”. El protagonista masculino habla en nombre de la autoridad científica, pero su discurso está cargado de elementos morales y afectivos. Lo vemos vestido de traje y en una oficina con un escritorio muy señorial que tiene detrás una pared repleta de libros. También se presenta vestido de guardapolvo blanco en una sala médica. El otro protagonista es el feto que aparece en imágenes ecográficas, en figuras de plástico que son manipuladas por el médico y en imágenes gráficas e impactantes de lo que parecen ser restos fetales. Todas ellas buscan establecer una analogía entre el feto y el bebé ya nacido y exponer su cualidad de persona. En cambio, las mujeres embarazadas apenas se muestran en la película: no hablan y solo se las puede ver brevemente mientras se recuestan en la camilla para realizar una ecografía o en posición ginecológica cuando son intervenidas. Hacia el final, el narrador protagonista establece que ellas son, también, víctimas y se dejan ver distintos planos de algunas que suspiran y miran hacia abajo, con expresiones tristes y llorosas, pero silentes.

La narración utiliza hábilmente el efecto de revelación que ya tenían las imágenes intrauterinas y le agrega una fuerte carga sensacionalista. A lo largo del cortometraje, la expectativa se genera en torno a la revelación de lo que se presenta como una verdad hasta entonces oculta sobre el aborto. Esta revelación busca provocar conmoción en el público. El procedimiento se va explicando con lenguaje gráfico como algo horroroso y nocivo que provoca sufrimiento. Y de allí se desprende toda una serie de imágenes cuya fórmula estética y afectiva está asociada con el sensacionalismo y el terror. El “feto público” es presentado como un ser amenazado cuyos antagonistas son los médicos y las clínicas que practican abortos. Se promueve el pánico moral ante el daño que provoca la “industria del aborto” sobre el futuro de la humanidad.

Pero la fórmula visual de la propaganda política contraria a la legalización que se consolida por estos años no está compuesta solo por las narrativas visuales sensacionalistas que promueven el terror y agitan pánicos morales. Su complemento son otras imágenes que explotan un componente más sentimentalista. Buscan generar vínculos de apego, de protección y de amor hacia este nuevo personaje frágil que viene a representar el origen y el futuro de la vida, de la familia y de la humanidad toda. En el discurso contrario a la legalización hay una estrategia retórica que busca transformar lo visual en una experiencia sensorial más compleja e íntima. El feto público es un personaje táctil, suave, cálido y frágil. Sus imágenes casi pueden ser tocadas y transmiten una placidez que nadie debería querer perturbar. Desde el punto de vista de Lauren Berlant (1997), estas versiones sentimentalistas del feto público que flota en el vacío construyen un sujeto nacional idealizado:

aún no magullado por la historia: aún no atrapado en los procesos de secularización y sexualización; aún no atrapado en los confusos y excitantes intercambios de identidad posibilitados por el consumo masivo y la mezcla étnica, racial y sexual; aún no contaminado por el dinero o la guerra. Este ícono nacional sigue siendo tácitamente blanco, y todavía contiene el modelo para la forma reproductiva que asegura a la familia y a la nación su historia futura. Este ícono nacional sigue siendo inocente de conocimiento, agencia y responsabilidad, y por lo tanto tiene reclamos éticos sobre los agentes políticos adultos que escriben leyes, crean cultura, administran recursos y controlan las cosas. (p. 6)

El “feto público” en la Argentina

Las fórmulas afectivas y estéticas que se consolidan en la década del ochenta en los Estados Unidos como respuesta a la legalización del aborto comienzan rápidamente a exportarse a casi todo el mundo occidental. La Argentina no fue una excepción. En nuestro país, ambos aspectos –el sentimentalista y el sensacionalista– se complementaron y fueron adquiriendo más o menos protagonismo en distintos momentos. Hay una serie de imágenes e intervenciones públicas en las que predomina el color rojo para promover el terror hacia el aborto y la creación de pánicos morales. También circulan imágenes y figuras que apelan a un repertorio emocional más sentimentalista en las que el feto flota plácidamente en el vacío, simbolizando el germen del individuo sin ataduras que se construye como promesa del futuro de la familia tradicional y de la nación.

El rojo era el color predominante cuando empecé a prestar atención a estas imágenes a comienzos de la década de 2010. Estaba en banderas y pancartas con leyendas tales como “Yo elijo la vida” o “Yo voto por la vida”. A su vez, prevalecía en imágenes que utilizaban las convenciones sanguinolentas del cine gore para generar un impacto emocional inmediato (Vacarezza, 2012). Este préstamo estético no es casual ni inocente, sino que forma parte de un aparato retórico diseñado para provocar reacciones viscerales en el público. Esas imágenes hacían un uso exagerado del color rojo con tonos muy saturados para maximizar su impacto visual y generar una respuesta emocional automática de rechazo. Al igual que en el cine gore, se utiliza el plano detalle para exponer heridas y mutilaciones de tejidos o estructuras anatómicas, frecuentemente manipuladas o presentadas fuera de escala para aumentar su efecto perturbador. Estas imágenes se llevaban a las manifestaciones en forma de pancartas y se difundían por internet.

Justamente, una de las claves del género gore es el contraste entre la pureza y la brutalidad, la inocencia y la violencia. Y, de allí, la yuxtaposición constante entre imágenes fetales o de bebés idealizadas y otras que escenifican la destrucción del feto para producir horror. Por ejemplo, en la Marcha de los Escarpines era una práctica corriente que jóvenes repartieran estas prendas que representaban metonímicamente al bebé potencial, transformando la idea abstracta de la “vida por nacer” en algo tangible y manipulable que puede ser sostenido en la mano. Afectivamente, estos zapatitos movilizan emociones asociadas con la ternura, la protección y el cuidado. Su pequeñez provoca respuestas emocionales relacionadas con la vulnerabilidad, mientras que su textura suave evoca sensaciones de calidez e intimidad. El escarpín está culturalmente codificado como un objeto de recibimiento vinculado con la “dulce espera” y los trabajos tradicionalmente emparentados con el cuidado maternal. Esta temporalidad anticipatoria idealizada naturaliza una única trayectoria posible para el embarazo. A su vez, crea una comunidad simbólica de personas “protectoras” unidas para “cuidar” a los no nacidos. De modo que, desde hace más de una década, es posible indicar una convivencia entre la vertiente sensacionalista y la sentimentalista en las apuestas estéticas del contramovimiento. También en estas movilizaciones había una fuerte presencia de símbolos y figuras religiosas. Resultaba muy claro que se trataba de actores religiosos que se estaban manifestando.

En cambio, en años más recientes, y sobre todo durante los dos debates parlamentarios acerca de la legalización del aborto, la tonalidad dominante fue virando hacia el celeste. El rojo no desaparece de la escena y tampoco lo hacen los símbolos y formas de identificación religiosa, pero cobra protagonismo un repertorio en el que se hizo más enfático el componente sentimentalista y el nacionalista. Un ejemplo claro es el pañuelo triangular celeste con la leyenda: “Salvemos las dos vidas”. Es una expresión reactiva de politización ya que copia el pañuelo triangular verde de la Campaña, pero invierte el posicionamiento político. El color elegido, además de establecer un contraste visual directo con el verde, tiene connotaciones nacionalistas asociadas con la bandera argentina. A su vez, aunque de manera menos explícita, tiene connotaciones religiosas, ya que el celeste está popularmente vinculado con la tradición mariana en la que habitualmente se representa a la Virgen María con un manto de ese color. El logotipo utilizado en el pañuelo es un símbolo estilizado negro que consiste en una figura infinita (∞) con la parte superior transformada en la silueta de una cabeza y la parte inferior contiene un corazón. Este símbolo representa la conexión entre la madre y el feto. También evoca la idea de continuidad y permanencia, sugiriendo que la vida es un proceso ininterrumpido desde la concepción. La transformación de la parte superior en una silueta de cabeza humaniza uno de los bucles, mientras que el corazón en la parte inferior añade una dimensión afectiva y emocional.

El ciclo de movilizaciones en contra de la legalización del aborto que ocurrió en la Argentina en paralelo a los dos debates parlamentarios que culminaron en la sanción de la Ley IVE convirtió al feto en el personaje central por defender y proteger. Su figura apareció siempre rodeada de sonrisas y discursos optimistas acerca del futuro, el valor de la vida, de la familia tradicional y de la nación. Estos discursos funcionaban como contracara de otros que apuntaban al pánico moral y equiparaban el aborto con un genocidio, con el fin de la familia, de la nación e, incluso, de la humanidad. El feto fue presentado como un ser extremadamente vulnerable que oscilaba entre lo infinitamente pequeño y lo enormemente exagerado. Como ejemplo, recordemos a la activista Mariana Rodríguez Varela, que se hizo popular por repartir pequeños figurines con forma de feto o al enorme feto de cartapesta que acompañó las movilizaciones públicas contra la legalización en las que las banderas argentinas también fueron protagonistas. Las imágenes ecográficas formaron, asimismo, parte de su despliegue estético y político. La conductora de televisión Viviana Canosa encabezó un acto en el que se realizaron ecografías en vivo en un escenario, las cuales se retransmitían en pantalla gigante. Allí la tecnología médica se recontextualizó como un dispositivo espectacular de persuasión y agitación política. La espectacularización de la ecografía convirtió este procedimiento médico, habitualmente privado, en un acto público. La presencia de Canosa sumó a la causa al mundo de la farándula, que aumenta el capital simbólico y la capacidad para amplificar los mensajes. Una vez más, lo que la tecnología permite ver se presenta como un dispositivo de verdad incuestionable que habilita a que el público “vea por sí mismo” mientras la conductora guiaba la interpretación moralizante de las imágenes y de toda la escena. En suma, este último ciclo de manifestaciones del movimiento autodenominado “provida” le dio un nuevo protagonismo al “feto público” que ya era una figura consolidada a lo largo de décadas. Diana Maffía, en su intervención durante las sesiones informativas del debate sobre la legalización del aborto en 2018, nombró acertadamente a este personaje como el “feto wi-fi”:

Como en procesión, vimos exhibir en las marchas antiderechos un gigantesco feto rosado, inviable sin una persona gestante pero orondamente independiente, un feto de nadie, con un cordón umbilical que no lo conecta a ningún cuerpo ni persona humana, un feto wi-fi que no se liga a una vida amorosa que lo anida y lo recibe con alegría (como debería ser desde un punto de vista humanista cualquier nacimiento) sino uno cuyo centro de operaciones son instituciones confesionales y misóginas, religiosas y académicas, que durante siglos han hablado por nosotras. (2018, s.p.)

Reflexiones finales

La capacidad de estas imágenes tan formulaicas para sobrevivir y reaparecer en el espacio público puede, sin dudas, provocar inquietud. Aun así, considero que la cuestión realmente preocupante no son estas imágenes, que ya conocemos desde hace décadas, sino el momento en el que aparecen y la manera en la que dialogan con el presente. Su reaparición se produce en una coyuntura en la que el presidente argentino se posiciona en foros internacionales condenando lo que denomina la “agenda sangrienta del aborto”. También, se lanzan periódicamente rumores acerca de la inminente presentación de proyectos en el Congreso para derogar la Ley de Acceso a la Interrupción Voluntaria del Embarazo, cuya sanción fue producto de un proceso ejemplar de democracia participativa, construido sobre la base del debate social, la movilización y el apoyo de los más diversos sectores de la sociedad civil y política. Incluso cuando estos proyectos permanezcan como una amenaza o no prosperen, considero que esta situación histórica exige un análisis más amplio y profundo de las condiciones sociopolíticas actuales. Las medidas de ajuste estructural, los ataques sistemáticos a la salud y la educación públicas, el desmantelamiento deliberado de las políticas públicas con enfoque de género y la desarticulación de los organismos encargados de garantizar los derechos sexuales y reproductivos conforman, en su conjunto, una ofensiva multidimensional contra la implementación plena de la Ley IVE.

Además, en la Argentina, a diferencia de lo sucedido, por ejemplo, en los Estados Unidos, la legalización del aborto nunca se imaginó únicamente como la protección de la libertad individual para interrumpir un embarazo. Por el contrario, la demanda por la legalización estuvo profundamente enraizada en una perspectiva integral de los derechos y la justicia reproductiva que solo puede asegurarse mediante un entramado complejo de políticas públicas, servicios accesibles y gratuitos y una transformación cultural sostenida. La lucha por el derecho al aborto legal se inscribió históricamente en un proyecto político más amplio en el que la autonomía corporal se entrelaza indisolublemente con el acceso universal a la salud, la educación sexual integral y la distribución justa de recursos materiales y simbólicos.

Para cerrar, me parece importante volver sobre el proyecto de “alfabetización visual feminista” de Donna Haraway. En su texto “Las promesas de los monstruos”, se preguntaba:

¿Quién habla por el jaguar? ¿Quién habla por el feto? Ambas preguntas descansan en una política semiótica de la representación. Constantemente mudos, requiriendo siempre los servicios de un ventrílocuo […] Tanto al jaguar como al feto se les aparta a la fuerza de una entidad colectiva y se les resitúa en otra donde se les reconstituye como objetos de un tipo especial, como la base de una práctica representacional que autoriza para siempre al ventrílocuo. El tutelaje será eterno. Lo representado queda reducido al estatus permanente de recipiente de la acción. (1999, p. 138)

En efecto, durante décadas, los feminismos y los movimientos por el derecho al aborto permanecieron prácticamente mudos frente a la figura del feto. Esa figura cuya voz y presencia estaban totalmente capturadas por los movimientos conservadores fue adquiriendo más y más autoridad social. El silencio feminista revelaba un profundo desconcierto epistemológico y político: no se decía nada sobre los fetos porque, en gran medida, no se había elaborado un discurso alternativo capaz de disputar los significados hegemónicos que los sectores conservadores y la cultura popular y masiva habían construido exitosamente.

Pero los debates sobre la legalización del aborto en 2018 y 2020 marcaron un punto de inflexión. El movimiento que impulsaba la consagración del derecho no buscó ser un ventrílocuo. Al contrario, generó escenas de debate público en las que mujeres y personas de todos los géneros, profesionales de la salud y acompañantes de interrupciones voluntarias de embarazo, entre muchos otros actores sociales, pudieran hablar públicamente sobre la sexualidad, la reproducción, el embarazo y el aborto. También, sin que ninguna organización lo planeara, al “feto público” conservador le nació un gemelo cómico que inundó las redes sociales en forma de memes (Vacarezza, 2022). Fue un gesto profundamente desacralizador que surgió de la inventiva popular y que sustrajo al personaje del feto del campo conservador. Los memes expusieron el carácter ficcional y absurdo de este personaje. En esas placas cómicas se expresaba lo obvio: los fetos no hablan, y tampoco pueden prosperar sin que una persona los geste. Estas imágenes radicales no trajeron una solución a estos debates. No se plantearon como una respuesta, ni como un mensaje clarividente, ni como un programa político. Trajeron algo bastante más enigmático, pero igualmente fundamental: una brecha, una oportunidad para ver de otra forma y para interrogar lo que se presenta como una verdad revelada. Además, ofrecieron el placer de la risa en un asunto tan delicado, serio y estigmatizado a lo largo de décadas. No es poco. Creo que volver a ver estos memes en el presente nos coloca frente a un interesante acertijo. Y a una pregunta: ¿qué imágenes y qué narrativas podrán rivalizar contra estas nuevas reapariciones del feto conservador?

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