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7 El género de la lengua literaria

1. Las polémicas sobre el lenguaje y el “discurso literario femenino”

La participación de las mujeres en la escritura literaria y periodística tiene tanta historia como las mismas querellas en torno al idioma: la lucha de las mujeres para editar sus propios periódicos y ganar aceptación como escritoras comenzó en 1830 cuando dos diarios realizados por mujeres aparecieron en Buenos Aires: La Argentina y La Alajaba (Frederick 1998). Sin embargo, en la década de 1920, se consolida y amplía no solamente un lectorado femenino, sino también un grupo de escritoras que consigue ubicarse en inéditas posiciones dentro del campo literario.

Norah Lange y Alfonsina Storni son dos figuras emblemáticas que presentan diferencias significativas dentro del campo literario. Mientras que Lange está asociada a las tendencias de vanguardia, por su parte, Storni pertenece a un círculo vinculado con estéticas más residuales. Si Norah Lange piensa la literatura de modo renovador, Alfonsina Storni no puede ser otra cosa que una poetisa de mal gusto (Sarlo 2007), cuya literatura se sirve de estéticas tardías: romanticismo y modernismo.[1] La perspectiva masculinista con que fue leída Storni juzgó su literatura como un producto estético menor y devaluado, en la medida en que no tomó en cuenta la modernidad y las inflexiones que introdujo, parcialmente, en algunos de sus poemarios.

Como hemos señalado en la introducción de esta tesis, resulta productivo abordar a las escritoras de los años veinte a partir del concepto de situación mujer (Rivero 1994-95). Más allá de las diferencias que existen entre las autoras, comparten un lugar subalterno en relación con su producción literaria, la cual es regulada por una norma diferente a aquellas que rigen las prácticas de los hombres. Este concepto permite evitar las perspectivas esencialistas vinculadas con lo femenino, y colocar a las escritoras en el entramado de poder en el que lo masculino deviene en un eje central y regulador de las prácticas literarias. A partir de la noción de situación mujer, lo femenino permite ser pensado por fuera de cualquier tipo de homogeneidad, es decir, como un término pluralizador que “amalgama factores comunes de construcción cultural” (Rivero 28). De allí que podamos hablar de “literatura femenina” en el sentido en que lo haremos en este capítulo.[2]

La aparición en la escena pública de las escritoras mencionadas subsume las desigualdades que guardan entre sí en favor de una idea que comienza a circular en el discurso de la época y que se vincula con la consolidación de un “lenguaje femenino”. Entendemos este concepto no como un atributo lingüístico esencial de las mujeres, sino como un discurso sometido a determinadas regulaciones que se establecen a partir de valoraciones de género (gender). En nuestras sociedades, existen procedimientos de exclusión en el plano de los discursos, y el más evidente de ellos es la prohibición (Foucault 1996). La lengua literaria femenina se encontraba fuertemente regulada y algunas escritoras se opusieron a las prohibiciones del poder patriarcal. De este modo, las autoras mencionadas, entre otras, trasgredieron reglas referidas al decoro, a los géneros literarios y a ciertos núcleos temáticos vinculados con el erotismo, el espacio urbano, y en general a la esfera de lo público (en detrimento del amor romántico, la intimidad y la clausura). En este sentido, durante la década de 1920 se produce una nueva forma de transgredir esas reglas a las que estaba sujeta la escritura de las mujeres, y no se puede pensar estas transgresiones por fuera de los debates y las reconfiguraciones que sufre la lengua literaria durante este período. Nos proponemos, entonces, por un lado, analizar qué alcance tienen las transgresiones de estas escritoras y, por el otro, determinar las limitaciones que regulan la utilización de su lenguaje literario.

Un objetivo importante que perseguimos en este capítulo es el de poner en consonancia la particular problemática de la “literatura femenina” con las disputas y las prácticas en torno a la transformación de la lengua literaria. Este encuadre es el que permite ubicar a las escritoras de la década del veinte en el mismo plano que los escritores recién llegados al campo acusados de barbarizar el idioma. Más allá de las operaciones concretas sobre el lenguaje literario, las mujeres y los escritores de nuevo tipo, provenientes de sectores criollo-inmigratorios en ascenso, constituyen las dos categorías sobre las cuales la barbarización literaria encuentra su mejor encarnadura.

En el orden del discurso literario, la función del autor se refuerza, a diferencia de lo que ocurre cuando los textos circulan bajo un anonimato al menos relativo. A los textos literarios se les pide que expliciten de dónde proceden, es decir quiénes los han escrito (Foucault 1996). El orden del discurso exige saber quién es el autor, es decir si se trata de un hombre o una mujer –como así también, el origen, la etnia y la clase– puesto que una porción de las regulaciones sobre el lenguaje se encuentran fuertemente “generizadas”. El presente capítulo, y tal cual lo adelantamos en la introducción de esta tesis, tiene como objetivo general demostrar que la lengua literaria tiende a asumir un género y que esta “generización” se encuentra expuesta de manera muy explícita en la discursividad de la época. Un buen ejemplo de esto son los artículos analizados en el capítulo II, “Vaselina vaselina” y “Hay que escribir con dinamita”, ambos publicados en 1926 en la revista Claridad –la izquierda literaria fue muy proclive a leer determinadas escrituras desde parámetros genéricos– en los que se plantea la existencia de una lengua literaria masculina y otra femenina o “amanerada”.

Junto con la inquietud provocada por la emergencia inmigratoria, una nueva otredad, constituida y diferenciada justamente a partir del lenguaje, ingresa en el terreno de las disputas y valoraciones. Con el advenimiento de los procesos de modernización[3] en Argentina, los hombres de letras comenzaron a reformular la imagen de la mujer, a la que consideraron, de forma alternativa, como adversaria o defensora de la nación, afirma Masiello (1997). Esta autora sostiene la hipótesis de que estos desplazamientos entre diferentes usos de lo femenino resultan sintomáticos de los conflictos experimentados por la intelligentzia en torno de los problemas de la modernización (188). Si la mujer se ubica, en este período, cada vez más en la intersección entre las actividades públicas y privadas, el grado de amenaza sentido por las élites (masculinas) se intensifica. Mujeres e inmigrantes son colocados por el discurso dominante en el polo de la barbarie, que amenaza el orden existente.

2. Norah Lange: regulaciones y transgresiones de la lengua literaria

Norah Lange ingresa al campo literario siendo muy joven. Este ingreso está sujeto a la voluntad y vigilancia masculinas, lo cual implica ciertos límites y una forma de legitimación controlada. La voz que introduce sus versos, vale decir aquella que los precede y les otorga legitimidad, proviene de un hombre: Jorge Luis Borges prologó su primer libro, La calle de la tarde (1925);[4] A su vez, “un olvidado” (Sarlo 2007), Juan Julián Lastra, firmó el prólogo a La inquietud del rosal (1916), de Alfonsina Storni.

Al comienzo de su carrera como escritora, sobre todo en su primer libro, Norah Lange desenvuelve la subjetividad femenina a través de un yo poético que se ajusta a las pautas establecidas para la escritura de las mujeres, entre las cuales figura la deserotización del texto literario. Pero progresivamente va subvirtiendo dichas pautas a partir de la intensificación del deseo y de la construcción de personajes que contravienen las regulaciones que la masculinidad ha asignado tradicionalmente a la mujer.

Los textos de Norah Lange y de Alfonsina Storni constituyen una crítica contra las exclusiones a las que fue sometida la escritura de las mujeres, y contra su inclusión en formulaciones discursivas que tradicionalmente fueron asignadas a la sensibilidad femenina. Esta hipótesis no sólo crea una geografía que permite agrupar a estas escritoras de características muy diferentes, sino que además las inserta en el seno de los problemas de la lengua literaria que se suscitan, con particular intensidad, hacia mediados de la década de 1920.

¿Cuáles eran, entonces, los límites y las propiedades de ese lenguaje al que las mujeres del período estaban atadas? El discurso literario de estas escritoras se encontraba al margen de los temas que depararon los grandes cambios producidos por la modernización: urbanismo, inmigración y masas (Muschietti 2006), tres núcleos importantes en la literatura (masculina) del período. La restricción de estos tópicos que sufre la escritura producida por las mujeres define los criterios de distribución discursiva asignados a cada sexo.

De lo relevado en encuestas, correos y consultorios para los lectores aparecidos en diarios y publicaciones periódicas, nos encontramos en presencia de una polémica que ocupa velada o desembozadamente gran cantidad del espacio periodístico de entonces: la crisis del rol férreamente establecido por la sociedad para la mujer (Muschietti). La polémica produjo la inmediata reacción de los sectores conservadores. Estas manifestaciones hablan a las claras de que en la década del veinte nos encontramos frente a la emergencia de un nuevo sujeto social que intensifica las disputas iniciadas en el siglo XIX[5] por un nuevo espacio de inserción en la sociedad[6], y en cuyo marco la escritura se revela como una estrategia muy importante. Debemos pensar los textos escritos por las mujeres durante el período 1916-1930 en relación con esa crisis y esa emergencia, así como con el desplazamiento con respecto a aquellos núcleos (inmigración-urbanismo) que señalábamos centrales en la literatura del período. Esos textos deben considerarse también como las manifestaciones de nuevas aristas y de nuevas intervenciones en las polémicas en torno al idioma y a la lengua literaria. Como ya hemos visto en capítulos anteriores, los núcleos principales de estas disputas durante aquellos años (purismo, lunfardo, cocoliche, lengua popular, vanguardismo, coloquialismo, etc.) atraviesan los textos literarios. Las estrategias desplegadas por estas mujeres se vinculan con la necesidad de legitimar una escritura que rompe los moldes de lo esperable por aquellos años. La misma necesidad que tuvieron otros grupos y escritores. En este sentido, se podría homologar la situación de estas escritoras con la de los intelectuales recién arribados al campo literario, quienes libran estrategias tendientes a autorizar una escritura vista como “bastarda”, “anti-literaria” o “bárbara”.

La deserotización del texto literario femenino se constituye como una propiedad fundamental de una escritura normada y subalterna (Muschietti 2006, Sarlo 2007). El clima erótico se disuelve en la estereotipada escena lánguida en la que los elementos léxicos referidos al cuerpo y al placer son permutados por una cadena de elementos abstracto-simbólicos (silencio-amor-corazón) en donde lo sentimental se torna hegemónico. Además, las menciones al cuerpo siempre se realizan a partir de los lugares más apartados del sexo, entre ellos, los ojos y la mirada constituyen las focalizaciones más frecuentes del desplazamiento de lo erótico en el imaginario habitual de la época (Muschietti 2006). En el caso de Lange, esta forma de erotismo oblicuo o velado se puede ver con mayor claridad en su primer poemario, La calle de la tarde: “Él acogió mi tristeza. En sus labios el amor / era el alba. Sus palabras me besaban. Y / por el caminito suave de sus miradas, llegué / como una canción hasta su alma (2005: 34), “Yo me he asomado / a las ventanas de tus ojos / y he visto tu alma / envuelta en mi imagen” (47).

El “lenguaje femenino” también se define como una escritura de clausura. La ciudad no es atravesada por la mujer-sujeto de estos textos, sino que se contempla siempre desde una interioridad. En el caso de la poesía de Norah Lange, por ejemplo, el yo lírico femenino siempre se encuentra dentro de la casa, detrás de las ventanas, en el umbral de la puerta o en los jardines. Esa clausura se complementa con las restricciones que la mujer padece en su vida social:

La mujer no sale de su casa, no trabaja fuera de ella (y si lo hace, está sujeta a procedimientos de extrema marginalidad), no puede disponer de sus bienes materiales ni ejercer la patria potestad sobre sus hijos, no puede votar, no puede caminar por la calle junto a un hombre que no sea su padre, marido o hermano, no puede reírse en público ni darse vuelta para mirar a nadie, no puede sino escribir “versos de amor”. La escritura reproduce, entonces, la figura de un cuerpo disciplinado, vigilado entre las cuatro paredes de la casa, o en las redes de un poderoso corsé normativo (Muschietti1990: 91).

En los primeros poemarios, el yo poético de Norah Lange observa todo desde adentro, desde los dominios del ámbito doméstico. Sobre todo en La calle de la tarde, en donde abundan las rejas y las vantanas que sepran, a la vez que conectan, el interior con el exterior:

Tus pupilas como pájaros sin alas

abarcan la mañana.

La ciudad hunde su grito

tras un sufrimiento de luz.

Medio día de sol y de organitos.

El dolor se adhiere a la reja

con un vago temblor de enredaderas (…)

La calle se acoge a los árboles.

El umbral de mi casa

traduce sus penas

con un rosario de pasos.

Mi corazón se abre a la tarde.

La tarde se oculta tras las rejas,

como una mano hospitalaria (2005: 59, destacado nuestro).

Esta clausura no significa que la ciudad esté ausente en estos primeros poemas. Lo urbano aparece con frecuencia, pero siempre mediado, del otro lado: los sonidos y el movimiento de la urbe son percibidos en la interioridad doméstica: “La ciudad deletrea su vida / con un grito de acero. / El bullicio se da a las ventanas abiertas / como un éxtasis” (65).

En este sentido, Los días y las noches (1926) es una obra de transición: se empiezan a percibir fisuras en lo que respecta a las regulaciones que rigen la escritura de mujeres. Si bien todavía el yo poético guarda clausura –“La noche agitada y mala / se agolpó en mi ventana” (96)– hay una tendencia a romper con el confinamiento. La ciudad aparece con mayor intensidad que en el poemario anterior. La lengua literaria se transforma al incorporar nuevos vocablos que ya no remiten al intimismo característico de La calle de la tarde. Se mencionan “plazas”, “iglesias”, “trenes”, “esquinas”, “calles”, “arrabales”, “letreros luminosos”, “tranvías”. Sin embargo, el punto de vista sigue siendo el de la interioridad del hogar, el que le permite observar pero detrás de ventanas o rejas.

A diferencia de lo que ocurre en el caso de Storni (como veremos más adelante), el yo poético de Lange no transita la ciudad, no camina por su calles. O si lo hace, las metáforas y comparaciones le sirven para desmaterializar la urbe puesto que remiten a imágenes más bien abstractas, vinculadas con los sentimientos y/o el mundo interior y subjetivo: “he vuelto a la calle ahondada de esperas / rezando ausencias que ya no serán más. / Calle poblada de voces humildes” (87, destacado nuestro), “mi corazón es un calle blanca / por donde tu no pasas” (97).

La paulatina apertura de la clausura y la aparición de la ciudad moderna también se manifiestan en la apelación a los sectores pobres y marginados de la sociedad. Si bien no existe un desarrollo poético de este tópico, estas referencias parecerían estar indicando el intento por parte de Lange de integrar grupos sociales que los miembros centrales del martinfierrismo prefirieron evitar: “como la limosnita ingenua / que es presagio de dicha / en las manos de un pobre” (99), “lejos, el primer mendigo / traiciona el portal donde ha dormido” (100).

Entre las innovaciones que registra la lengua literaria de Lange en este segundo poemario, cabe señalar la intensificación del componente erótico, que se puede observar, por ejemplo, en un poema como “Ofrenda”, en el que la mujer se ofrece (eróticamente) al deseo del hombre: “Voy a ti, como baja el sosiego / a la mar quejosa (…) / Con el corazón presintiendo una fiesta en tus labios / voy a ti, sufrida de dicha. / Hoy estás tú en mí…” (107)

En el primer texto narrativo de Lange, Voz de la vida (1927), la protagonista sale del hogar familiar, se alquila un departamento en el centro para escribirle las cartas de amor a Sergio, y funda así una suerte de subversión dada por el espacio que enmarca las distintas enunciaciones.

El “verso de amor” constituye el género literario permitido para la mujer del veinte. La escritora sufre una “doble clausura”: por un lado, existe un encierro temático que caracteriza a la poesía romántico-sentimental; por el otro, un encierro retórico, con la reiteración obsesiva de predicaciones que dibujan una imagen estereotipada: la de la doncella emblemática a la que se le escamotea el deseo y el cuerpo (Muschietti 1990).

Ahora bien, la idea de un “lenguaje femenino” se encuentra tanto en el discurso dominante-masculino como en el de las propias mujeres, sólo que con valencias distintas. Según el primero, el lenguaje femenino normativo se caracteriza por la deserotización y el intimismo sentimental; mientras que algunas mujeres escritoras de los años veinte diseñan una nueva subjetividad, en la cual el deseo y la corporalidad contribuyen a definir sus principales rasgos.

El concepto de androcentrismo[7] sirve para definir a una buena parte de la incipiente crítica literaria de las primeras décadas del siglo XX, en la que se señala con insistencia que las mujeres dedicadas a la escritura estaban ocupando un espacio masculino (Diz 2006). Un buen ejemplo de esta postura reaccionaria frente a la escritura femenina lo constituye la crítica de Ramón Doll, en la revista Nosotros, sobre la breve novela Voz de la vida (1927), la tercera obra publicada de Norah Lange. El texto de Doll resulta esclarecedor para poder observar de qué manera el discurso dominante censura un “lenguaje femenino” que subvierte las limitaciones impuestas.

Voz de la vida es una novela epistolar que narra el amor entre Sergio y Mila a través de las cartas que ella le escribe.[8] La novela se mueve en el terreno de la subversión femenina, los límites normativos asignados a la mujer son transgredidos. Las cartas de Mila encuentran en el erotismo y en el deseo femeninos sus tópicos principales. Ciertas pautas morales, entonces, son puestas en entredicho: “sentí desde nuestra intimidad, que toda pureza es dolorosa, ya que implica la atenuación de cada deseo y, la quemazón de todo instinto” (Lange 2005:132). La lengua literaria de la novela, mediada por el lenguaje epistolar, pertenece a un registro culto y esmerado en su forma, sin marcas de oralidad ni de lo popular. En relación con sus poemarios anteriores, se puede observar la continuidad de un lenguaje sentimental o intimista, que remite a los padecimientos del amor: “me ha dejado doliente como un sollozo, ante la amarga realización de saberme no amada” (159). En la novela, Lange no cambia sustancialmente su lengua literaria, sino que opera su transgresión a partir del género literario, del erotismo y, sobre todo, del modelo de mujer que propone su personaje Mila.

Desde una perspectiva de género, el perfil de Mila resulta conflictivo: trabaja (es enfermera), lee y escribe, es una mujer independiente en tanto abandona la casa familiar para mudarse al centro a los fines de escribir las cartas a Sergio. Su independencia surge, precisamente, en momentos en que el hombre está ausente: “Cuando él [Iván] no está, leo, escribo, pienso” (Lange 136). Además, un dato no menor: no es madre y la maternidad no está tematizada en la novela.

Doll censura que la autora “no se hubiese limitado a narrar la vida interior de Mila, sus sueños, sus depresiones” (1928: 87); vale decir, reprueba el haberse salido de la esfera de lo estrictamente personal e íntimo. Para Doll, existe un “lenguaje de la pasión femenina” que, por lo visto, Mila[9] no ha aprendido. El lenguaje de la protagonista guarda un “estilo insexuado y cuando no, usa expresiones y giros varoniles” (90). Con el término “insexuado”, Doll quiere significar aquello que está por fuera de las competencias femeninas. Para el autor, el único sexo posible es el femenino, en tanto la escritura masculina parece estar ubicada por fuera del eje de género; es una escritura no marcada, por lo tanto lo “insexuado” y lo varonil se asocian y resultan expresiones equivalentes en la reseña crítica.

Doll pasa revista a los “errores del libro”: critica que la protagonista sea “una mujer vulgar atenaceada por el frenesí de la carne”. Y condena también que sus deseos se manifiesten “en un decir que más bien expresa refinamiento intelectual, poesía conceptuosa, que se nutre en lo incorpóreo del intelecto, más que en el torrente sanguíneo de su corazón apasionado” (89). Lange, al parecer, comete dos infracciones: por un lado, escribe de forma “inteligente”, es decir, “masculina”, y se aparta de lo sentimental propio de las mujeres. Y, por el otro, convierte esa intimidad femenina en un muestrario de sus deseos carnales. Vale decir que Doll encuentra un desajuste entre el contenido y la forma. Percibe como una falla el hecho de que “bajas pasiones” (femeninas) se expresen en un “lenguaje refinado y culto” (89) y varonil.

La “virilización” del discurso literario de ciertas escritoras se convierte, en los años veinte, en un lugar común de la crítica, sobre todo de aquella emplazada en las revistas más conservadoras.[10] El “lenguaje femenino” de Lange se transforma, según Doll, en una “lengua masculina” la cual, en la pluma de una mujer, constituye una infracción que el crítico condena con vehemencia: “el lenguaje de Mila es un lenguaje aprendido en una literatura sin sexo o del sexo masculino; lenguaje que en labios de mujer no tiene interés para el hombre” (90). De esta manera, el crítico asume la función de un juez que determina el interés o no que puede tener la palabra femenina. La crítica o el comentario literario, ejercido mayoritariamente por hombres en los años veinte, se constituye en una instancia importante de regulación del lenguaje utilizado por las escritoras.

Lo que Doll impugna, en definitiva, es el lugar que la vanguardia martinfierrista le otorgó a Lange dentro del campo literario.[11] En este sentido, se puede afirmar que la discusión continúa siendo entre hombres, lo que constituye una estrategia para sustraer a la mujer del campo de las disputas en las cuales comienzan a insertarse. Ensayar un lenguaje vanguardista (masculino de por sí) en una literatura que debe enmarcarse dentro de lo que Doll considera un “lenguaje femenino”, ocasiona los desajustes –tanto en el nivel del lenguaje como de los temas– que el crítico adjudica a la novela. Para él, Madame Noailles se convierte en el modelo de escritora que Lange debería seguir:

Es que Mila, que se satisface con un ultraísmo o vanguardismo de aquí a la vuelta no más, no sabe que existe Le Visage Emerveillé de Madame Noailles, donde pudo aprender a expresar su temblor apasionado de doncella (90).

La referencia Anna de Noailles cobra funcionalidad en tanto representa a la escritora que enarbola cierto antifeminismo.[12] Doll reclama para Lange el lenguaje femenino de Noailles,[13] vale decir, el lugar subalterno dentro del campo literario preestablecido por la normativa masculina. El crítico concluye diciendo que la voz femenina de la novela es una “reminiscencia de nociones mal entendidas sobre los ideales modernos de la emancipación sexual de la mujer” (92). Hacia el final del texto sus propósitos quedan explicitados: condena la liberación de la mujer y su inclusión en lugares del campo literario inéditos hasta el momento.

Para Doll, la “escritura femenina” se debería encuadrar en un discurso deserotizado y doméstico. Lo que escribe Lange se aleja de esos parámetros, por lo tanto, en la reseña crítica, lo femenino se anula gracias a la expresión de una subjetividad, propia de la mujer, que pone en primer plano la sexualidad. De este modo, se configura entonces una nueva dimensión de aquello que en capítulos anteriores hemos denominado “mala escritura”: nuevas significaciones adquiere este concepto cuando lo aplicamos a los textos de algunas escritoras. Ya no se trata de una escritura “plebeya”, “degradada” o “incorrecta”, corroída por el lunfardo u otros registros de la oralidad popular, como en la literatura de Arlt, Olivari o Enrique González Tuñón. Se trata, en cambio, de una “mala escritura” definida como tal no por aspectos formales del lenguaje, sino más bien por aquello que subvierte los temas y las modalidades de expresión aceptadas para el género, por aquello que desordena la matriz impuesta por el orden del discurso, y que legisla lo que pueden y no pueden decir hombres y mujeres. En este sentido, se podría establecer un punto de contacto entre la escritura literaria de Lange o Storni y la de Oliverio Girondo, en la medida en que, en estos casos, la innovación no se encuentra en la “incorrección” del lenguaje en sí, sino más bien en la violación de aquellos preceptos (temáticos y genéricos) que controlan los discursos.

Con Voz de la vida, Norah Lange deja la poesía amorosa, deserotizada y de clausura, y se dedica a la novela. En la obra se destaca la contaminación de géneros: los versos de la introducción y el epílogo regresan a la escena amorosa, pero la novela está construida a partir de un epistolario que revela todas las violaciones a los mandatos discursivos de género de aquella época. Tal vez esta vacilación genérica, y que sin dudas señala cierto pulso dubitativo por parte de Lange al momento de abandonar el “lenguaje femenino” prescrito, sirvió para que Jorge Luis Borges reubicara la producción literaria de Lange en los cauces de los que jamás debería haberse salido. Desde las páginas de Síntesis, Borges afirma: “esta aparente narración epistolar o supuesta novela es, en verdad, el tercer libro de poesía de Norah Lange o una tercera parte del único largo poema que son todos los libros y todos los días de esta escritora” (1928b: 101). Borges pretende desagregar la irreverencia de Lange, en la medida en que no le permite que el ya asignado rol de “poetisa” de Norah se convierta en una incómoda y novedosa figura de novelista: “…por la buena exaltación de su tono, afirmo que el libro es un poema y no una novela” (102), sentencia.

Voz de la vida representa un desafío a los mandatos masculinistas, hacia la subvaloración, exclusión y confinamiento de las prácticas escritas femeninas.

2.1 Entre la vanguardia y las narraciones semanales

En este apartado, abordaremos nuevamente Voz de la vida con el objeto de señalar que, además de las transgresiones que Lange lleva a cabo en relación con el erotismo y con la figura de mujer que construye con Mila, agrega otra operación de subversión: aproxima su novela, formal y temáticamente, a las narraciones hebdomadarias. Es decir, Lange toma un género propio de la literatura popular para inscribir una subjetividad femenina que contraviene no sólo las regulaciones androcéntricas, sino también las preferencias estéticas del núcleo principal del martinfierrismo.

En su poesía, Norah Lange se ciñe a la norma asignada para la literatura femenina. Su ingreso a la escritura tiene un costo que se evidencia, para Beatriz Sarlo (2007), en sus dos primeros libros,[14] caracterizados por la ausencia de libertad sentimental y erótica, y por la trivialización de los sentimientos en el clisé simbolista o ultraísta. En su obra poética, hay un “continuo trabajo de borrado” de las cualidades eróticas. Así escribe una mujer que quiere ser poeta pero quiere también seguir siendo aceptada (Sarlo 77-78). El contacto físico, las caricias o los besos están invariablemente acompañados de un tropo que los aleja del cuerpo, desmaterializándolos, purificados por el recurso de la niñez (74). Desde la perspectiva de Sarlo, Lange borra lo que la mirada social de los padres no debe leer. Y para ello, el ultraísmo le da la irrestricta libertad de las imágenes, las cuales utiliza en su esfuerzo de tapar lo inconveniente (78). Así las cosas, el supuesto lugar preferencial que le otorga la vanguardia[15] sirve de espacio legítimo desde donde ejercer la escritura, al mismo tiempo que sus herramientas estéticas contribuyen a fijar las lindes de una libertad controlada.

Distinto es el caso de Alfonsina Storni. Ella no borra su deseo ni su sensualidad, sino que los convierte en centro temático de su poesía. Desde el punto de vista biográfico, no había forma de practicar, con éxito, el borramiento que consigue Lange: recuérdese que Storni llega a Buenos Aires embarazada, soltera y en completa soledad. Su poesía será no sólo sentimental sino erótica:

Dame tu cuerpo bello, joven de sangre pura,

No moderno en el arte de amar, como en la hora

Que fue clara la entrega, en mi boca demora

Tu boca, de otra boca negada a la dulzura (1968: 282).

Como se sabe, Norah Lange y Alfonsina Storni representan dos alternativas diferentes en materia estética. Sin embargo, con Voz de la vida, Lange invierte su poética y se coloca en un espacio vecino al de Storni. De ese modo, reivindica para sí una forma de enunciación libre de los condicionantes de sus dos primeros libros.

Si observamos a través de la perspectiva de Doll, Lange pasa de un “lenguaje femenino” –es decir, acorde con las regulaciones que impone el discurso androcéntrico y legitimado por la intelectualidad masculina– a un “lenguaje masculino”, que en la pluma de una mujer se transforma en “inmoralidad” y “mal gusto”.

Ninguna de las características que Sarlo atribuye a la escritura de Lange puede observarse en su prosa, precisamente en su novela de 1927. Allí no hay borramientos ni autocensura, sino un registro que se distancia del anterior, un abandono de los condicionamientos que la clase y el género le imponen, y la inauguración de una escritura sin limitaciones, diferente a la que Doll receta para la mujer, deserotizada y circunscrita a la poesía.

Mila reproduce una figura femenina novedosa para la época y que, sin intención de forzar las relaciones, podríamos vincular con la imagen social que Alfonsina Storni construye sobre sí misma por aquellos años. A continuación, citamos un pasaje en el que Beatriz Sarlo se refiere a Storni, y que bien podría adjudicarse al perfil de Mila:

Independencia respecto del hombre, autoabastecimiento en el sostén de sí misma, afirmación de la intelectualidad (…) Todos estos rasgos, pioneros para la época e indicadores de un estadio ‘salvaje’ de la liberación femenina, diseñan una (nueva) imagen de mujer (2007: 80).

Los rasgos que definen una zona de la poesía de Storni comparten algunas propiedades con el nuevo costado que evidencia la prosa de Lange. Su novela puede leerse como una inflexión de la voz de la autora, en la medida en que parece querer suspender, al menos por un momento, esa operación de borramiento. Mila seduce a Iván y luego lo deja para huir con Sergio. Si bien, en la relación con él, Mila asume el rol de mujer sumisa y dependiente, la carnalidad con que impregna su deseo en las cartas relativiza esa posición tradicional de la mujer. Sarlo explica que Storni escribe para invertir la seducción: salir del lugar de la mujer seducida y abandonada, para ocupar el de la seductora y abandonante[16] (84). Ese modelo femenino es el que sigue Norah Lange para construir a su protagonista, y lo acompaña con la asunción de un lenguaje particular que no sólo la arranca de los mandatos de género y clase, sino también de las poéticas que prescribe su círculo literario. Con Voz de la vida, Lange se aleja de la estética vanguardista para acercarse a un tipo de literatura diferente en su forma, propiedades y mecanismos de consumo: la literatura de folletín y la novela epistolar.

Ricardo Güiraldes llevó adelante una operación similar, pero inversa: escribió su relato breve Rosaura y lo publicó, por primera vez, en 1918, en la colección de narraciones semanales El cuento ilustrado, dirigida por Horacio Quiroga.[17] Es decir, en lugar de inscribir la narración en su circuito literario –el de la vanguardia estética–, como lo hizo Lange, optó por participar activamente en el segmento de relatos hebdomadarios y someterse a las exigencias del mercado cultural. En este sentido, el caso de Güiraldes reviste interés para nuestro trabajo puesto que su participación en la publicación de Quiroga implicó un cambio importante en la lengua literaria. En primer lugar, reemplazó el título original por uno más acorde con la estética del folletín: Un idilio de estación.[18] En segundo término, declara que utilizó un lenguaje de frecuente uso, “bajo” y lejano de la lengua literaria moderna y vanguardista de sus otras obras:

En El cencerro como en los Cuentos y Raucho había desterrado en absoluto las palabras emputecidas por el bajo uso, tales como suave, tierno, melancolía, y la generalidad de los vocablos de este tono. Eran para mí palabras manoseadas como nalgas y me encabritaba contra su atracción (…) En Rosaura me vengué de estas ausencias. Rosaura era intencionalmente tierna, cursi, melancólica, etc… La niña que se suicida por el mocito hermoso y cruel. Hice Rosaura en veinte días. En esos momentos, Horacio Quiroga, que empezaba a lanzar una edición popular de novelas cortas, me pidió colaboración. Le mandé Rosaura, a quien por motivos de venta se cambió de nombre, intitulándola: Un idilio de estación[19] (Güiraldes 1962: 32, destacado nuestro).

En cambio, la operación de Lange consiste en tomar como modelo estas narraciones populares y sustraerla de los circuitos que el mercado traza para este tipo de literatura. Es decir, des-abarata el género al insertarlo en la experiencia vanguardista del martinfierrismo. Y desde la perspectiva de género (gender), también se aprecia una torsión que consiste en lo siguiente: mientras que las narraciones semanales pertenecen a un género escrito por hombres y que encuentra en el amplio público femenino una gran aceptación,[20]Voz de la vida es una obra escrita por una mujer, dirigida para un restringido número de lectores masculinos, los vanguardistas.

Según Sarlo (1985), las novelas semanales se organizan de acuerdo a tres órdenes que, necesariamente, tienen que entrar en conflicto: el de los deseos, el de la sociedad y el de la moral; y su resolución suele ser ejemplarizadora. En Voz de la vida, a través del triángulo amoroso de Mila, Sergio e Iván, se puede apreciar el conflicto en el que entran estas tres dimensiones. Sin embargo, el final de la novela no es sancionador: Mila se va con su amante y abandona definitivamente a Iván, su marido, es decir, prima el deseo por sobre las convenciones sociales y morales. Tampoco es un final trágico, en el sentido de concluir con la muerte de la heroína, como sucede en el caso de Rosaura. Lange se separa de los moldes de las narraciones semanales y en esa desviación se puede leer la violación del género, entendido este en su doble acepción (gender y genre).

Si observamos las particularidades formales de las narraciones periódicas, veremos que la novela de Lange retoma algunas pautas de estos textos. En primer lugar, el amor, el deseo y la pasión constituyen tópicos centrales en las narraciones semanales. En segundo término, son relatos fuertemente erotizados, a tal punto que el erotismo se constituye en un eje narrativo y estilístico importante.[21] Luego, las historias narradas tienen una repetida estructura funcional, que se manifiesta en las tramas altamente redundantes, donde un número restringido de núcleos definen el conflicto central. Y por último, la brevedad es otro de sus rasgos típicos (Sarlo 1985). Todas estas propiedades pertenecientes a las narraciones periódicas aparecen también en Voz de la vida. Sin embargo, la diferencia radica en el circuito de consumo por el que transita la novela de Lange y, por consiguiente, el segmento de lectores al que se dirige. Si las narraciones semanales consolidan no sólo una nueva franja de público, sino también un conjunto de lugares de comercialización y difusión alternativos a la librería,[22]Voz de la vida es editada por Proa bajo condiciones –materiales y de circulación– bien diferentes a las de las narraciones semanales: “de este libro se han impreso 20 ejemplares en papel de hilo numerado y firmados por la autora. Diez de los cuales fuera de comercio. Y 500 en papel pluma” (Lange 2005: 120). En Voz de la vida no existe gesto paródico de ningún tipo en relación con las narraciones semanales. En una suerte de treta del débil, Lange toma como modelo un género “bastardo” y popular y lo propone en un circuito diferente. En esto radica su principal gesto transgresor.

Pero más allá de estas consideraciones, nos interesa destacar que esta inflexión en la producción literaria de la autora comporta un cambio de lenguaje que la hace ingresar en un terreno de disputas.

A diferencia de Lange, Storni se encuentra, desde un comienzo, en un circuito popular, caracterizado por lo que los escritores tradicionales llaman “gusto plebeyo” o “mal gusto”. Su poesía se lee con una facilidad y rapidez similares a las de la novela sentimental del mismo período (Sarlo 2007). Esas similitudes entre la poesía de Storni y las narraciones semanales, como ya hemos visto, se encuentran también en la primera novela de Lange la cual, con las salvedades hechas, bien podría incluirse dentro de ese corpus textual.

3. El caso de Alfonsina Storni

Delfina Muschietti (1990) da cuenta de un problema en la producción literaria de Alfonsina Storni: afirma que existe una discontinuidad, un corte entre los textos periodísticos y los textos poéticos que la autora escribió en el período yrigoyenista. En los poemas, existe una orientación hacia la súplica y el ruego. El yo-mujer aparece como sumiso, postrado, en silencio, sin deseos. Los poemas trazan una voz-mujer mendicante que señala claramente desde dónde se habla: el lugar del débil (Muschietti 87). En cambio, los textos periodísticos escritos en ese mismo período van a contramano de los poemas, los cuales parecen funcionar casi a modo de ejemplo de la situación que los primeros se empeñan en denunciar: “mientras los poemas clausuran el horizonte textual en la intimidad mistificada de la escena amorosa, los artículos periodísticos hablan de una transformación colectiva en proceso, del surgimiento en definitiva de un nuevo sujeto social: la mujer” (87). Hasta el tercer libro de poemas –Irremediablemente (1919)–, las transgresiones al mandato de género se sitúan en el discurso periodístico. El ensayo constituye un campo que, evidentemente, pertenece al hombre, según la reinterpretación cultural que nuestra sociedad hace de la diferencia biológica entre los sexos. Storni se muestra como una doble invasora: ocupa el terreno del adversario en el marco de las leyes de un género discursivo, la polémica, género público, del que la mujer se halla tradicionalmente excluida. Entonces se produce un travestimiento en Storni, consistente en ocupar un género discursivo ajeno, con un discurso que le está vedado a su género sexual. Las transgresiones se producen, simultáneamente, en el seno del bifronte concepto de género. En la producción de Storni, la primera batalla en torno al lenguaje se libra en el marco de los géneros discursivos. Salirse del encorsetamiento del género impuesto –poema de amor– permite asumir una voz que, sin renunciar a sus particularidades, se pone en pie de igualdad con respecto al registro masculino.

Los grandes cambios producidos en la década del veinte –urbanismo, inmigración y sociedad de masas– son materia de los textos y generadores de un modo de producción literaria en las obras más importantes del período (Muschietti 2006). Estos nuevos fenómenos no sólo dieron lugar a nuevos temas literarios, sino también a nuevas formas expresivas que contribuyeron a actualizar los debates sobre la lengua. Muschietti asegura que, en la literatura escrita por mujeres, estos nuevos núcleos temáticos no aparecen sino lateralmente en poemas aislados o como simple gesto retórico en la producción, que va hasta 1930, de las tres escritoras más importantes del período: Alfonsina Storni, Norah Lange y Nydia Lamarque (113).

Los textos escritos por mujeres durante la década de 1920 deben pensarse también como nuevas intervenciones en las polémicas sobre la lengua literaria, puesto que tienen que definir cómo escribir en un campo altamente regulado por prescripciones masculinistas. Las estrategias desplegadas por estas mujeres tienen que ver con la necesidad de legitimar una escritura, acorralada en formas y temas estereotipados. Los núcleos principales de las polémicas sobre la lengua en esos años tienen que ver con esa necesidad.

Las diversas operaciones que utiliza Storni –así como otras escritoras del período– para construir un discurso subversivo desde la situación mujer, constituye un intento no sólo por legitimar una escritura –la de las mujeres– a partir de nuevas coordenadas que no son, precisamente, las impuestas por la normativa androcéntrica, sino también configuran una de las aristas de las disputas en torno al lenguaje de los años veinte. Si el purismo, la oralidad, el contacto de lenguas o las diversas configuraciones de lo nacional forman parte del principal nudo vascular por donde circularon las polémicas en torno al idioma y a las diversas escrituras literarias, la categoría de género (gender) también debe ser incluida en el entretejido de estas querellas en tanto que su análisis implica la puesta en cuestión de los usos y actitudes lingüísticos.

Un repaso por algunas reseñas y comentarios contemporáneos acerca de la obra poética de Storni permite observar los mecanismos que la crítica normativa utilizó para neutralizar una escritura contestataria, pero también posibilita ver cómo esa operación se inserta necesariamente en las polémicas sobre la lengua literaria.

En el año 1921, José Gabriel publica en la revista El Hogar un artículo[23] en el que reflexiona acerca de la literatura escrita por mujeres, en general; y comenta, particularmente, el último libro publicado por Alfonsina Storni, Languidez (1920). Según José Gabriel, la literatura femenina tiene como característica esencial “el íntimo horror a expresar la vida real y ordinaria” (1921: 17). Sin embargo, como veremos más abajo, José Gabriel se asombra del modo en que Storni, en este poemario, rompe con esta característica general de la “literatura femenina”. Además, agrega que “el primitivismo espiritual de las escritoras”, las llevaba a suponer que la literatura tenía vocablos, giros y temas propios y eternos, fuera de los cuales no podía haber arte. Todas se ponían a escribir “en literatas” –continúa– y así, “todas cantaban al amado y todas, o bien lo inventaban, sencillamente, no habiendo tenido ni siquiera un festejante, o bien teniendo un amado, desfiguraban la realidad a tal punto que constituía también una invención” (17). Critica el encorsetamiento que sufre la literatura escrita por mujeres, para las cuales “no existía otro mundo que el de los amores, ya en forma idílica o pasional” (17). Hasta aquí, Gabriel parece criticar la “literatura femenina” por su sujeción a los modelos patriarcales que imponen temas, perspectivas y formas expresivas particulares. Sin embargo, su mirada se estrecha al no poder advertir los dispositivos de control y coerción que gravitan sobre la mujer al momento de escribir, y adjudica las condiciones y propiedades de esa escritura a la naturaleza femenina. La reclusión referencial de la “literatura femenina” impacta sobre la lengua, cuestión que José Gabriel destaca en su artículo. Para él, la mujer escribe con un lenguaje que no pertenece a la realidad, sino que es inventado, como el amor y el universo contextual que componen sus poemas. Formas, frases, locuciones y términos de estas escrituras “no reflejan la vida que las rodea”, sino más bien “una actitud espiritual primitiva[24] de lo subjetivo puro en que la complejidad de la vida real cede el puesto al simplismo de la ficción” (17). Desde la perspectiva de José Gabriel, un lenguaje escasamente referencial, estereotipado e iterativo convierte a la “literatura femenina” en una copia de sí misma.

El traspaso de los límites que la separan de la oralidad constituye una seria infracción, ya no solamente para la literatura escrita por mujeres, sino para la literatura dominante en general. En el marco de los problemas de la lengua literaria, la incorporación de la oralidad, sobre todo de aquélla basada en los usos de los registros populares, será seriamente cuestionada por los sectores más conservadores del campo literario, generalmente adscriptos a algún tipo de purismo idiomático. A pesar de ello, José Gabriel critica la “literatura femenina” que se aferra ciegamente al registro escrito, al punto tal de desnaturalizar determinadas formas de expresión: “no se dirá ‘te quiero’, sino ‘te amo’ (‘¿te quiero?’, eso se dice hablando)” (17).

No obstante estos señalamientos, José Gabriel menciona algunos nombres que rompen con el panorama de la “literatura femenina” que ha venido trazando a lo largo de su artículo. En primer lugar, y como al pasar, se refiere a “la iniciadora”, a la uruguaya Delmira Agustini, quien, durante la primera y segunda década del siglo XX, supo construir una poesía que contravenía los preceptos impuestos a la escritura de las mujeres por la lógica dominante. Básicamente, Agustini se aparta del poema de amor aséptico para dar forma a una lírica fuertemente erotizada. Duplicada esa voluntad en la realidad, existe un dato biográfico que plantea –al igual que su escritura en el plano literario– cuestionamientos a los mandatos sociales de la época: se divorcia de su esposo, Enrique Job Reyes, pocos días después de la boda.[25] No obstante ello, y ya definitivamente separados, Agustini mantiene con él una ardiente relación amorosa que culmina trágicamente el 6 de julio de 1914, cuando Reyes la asesina de dos disparos.

Al igual que la Norah Lange de Voz de la vida – y, como veremos luego, al igual que Alfonsina Storni– la crítica literaria contemporánea “virilizó” a Agustini. Al respecto, se transcriben algunas palabras que el crítico uruguayo, Alberto Zum Felde, le dedicó a la escritora en su Crítica de la literatura uruguaya (1921), reeditadas luego en la compilación póstuma de Agustini, Los astros del abismo (1924):

Delmira Agustini une la mentalidad robusta de un varón, a la más sutil sensibilidad de mujer (…) casi siempre la cerebralidad prima en ella, convirtiendo toda sensación en idea (…) Los pensamientos enérgicos y originales que se hallan a cada estrofa, revelan una conciencia máscula… (Agustini 1924: 9, destacado nuestro).

El segundo nombre en el que se detiene José Gabriel es el de Alfonsina Storni.[26] Al leer Irremediablemente, se sorprende por el lenguaje utilizado allí por la escritora: lejos del vocabulario subjetivo, intimista y abstracto de las “poetisas”, Storni le devuelve toda su materialidad a la lengua. Según Gabriel, antes de Languidez, Storni “imaginaba idilios y reyertas amorosas, trágicas: ahora habla de sus ansias de querer: esta es su realidad viviente y esto es aquello en que puede poner emoción y originalidad; antes parecía vivir fuera de este mundo” (17). E incluso agrega que en este poemario “hasta en Buenos Aires ha puesto atención”. Si se toma en cuenta que la escritura de mujeres, en los años veinte, se encuentra excluida de los tópicos vinculados a los síntomas de una ciudad en pleno proceso de modernización, no resulta extraña la sorpresa de José Gabriel al notar el modo en que Buenos Aires se hace presente en el poemario de Storni. De este modo, podemos observar poemas como “Domingos”, “Rosales de suburbio”, “Tristeza” o “El obrero”[27] en los que la ciudad aparece con fuerza y que, necesariamente, modifica el lenguaje literario de la poetisa, puesto que ingresan palabras más “materiales”, prosaicas si se quiere, alejadas del lirismo modernista que caracteriza al grueso de sus poemarios de la década de 1910:[28] “Metal”, “piezas de género”, “vereda”, “calles”, “paredes”, “negocios” (Storni 1968: 185-186).

En el ya mencionado “Domingo”, se describe un paseo por la ciudad. Dado el día, comercios y casas se encuentran cerrados, y es allí en donde el yo poético imagina los interiores, lo que sucede detrás de las paredes. El poema es un ejemplo de cómo Storni rompe con la reclusión destinada a la mujer escritora e invierte la situación dado que todo lo que observa en el poema, o mejor dicho lo que no puede observar, se encuentra recluido, encerrado, mientras ella camina libremente las calles del centro de la ciudad. Estos rasgos son indicios de una modernidad que rompe con ese “mal gusto” y esas formas residuales de las que habla Sarlo. Entonces, si las escritoras asumían una perspectiva intimista en sus obras, traducida en un enclaustramiento que se manifestaba, muchas veces, en un yo poético encerrado en la casa, el cual sólo tenía noticias de la ciudad mediante ventanas o umbrales que oficiaban de puentes entre la esfera privada y la pública, la obra de Storni de los años veinte modifica esa situación: “En los domingos, cuando están las calles / Del centro quietas, / Alguna vez camino/ (…) Vueltas y vueltas doy por esas calles” (1968: 185-186), “Sobre las pobres casas / De latas y maderas, / De los suburbios” (199), “Iba por la ciudad cuando un obrero / Me arrojó, como piedras, sus palabras” (204).[29] El poema “Siglo XX” tematiza la ruptura de la clausura, en relación con su condición de mujer moderna: “Me estoy consumiendo en vida, / Gastando sin hacer nada / Entre las cuatro paredes / Simétricas de mi casa. / ¡Eh, obreros! ¡Traed las picas! / Paredes y techos caigan (…) Mujer soy del siglo XX” (220-221). Estas rupturas que comienzan a apreciarse hacia 1920 se van consolidando en sus libros sucesivos. De este modo, nos encontramos en Ocre con unos “Versos a la tristeza de Buenos Aires”:

Tristes calles derechas, agrisadas e iguales
por donde asoma, a veces, un pedazo de cielo,
sus fachadas oscuras y el asfalto del suelo
me apagaron los tibios sueños primaverales.

Cuánto vagué por ellas, distraída, empapada
en el vaho grisáceo, lento, que las decora.
De su monotonía mi alma padece ahora.
-¡Alfonsina!- No llames, ya no respondo a nada.

Si en una de tus casas, Buenos Aires, me muero
viendo en días de otoño tu cielo prisionero,
no me será sorpresa la lápida pesada.

Que entre tus calles rectas, untadas de su río
apagado, brumoso, desolante y sombrío,
cuando vagué por ellas, y estaba yo enterrada. (1968: 255, destacado nuestro).

La virilización de Storni se puede entender mucho mejor si consideramos estos ejemplos puesto que el vagabundeo, el errar por la ciudad, se convierte en un procedimiento literario propio del escritor moderno.[30]

Por el contrario, la obra poética de Norah Lange se ciñe a los mandatos patriarcales en este sentido:[31] en su primer libro de poemas, La calle de la tarde (1925), podemos apreciar el rol preponderante que tendrán las puertas y las ventanas de la casa familiar: “La noche entró por la ventana / Mi alcoba está suave de luna” (2005: 58). En el poema “Ciudad”, todo lo que expone el yo poético parece provenir de lo que ingresa a través de las aberturas de la casa: “El bullicio se da / a las ventanas abiertas / como un éxtasis” (65). A la inversa de lo que ocurre con los poemas escritos por hombres que retratan la ciudad, la urbe de la “literatura femenina” se contempla desde la intimidad, no se la recorre con la mirada de flâneur suburbano. Salir del espacio íntimo para ubicarse en la escena pública implica un desafío a los límites que regulan la “literatura femenina”, lo cual supone una modificación en las pautas que rigen a ese lenguaje literario. En este sentido, se puede comprender entonces la infracción que representan los poemas citados de Storni al configurarse a partir de la visión de un yo poético que, lejos de recluirse, rompe con la poesía de clausura y reconstruye la ciudad.

José Gabriel, ante el señalado desplazamiento producido en la poesía de Storni, repara en las formas expresivas utilizadas en Languidez: apenas se hace creíble que esta escritora se haya atrevido a tener en cuenta las cosas que la rodean y a usar vocablos como ‘ladrillos’, ‘maderas’, ‘veredas’, ‘latas’, que parecían proscritos para siempre de su tradicional diccionario mitológico” (1921: 17). La cita pone de manifiesto que la gran distinción entre lo femenino y masculino, en el plano literario, asume una funcionalidad que se dirime en torno a la prohibición o el acceso a ciertas zonas del lenguaje. Franquear esos lindes constituye uno de los gestos primordiales de las mujeres escritoras en el plano de las disputas sobre la lengua. El crítico felicita a Alfonsina por desarrollar su escritura por fuera de una literatura estandarizada y repetitiva; piensa que con Languidez Storni “se humaniza” y considera la obra como “un acto suyo loable” (17). En este sentido, parecería que la lectura que hace José Gabriel de Storni se coloca en una posición inversa a la que realizará, pocos años después, Ramón Doll sobre la novela epistolar de Norah Lange; pese a que, no obstante, ambos críticos comparten la misma perspectiva androcéntrica.

Ante una escritura en cierta medida anómala, si la comparamos con el conjunto en donde se la incluye, los argumentos que predominan en los problemas sobre la lengua literaria no tardan en aparecer. Sobre el final, el artículo de José Gabriel se sume en la contradicción cuando luego de festejar la voluntad emancipadora de los versos de Storni, la sanciona por el uso de esa misma liberalidad que, como hemos visto en otros autores como Olivari, se la vincula a la ignorancia y a la falta de pericia literaria. Luego de los elogios por el novedoso lenguaje de Languidez, el crítico expresa que “si bien la intención de este libro nos es ya muy simpática, su realización no nos merece acogida” (17), puesto que posee “un arte literario sumamente incorrecto, con un verso defectuoso y duro casi siempre y una sintaxis risueña”, y agrega que no comparte “la opinión de todos esos figurones españoles y americanos que envían cartas laudatorias y plantan prólogos descabellados porque les atrae secretamente la relación femenina” (17). La refutación del aparato crítico que saludó la obra de Storni –principalmente ubicado en la revista Nosotros– se realiza desde una perspectiva masculinista, al adjudicar los supuestos logros literarios de la autora más bien a una actitud galante de los comentadores frente a la presencia femenina que a los juicios formulados frente al texto literario en sí mismo. José Gabriel se desdice un poco al señalar que “todavía [Storni] no logra desprenderse de esa subjetividad de sus primeros textos, y no puede observar la realidad objetivamente” (17). Pero su crítica principal se centra en el lenguaje: “la autora descuida no sólo el arte literario, sino hasta la gramática”. Y a continuación trata de salvar la contradicción que entraña propiciar una literatura libre de ataduras retóricas y, al mismo tiempo, pregonar la corrección idiomática:

Desde hace años venimos reclamando de los escritores el abandono resuelto de todo lo que sea retórica o literatura o purismo lingüístico. Parecerá, pues, que ahora nos contradecimos reprochando a la autora de Languidez su descuido literario. No sucede así, sin embargo, ni mucho menos. Hemos pedido, y pediremos siempre, la independencia artística. Más aún: sostenemos la necesidad de despreciar el “instrumento” del oficio; pero eso, sólo después de haberlo conocido y dominado a la perfección, y el caso de la Storni no es, por cierto, el de un escritor idóneo que se resuelve a ser libre por sentirse capaz de dominar y sobrepasar las reglas (17).

Vale decir que para José Gabriel la “incorrección” es un valor para nada desdeñable; al contrario, la juzga necesaria para que surja una literatura nueva. Sin embargo, esa “incorrección” puede llevarse a cabo únicamente a costa de la “corrección”. Es decir, para que un texto literario, libre de tutelas gramaticales y de estilo, pueda ejercerse de manera “legítima”, es necesario que el escritor domine la lengua “correcta”, conozca sus reglas. El crítico piensa en un escritor que viole las reglas a sabiendas de lo que está violando, y no que lo haga como fruto de la ignorancia o del desconocimiento del idioma. Para ello, es inevitable pensar que el escritor, antes de proponer una lengua literaria alternativa a las normas vigentes, debe producir textos “correctos” para demostrar que su escritura “anómala” encuentra en el saber el sostén de su irreverencia. En este sentido, la escritura que “desprecia el instrumento” siempre es subsidiaria o parásita de ese mismo instrumento que desprecia. Los alcances de las palabras de José Gabriel exceden claramente la referencia a Storni, puesto que a quien parece estar haciendo referencia en estas últimas ideas es a los escritores “plebeyos”, a aquellos que muestran una escritura reñida con las normativas del idioma. Cabe aclarar que este no es el caso de Storni, quien en sus poemarios evidencia una lengua literaria correcta, por lo menos desde el punto de vista gramatical. Lo que el crítico ataca en Storni no es el aspecto formal de su lenguaje –aunque así lo manifieste–, sino la violación de los órdenes del discurso a los que debía ajustarse una poetisa. Como decíamos, el tiro por elevación está destinado a aquellos autores que se construyen como escritores modernos a partir del desprecio de las reglas de la lengua sin conocerlas de antemano, debido principalmente a que muchos de ellos son escritores con escasa formación escolar. En el caso de Storni, podemos apreciar en su obra una evolución que va desde el tardorromanticismo y el modernismo hacia una postura más vanguardista, aunque esta no comporta el desprecio por la gramática, debido a que su formación como maestra podría haber influido en la construcción de su lengua literaria.

Como sucederá con buena parte de la crítica literaria contemporánea encargada de la obra de Nicolás Olivari, en las experimentaciones formales y en el uso de un lenguaje a contrapelo de las normas imperantes, los críticos han preferido ver ignorancia o torpeza antes que un deliberado proyecto creador encargado de subvertir determinados mandatos y mecanismos de control reguladores del discurso literario. Las incorrecciones gramaticales de Storni se suman a los “barbarismos y galicismos en abundancia”, que se mixturan con un “manifiesto desconocimiento de algunas palabras usadas” (17) por Storni en sus poemas.

En enero de 1930, en la revista Claridad, aparece un artículo de Norberto Lavagnino, titulado “Literata”, en el que se refiere a la producción literaria llevada a cabo por mujeres, entre las cuales se destaca el nombre de Alfonisa Storni. Lavagnino llama la atención sobre “un pequeño volumen de poesías en prosa sobre el amor”, que Alfonsina publica en 1926; se refiere a Poemas de amor: “la delicada forma y el sentimiento de estas composiciones –señala el comentarista– no alcanzan a disimular la llama sensual que las ha inspirado” (1930: 18). Como en la crítica que Ramón Doll realiza a Voz de la vida, aquí Lavagnino juzga de manera muy negativa la pasión (sexual) encarnada en la poesía escrita por mujeres. En oposición a Storni, Lavagnino encuentra en María Isabel Biedma Martel “una nueva estrella de la poesía”, en tanto que, además de mantenerse al margen de los arrebatos pasionales, “escribe sus versos en francés” (18); vale decir, acata el modelo normativo androcéntrico que regula la pluma femenina. Por estos motivos, el comentarista rescata a esta escritora del conjunto de sus contemporáneas.

A continuación, Lavagnino elabora una cartografía valorativa de las escritoras del período, pero antes precisa el concepto, muy en boga en la época, que da nombre a su artículo:

Literata es la mujer que desentendiéndose de la cocina [y] de las ‘labores propias de su sexo’ se dedica a garabatear cuartillas (…) Si fuera el inolvidable Valbuena jugaría con el vocablo partiéndolo en dos trozos iguales: lite-ratas, aplicando la última partícula a la generalidad de las mujeres que en nuestro país se dedican a la literatura, para desgracia de los parientes y allegados. Pues ratas, y pobres de albañal suburbano, nos resultan las tales. Ratas conscientes de su misión de propagadoras de la mala peste que es la literatura, ora ramplona y cursi, ora obscena y pornográfica (20).

La carga peyorativa del vocablo es por demás explícita, y se anuda a la llana impugnación de un discurso –el de algunas mujeres–, si no novedoso al menos provocador, que irrumpe en el plano literario, entre otros. Lavagnino condena la escritura de las mujeres a partir de su asociación con lo pornográfico. La idea de una literatura pornográfica recorre las tesis de la izquierda literaria y, según esta zona, se encarna en los folletines y en las novelas por entregas, muy en boga desde 1917 hasta por lo menos 1925.[32]. Los argumentos que procuran estigmatizar determinadas escrituras que no se avienen a las normativas estipuladas por el “buen decir”, resultan de suma vigencia. Podemos relacionar lo que ocurre con la “literatura femenina” –observada desde la perspectiva de la revista Claridad– con el caso de Nicolás Olivari: a través de argumentos parecidos a los de Lavagnino, la crítica detractora colocó su obra –particularmente su primer libro de cuentos, Carne al sol (1922)– en el terreno de la “obscenidad”.

Al igual que la “literatura pornográfica” de la época (las narraciones semanales),[33] los poemas de Storni se leen con una facilidad y rapidez similares a las de la novela sentimental del mismo período (Sarlo 2007). La comparación –sin dudas prejuiciosa– no sólo se explica por la fuente estética común –el tardoromanticismo– que comparten tanto los “novelines” como la poesía de Storni, sino además por el lugar privilegiado que en ambos casos suele asumir la pasión amorosa que los sectores conservadores contemporáneos llamarán pornografía.

Luego de precisar lo que entiende por el término “literata”, Lavagnino realiza una evaluación del conjunto de las autoras que escribieron sus poemas durante los años veinte. Se queja de cuán “difícil resulta pescar de entre el montón de poetrascas a una poetisa de veras” (1930: 20): al nombre de María Isabel Biedma Martel, debe sumársele el de Susana Calandrelli; “el resto no sirve”. Si bien Lavagnino no precisa las virtudes de Calandrelli, fácil es suponer que la escritora se salva de los afilados juicios del comentarista porque, al igual que la otra rescatada, ajusta su escritura a los preceptos patriarcales que rigen los versos de las “poetisas”. Ambas escriben y publican en francés: en 1921, Calandrelli edita su primer libro de poemas en esa lengua, Carillons dans l’ombre.

Las impugnaciones de Lavagnino siempre se refieren a un mismo punto: el tono marcadamente erótico y sexual que, según él, tenían los versos de muchas mujeres.[34] De “Juana de Ibarborou” (sic) dice que “no es de nuestro tiempo” puesto que “pertenece al coro de las bacantes y siente el rito sagrado de su sexualidad exaltada por la actual hipocresía” (22). La comparación de Ibarbourou con las bacantes proyecta la crítica hacia el terreno del desenfado sexual y la prostitución. Afirma que Concepción Ríos “ha equivocado su vocación”, puesto que “Dios la hizo para practicar esos poemas y sonetos exaltadores del sexualismo” (22); hecho que evidentemente no se ajusta a lo que el comentarista entiende por las formas expresivas de una escritora. Y agrega que “muchas poetisas (¿para qué nombrarlas?) cantan el amor materializado en el acto bestial que nos acerca a los animales” (23). El dispositivo barbarizador lentamente comienza a desplegarse, y en Lavagnino aparece combinado con dos principios: el más conocido consiste en la animalización: “lo más original de Emilia Bertolé son sus ojos de gata, su mirar de gata. Posee esa mirada de los felinos que se aprestan a dar el zarpazo…” (23). A éste se le yuxtapone el de prostituir a las autoras a partir de la moralización de su escritura, es decir, Lavagnino sanciona la violación de las pautas escriturarias de la mayoría de las escritoras aplicándoles una lectura cuyo fundamento se encuentra en un juicio moral sobre las prácticas sexuales, homologadas a las prácticas textuales.[35] Líneas más abajo, precisa el sugerente pasaje acerca de Concepción Ríos:

Supongo que han errado la vocación; pero, no. Recuerdo que ninguna de las mujeres que comercian con su cuerpo lo pregonan. Por el contrario, se avergüenzan de ello. ¿Debemos, entonces, considerar a tales ‘poetisas’ más despreciables que las citadas mujerzuelas? (23).

Además de Susana Calandrelli, María Isabel Biedma Martel y “la nueva y original poetisa” Clara Beter,[36] Alfonsina Storni también se suma a la lista de las autoras cuya textualidad, según Lavagnino, las convierte en putas: “¿por qué Alfonsina Storni, en lugar de contarnos sus hallazgos de buenos mozos en los trenes y en los paseos, no se procura uno para su particular regalo?” (1930: 23). Finalmente, Lavagnino culmina su artículo con la humorada misógina: “apiádate Señor de los que tienen una novia dada a las letras (…) Odiosa por partida doble la mujer fea que comete malos versos” (23-24). Rata, pornógrafa y prostituta: triplemente barbarizada, en el texto de Lavagnino, la mujer escritora de los años veinte se asume como la difusora de una peste textual que debe ser silenciada/saneada.

La mirada que Lavagnino tiene sobre la “literatura femenina” coincide con la de otro artículo de Claridad, escrito por Ramón Doll en el mismo año de 1930 –“La producción literaria de 1929”– en el que se refiere a la “poesía femenina” como una “zona cenagosa (…) de raigambre ostensiblemente genital” (1930: 26). La genitalidad que tanto Doll como Lavagnino –éste la denomina “sexualismo”, entre otros términos que utiliza– notan en muchas de las “poetisas” se refiere, básicamente, a la voluntad de salirse de los límites que el lenguaje y los temas fijan a la escritura de las mujeres, de acuerdo con la normativa androcéntrica vigente. Deseo y lenguaje conforman el vértice que la “literatura femenina” asume en el marco de las disputas acerca de la lengua. Veamos dos ejemplos de Ocre, en donde Storni construye mujeres sensuales, fuertemente erotizadas:

Tengo el cuerpo perfecto y la boca rosada,

Para el amor más alto yo fui seleccionada,

Pero escondo mi fuego bajo un velo de monja (1968: 253).[37]

O bien:

Pasó ayer a mi lado, las caderas redondas,

Los duros muslos tensos soliviando las blondas,

Los labios purpurados, y miedo tuve de verla,

Pues, de tal modo es ella, ya la predestinada

Que, se comprende al verla, camina, abandonada,

Hacia el hombre primero que debe poseerla (269).[38]

En el primer ejemplo, el erotismo femenino aparece como algo que la mujer debe esconder, sin embargo el poema lo pone de manifiesto. Se encuentran, al mismo tiempo, la regulación que existe sobre los cuerpos y el deseo de la mujer, pero también su subversión. En el segundo también hay una clara intención de destacar el erotismo y el deseo femeninos. Si bien la mujer aparece en un rol pasivo, en tanto es el hombre quien la “posee”, su actitud decidida y de búsqueda del objeto del deseo, tradicionalmente adjudicada al hombre, es asignada a la mujer. Además, Storni construye un lenguaje literario fuertemente erotizado a partir de la elección de palabras que crean imágenes muy sugerentes.

Sin lugar a dudas, una de las publicaciones que más tempranamente –y con mucha asiduidad– se ocupó de Storni fue la revista Nosotros. Alicia Salomone señala que la publicación era “portadora de un gesto innovador al acoger en 1916 la escritura de Alfonsina en el espacio de lo literario”.[39] No obstante esta “postura aperturista”, las críticas que reciben las distintas obras de la escritora en el seno de la revista de Giusti y Bianchi –si bien es cierto que en su conjunto son muy positivas– no están exentas de señalamientos que tienen que ver con las modalidades de regulación de la “escritura femenina” que venimos observando, y que se configuran como dispositivos relevantes en el marco de los problemas de la lengua literaria.

Bajo el simple título “Alfonsina Storni”, Luis María Jordán reseña en Nosotros, en 1919, el poemario Irremediablemente. Resulta de suma importancia para nuestro trabajo este texto puesto que aquí Jordán esgrime uno de los argumentos centrales que la crítica contemporánea ha utilizado para deslegitimar la literatura escrita por mujeres: nos referimos al proceso de virilización de estas escritoras.[40] Salomone entiende que la “virilización de ciertas escritoras” representa

una anomalía que hay que interpretar tanto en el sentido del desplazamiento sexo-genérico que implica respecto de las figuras de ellas mismas, como en lo que hace a la infrecuencia que este rasgo tendría en la producción literaria de mujeres de comienzos del siglo XX (2006: 56).[41]

Además de esta operatoria, a las llamadas estéticas femeninas en los años veinte se las suele vincular con lo europeizante, extranjero, degenerado y cobarde; mientras que a las masculinas, en cambio, se las liga con lo productivo, nacional, propio y vigoroso (Salomone 2006).

Jordán, desde el comienzo de su artículo, y entremezclada con los aspectos positivos,[42] desliza la impugnación consistente en atribuir a la escritura de Storni aspectos sexo-genéricos no coincidentes con los de ella: “con la señorita Storni puede hablarse sin eufemismos, ya que ella misma nos da ejemplos de claridad en el decir, en las viriles y armoniosas estrofas de su verso…” (1919: 37, destacado nuestro). La identificación entre los lectores y el autor resulta una característica propia del discurso crítico de aquellos años. Así, por ejemplo, lo que se consideraba “baja” literatura, “inculta” u “obscena”, se decía que era producto de la ignorancia del autor y encontraba su destino en un lectorado semi analfabeto.[43] La masculinización de determinadas “poetisas” no suponía solamente una transgresión a las reglas del género –entendido este término en su doble acepción–, sino también un cambio del supuesto lectorado al que, naturalmente, estaban dirigidos sus versos. Esto se puede apreciar claramente cuando Jordán sostiene: “bien es cierto que este poeta[44] no escribe para ser leído por las Jeunes filles en los largos hastíos de las medias tardes, si no (sic) para hombres apasionados y violentos que hayan mordido la vida…” (37, destacado nuestro). En francés, la expresión “Jeunes filles” significa “chica” o “muchacha”. Evidentemente, al estar en ese idioma, el término se connota para referirse a las jóvenes aristocráticas, quienes además de adjudicárseles una moral sexual impoluta, poseen la educación necesaria –y el ocio, como también se sugiere– para poder leer la “poesía femenina” en la lengua de Hugo, tal cual estipula la norma masculinista.[45] Se desprende de las palabras de Jordán que Storni no escribe para la clase social ni para el sexo que, se supone, debe escribir. En contraposición, aparece la figura de los “hombres apasionados y violentos que ha[n] mordido la vida” como los destinatarios reales de sus poemas; es decir, los hombres que poseen experiencias en un sentido general, pero principalmente en el plano sexual, cosa que se supone las jeunnes filles están lejos de tener; y no deben tener: la lectura puede marchitar la inocencia de las jóvenes. Al poner en el mismo plano a la autora y a sus lectores, Jordán masculiniza y connota sexualmente a Alfonsina Storni y su escritura. Más adelante, el comentarista la compara con un marinero: “[Storni] se ofrece con la ruda camaradería de un marino…” (38).

Pese a la ascendencia europea de Storni, Jordán festeja la presencia en el medio de una “mujer fuerte de nuestra raza que nos dice, en bravos versos extraordinarios lo que nosotros mismos desearíamos decir todos los días” (39, destacado nuestro). Y agrega: “su idioma no tiene reminiscencias francesas, inglesas, italianas o latinas. Escribe en castellano, en nuestra sonora y armoniosa lengua peninsular, sin torturarla con afeites prestados y postizos (40, destacado nuestro). De acuerdo con esto, Jordán rompe con la homología entre lo extranjero y la mujer; aunque este corrimiento, tal vez, se deba adjudicar mejor a la posición heterodoxa que asume Storni con respecto al grueso de las escritoras. En esta última cita, se evidencia la postura que Jordán tiene con respecto al problema de la lengua, y el lugar en el que coloca a Storni al respecto. Su purismo idiomático hace que los juicios hacia los versos de la “poetisa” sean muy positivos al no estar incrustados de los extranjerismos propios de la literatura afrancesada de otras escritoras. No obstante, esta valoración positiva se engarza con el aspecto más negativo del artículo: la “virilización” de la escritora.

Sin embargo, la analogía entre lo masculino y la figura de Storni no parte únicamente de los críticos sino también de la propia escritora. En septiembre de 1931, El Hogar publica una entrevista a Storni. Allí hace un repaso de su niñez en San Juan, de la acomodada situación económica que gozaba su familia y de la debacle que sufrió gracias a la crisis financiera de los años noventa. Debido a la pérdida de la fortuna familiar, Storni cuenta cómo, desde muy pequeña, tuvo que ingresar al mundo laboral: “a los once años me puse a trabajar manualmente (…) y a los doce ganaba el alquiler de mi casa” (Alcazar Civit 1931: 8). Luego, comienza a exponer su dificultosa formación como escritora: “trabajaba de día y leía de noche”; un esquema que se repite en muchas de las declaraciones autobiográficas de los escritores recién llegados al campo letrado, como por ejemplo Roberto Arlt, quien convierte la incompatibilidad entre el trabajo asalariado y las tareas literarias en un tópico de su obra.[46]

Debido a su temprana inserción en el mercado laboral y al rol que desempeñó en su núcleo familiar, Storni afirma que su vida se asemeja a la de un varón, y que ese rasgo, necesariamente, se vio reflejado en su literatura:

Usted comprenderá que una persona como yo, que se ha puesto en contacto con la vida de un modo tan directo, de un modo tan varonil, digamos, no podía vivir, pensar, obrar, como una niña metida en las cuatro paredes de su casa; y mi literatura ha tenido que reflejar esto, que es la verdad de mi intimidad: yo he debido vivir como un varón; yo reclamo para mí una moral de varón. Lo que la experiencia me ha dado es para mi superior a cuantas cosas me ha dicho lo que me rodeaba. Con ello no hago más que anticipar a la mujer que vendrá, pues toda la moral femenina se basa en el régimen económico actual. Nuestra sociedad todavía descansa en la familia; la familia es la autoridad del varón, que es quien legisla, es decir, quien ordena en forma intelectual los hechos y quien provee el sustento. Pero si la mujer provee el sustento, y no depende del varón alguno, y puede penetrar y superar con su inteligencia la red legal en que su sistema la aprisiona, adquirirá, automáticamente, derechos de varón, que a mi modo de ver son apetecibles por ser mayores y de más alta moral que los femeninos (8, destacado nuestro).

Vale decir que aquello que, en una primera instancia, se configura como un rasgo ofensivo en la prosa de los críticos –la “virilización” de la escritora–, en la de Storni se convierte en el reclamo de un derecho y en una militancia, cuya habilitación se encuentra en determinados núcleos biográficos que despegan a Storni de los patrones tradicionales de género. Una de las manifestaciones de esa militancia se encuentra, principalmente, en su tarea como escritora y periodista. José Maristany advierte que es muy frecuente que las escritoras de las primeras décadas del siglo XX recurran a afirmaciones “exageradas y defensivas de feminidad” debido a que juzgan que el ejercicio de la escritura “las volverá masculinas a ojos del público” (1998: 52). Esa actitud defensiva es el resultado del dispositivo de virilización vigente que condena a las autoras que se apartan de las prescripciones patriarcales que regulan su lengua literaria. No obstante, como acabamos de ver, este no es el caso de Storni quien lejos de las actitudes defensivas y claudicantes, se asume en esa masculinización que parte de la cultura conservadora y, de esa manera, neutraliza y/o subvierte dicho dispositivo.

En 1925, el crítico y poeta Rafael de Diego escribe una reseña sobre Ocre para la revista Nosotros. Su postura es particularmente interesante porque se aparta de las apreciaciones dominantes de la crítica y revela un artículo en el que afirma y defiende el erotismo que la obra de Storni posee. Recordemos que Rafael De Diego es el mismo que comentó, de manera muy positiva, el primer poemario de Nicolás Olivari, La amada infiel, en esta misma publicación, en el mismo momento en que arreciaban los comentarios insultantes y despectivos hacia el poeta. No es raro, entonces, que este artículo sobre Storni desentone con los que, desde esta misma revista, y otras, se le dedicó a la poeta. De Diego abre su comentario diciendo:

No es, ciertamente, la que canta este libro, Ocre (…) aquella jovencita que hace años, componiendo y descomponiendo el tocado para las horas trémulas de la cita, se veía volver del encuentro desesperada y melancólica (…) La mujer que ahora nos dice en sonetos sencillos, y un tanto graves con palabras de confesión íntima, sus tristezas y ansiedades nacidas más allá del desengaño, ha vivido mucho, tanto que por momentos no sólo nos emociona su ternura maternal, sino esa dulce comprensión sabia en la que palpita el perdón más sincero (1925: 70).

Como se puede observar en la cita, junto a la perspectiva novedosa que se manifiesta a través de la reivindicación del erotismo de Storni surgen los elementos residuales con que la normativa patriarcal ha definido a la mujer. Aparecen expresiones que ubican a la poeta en el lugar destinado a las mujeres de las primeras décadas del siglo XX, en general: “nos emociona su ternura maternal”; y a las “poetisas”, en particular: “palabras de confesión íntima”. La convivencia de estos dos registros que señala De Diego es el resultado de la combinación que hace Storni del lenguaje público y privado, es decir, de la coexistencia del lenguaje estipulado para su género, pero permanentemente agredido por un referente que lo subvierte. A su vez, a lo largo de todo el artículo, De Diego hace mucho hincapié en las ideas de la confesión y la intimidad como fuentes primarias de Ocre –rasgos que se ajustan a las supuestas propiedades de la “literatura femenina” –; y, además de eso, lo maternal como otra de las propiedades que definen al poemario.[47] Evidentemente, los viejos mandatos dirigidos hacia la mujer y su escritura permanecen, en buena parte, muy vigentes en el texto de De Diego.

No obstante, existen amplias zonas que se apartan de estas concepciones para oficiar una lectura que coloca el erotismo como una de las principales virtudes de Ocre:

Mira con inocencia y es dura su mirada.

Su sonrisa es tranquila y en el fondo es taimada:

Hay huellas en la fresca ternura de su pulpa.

Ya en la boca se pinta la blandura redonda

Que dan los besos largos y en su nariz la honda

Codicia de la especie. ¡Y carece de culpa! (1968: 250).[48]

Ocre representa, en la obra de Storni, un momento transicional marcado por la constitución de un “sujeto-mujer crítica”. Poco a poco, va imprimiendo a su poesía un tono irónico-crítico: la puesta en discurso del deseo femenino y la presencia de un cuerpo más material,[49] m enos ingrávido que el de sus primeros poemas (Salomone 2006); el cuestionamiento hacia la naturaleza masculina;[50] la aparición de espacios abiertos en desmedro de los cerrados e íntimos.[51] Cabe mencionar también la confrontación que Storni entabla con determinadas autoridades literarias (masculinas): el primer poema del libro, “Humildad”, pese a su título, comienza parodiando el verso inicial de Cantos de vida y esperanza, de Darío;[52] mientras que, en “Palabras a Rubén Darío”, explicita su alejamiento de la estética modernista, la cual había guiado la elaboración de sus primeros poemarios: “tus libros duermen. Sigo los últimos autores: / Otras formas me atraen, otros nuevos colores…” (1968: 252). En determinados momentos, Storni realiza una lectura sexo-genérica de la literatura. El poema “Femenina” es un buen ejemplo de ello: allí, el yo poético realiza una evaluación de Baudelaire como hombre antes que como poeta: “Baudelaire: yo me acuerdo de tus Flores del mal / En que hablas de una horrible y perversa judía (…) Pero a su lado no eras tan pobre, Baudelaire (…) Hombre al cabo, lograbas un poco de placer…” (258). Por fuera de la poesía, Storni también se enfrenta con el canon al reescribir obras de Eurípides y de Shakespeare.[53]

Las mujeres escritoras de los años veinte participan de los problemas de la lengua literaria desde un ángulo diferente al de los hombres en la medida en que ponen a consideración una escritura, la suya, con la que pretenden disputar una subalternidad mucho más arraigada que la de los escritores periféricos del campo letrado, marginados en gran medida no sólo por su origen sino también por sus posturas explícitas con respecto a la lengua literaria. La poesía de Storni puede ser considerada “como una larga reflexión sobre las falacias del lenguaje, cuya crisis suele expresarse con frecuencia en las metáforas de unión del yo y el amado o a través de la lucha por representar un cuerpo material en los registros del verso” (Masiello 248, destacado nuestro). La lucha de la que habla Masiello está dada, principalmente, por la voluntad de representar algo –una nueva subjetividad: el deseo erótico, la crítica hacia el hombre y la sociedad machistas, etc.– mediante un lenguaje que se encuentra encorsetado por los mecanismos de control patriarcal.

La vanguardia estética también se ocupó de la figura de Alfonsina Storni. Tal es el caso de Jorge Luis Borges quien, años antes de la fundación del periódico Martín Fierro, escribe desde la revista madrileña Cosmópolis acerca de la poeta. En ese artículo –“La lírica argentina contemporánea”– Borges niega todo tipo de virtud a sus versos:

La señorita Storni –que según atestigua el último verso del poema anterior es muy partidaria del susto en literatura– se lamenta de que motejen de eróticas sus composiciones. Yo las encuentro cursilitas más bien. Son una cosa pueril, desdibujada, amarilleja, conseguida mediante el fácil barajeo de palabras baratamente románticas –flor, ninfa, amor, luna, pasión–, y cuyo accidental erotismo se acendra vergonzante en símbolos espirituales o se diluye en aguachirle retórica (1997b:137).

El comentario de Borges se centra, principalmente, en la utilización del lenguaje por parte de Storni; un lenguaje perimido, asociado al romanticismo y al modernismo que el joven ultraísta encuentra muy residual. El estilo de Storni deriva en la “cursilería”, la “puerilidad” y en una retórica gastada. Incluso los procedimientos poéticos también son impugnados: “muy habitual en sus poemas es la repetición de cualquier frase pedestre con la finalidad de enaltecerla” (137).

En 1925 y desde la revista Proa, Borges reseña el libro Telarañas (1925) de Nydia Lamarque. En el artículo, claramente puede observarse la alianza que establece entre clase social y estética literaria. La reivindicación de la figura de Lamarque parte de su lugar de residencia, Belgrano, sitio que se diferencia del resto de los barrios suburbanos debido a que “es maridaje, no de la ciudá con el campo; sino de la ciudá con los árboles” (1925c: 50). De este modo, Borges repone, algo transfigurada, la dicotomía civilización-barbarie para hablar de un sector de la ciudad que influye de manera muy positiva en los textos de la poeta: “Belgrano infundió el agua de sus fuentes y el cariño de sus canteros en los versos de Nydia” (50). El nombre de Alfonsina Storni no se demora en llegar y se ubica allí con la intención de exaltar a Lamarque. Borges afirma que Telarañas es una obra poética que no incurre “en las borrosidades y chillonerías de comadrita que suele inferirnos la Storni” (51). Su contrafigura será, en el campo de la comparación, Norah Lange: “El sujeto [de las poesías de Lamarque] es la espera del querer, la víspera segura del corazón, las luces sabatinas encendidas aguardando la fiesta. Es el idéntico sujeto que hay en La calle de la tarde por Norah Lange, tanto más grato cuanto más enfatizado” (50-51). De todos modos, y pese a los avales que otorga tanto a Lamarque como a Lange, Borges coloca a esas poetas por fuera del círculo literario masculino. Establece una distinción vinculada con cuestiones relativas a la lengua literaria: “Le gustan [a Lamarque] los luceros, los rosales, los atardeceres con pájaros, las violetas. A nosotros varones, obligados al verso pensativo, nos conmueven esos trebejos que tan justamente se avienen con la hermosura de las muchachas y que florecen en sus versos con la misma naturalidad que en las quintas” (51, destacado nuestro).

Los vanguardistas juzgan la poesía de Storni acusándola de un “mal gusto” que no esconde bien ciertos prejuicios de clase y de género sexual, característicos de buena parte de los martinfierristas. Así, por ejemplo, en el “Parnaso satírico” de los números 27 y 28 de Martín Fierro, se lee: “Al color de tus versos sólo en parte / es el título dado conveniente. / No es ‘Ocre’ por completo allí tu arte, Alfonsina, es medio ocre, solamente.” (“Parnaso satírico” 1926a: 12).

La activa participación de las mujeres en la sociedad de los años veinte y el surgimiento de algunas escritoras que reivindicaban los derechos femeninos, entre los que podemos contar el derecho a la escritura literaria sin restricciones, produjo tensiones en el plano de la lengua literaria: algunas escritoras diseñaron estrategias de transgresión de los mandatos masculinistas para poder elaborar una literatura en la que se pudiera expresar la subjetividad y la identidad femeninas sin condicionamientos. Tanto Norah Lange como Alfonsina Storni diseñaron escrituras cuya transgresión se vincula con la creación de yo líricos o personajes femeninos que expresan aquello que estaba vedado: una participación activa en la relación amorosa, la tematización del deseo y el cuerpo, pero también el abandono de la clausura, la ruptura con el ámbito doméstico y familiar, la exploración de la ciudad, etc.

La lengua literaria tiene un género desde el momento en que existen regulaciones y discriminaciones que se inscriben en las escrituras, a partir de la distinción femenino/masculino. A lo largo del capítulo, hemos podido ver los modos y tonos, géneros, temas, idiomas a los que las escritoras estaban sujetas.


  1. La opinión de Sarlo es parcialmente cierta, sin embargo ignora los aspectos más rupturistas de la poesía de Storni, tanto en lo que refiere a las cuestiones de género como así también a las estéticas. En sintonía con la lectura que la vanguardia masculinista hizo de ella, Sarlo no ve en su poesía más que un producto literario kistch o menor.
  2. Toda vez que utilicemos los conceptos de “lenguaje femenino”, “expresión femenina” y afines lo haremos en relación con el significado que acabamos de exponer.
  3. Cuando Masiello se refiere a los procesos de modernización en Argentina, piensa en los primeros años del siglo XX, cuando “el desarrollo del capital ponía a prueba la estabilidad del Estado” y “la rápida urbanización trasformaba el paisaje de Buenos Aires” (1997: 187).
  4. Borges no sólo prologa su primer libro, sino que es una pieza fundamental en la iniciación literaria de Lange: “la alienta en su vocación poética, lee sus primeros escritos y los aprueba, le habla del ultraísmo, le recita el Lunario sentimental de Lugones y la vincula con los inicios de Prisma” (Legaz 1999: 15). Las influencias de Borges también se constatan en su producción poética, sobre todo en su segundo libro, Los días y las noches (1926), en el que aparecen algunos versos ligados al arrabal con reminiscencias borgeanas: “en las horas que engarza el silencio / tu rezo de arrabal es como una tarde /enaltecida con fiereza de puñales” (Lange 2005: 92); o bien, “tu ausencia se torna grande y sencilla, / como la noche que baja al arrabal cansado” (97).
  5. A modo de ejemplo, señalamos algunas intervenciones importantes de mujeres escritoras durante el siglo XIX: la editora de La aljaba, Petrona Rosende de Sierra (1787-1863) escribió vigorosamente en defensa de su sexo en las páginas de su diario. Luego, en abril de 1852, apareció La Camelia, cuyos editores “decidieron permanecer en el anonimato por razones de modestia”. Su programa consistía en tres puntos: celebrar la caída de Rosas, interpretar ese momento histórico como una era de libertad que incluye la justicia para la mujer, y defender los roles tradicionales de esposa y madre: “entramos en una era de Libertad y no hay derecho alguno que nos excluya de ella”, reza uno de sus artículos. Dos años después, Juana Manso (1819-1875) funda El Álbum de Señoritas (1854), el cual resulta aún más explícito que La Camelia en cuanto a la defensa de la educación femenina. El Álbum de Señoritas fue el primer periódico de mujeres que mezcló cuestiones políticas con secciones literarias. La Aljaba y La Camelia habían incluido poemas y cuentos, pero ellos afirmaban ideas de la feminidad tradicional y evitaban las cuestiones más candentes de la igualdad social y la educación de la mujer. En los diez años siguientes a la caída de Rosas, Juana Manso publica su novela La familia del comendador (1854), Margarita Rufino Ochagavia, Un ángel o un demonio o El valor de un juramento (1857), y Rosa Guerra y Eduarda Mansillla escriben sendas novelas con un mismo título, Lucía Miranda (1860). En 1875, arriba a Buenos Aires desde Perú Manuela Gorriti quien nunca trató de ocultar el hecho de que era una profesional que escribía por dinero. Su distinguido linaje no incluía riqueza y, a diferencia de otras como Eduarda Mansilla, Gorriti vivía de lo que ganaba con su pluma. En cierto sentido, Gorriti se configura como un prototipo del escritor profesional. Guiada por su deseo de expandir las oportunidades de publicación de las mujeres, Gorriti funda La Alborada del Plata en 1877. En 1895, Clorinda Matto de Turner, una escritora peruana que había sido miembro de los salones de Gorriti en Lima, llegó a Buenos Aires escapando de la persecución que su escritura había motivado en Perú. En 1896 funda El Búcaro Americano (1896-1901) (Frederick 1998: 16-42). Para profundizar en las escritoras del siglo XIX y comienzos del XX, ver Molina (1995), Frederick (1998), Lojo (2000), Batticuore (2005).
  6. En 1926 se sancionan los Derechos Civiles de la Mujer, ley impulsada por el socialista Joaquín del Valle Ibarlucea; derechos que para algunos resultan más importantes que el voto femenino o la patria potestad compartida: “este mojón histórico aparece en el contexto de una proliferación polimorfa y constante de discursos sobre la domesticidad y el matrimonio que hegemonizan el habla pública sobre las mujeres” (Giordano 2010: 100).
  7. Según Amparo Moreno, “(el androcentrismo) hace referencia a un punto de vista central, que se afirma hegemónicamente relegando a los márgenes de lo no-significativo o insignificante cuanto considera impertinente para valorar como superior la perspectiva obtenida.” Esta perspectiva sería “propia de aquellos hombres que se sitúan en el centro hegemónico de la vida social, se autodefinen a sí mismos como superiores y, para perpetuar su hegemonía, se imponen sobre otras y otros mujeres y hombres mediante la coerción y la persuasión/disuasión.” (Diz 2006: 18).
  8. Sergio se ha alejado de Mila. Ella lo aguarda al mismo tiempo que le envía cartas. Pasa el tiempo y el mejor amigo del novio, Iván, se casa con la protagonista. Finalmente, Mila abandona a Iván para huir con el amor de su vida, Sergio.
  9. Cuando Doll se refiere a Mila, sus apreciaciones valen tanto para el personaje como para la autora puesto que confunde, constantemente, ambos niveles.
  10. Más adelante, veremos de qué manera los mismos argumentos que Ramón Doll utiliza para interpelar a Norah Lange, varios años antes, en 1919, y desde la misma revista Nosotros, se ponen en funcionamiento para referirse a la escritura de Alfonsina Storni.
  11. Voz de la vida es editada por editorial Proa.
  12. Victoria Ocampo se referirá al antifeminismo de Noailles en su conferencia de 1933 “Anna de Noailles y su poesía”: “Comíamos juntas (con Anna de Noailles) , una noche, en casa de una amiga. Éramos cuatro mujeres en torno de una mesa. La conversación vino a recaer sobre el genio o la ausencia de genio en las mujeres. Anna, arrebatada por su propia elocuencia, no cesaba de despotricar contra el sexo débil. Una de nosotras, feminista acérrima, trataba en vano de detener aquel torrente de invectivas (…) El antifeminismo de que ella hacía gala, ¿no era una de las formas de su orgullo?, me pregunto yo” (1981: 240-241).
  13. Lenguaje que Victoria Ocampo, desde una posición diferente a la de la Norah Lange de 1927, se encargará de rechazar, en 1933, en la conferencia mencionada en la notar anterior, pronunciada en el Jockey Club.
  14. La calle de la tarde (1925) y Los días y las noches (1926).
  15. Norah Lange es un caso singular en la literatura de los años veinte, en el sentido de que es la única mujer que participa activamente en un grupo intelectual conformado por hombres: publica sus obras, participa de reuniones y ágapes, brinda discursos, y participa del desenfado vanguardista. A partir de estos datos, se leyó a la vanguardia estética como un espacio que aceptaba a las mujeres. Sin embargo, el lugar que ocupa Lange dentro del martinfierrismo es subalterno: antes que como escritora, aparece como una “musa” o bien como la que animaba las veladas en su casona de la calle Tronador, a las que asistían los escritores principales del martinfierrismo.
  16. Si bien existe, en la poesía de Storni, el engaño y la infidelidad como rasgos que definen al hombre en muchas oportunidades, la mujer no asume su rol de abandonada y/o engañada de manera pasiva. En el siguiente ejemplo se puede apreciar que el engaño no resulta tal puesto que la mujer posee conocimiento sobre los hechos. Esto conduce a que la figura del hombre ligada al saber es puesta en cuestión por la mujer: “Soy tuya, Dios los sabe por qué, ya que comprendo / que habrás de abandonarme, fríamente mañana, (…) Pero tú sabes menos que yo, y algo orgulloso / de que te pertenezca, en tu juego engañoso / persistes, con un aire de actor del papel dueño. / Yo te miro callada con mi dulce sonrisa, / y cuando te entusiasmas, pienso: no te des prisa. / No eres tú el que me engaña, quien me engaña es mi sueño.” (1968: 254-255, destacado nuestro). También, en ocasiones, se puede apreciar que las mujeres de Storni no siempre asumen un rol pasivo en la seducción: en el poema “Divertidas estancias a Don Juan”, perteneciente a Ocre, se puede leer: “y hasta hay alguna hartera, / juguetona mujer / que toma tu manera [las de Don Juan] / y ensaya tu poder” (272).
  17. El cuento ilustrado se publicó entre abril y octubre de 1918. Editó treinta números, y en el cuarto apareció el relato de Güiraldes.
  18. Cuando en 1922 se publique el relato en formato libro, es decir, cuando se sustraiga del circuito de las narraciones semanales, recobrará su título original, Rosaura.
  19. En 1918, Horacio Quiroga lanza las narraciones semanales El cuento ilustrado (1918). Un idilio de estación aparece en mayo de 1918, en el cuarto número. Esta fue la primera edición de Rosaura. Con este nombre se editará en 1922.
  20. Los anuncios que acompañaban este tipo de literatura –referidos a la belleza y a la salud– hacen pensar en un lector mujer y joven. Ver “Los lectores: una vez más ese enigma” en Sarlo (1985).
  21. Sarlo señala que las narraciones semanales estaban atravesadas por un fuerte erotismo del cual se servían los moralistas de la época para condenar estos textos. La autora define el tipo de erotismo: “las narraciones semanales cultivan el erotismo del lugar donde el vestido se entreabre: el erotismo del lenguaje de las miradas, de los roces, de las caricias furtivas, de los besos robados que anticipan y potencian el placer” (1985: 14). Veamos un ejemplo de uno de los títulos más famosos de La novela semanal (1917-1922), “La vendedora de Harrods” (1919), de Josué Quesada. A continuación, una de las descripciones de la protagonista, Carmen: “Era en el fondo Carmen una muchacha buena y honesta; el medio en que vivía no la había contaminado y conservaba sin esfuerzo una espontánea distinción, unida a la sencilla elegancia de su traje siempre negro, como lo establecía el reglamento de la tienda. Cuidadosa de sus manos, bien peinada siempre, ofrecía el encanto atrayente de una silueta gentil, que adquiría marcado relieve entre todas las compañeras de trabajo” (Quesada, 1919: 8). Citamos también el final del relato, momento en el que la relación de Carmen y Juan Manuel se consuma: “Carmen había transigido con las pequeñas exigencias de Juan Manuel, y en más de una oportunidad aceptó en llegar hasta las proximidades de su casa en automóvil. La primera vez, fue el pretexto de una lluvia torrencial; luego el de dar una vuelta, y por último ¿por qué no confesarlo? el deseo de los besos apasionados que bien pronto reemplazaron a las palabras. Y llegó el día en que Carmen, confiada en el cariño que él tantas veces le había jurado acudió a la cita en la “garconiere” que acababa de instalar… El sacrificio de su juventud y de su honor se cumplió sin que mediara una palabra, y así como sus almas se habían identificado en una pasión sin límites, así también se unieron ambos en un abrazo febril e inconsciente” (11).
  22. En realidad, los lugares de comercialización de esta literatura masiva y económica encuentra su antecedente en la prensa periódica de la década del ochenta. Adolfo Prieto señala que la prensa periódica constituyó un nuevo espacio de lectura, mientras que para la cultura letrada el libro continuó siendo la unidad vertebradora de su universo específico. También su circuito de difusión fue diferente: buscaron su propio circuito material de difusión. Lo hicieron fuera de las librerías: quioscos, tabaquerías, peluquerías, lugares de esparcimiento (2006: 15).
  23. “La literatura femenina en Sud América. A propósito de un nuevo libro de Alfonsina Storni” (Gabriel 1921). Muschietti toma nota de los comentarios de José Gabriel en este artículo, en el que afirma que “en la literatura femenina sudamericana campea cierta uniformidad”; las mujeres no conocen “otro mundo que el de los amores, ya en forma idílica o pasional” y “cuya característica esencial está constituida por un íntimo horror a expresar la vida real y ordinaria” (1921: 17). Ante la apreciación de José Gabriel, Muschietti señala que el comentarista parece atribuir esa uniformidad, equivocadamente, más a características inherentes al hecho de ser mujer que a las condiciones socio-históricas de producción de los textos (2006: 112).
  24. Según se puede apreciar en las palabras de José Gabriel, las escritoras de los años veinte comparten con los nuevos autores surgidos en este período la condición de “primitivos”. Para indagar la funcionalidad del primitivismo en este contexto, ver Garramuño (2007).
  25. El abandono del esposo o prometido por parte de la mujer constituía una acción osada en las primeras décadas del siglo XX. Como ya hemos visto, Norah Lange se ocupó de tematizar esta situación en su novela epistolar Voz de la vida.
  26. En su poemario Ocre, Storni le dedicará un poema a Agustini: “Palabras a Delmira Agustini” (1968: 258).
  27. Todos los poemas mencionados pertenecen a Languidez (1920).
  28. Claudia Darrigrandi (2008) analiza con detenimiento la poesía de Alfonsina en relación con el espacio urbano.
  29. Las citas corresponden a “Domingos”, “Rosales del suburbio” y “El obrero” respectivamente. Todos pertenecientes a Languidez (1920).
  30. Roberto Arlt, Nicolás Olivari, los hermanos González Tuñón son algunos ejemplos de escritores que han desarrollado una literatura urbanamente trashumante, en la que el caminar y observar se asumen como perspectivas centrales de sus literaturas. En el caso de Arlt, por ejemplo, Noé Jitrik realiza un análisis del caminar como “traslado estructurante” (1987: 74-77).
  31. “Ventanas, marcos y espejos se convierten en pautas de sus textos [los de Lange], como si se trata de una suerte de enunciado de un antes y un después, de un adentro y un afuera (…) Lo más importante es que los paneles de vidrio denotan una separación entre la esfera pública y la privada que se traduce como una experiencia dentro del lenguaje. Estos marcos se abren y se cierran según la voluntad de la narradora y proyectan una disposición interior que contrasta con el medio circundante (…) Por ejemplo, en Cuadernos de infancia y Personas en la sala (1950) la prosa de Lange se define a partir del aislamiento de sus protagonistas del entrono global. La casa, el patio, el ático o las celosías de las ventanas de la casa familiar protegen al narrador dentro de espacios limitados” (Masiello 1997: 200-201).
  32. Beatriz Sarlo señala el períodode apogeo de estas publicaciones entre los años 1917 y 1925 (1985: 9-10); parecidamente opina Margarita Pierini, quien acota la etapa a los años 1917-1924 (2002: 43, 2009 13-14).
  33. Ver “Alcaloides de papel. Una encuesta argentina de 1923 sobre la literatura barata” (Pierini 2002). Ver nota al pie 131.
  34. Como por ejemplo: Delfina Bunge, María Luisa Domínguez, María Eugenia Vaz Ferreira, Raquel Adler, Salvadora Medina Onrubia. De Nydia Lamarque llegará a preguntarse si realmente tiene inteligencia (Lavagnino 22).
  35. La idea de la “prostitución artística” tenía mucha circulación en las revistas de vanguardia de la época, y venía a significar el contacto determinante del mercado con la obra literaria. Interesa en este caso hacer notar que la prostitución se convierte también en un tópico del dispositivo barbarizador cuya funcionalidad consiste en impugnar las escrituras “sexualizadas” de las escritoras. De todas maneras, la “prostitución artística” comporta aspectos que también se vinculan con la lengua literaria en la medida en que con el afán de vender libros o ganar concursos sucede muchas veces que el escritor se ve inmerso en un condicionamiento estético que tiene como consecuencia “un estancamiento en los procedimientos consagrados y un almibarado refinamiento a fuerza de pulido, por temor a notas agrias o discordantes” (González Lanuza 1926: 3).
  36. Para cuando Lavagnino publica su artículo, la broma ya había sido descubierta y se conocía que debajo de la máscara de la prostituta se encontraba la “masculina presencia de César Tiempo” (20). En 1927, antes de que se descubra el engaño, Tiempo se encuentra ocupado en la tarea de acrecentar la figura de Clara Beter desde las páginas de Claridad. Allí publica un artículo, “La poesía de una mujer de la calle”, en la que realiza una semblanza de su creación: “esta mujer alta como un alarido, de mirada dulce y penetrante, de una belleza firme y madura, gana el centro y es una gracia onerosa en el corazón de la urbe” (Zeitlin 1927: 15). Tiempo no ubica a su Clara Beter en el rol de escritora, puesto que “no se trata de una mujer que hace literatura (…), la que nos abandona su lacerante y subyugante confesión es una mujer de la calle, ‘de la vida’” (15). En todo caso, Tiempo parece querer decir que esos poemas deben ser leídos más como testimonio que como literatura, y así evita ubicar a Beter en un terreno poco propicio para las mujeres, según la mirada no sólo de la izquierda literaria sino de gran parte del campo letrado de entonces.
  37. La cita pertenece al poema “La otra amiga”.
  38. La cita pertenece al poema “Una voz”.
  39. “Es la primera mujer cuyo libro se comenta. Ello establece una demarcación significativa: por un lado, se autoriza una voz que había sido descalificada por sectores conservadores que cuestionaban su modo de exponer públicamente la subjetividad femenina (…) con este gesto la revista legitima la presencia de la mujer en el espacio de la escritura literaria, asumiendo una postura aperturista ante un debate que se venía desarrollando desde el inicio de la publicación y que tenía por eje la relación entre mujer, cultura y literatura” (Salomone 2006: 53).
  40. Basta recordar el ya mencionado caso de la crítica que Ramón Doll (1928) realiza a Voz de la vida de Norah Lange.
  41. El dispositivo de virilización de las mujeres escritoras ya se había puesto en práctica a fines del siglo XIX. Un ejemplo de ello es lo que Mariano Pelliza, historiador perteneciente a la Generación del 80, señala acerca de Madame de Staël: “no era escritorcilla sedentaria, sin erudición, ni mundo, sin gusto ni talento: mujer por el sexo, fue hombre por el espíritu” (Maristany 1998: 52). Otro ejemplo, de algunos años después, es la presentación que realiza la revista Nosotros de un artículo de Ida Baroffio Bertolotti (“Cuando una mujer escribe”, 1908) en la que se afirma que la escritora es “varonil por el pensamiento, femenina por la delicadeza” (Maristany 52).
  42. Irremediablemente es uno de los libros de versos más bellos entre las docenas de los aparecidos desde hace veinte años.” (Jordán 1919: 41).
  43. Ver Pierini (2002: 43-63).
  44. Nótese que se refiere a Storni en masculino.
  45. Lo que está en juego aquí también, es el control sobre el otro polo de la producción literaria: se trata del control sobre las lecturas que pueden hacer las jóvenes y las mujeres en general, preocupación propia de esta época porque la lectura encierra peligros que es preciso advertir. Para profundizar sobre esta cuestión, ver Maristany (2008).
  46. Este desacomodo entre la función de escritor y la inserción en el mercado laboral a través del periodismo de numerosos escritores no es un fenómeno de los años veinte, sino que resulta heredero del proceso de “profesionalización” del escritor, iniciado a comienzos de siglo XX. Algunos poetas modernistas pusieron de manifiesto esta situación al señalar que “la exigencia que los llevaba al periodismo no era vocacional sino de orden económico, debido a que la sociedad no necesitaba de poetas pero sí de periodistas” (Rama 1970: 68). Los modernistas no se alegraron con esta transformación, puesto que vieron en su trabajo una imposición económica (Rama 68). No obstante, esta “crisis de las ilusiones perdidas” provocó diversos tipos de reacciones y respuestas: “para unos será la crisis con sus secuelas previsibles de anulación, marginación y suicidio intelectual (e inclusive físico). Otros, por el contrario, encontrarán vías de realización, adecuándose con gran plasticidad creativa a los nuevos medios” (Rivera 1998: 55).
  47. Ver, por ejemplo, el poema “Ternura” (Storni 1968: 259).
  48. La cita corresponde al poema “Cara copiada”.
  49. Ver, por ejemplo, “Una”: “Es blanca y es perfecta, de radiadas pupilas / azules, donde acecha, perezosa, una Eva. / Su piel es piel de fruta. Su blanca carne nieva / y sus trenzas se tuercen como gruesas anguilas” (Storni, 1968: 268); “Una voz”: “Sonabas cálida y segura / como de alguno que domina / del hombre obscuro el alma obscura, / la clara carne femenina” (269); “La palabra”: “Me salí de mi carne, gocé el goce más alto: / oponer una frase de basalto / al genio oscuro que nos desintegra” (271).
  50. Ver, por ejemplo, el poema “La otra amiga”: “Y otra amiga me dice: -las mujeres mentales / perdedoras salimos en negocios de amores. / Tenemos, ciertamente, muchos admiradores: / buscan pequeños sorbos en caídas vestales. (…) piensan que las mejores / son aquellas plegadas a sus modos carnales. / Las mujeres mentales somos las plataformas: mejoramos los hombres, y pulimos sus normas; / refinan en nosotras su instinto desatado” (Storni: 253).
  51. “La sujeto que predomina en Ocre (…) prefiere deambular por múltiples ciudades (Buenos Aires, Mar del Plata, Córdoba) (Salomone, 2006: 147). Ver, a modo de ejemplo, “Siglo mío”: “Yo la invito: -del brazo vamos por esas calles, / jovencitas precoces de delicados talles, / no vírgenes, y hombres fatigados veremos.” (Storni 1968: 257); “Encuentro”: “Me abandonó. De prisa le vi cruzar la calle / y con su manga oscura rozar el blanco talle / de alguna vagabunda que andaba por la vía. / Perseguí por un rato su sombrero que huía… / después fue, ya lejana, una mancha de herrumbre. / Y lo engulló de nuevo la espesa muchedumbre (251).
  52. “Yo soy aquel que ayer nomás decía…” Storni escribe: “Yo he sido aquella que orgullosa…” (1968: 239).
  53. Explica Francine Masiello que Storni toma al dramaturgo griego para realizar su Polixena y la cocinerita (1931), además hizo una parodia del Cymbeline de Shakespeare. Y agrega: “el compromiso de Storni con los textos de la tradición clásica está destinado no sólo a mostrar que las escritoras pueden desafiar el canon sino señalar la distancia fundamental que separa las exigencias de género y clase cuando se trata de crear la ilusión de un personaje unificado (1997: 254).


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