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3 Prensa masiva, lunfardo y mercado

La vanguardia estética, la izquierda literaria y la industria cultural, si bien se configuran como zonas diferenciadas, se encuentran sumamente vinculadas durante este período. Por ejemplo, como se sabe, algunos martinfierristas se desempeñaron en la redacción del diario Crítica, hecho que motivará, parcialmente, los ataques que la revista Claridad inició hacia 1927 contra el diario de Botana.

El mercado es un actor fundamental en las modificaciones y tensiones que sufre la lengua literaria. El “lenguaje popular” en la literatura, como por ejemplo el lunfardo o el cocoliche, corresponden a la recreación o invención de diversos escritores, que el periodismo, el teatro, el tango, u otros formatos propios del mercado, ponen en circulación. Si Crítica se construye como una suerte de ventrílocuo de las hablas “populares”, este procedimiento forma parte de sus estrategias de mercado.

Como hemos señalado en la introducción de este trabajo, el mercado constituye un actor fundamental del proceso de modernización que experimenta la cultura de Buenos Aires durante las primeras décadas del siglo veinte. Su crecimiento y diversificación implicó, de manera correlativa, la emergencia de nuevos géneros y nuevas formas de la lengua literaria; pero también se convirtió en escenario y vehículo, a través de las numerosas revistas y diarios, de las disputas y polémicas que tenían como eje el problema del idioma y la lengua literaria.

Entre 1880 y 1910, se produce la emergencia de un nuevo tipo de lector, producto de las masivas campañas de alfabetización con que el poder político buscó asegurar su estrategia de modernización (Prieto 2006). En treinta años, la Argentina redujo a un 4% el porcentaje de analfabetismo, lo que implicó la aparición de un nuevo y amplio horizonte de lectores. En su gran mayoría, este nuevo lectorado provenía de sectores populares –nativos, extranjeros e hijos de extranjeros– lo que significa que se abría un nuevo espacio de cultura y se establecían zonas de fricción y contacto entre los circuitos letrado y popular.

La prensa periódica sirvió de práctica inicial a los nuevos contingentes de lectores y, previsiblemente, también creció con el ritmo en que éstos crecían (Prieto). De esta manera, la prensa provee un novedoso espacio de lectura para los sectores populares, pero también se convierte en un elemento importante de la profesionalización del escritor. A partir de los primeros años del siglo, y gracias no sólo al auge de los diarios sino también al de las revistas ilustradas populares –el caso emblemático es el de Caras y Caretas, fundada en 1898– aparece un nuevo tipo de intelectual, el escritor periodista, que se incorpora a un incipiente mercado cultural (Rivera 1998). De este modo, jóvenes escritores y poetas, sin linaje y sin dinero, procedentes de las clases medias y populares de la Capital y del interior, encuentran nuevas fuentes de trabajo y se convierten en responsables del afianzamiento de una variante moderna del escritor profesional.

En el espacio de la cultura letrada, el libro continuó siendo la unidad vertebradora de su universo específico y durante estos treinta años cruciales apenas modificó sus dimensiones. Por su parte, en el circuito ampliado de la prensa periódica, el libro es un objeto impreso de pésima factura; la novela es folletín; el poema lírico, cancionero de circunstancias; el drama, representación circense. Y su comercialización se lleva a cabo por fuera de las librerías: quioscos, tabaquerías, salas de lustrar, barberías y lugares de esparcimiento (Prieto 2006). Estas nuevas formas de circulación de los textos literarios resulta concomitante con el auge de la prensa masiva, e inaugura una tradición que se prolongará en los grandes proyectos editoriales de los años veinte; entre los cuales, el de Antonio Zamora se constituye como el de mayor importancia y envergadura (De Diego 2009).

Por otra parte, debemos hacer referencia al fenómeno del auge de la prensa masiva, correlato del paulatino crecimiento de un lectorado popular. Con la fundación de los diarios La Razón (1905) y Crítica (1913), se consolida un nuevo periodismo en el campo cultural argentino: se trata de una prensa moderna, dirigida y escrita por periodistas profesionales que, en poco tiempo, logran diferenciarse de los diarios finiseculares y separarse formalmente del Estado. Cabe señalar, sin embargo, que la sola existencia de un público potencial no garantiza nuevos lectores; por lo tanto, para captar el interés de ese público, algunos diarios y revistas ensayaron estrategias de interpelación que los diferenciaran de la denominada “prensa seria” (Saítta 2009). Este es uno de los rasgos centrales para pensar el rol que cumplió la prensa masiva en el rediseño de las polémicas sobre el idioma y la lengua literaria, puesto que creó formatos y géneros periodísticos destinados a los recién llegados al mundo de la cultura letrada. De este modo, este tipo de periodismo registra la expansión del tango; difunde las viñetas costumbristas; y revela “los nombres de la marginalidad urbana en la galería de delincuentes de las secciones policiales”; pero, sobre todas las cosas, “capta las mínimas alteraciones en el uso de la lengua y explora día a día cómo se habla en la ciudad” (Saítta 247). La temática y los procedimientos ensayados por la prensa masiva para lograr una aproximación a ese gran abanico de nuevos lectores trajo aparejadas numerosas críticas por parte de los sectores más conservadores: tempranamente, en su estudio “El ‘criollismo’ en la literatura argentina” (1902), Ernesto Quesada se queja[1] de que en determinadas publicaciones periódicas, como por ejemplo Caras y Caretas, aparece el cocoliche mezclado con el dialecto orillero. Fray Mocho descuella en este terreno y “las gentes del pueblo devoran sus escritos” (Quesada 1983: 159-160). Por su parte, Arturo Costa Álvarez, en su libro Nuestra lengua (1922), señala la ruptura que significó, en el nivel de la lengua, la aparición de una prensa popular en la Argentina. Afirma que a fines del siglo XIX, la prensa argentina era “escrupulosa en su lenguaje, lo cuidaba especialmente en su más trivial exterioridad, la ortografía, considerándola buena muestra de cultura”. Esto sucedía porque “en los principales diarios bonaerenses había un redactor español por lo menos, y la tarea de corrección de las pruebas era confiada algunas veces a literatos eximios”. Sin embargo, años después, la prensa fue absorbida por otros intereses, y por ese motivo surgen en torno a ella, “como excrecencia pletórica de nuestro organismo social, los diarios y los semanarios populacheros” (Costa Álvarez 1922: 86-87). Semanarios y diarios “populacheros” incorporan, entonces, secciones con cuadros costumbristas en los que abundan el lunfardo y el cocoliche, lo cual significa para Costa Álvarez que “la corrupción no se enseña ya en el circo o una vez por semana en el periódico, sino cotidianamente en el diario” (99). Según este autor, durante los primeros años del siglo XX, la prensa “ha descuidado el estilo de sus cronistas” y no ha hecho más que “aplebeyar” la lengua (134).

En junio de 1932, Guillermo de Torre publica, en las páginas de El Sol de Madrid, un artículo titulado “La buena doctrina” en el que se refiere al rol desempeñado por la prensa en Argentina, en relación con el idioma.[2] Según De Torre, los escritores fueron quienes, en la Argentina, promovieron la utopía del “idioma nacional argentino” (1954: 167). Cabe recordar que fue De Torre, precisamente, quien refutó esta idea en el marco de la polémica sobre “el meridiano intelectual de Hispanoamérica”, en 1927. En esta oportunidad, De Torre desea dejar en claro que el pueblo “no tomó aquí, ni en ningún sitio, la iniciativa” de promover esta tesis, sino que “se limitó a propagar el lunfardo vertido desde el teatro y el periódico” (167). Es decir, resultó “un movimiento de arriba abajo”[3] el que impone “barbarismos e idiotismos, chulaperías, o lunfardismos”. Son un Arniche y un Vacarezza quienes no sólo les dan categoría, sino hasta quienes crean los giros y vocablos que luego calcan chulos y malevos” (167). De acuerdo con De Torre, la “corrupción” idiomática desciende desde ciertos sectores ilustrados (algunos escritores, la prensa y el teatro) hacia el pueblo que divulga formas “incorrectas”. Sea como fuere, el rol que le adjudica De Torre a la prensa es, justamente, el de generar un medio propicio para las “peregrinas” ideas en torno a la formación de un idioma nacional o rioplatense. Resulta importante destacar que este autor pone de manifiesto una idea crucial para comprender la naturaleza de lo que denominamos “lengua popular” en el contexto de estos análisis: estas formas no corresponden, de manera automática, al habla del pueblo o de la gente real, sino más bien se trata, en gran medida, de una amplificación y/o reelaboración del circuito de mercado. Lo que nos interesa dejar en claro es que las críticas realizadas a la prensa masiva desde diversos ángulos coinciden en juzgar sus usos lingüísticos como reprobables. La polémica que, a mediados de los años veinte, entabla Claridad con Crítica debe ser entendida en el marco de esta concatenación de juicios y evaluaciones que los sectores más conservadores en cuestiones de lenguaje realizaron en torno a la emergente prensa popular.

A la par del desarrollo de la prensa masiva, tiene su auge, a partir de mediados de 1910 y durante toda la década del veinte, una literatura cuyos temas, personajes, lenguaje y escenarios remiten al arrabal y a la cultura popular urbana. Si por un lado existe el circuito de los folletines y novelas por entrega; por el otro, aparece el heterogéneo orbe de los libros baratos. Muchos correspondían a obras clásicas y universales, otros eran publicados por una cohorte de escritores recién llegados al campo literario, en su mayoría hijos de inmigrantes, que exploraban y configuraban representaciones literarias de los suburbios y recuperaban las jergas y las variedades populares del español rioplatense. A su vez, por esos años, aparecieron los grandes proyectos editoriales populares: en 1916, Juan Torrendell, un inmigrante de origen español, fundó la editorial Tor que publicaba, en ediciones descuidadas, en papel de baja calidad y a precios muy económicos, una amplia variedad de textos; a su vez, en 1922, Samuel Glusberg creó la editorial Babel que publicó a lo largo de diez años más de cien títulos de autores nacionales (De Diego 2009). En ese mismo año, nació la editorial Gleizer que reunía, en su amplio catálogo, autores tanto de la izquierda como del martinfierrismo, dando muestras de una convivencia que parece refutar la clásica visión dicotómica de la vanguardia. Sin embargo, el proyecto quizás más importante de la década es el que llevó adelante Antonio Zamora,[4] otro inmigrante de origen español, quien fundó, en 1921, la Cooperativa Editorial Claridad. La característica relativamente novedosa del emprendimiento de Zamora radicaba en el bajo costo de los libros publicados[5] que le permitió, en primer lugar, alcanzar un segmento de público amplio y hasta ese entonces no contemplado en las políticas editoriales; y en segundo lugar, combinar bajos niveles de ganancia con amplios márgenes de rentabilidad:

Presumo que debe haber sido la concurrencia simultánea de dos circunstancias propicias las que facilitaron esa economía para colocarla al nivel de los bolsillos más modestos: el escaso costo del papel y el volumen de cada tirada, pues un libro resulta más barato cuanto más ejemplares salen de las prensas. Los márgenes de ganancia eran reducidos, pero multiplicados por un alto número de ventas, crecían hasta alturas insospechadas. Ganar poco para ganar mucho, supone, pues, una inteligente táctica casi desconocida entre nosotros. Zamora la comprendió porque no estaba apurado por enriquecerse del día a la noche. (Barcia 1981: 19).

Sin embargo, si bien Zamora llevó más lejos que ninguno la política de bajo precio, como acabamos de mencionar, numerosos emprendimientos estaban asentados sobre esas bases debido a que era la única forma de acceder a ese nuevo público que no se definía, precisamente, por un alto poder adquisitivo. Muy tempranamente, el diario La Nación lanzó –en noviembre de 1901– “La Biblioteca La Nación”, cuyos libros se caracterizaban por tener un costo relativamente bajo: entre cincuenta centavos y un peso (De Diego 2009). Sin embargo, se necesitará el paso de algunos años para que los costos bajen aún más y la oferta editorial eclosione en un sinnúmero de emprendimientos editoriales. A mediados de la década de 1910 ya se puede apreciar la circulación de folletos, novelas por entrega y narraciones semanales cuyo costo no superaba los veinte centavos; por esa misma época, las publicaciones de Tor rondaban ese precio. A esto debemos sumar revistas y magazines, en cuyo interior se destinaba un espacio al contenido literario, tales como Caras y Caretas, Plus Ultra, Atlántida, El Hogar, etc. En 1924, el diario Crítica decidió sumarse a esta tendencia y creó una Biblioteca que editaba un libro por mes a un peso el ejemplar (Saítta 1998). Todos estos emprendimientos se colocan por fuera del circuito comercial de las librerías e instauran reglas de funcionamiento propias que contribuyen a la configuración de un nuevo mercado editorial.

Sin embargo, la coincidencia de públicos, modalidades de edición y bajos costos implica nuevas formas de competencia en el mercado, como así también fricciones y desencuentros entre los diversos proyectos editoriales. Un buen ejemplo de ello es el caso de la lucha que entabló Claridad con las narraciones semanales y los textos que incluían lunfardo y cocoliche. Este tipo de literatura entorpecía la misión pedagógica y formadora que Claridad se había adjudicado para con sus lectores. Este dato no es menor porque es el que vertebra buena parte de los argumentos con que Claridad ataca al diario de Botana.

Debemos considerar también el auge del tango como un fenómeno importante durante los años veinte, y central en la discusión que la revista de Zamora entabla con el diario Crítica, dentro del cual este género musical tiene un lugar destacado. Hacia mediados de los años veinte el tango tiene mucha vigencia y aceptación por parte de una importante masa de porteños, aunque también existen sectores que lo impugnan, sobre todo por el lenguaje que utiliza y las temáticas que muchas veces roza. Para Claridad, las letras de tango no sólo constituyen una fuente corruptora del idioma, sino también un muestrario de inmoralidades puesto que algunos de sus centros temáticos son la prostitución y la delincuencia.

Una amplia porción de la literatura de ese período encuentra en el arrabal un escenario privilegiado; naturalmente, el tango compartirá plenamente ese rasgo y hará de los márgenes prostibularios un espacio productivo. Beatriz Sarlo (2007) indica que durante la década del veinte, la literatura argentina realiza un viraje tendiente a poner en foco un punto de vista nuevo sobre los marginales, quienes se convierten en los insumos centrales para la construcción simbólica del arrabal, se tornan más visibles, cambian las formas de su representación y las historias que se inventan con ellos como personajes. Los márgenes sociales y geográficos prácticamente definen, entonces, la literatura de ese período; en la medida en que no sólo numerosos escritores encuentran en las periferias temas y motivos para su literatura, sino que además, algunos representantes del circuito “culto” tradicional no pueden obviar este rasgo, y se colocan entre el anatema, la crítica feroz y la representación y promoción del arrabal de acuerdo a sus propias creencias e ideologías. De esta manera, por ejemplo, Manuel Gálvez publica Historia de arrabal (1922) y, un par de años antes, escribe el prólogo para Las puertas de Babel (1920) de Héctor Pedro Blomberg en el que celebra que por fin Buenos Aires tenga “un narrador artista de sus barrios extraños y siniestros” (Gálvez 1920: 7); e imbuido en la fascinación que suele despertar la “barbarie”, afirma:

Los puertos de Buenos Aires y los barrios que los rodean: la Boca, Dock Sur, el Paseo de Julio, son las puertas de Babel. Por ellas se entra a la ciudad monstruosa e inquietante donde todos los idiomas del mundo y todas las razas se confunden y se mezclan (Gálvez 9).

El tópico del arrabal y sus tipos literarios derivados –las Estercitas, el obrero, la prostituta, el loco, etc.– se ven reforzados por la incorporación, en los bordes del campo literario, de escritores de origen inmigratorio quienes mantienen con el suburbio una relación vivencial y convierten ese lugar simbólico en su principal espacio literario. Por este motivo, en los años veinte, el escenario de las orillas ya no es el lugar literario de los otros (Sarlo 2007). Esos otros se encuentran en condiciones de configurar un nosotros que los convierte a través de la escritura en uno mismo.

Cabe destacar también que este fenómeno de nuevo enfoque sobre los márgenes coincide con el momento en que las traducciones españolas de la novela rusa proporcionan marcos y procedimientos a los escritores rioplatenses, entre ellos a los escritores de izquierda, cuyo tema primordial era la pobreza.

En pocos años, el arrabal se convierte en uno de los tópicos principales de la literatura argentina. Las barriadas de Buenos Aires pronto se transforman en materia poética por excelencia, hasta el punto de segregar una retórica nueva, clásica ya por el prestigio y la circulación de numerosos hallazgos. De esta manera, la búsqueda de color local criollista resulta una variante de la vanguardia literaria de Florida (Prieto 1964). Paralelamente, la izquierda literaria se propone una literatura crítica y de denuncia a partir de la tematización de los humildes y los sumergidos, pero con la configuración de un arrabal que dista de las elaboraciones martinfierristas. Por lo tanto, diversas y contradictorias configuraciones de los barrios se sobreimprimen en un abigarrado espacio textual. Comienza, entonces, una disputa por la representación de los suburbios, y de esa confrontación participa casi todo el campo letrado. El arrabal como tópico literario interesa a los efectos de la campaña de Claridad contra Crítica –que analizaremos más abajo–, puesto que podemos leer en las acusaciones que esgrime la revista de Zamora una disputa por ese espacio. Según Claridad, Crítica vino a desvirtuar los suburbios poblando sus textos de prostitutas y delincuentes y restando espacio al componente obrero. Así como Crítica “contaminó” la lengua con jergas y vocabularios “deleznables”, también deformó, merced a la “inmoralidad” que contienen sus páginas, un espacio primordial para los escritores de izquierda.

En los años veinte, el espacio de la vanguardia argentina estuvo signado por los enfrentamientos entre Boedo y Florida. Si bien resulta conveniente reducir el maniqueísmo con que fue tratado este tema, las fuentes documentales indican que ambos grupos se cruzaron en numerosas rencillas literarias. No obstante, cabe mencionar que los argumentos que sostienen la existencia de diferencias radicales entre ambas facciones reenvían a esencialismos que es preciso revisar. En este sentido, Adolfo Prieto (1964) asegura que las características de Boedo parecen muy netas cuando se las deduce de sus autores más representativos pero, al igual que ocurre con Florida, se desdibujan cuando se observan las figuras secundarias o cuando se aplica un lente de aumento al menudo trajín de las revistas. La campaña iniciada por Claridad contra Crítica puede ser entendida como un capítulo más de ese, por momentos, difuso enfrentamiento entre Boedo y Florida. Se sabe que hacia 1925 varios martinfierristas ingresan a la redacción del diario de Botana.[6] Esta alianza, en cierto modo, incompatible debido a los presupuestos estéticos, ideológicos y lingüísticos que sostenían esos escritores resulta posible gracias a las oportunidades que ofreció Crítica a los jóvenes vanguardistas de acceder a un público mucho más amplio que el que podrían haber alcanzado únicamente desde las revistas en las que colaboran (Saítta 1998).[7] De acuerdo con las fuentes relevadas, Claridad ve a Crítica como un nuevo espacio de confrontación gracias a estas incorporaciones. Resultan numerosas las referencias negativas al nuevo staff vanguardista y los nombres de varios colaboradores de la revista Martín Fierro resuenan en las críticas que la revista de Boedo le realiza al diario de Botana.

1. A propósito de una encuesta del diario Crítica: ¿Llegaremos a tener un idioma propio?

Durante los años veinte, el lunfardo adquiere notoria relevancia en el marco de las discusiones sobre el idioma nacional. Si bien este vocabulario, en el discurso literario, puede ser rastreado a partir de 1880 (Soler Cañas 1965), es durante la década de 1920 cuando se producen ciertas transformaciones y desplazamientos que hacen que se incorpore en las disputas sobre la lengua literaria: en primer lugar, por aquellos años, muchos de los jóvenes escritores encuentran en el lunfardo un material estético para su literatura. De este modo, emergen una serie de autores que, sin ser lunfardescos,[8] “colorean” sus obras con pinceladas extraídas de este vocabulario. Pero también aparecen, en las inmediaciones de la segunda y tercera década del siglo XX, poetas que utilizan plenamente el lunfardo: Juan Francisco Palermo, Yacaré y Dante A. Linyera. Y es, precisamente, en los últimos años de la década del veinte cuando aparece la obra más representativa de la literatura lunfardesca: La crencha engrasada (1928) de Carlos de la Púa. En segundo lugar, el tango es el género que, desde comienzos de siglo y paulatinamente, introduce en sus letras el lunfardo y se configura como su mayor difusor (Salas 2004).[9] En tercer lugar, y gracias a la visibilidad que este vocabulario va adquiriendo en la literatura, en las letras de tango y la prensa, en los años veinte encontramos ya maduro el proceso por el cual el lunfardo lentamente se introduce en los conventillos, se hace lenguaje usual para hablar entre los hombres, se enriquece en el uso diario y llega a transformarse en “seña de identidad de lo argentino” (Salas 183).[10] Por último, cabe mencionar el teatro, sobre todo aquél que marca la transición del sainete al grotesco asainetado de Armando Discépolo, en el cual el lunfardo se instala de un modo central.[11]

Ante este panorama resulta comprensible, como veremos, que Crítica, y sus encuestados, coloquen en primer plano, y de manera casi exclusiva, el papel del lunfardo como principal insumo y motor del cambio idiomático.

El 11 de junio de 1927, el diario Crítica lanza su encuesta “¿Llegaremos a tener un idioma propio?”. La pregunta, con la que son inquiridas dieciséis personalidades del ambiente intelectual (escritores, gramáticos, periodistas), da por sentado algunas cuestiones, en apariencia, no sujetas a discusión: por un lado, se entiende que el “idioma propio” no se encuentra todavía formado y que, por ende, su constitución habrá de realizarse en un futuro. Por otro lado, la idea de un “idioma propio” parecería implicar la negación del español peninsular como idioma apropiado para la Argentina. La idea de una lengua propia supuso, sobre todo a partir del libro de Lucien Abeille, la mezcla como operación básica para su conformación. De allí que, por ejemplo, en la encuesta, el lunfardo sea el principal enemigo o aliado de las tesis conservadoras o rupturistas. Lunfardo, cocoliche, lenguaje gauchesco, indigenismos, galicismos, anglicismos: diversos ingredientes que los consultados aceptan o rechazan convenientemente.

El diario Crítica se caracterizó por adoptar posturas poco conservadoras con respecto a la lengua. Debido a que su público estaba conformado por los sectores populares, mayoritariamente inmigrantes, o hijos de estos, en ocasiones el diario editó ejemplares en diversos idiomas, lo cual iba en contra de las políticas de estado que, desde comienzos del siglo XX, procuraban nacionalizar a este sector de la población a partir, principalmente, de la homogeneización lingüística, a cargo del sistema educativo.[12] Así, por ejemplo, el 1 de septiembre de 1927, aparece un artículo titulado “Crítica saluda a todos los hombres de todas las razas y todas las nacionalidades”. Un subtítulo aclara: “En sus distintos idiomas hablaremos a nuestros lectores extranjeros” (“Crítica saluda…” 1927: 1). Con motivo de la triple celebración del nuevo edificio, las nuevas máquinas y el nuevo formato, el diario señala que hablará a sus lectores en sus mismas lenguas, para llegar mejor a sus espíritus: “órgano de Buenos Aires, intérprete de la ciudad cosmopolita, Crítica tiene acostumbrado su oído a todos los acentos extranjeros” (1), y por tal motivo asume la tarea de traducir “las voces y las inquietudes de las colectividades extranjeras radicadas en la Argentina.” (1).

Los posicionamientos del diario Crítica con respecto al lenguaje resultan inherentes a sus intereses y estrategias de mercado. Hacia 1920 la ampliación de la industria cultural implicó la solidaridad entre espectáculos y materiales impresos (Rogers 2012c). El diario de Botana no sólo intervino en el mercado cultural con la edición de bibliotecas populares,[13] sino que además estaba muy vinculado con la industria del espectáculo (sainete, tango, revistas de teatro, etc.). Durante estos años, muchas revistas y diarios como Crítica “contribuyeron a la difusión de la cartelera porteña e instalaron la imagen pública de actores y actrices” (Rogers 5). Crítica se proclama “la voz del pueblo” porque a través de sus diversas especies literarias y periodísticas recupera las hablas populares al mismo tiempo que las reelabora en función de las exigencias de los géneros de mercado.[14]

En noviembre de 1920, se inaugura el concurso “Contrapunto Nacional” destinado a “los payadores, milongueros, versificadores y poetas espontáneos” (Saítta 1998: 144). Estos concursos, que se repitieron a lo largo de la década, no sólo favorecen la participación de determinados sectores tradicionalmente excluidos de los ámbitos públicos, sino también constituyen una impronta sobre el terreno de la escritura. José Antonio Saldías, al igual que Roberto Arlt, participa de la sección policial en donde la combinación de delitos, bajo fondos y marginalidad genera una escritura que, sobre los moldes del folletín, incluye el lunfardo y los diversos registros populares urbanos (Saítta). En otras palabras, los nuevos formatos periodísticos trabajan sobre la base de los géneros exitosos en el mercado cultural. Vale decir entonces que la escritura literaria/periodística se encuentra supeditada a las estrategias de mercado. En La inolvidable bohemia porteña, Saldías dice:

Botana había ideado una página policial sui generis. Policial inclusive en su parte literaria, pues debía ser escrita en el lenguaje orillero. Era una novedad (…) La página debía contener una composición en verso, una escena callejera a la manera de Félix Lima, y una gran nota que resultó ser después “El diccionario lunfardo” (1968: 133-134).

A lo largo de la historia de Crítica, existieron múltiples secciones en las que, además del costumbrismo y el criollismo, jugaba un rol preponderante el lunfardo. Para ilustrar, podemos mencionar “Sonetos rantifusos” y “Voces y expresiones del arrabal porteño”. José Antonio Saldías y Juan Francisco Palermo dan forma al “Novísimo diccionario lunfardo”, reemplazado luego por la “Gramática del Chamuyo Rantifuso”, a cargo de Yacaré, “miembro de la Real Academia Arrabalera”. Todos estos novedosos formatos periodísticos, destinados a introducir las voces atribuidas a los sectores populares en la literatura y el periodismo, se configuran en franca oposición al academicismo de criterios conservadores. En algunos títulos de estas columnas se puede rastrear el uso de la ironía, al instalar un campo semántico perteneciente al ámbito académico: “gramática”, “novísimo diccionario”, “Real Academia”, “grafológico”, etc. De la misma estrategia de distanciamiento irónico, y contraste grotesco, hace uso, como veremos, Roberto Arlt en sus aguafuertes dedicadas al idioma.[15]

Con estos antecedentes, el diario Crítica lanza una encuesta que se pregunta sobre la existencia de un idioma propio. No obstante, en su mayoría, quienes responden no son los martinfierristas que formaban parte del staff del diario. De la llamada Nueva Generación, sólo interviene Jorge Luis Borges. Y también se puede mencionar a Arturo Cancela, escritor cercano al martinfierrismo. Tampoco se registran intervenciones de los escritores de izquierda, enemigos acérrimos del diario. La encuesta consulta a personalidades cuya centralidad en el campo literario es notoria: Enrique Larreta, Ricardo Rojas, Roberto Payró, Alberto Gerchunoff, entre otros. Llama la atención la ausencia de aquellos escritores que, trabajando para Crítica en ese momento, elaboran su literatura a partir de la utilización de un lenguaje potente y heterogéneo. Nos referimos, por ejemplo, a Roberto Arlt, quien para esa época se ocupaba de la sección policial del diario, y que sí entrará de lleno en estas disputas –como veremos en el capítulo quinto– al publicar en 1930 el aguafuerte “El idioma de los argentinos”. Otro caso es el de Nicolás Olivari, cuyos poemas fueron publicados y comentados de manera muy positiva por Crítica; o el de Enrique González Tuñón y Carlos de la Púa quienes escribían las glosas de tango. A partir de 1925, González Tuñón inicia sus glosas, y al año siguiente De la Púa dará origen a los “Poemas glosados de la ciudad”, basados en los mismos procedimientos inaugurados por el primero. Estas producciones darán forma a los libros Tangos (1926) y La crencha engrasada (1928). Ante este escenario, no son extraños los resultados finales de la convocatoria. En el artículo que cierra la encuesta, el diario explica:

Es casi unánime la opinión de que no llegaremos nunca a tener un idioma propio, más aun, hay quienes han profetizado las calamidades que este suceso nos acarrearía en todos los órdenes de la vida. (“Terminó la encuesta…” 1927: 6).

Y se consigna que el lunfardo, uno de los tópicos principales de la encuesta y de los debates sobre la lengua de fines de los años veinte, “ha sido, pues, ampliamente derrotado” (6). Los argumentos que impugnan este vocabulario son de lo más variado: José Antonio Saldías, viejo hombre de Crítica, propulsor de varias secciones cuya materia prima era el lunfardo, cambia su posición con respecto a esas prácticas discursivas[16] y señala que si bien es posible la formación de un “idioma nacional, en cuyo caso el pueblo será su ‘hacedor’”, advierte que

no se crea que por todo lo expuesto yo propicio la adopción o incorporación del ‘lunfardo’ (…) El lunfardo carece de alcurnia suficiente para expresar la belleza que enseña a amar a un idioma (1927: 7).

En referencia al teatro, más adelante agrega que “no es imprescindible escribir con propiedad para confeccionar una obra de éxito popular”; sin embargo, advierte sobre el peligro de que “los irresponsables que abundan en esta tierra de atropelladores e improvisados y al amparo del apoyo y el aplauso simple del pueblo, lo intoxiquen con el exceso del lunfardo llorón y sentimental” (7, destacado nuestro). En la cita se infiere que Saldías considera el lunfardo más que nada como un lenguaje del mercado cultural y, en este sentido, pone de manifiesto su condición de construcción o elaboración literaria y no un “aporte del pueblo”. En todo caso, critica el “exceso” del uso letrado de este vocabulario por parte de aquellos que buscan el “aplauso (…) del pueblo”.

Por su parte, Ricardo Rojas, quien no cree en –y no desea– la formación de un idioma argentino,[17] afirma:

El argot popular, que existe en todas las grandes ciudades y mucho más en los grandes puertos cosmopolitas; este habla del suburbio y del bajo fondo policial, aunque pase al sainete y a la prensa burlesca, no tiene más consistencia que la de esos pequeños hongos que proliferan en las tierras húmedas, debajo de grandes rocas (1927: 6).

Como casi todos los encuestados, Rojas considera el lunfardo como una forma primitiva, inherente a todos los pueblos. Su primitivismo se define en función de su aparente vinculación con los sectores populares (“habla del suburbio”) y con el mundo del hampa (“bajo fondo policial”).[18] No obstante reconoce su penetración en la literatura y el periodismo o, mejor dicho, en el mercado cultural, pero le quita importancia en relación con los problemas del idioma.

Roberto Payró basa su rechazo del lunfardo en el carácter rápidamente mudable de éste, y en la imposibilidad de su fijación. Explica que el vocabulario callejero, “en el lapso de tiempo que llevo vivido, he observado que varía. Si yo escribiera con el lunfardo de cuando era niño, los arrabaleros de hoy no me comprenderían.” (1927: 5). En este sentido, comparte con Rojas la idea de que el lunfardo resulta cambiante. Según Payró, este vocabulario está compuesto por “términos transitorios”, aunque reconoce que algunos pocos vocablos pueden quedar “definitivamente incorporados al idioma”.[19]

Jorge Luis Borges tampoco cree “en la mucha colaboración del lunfardo en la formación del idioma argentino”; ni en la de su derivación, el arrabalero (“mezcla de lunfardo trasnochado y habla vulgar”). Para Borges, el lunfardo es una “jerga artificiosa de ladrones”, y usarlo es “condenarse a hablar solamente de cárceles, furcas, comisarías, etc.” (1927: 3). Al igual que muchos escritores del pasado y del presente, Borges vincula el lunfardo con el mundo del hampa y en esa filiación funda su estrechez. Costa Álvarez, en Nuestra lengua, ya le había asignado al lunfardo un campo muy limitado de temas y de usuarios, lo cual contravenía la idea de que un nuevo idioma pudiera forjarse a partir de él: “el lunfardo y guirigay compadrito están confinados a un círculo estrecho” (1922: 147). No obstante, Borges aclara que cree en el idioma argentino. Y piensa que es deber del escritor “el aproximarlo”. Con esta recomendación, Borges desestima el lunfardo como lenguaje literario, lo cual constituye una referencia negativa al amplio frente de escritores contemporáneos que se valen de este vocabulario para escribir sus obras. “Digamos cosas que no le queden chicas a Buenos Aires y hablaremos el idioma nuevo que será nuestro” (1927: 3), propone finalmente.

Por su parte, en su respuesta a la encuesta, Manuel Gálvez no cree en la conformación de un idioma propio, y mucho menos que en dicho fenómeno intervenga de manera decisiva el lunfardo: “el argot no tiene importancia filológica. Existe en muchos países, y no por eso los idiomas correspondientes han cambiado”, sentencia (1927: 6). Al igual que Payró, Gálvez recupera la idea de que el lunfardo no tiene estabilidad,[20] vale decir que carece del potencial para formar parte de los insumos del idioma propio: “sus voces van y desaparecen con la misma facilidad con que vinieron” (6). Estas tesis son opuestas a las sostenidas una década atrás, en su novela El mal metafísico (1916). En varias oportunidades, en esta obra, pone en boca de los personajes reflexiones en relación con la lengua literaria y con los problemas del idioma en las que se evidencia una postura más bien anti-académica y refractaria a España y hacia su injerencia en materia lingüística.[21] En la encuesta sostiene que no existe “ninguna diferencia entre el castellano de España y el nuestro” (1927: 6), mientras que en la novela el personaje, cuya caracterización e ideología resultan más afines al autor, afirma justamente lo contrario:

–Niego que nuestro idioma sea exactamente el castellano –dijo Riga. – Nosotros tenemos una psicología distinta de la española y por consiguiente nuestro idioma (…) resultará a la fuerza algo diferente del castellano. Es siempre castellano, pero un matiz nuevo que con los siglos llegará a convertirse en otro idioma (1922: 206-207).

La idea incluida en la novela, aunque más moderada, no sólo recuerda a las formulaciones de Lucien Abeille y Vicente Rossi en relación con la supuesta conformación de un castellano diferenciado y autónomo del peninsular,[22] sino también a la opinión que Borges (1994) emitirá diez años después cuando sostenga que la diferencia entre el castellano peninsular y el argentino es sólo de “matiz”. Sin embargo, a diferencia de Borges, el matiz que evoca Riga será el responsable de una evolución radical del idioma. La idea de lo moderno, en el Gálvez de 1916, resulta muy parecida a la manera en que muchos escritores jóvenes de los años veinte entendieron la lengua literaria: la ruptura de toda tutela idiomática con España y el anti-academicismo delimitan las coordenadas de un lenguaje literario novedoso.[23] Además, en algunos pasajes de El mal metafísico, Gálvez postula[24] el borramiento de la división entre lengua cotidiana y lengua poética y, de este modo, se aproxima a las concepciones de la zona más renovadora del campo literario de los años veinte.[25] Sin embargo, la lengua literaria de Gálvez nunca siguió estas ideas. Su postura en la encuesta, conservadora y refractaria a los registros populares, se condice mucho más con su práctica literaria, lejos de las tesis progresistas que postulan sus personajes bohemios.

Otro de los encuestados, Enrique García Velloso, coincide con Gálvez y Payró: los “barbarismos idiomáticos, vengan del lunfardo o del cocoliche, viven afortunadamente poco (…) La traza lunfarda vive lo que dura un ‘berretín’” (1927: 9). Florencio Garrigós (hijo) no se encuentra lejos de estas apreciaciones cuando afirma que los giros populares –entre los cuales el lunfardo constituye un pilar importante– están “destinados a desparecer del caudal de la lengua” (1927: 17).

Curiosa resulta la intervención de Arturo Cancela quien descentraliza un poco el eje de la discusión: cuando aborda el tema de la lengua, no piensa solamente en Buenos Aires. De hecho, afirma que el idioma no lo hacen las grandes ciudades, y recomienda fijarse en “el castellano pintoresco y a ratos arcaico que se habla en Salta, en Jujuy, en La Rioja, etc.” (1927: 9). Como puede verse, centra su atención en el interior del país, en donde, según él, se habla un castellano más cercano a las formas (arcaicas) peninsulares.[26] Y agrega: “no creo que se pueda llegar a tener un idioma propio pero sí un estilo peculiar de los argentinos” (9). En este pasaje, Cancela se aproxima a la postura de Borges quien ve, entre el español peninsular y el argentino, una diferencia de “matiz”; Cancela dirá “de estilo”. A su vez, ambos niegan las influencias del lunfardo. De hecho, Cancela ni lo menciona en su respuesta, y se limita a esquivar el problema y restarle importancia a los cambios lingüísticos producidos en una Buenos Aires “babélica”. Aunque, no obstante, expresa su preocupación y angustia por el presente que le toca vivir, el cual le produce “un terror difuso a las masas irresponsables [que] sobrecoge el ánimo de los hombres civiles de este país” (Capelli 2007: 21). Como en los casos de Borges, Girondo o Güiraldes, el estilo de Cancela se construye de espaldas a las influencias inmigratorias. Con una prosa moderadamente castiza y sutilmente erudita, se coloca a caballo de las tendencias vanguardistas y del circuito “culto” tradicional, puesto que si bien no pertenece a la tradición literaria, sino más bien a la nueva camada de escritores que viven de lo que producen (Capelli 2007), sin embargo, por su forma y estilo, podría compartir un espacio como el de la revista Nosotros.

La respuesta de José María Monner Sans[27] constituye un ataque directo al lunfardo: “lo repudiable y de mal gusto es la formación del lunfardo, idioma del delito que, por rara coincidencia, aparecen hablando las clases aparentemente cultas.” (1927: 7). La utilización de ciertos vocablos lunfardos por parte de las clases no populares espanta a Monner Sans y califica el fenómeno como “un contagio,[28] una impregnación de abajo hacia arriba” (7). Manifiesta el descontento ante un mercado cultural en expansión que constituye uno de los signos del proceso modernizador que experimenta Buenos Aires. De este modo, la difusión que adquiere el lunfardo en tangos, folletines y obras teatrales posibilita ese “contagio” entre los distintos estratos sociales que tanto lo alarman.

Dentro de la encuesta, el lunfardo cuenta con unos pocos defensores: Last Reason,[29] Félix Lima[30] y Alberto Nin Frías.[31] No es casualidad que los dos primeros –además de haber pertenecido al grupo de colaboradores del diario de Botana– se hayan ocupado de escribir una literatura en la cual el lunfardo tuvo una presencia insoslayable. Félix Lima cree que, a la larga, habrá una escisión entre el español peninsular y el rioplatense. Llegará un momento –dice– en el que “un peninsular, arropado de casticismo terminará por no comprender[nos]” (1927: 17). Entre los escritores que reivindican una lengua nacional y un lenguaje literario autónomo, se repite esta idea de que la evolución del castellano en Argentina será tan pronunciada que los españoles tendrán que traducirlos para poder entenderlos. Casi al mismo tiempo, pero en la revista Martín Fierro, Nicolás Olivari decía: “hablamos su lengua [la de España] por casualidad, pero la hablamos tan mal que impertinentemente nos estamos haciendo un idioma argentino. Dentro de unos pocos años nos tendrán que traducir si quieren gozar de nuestro lírico influjo” (1927: 6). Por su parte, Pablo Rojas Paz, desde la misma tribuna de Florida, frecuenta la misma idea: “nuestra ilusión debe ser la de echar a perder de tal manera el castellano que venga el español y no entienda nada de lo que le digamos.” (1927: 6). Esto demuestra la firme creencia de algunos escritores acerca de que, en el Río de la Plata, la evolución del castellano, y por consiguiente de su literatura, se encuentra sobre una huella que lo alejará de manera definitiva y radical del idioma común.

Según Félix Lima, “el argot callejero está logrando expresión artística”; y atribuye a Last Reason la virtud de haber sido uno de los escritores que “no solamente lo ha popularizado, sino enriquecido.” (1927: 17). Last Reason remonta su ascendencia lunfarda a Evaristo Carriego, lo cual muestra una operación de construcción de genealogía. Lima cita una carta que le enviara el poeta en 1908, plagada de lunfardismos. Y señala: “como usted ve, el pobre Carrieguito fue un precursor famoso del lunfardo.” (17). Finalmente, puntualiza que “al paso que vamos no es aventurado pronosticar el advenimiento de un idioma propio.” (17). De todas maneras, si bien Lima se refiere a una carta personal de Carriego, cabe aclarar que en la literatura del autor de Misas herejes no predomina el lunfardo. Al respecto, Borges afirma que pese a que conocía este vocabulario, Carriego lo “soslayó” y sólo se “entretuvo” utilizándolo “en alguna décima en broma y se desentendió de firmarla” (1994: 139).

En abril de 1920, el diario Crítica añade un par de columnas fijas, firmadas por Martín Fierro y por Last Reason las cuales, tomando como modelo la crónica costumbrista, privilegian el ámbito turfístico, su lenguaje y sus anécdotas. Junto a estas columnas, los jueves se publica el “Consultorio patológico, de Last Reason”, donde el periodista responde las cartas enviadas por sus lectores. En sus respuestas, establece lazos de complicidad y proximidad con sus lectores a través de un lenguaje coloquial que abunda en términos provenientes tanto del lunfardo como de la jerga del turf. En la encuesta, sienta su posición no solamente a partir de lo que dice, sino también de la forma o el estilo que asume su lenguaje: un coloquialismo lunfardo que lo diferencia de todas las demás intervenciones de la encuesta, realizadas en correcto castellano. Allí, entiende que Ricardo Rojas y Enrique Larreta opinen del modo en que lo hacen,

pero que usted –le dice al periodista que lo encuesta– tenga la irreverencia de preguntarme a mí, si creo en la formación de una lengua que es chamuyada actualmente por una ciudad que cuenta con dos millones de zabecas eso es una cosa que entra entre las catalogadas de gilerías. (1927: 3).

Se defiende del ataque de “los bacanes” –o como también los llama: “los príncipes de la literatura”– señalando que ellos “no van a admitir de ningún modo que la parla nuestra sea otra cosa que una simple compadrada nacida en el suburbio” (3). No obstante, no está de acuerdo en llamar a ese argot, del que hace uso en sus cuadros costumbristas, “lunfardo” y rechaza el mote de lunfardesco con que lo tildan: “¡la bronca que me da cuando me baten que parlamos en lunfardo!” (3). Como sucede en los primeros diccionarios y reflexiones sobre el lunfardo,[32] Last Reason asocia este vocabulario con lo delincuencial, por eso trata de separarse de ese concepto, y se pregunta: “¿por qué ha de ser lunfardo el sentir íntimo de toda una ciudad que aborrece al chorro que le chupa el jugo y que la asalta entre dos luces? ¡Lunfardo, no! ¿Arrabalero? Puede ser.” (3). La vinculación entre el lunfardo y lo delincuencial se encuentra muy extendida (ya hemos visto ejemplos de esto en Borges, Monner Sans, Rojas, Costa Álvarez), aún en aquellos escritores que, como Last Reason, simpatizan y utilizan estas formas en sus textos. En este caso, al proponerlo como ingrediente principal del idioma argentino, resulta evidente que el autor de A rienda suelta quiere despegarlo de su origen espurio o de cualquier vínculo o valoración negativa. Según Last Reason, el idioma argentino encontrará en el lunfardo –“arrabalero”– su materia prima; y gracias a él crecerá, “será el producto de esa parla inarmónica, bastarda, rea… que hoy le quema la boca a los doctores, y mañana será la bocina poderosa que grite a las naciones carcomidas y decrépitas el advenimiento de una grande y gloriosa nación” (3).

Entre los defensores de este vocabulario, y en el marco de la encuesta, Alberto Nin Frías constituye el último eslabón. Clara y brevemente afirma que “el ‘lunfardo’ depurado será ese idioma futuro.” (1927: 10). Como Félix Lima, observa en Last Reason la figura que contribuye a la fijación de ese futuro idioma nacional a partir de la literatura. De hecho, propone un recorrido muy interesante por el canon literario:

Para tener una sensación intensa de argentinidad no leería la admirable “Gloria de Don Ramiro” (sic) (1908, Larreta), la cervantina “Aljofaina maravillosa” (sic) (Gerchunoff, 1922), el ingenuo e ingenioso “Libro fiel” (sic) (Lugones, 1912), o el altamente poético “Cascabel del halcón” (sic) (Banchs, 1912) –escritos deleitosos todos ellos y que honrarían a cualquier literatura– sino a las prosas entretejidas con los sentires del ambiente, amasadas en el instinto popular que se funde como copos de purísima nieve en el arroyuelo cantor de “Rienda suelta” (sic) (Last Reason, 1925). (10).

Este pasaje nos brinda una idea de la dimensión de los problemas que depara la cuestión del lenguaje en los años veinte. Las querellas sobre la lengua implican marcadas intenciones por legitimar y deslegitimar diversas escrituras, pero también promueven la construcción y reconstrucción del canon literario a partir del concepto de “argentinidad”, con un alto grado de injerencia del mercado cultural. Nin Frías cuestiona las obras de los escritores consagrados, aunque sin atacarlas ni agraviarlas, y les opone las nuevas escrituras que disputan un lugar en el campo letrado, al mismo tiempo que introducen nuevas formas en la lengua literaria. La escritura que escoge Nin Frías es la que recupera el lunfardo y los registros populares, y Last Reason parece ser el que mejor realiza esas operaciones. Además, de todos los ejemplos mencionados, A rienda suelta es la obra que se encuentra más próxima al presente; lo que también implica un gesto despreciativo hacia buena parte de la tradición literaria argentina.

En cuanto al ámbito de los estudios filológicos, la encuesta sólo ofrece dos nombres: José María Monner Sans, el mismo con el que polemizará Roberto Arlt en su famosa aguafuerte; el otro es Arturo Costa Álvarez quien, en la Argentina, es la figura de más peso en el tema, y de quien ya nos hemos ocupado en el capítulo primero de este trabajo. De todos los encuestados, Costa Álvarez es el único que discute con otro participante: Last Reason.[33] El 16 de junio, el autor de A rienda suelta dejaba sus impresiones acerca del idioma; unos días después, el 22 del mismo mes, es consultado Costa Álvarez. En un procedimiento consistente en reponer la autoridad que Last Reason les había quitado a Rojas y a Larreta, Costa Álvarez comienza diciendo que este autor se ha “pegado una espantada de la madonna” al ver las figuras “solemnes e imponentes” de estos dos escritores (1927a: 6). Como ocurre con cierta parte de la crítica del momento que, al juzgar la obra de un escritor que usa una lengua literaria “plebeya”, lo degrada hasta confinarlo en el terreno de los “escritores bárbaros”,[34] Costa Álvarez opera de un modo similar: barbariza a Last Reason a partir de la animalización; lo llama “redomón celoso”, y lo acusa de que anda por ahí “bufando, corcoveando y atropellando”. Más adelante arremete: “Chis, chis, sosiéguese, amigo, nadie le va a hacer nada…” (6). Costa Álvarez no niega la existencia del orillero o lunfardo; pero se opone a la idea –sustentada por Last Reason y Nin Frías, como hemos visto– de que esos vocabularios puedan dar forma al idioma nacional. Para el autor de El castellano en la Argentina, la lengua de un país es aquella normalizada por las academias, enseñadas en las escuelas y utilizadas por los sectores cultos de la población:

El orillero, ¿quién ha negado o discutido esta rama lateral y baja del castellano, que por cierto no existiría si no sacara del tronco su substancia? (…) No; negar el orillero sería como negar el sol de Mayo… Pero, ¿qué tiene que ver el orillero con el idioma nacional? Vamos, vamos, Last Reason, no atropelle… La lengua de un país es la común, la oficial, la escolar, la culta; no es la síntesis imposible de sus diversas hablas populares, regionales y locales, y mucho menos es una sola de ellas. (6).

Florencio Garrigós opina de manera parecida al sostener que, cuando se piensa en el posible idioma de los argentinos, nos tenemos que referir más a lo culto que a lo popular (1927). Tanto Costa Álvarez como Garrigós refutan las tesis abiertas por Lucien Abeille quien vio en lo popular –ya sea en su faz exótica[35] o autóctona– las bases de ese idioma. En Nuestra lengua, su autor afirma:

La aparición de esta obra (El idioma nacional de los argentinos) importa el triunfo y la apoteosis de nuestra incultura popular en el lenguaje. Este libro proclama la necesidad de favorecer la corrupción de la lengua entre nosotros: el autor pide que se suprima la enseñanza del castellano en nuestras escuelas y se la reemplace por el guaraní, el quechua, y una dosis mayor de francés (1922: 106, destacado nuestro).

Desde la perspectiva de Costa Álvarez, para Abeille toda la lengua culta ha desaparecido entre nosotros (115); y cierra la idea del siguiente modo: “nuestra incultura no es para Abeille deformación de cosas viejas sino creación de cosas nuevas” (116).

Si bien en la encuesta la postura de Costa Álvarez se basa en el rechazo de cualquier forma popular de habla cuya pretensión sea constituir el idioma nacional, no debemos adjudicarle el extremismo purista de otros. Sostiene la idea de que el idioma argentino se forjará a partir de la normalización de la lengua, libre de la tutela única de España. Por eso dice creer “firmemente que los argentinos llegaremos a tener un idioma propio. Este idioma será el castellano” (1927a: 6); e indica que esto se logrará cuando “apliquemos la altivez argentina a emanciparnos de la tutela extraña en cuanto al régimen de nuestra lengua; el día que suficientemente preparados para ello hagamos nuestra gramática y nuestro diccionario del castellano que hablamos y escribimos” (6).

Tardíamente, a fines de septiembre de 1927, Crítica agrega dos artículos sobre la encuesta: el primero recoge las observaciones de Amado Alonso con respecto al idioma propio; el segundo, constituye una extensa opinión del diario sobre el tema planteado. En el artículo dedicado a Alonso, Crítica comienza señalando que “cobra actualidad en conferencias, encuestas y publicaciones diversas el tema referente a la formación de un idioma propio hecho a base de argentinismos y sostenido especialmente por la conversación, como medio especial para difundirse” (“En Buenos Aires se habla bien el español” 1927: 5); por ello, sostiene, “las opiniones de un filólogo español tenían, pues, que interesarnos” (5). Alonso desestima la formación de un idioma nuevo, y explica que su aparición en un territorio determinado sólo se cumple cuando sus habitantes viven en el aislamiento y oscuridad cultural de la alta Edad Media (5). No obstante, reconoce que las repúblicas americanas, en cuanto al idioma, deben sustituir el estado de dependencia por el de independencia con respecto a España. En cierta medida, esta postura lo acerca a la sustentada por Costa Álvarez quien, más allá de su simpatía por el mundo hispánico, reclama la autonomía americana para poder legislar sobre la lengua. Con respecto al lunfardo, sostiene que, por sus caracteres intrínsecos, “da la impresión de un habla de campamento, con numerosos elementos lexicales de aluvión, pero respetando en absoluto la estructura interna de la lengua que lo acoge” (5). Al igual que Ricardo Rojas, afirma que el procedimiento de “mutilación” de palabras y la inversión de sílabas es común a los argots de cualquier otra gran ciudad cosmopolita. Pero advierte que en Argentina “hay una atención simpatizante, bastante extensa, por estas formas jergales” (5). Al ser una intervención tardía dentro de la encuesta, Alonso puede evaluarla: “… según se ve por la misma encuesta (…), fuera de algún escritor colorista que utiliza esa modalidad como instrumento de trabajo, los argentinos de alta cultura se han manifestado en contra” (5). Observación que rubrica el rechazo casi general de los encuestados hacia las formas populares, como el lunfardo o el cocoliche; y que el mismo diario Crítica puso de manifiesto una vez culminada la ronda de consultas.

Al día siguiente se publica “La encuesta de Crítica: ¿Llegaremos a tener un idioma propio? Y D. Américo Castro”. En este artículo, sin firma, se expresa la línea editorial sobre la formación de un posible idioma nacional. Si bien Crítica, como acabamos de decir, una vez finalizada la encuesta, se había manifestado al respecto a través de un pequeño artículo, en esta nota sienta sus posicionamientos de forma explícita y extensa. El nombre de Américo Castro es apenas mencionado, y su presencia se justifica como punto de partida del texto:

En el suplemento literario de nuestro colega “La Nación” del último domingo el eminente gramático y filólogo Américo Castro escribe pulcramente, como él sabe hacerlo, en torno al posible idioma nacional de los argentinos. Sin nombrar a Crítica se ve a las claras que su sesuda digresión ha sido motivada por la encuesta que hiciera nuestro diario a mediados del año corriente (“La encuesta de crítica…”, 1927: 7).

Más adelante, Crítica repone los motivos que impulsaron la encuesta y evalúa su resultado final. En estos primeros párrafos ya se puede observar la marcada posición anticasticista del diario con respecto a la lengua:

nuestro periódico (…) invitó a los escritores a opinar sobre un tema de palpitante interés. Resultó de la encuesta que, en su mayoría, hablistas y escritores, decidieron impugnar a quienes se resistían a abrevarse en la formación del lenguaje en otra fuente que la hispana (7).

La defensa de escrituras legitimadas por su vínculo con la oralidad popular, frente a la lengua dominante del circuito “culto” tradicional, resulta explícita: “por más que busquen los doctos y las clases cultas, o simplemente adineradas, inspirarse en la cultura idiomática hispana, siempre existirá (…) el idioma del coloquio íntimo, flor del terruño y de la originalidad circundante” (7). La cita guarda notable afinidad con aquello que Borges escribe sobre el idioma por esos mismos años. En este caso, Crítica define el idioma argentino en relación con la idea de una intimidad cifrada en lugares tales como el terruño –que en Borges también puede ser el barrio–, y en relación además con cierta idea de lo originario y de los elementos que nos son propios “por naturaleza”. De un modo muy similar, Borges, en el final del ensayo “El idioma de los argentinos”, expone los rasgos de la lengua que desea:

Pero nosotros quisiéramos un español dócil y venturoso, que se llevara bien con la apasionada condición de nuestros ponientes y con la infinitud de dulzura de nuestros barrios y con el poderío de nuestros veranos y nuestras lluvias y con nuestra pública fe (…) Escriba cada uno su intimidad y ya la tendremos. Digan el pecho y la imaginación lo que en ellos hay, que no otra astucia filológica se precisa (1994: 150, destacado nuestro).

Las coincidencias que se observan entre ambas citas no radican en la definición concreta de los elementos idiomáticos que conformarían nuestra lengua, sino en la formulación poética de sus condiciones y propiedades. Sin embargo, como hemos señalado, Borges, en su respuesta a la encuesta, rechaza el lunfardo por considerarlo muy limitado como para convertirse en fundamento del idioma de los argentinos. En este sentido, se separa de las tesis del diario de Botana el cual ha demostrado aproximaciones con el lunfardo, no sólo en sus columnas y en el perfil de algunos de sus colaboradores, sino en la línea editorial que acompañó la encuesta. Para Borges el lunfardo es el idioma de los ladrones, pero también de los saineteros; es decir que no sólo es el vocabulario de un tipo social sino también de una “lengua de mercado” que Crítica, por su parte, explota y fomenta desde sus páginas. Cuando Borges reseña La crencha engrasada, de Carlos de la Púa, se pronuncia en este sentido puesto que pone de manifiesto que el uso deliberado del lunfardo no debe confundirse con la poesía popular. Las descripciones y la versificación de los suburbios no corresponden a las intenciones de ese tipo de poesía, sostiene (Borges 1997a).

Desde las últimas décadas del siglo XIX, el avance del hispanismo en Argentina, en algunos casos, se constituye como reacción nacionalista, pero también se lo evalúa como síntoma de un imperialismo cultural cuya mejor encarnadura se encuentra en la cuestión del idioma. Representantes de esta última lectura resultan, por ejemplo, las intervenciones de los martinfierristas en el debate sobre el meridiano intelectual. Pero también el diario Crítica se vale de argumentos que apelan a una identidad nacional con el fin de sustentar la defensa de la “lengua popular”, cuya preferencia se relaciona, como ya hemos expresado, con los intereses de Crítica en torno al mercado cultural. Desde las páginas del diario, el “argot” se erige como la base “para una nueva lengua del porvenir, de genuino cuño nacional” (“La encuesta de crítica…”, 7, destacado nuestro). Este artículo de Crítica duplica las apreciaciones de Last Reason cuando, en el marco de la encuesta, afirmaba que “los príncipes de la literatura” jamás podrán aceptar “la parla (…) nacida en el suburbio” (1927: 3). En este mismo sentido, la línea editorial del diario opina:

La intención de constituir un nuevo idioma, derivado del ítalo-español, no parte ni podrá partir jamás del argentino de neta ascendencia hispana, o bien del argentino consciente: ella deriva de la turbamulta que encuentra en la letra del tango, en la vida sinuosa del malevo o del buscón, en una palabra, del iliteratismo del inmigrante, una expansión para el corazón y para el alma (“La encuesta de Crítica…”, 1927: 7).

Hay que destacar que en esta cita, Crítica reduce el hipotético nuevo idioma a la fusión del italiano con el español, y no tiene en cuenta otras vertientes que pueden nutrir el cambio. Esto se debe, como hemos dicho, a que el lunfardo aparece en la encuesta como el centro gravitatorio de las modificaciones del idioma.[36]

La búsqueda de un idioma propio es presentada como una empresa netamente popular, en tanto que esta idea siempre supone la participación de registros y variedades que las elites ilustradas rechazan. Pero además, de esa búsqueda también participan los géneros populares del mercado, puesto que es allí donde se producen las reelaboraciones de un lenguaje popular que sirve, muchas veces, para reflexionar sobre las condiciones y propiedades del idioma. En este sentido podemos observar cómo, en ocasiones, los polemistas superponen las categorías de idioma y lengua literaria.

Por último, resulta conveniente pensar este artículo en relación con el evidente populismo de mercado de Crítica. Existe una adhesión explícita hacia los pocos defensores del lunfardo consultados en la encuesta, como por ejemplo Last Reason y Félix Lima quienes participan activamente dentro de ese mercado cultural que impulsa y diseña el diario de Botana.

1.1. El rol de la escuela

En la encuesta, la función de la escuela en relación con la lengua se convierte en un tópico de confrontación. En la historia de nuestro país, la conformación de un sistema educativo estuvo subordinada a la empresa mayor consistente en la construcción de la nacionalidad.[37] A partir de 1880, comienzan a visualizarse tensiones entre diversas colectividades instaladas en nuestro país –principalmente la italiana– y el Estado Nacional. Ya Sarmiento, en 1881, había publicado una serie de combativos artículos en los que consideraba inadmisible que se diera a niños argentinos una educación italianizante. Unos años después, en 1887, Estanislao Zeballos, por entonces Presidente de la Cámara de Diputados de la Nación, alertó en un informe al Consejo Nacional de Educación sobre una inquietante realidad de las escuelas: el descuido del cultivo de la adhesión a la patria. El principal obstáculo cultural del Estado estaba dado por la “corrupción del idioma” que suponía la presencia de la inmigración. La alta proporción de inmigrantes que hablaban otras lenguas convirtió en serio desafío el logro de una buena enseñanza del idioma nacional (Bertoni 2001).[38]

En la década del veinte, la cuestión no cambia sustancialmente. Ernesto Quesada, por ejemplo, en 1923, no modifica la postura que tenía veinte años antes, cuando fustigaba

el libro de Abeille:

es la lengua usada por los buenos escritores (…) lo que caracteriza el lenguaje nacional (…) La lengua oficial de un país es la únicamente enseñada en sus escuelas, usada en sus funciones públicas, y empleada en sus libros y periódicos (…). El mayor número de hablantes emplea dicha lengua con las recordadas variantes dialectales (1923b:193).

En Nuestra lengua, Costa Álvarez marca una distinción inconciliable: la lengua culta y la lengua popular.[39] Según este autor, lo irreductible de este binomio se manifiesta en la capacidad o incapacidad “natural” del hombre para discernir y apreciar la belleza,

capacidad o incapacidad que se observa en todos los campos del arte y que, en el caso del lenguaje, no aparece o desparece con la difusión de la escuela pública, ni con la pretendida nivelación de clases a la que aspiran los regímenes democráticos de gobierno (1922: 72, destacado nuestro).

Vale decir que Costa Álvarez naturaliza las diferencias culturales en torno a la utilización del idioma y, haciendo uso del determinismo, agrega que ni la escuela pública ni la democracia pueden revertir tal situación. En este sentido, su voz ingresa en franca disidencia con el discurso que hace de la escuela un dogma de fe capaz de exorcizar un mal cada vez más presente: la inmigración.

Estos discursos sobre las características y funciones de la escuela alcanzan el año 27 e ingresan en la encuesta del diario Crítica. En ella, Vicente Mercante le asigna a la escuela una acción homogeneizadora: “la escuela vela por la pureza de la lengua, la limpia de voces extrañas” (Mercante 1927: 9). De este argumento se vale para afirmar que no es posible que surjan nuevos idiomas. La escuela oficiaría de reproductora de un castellano apegado a sus normas. Manuel Gálvez también comparte esta visión cuando afirma que “lo que ha hecho aquí la escuela por la depuración del lenguaje es una obra magnífica” (Gálvez 1927: 6). Por su parte, Ricardo Rojas sostiene que la escuela, así como los textos oficiales, o los “principales” escritores argentinos (menciona a Larreta y a Lugones) transmiten un castellano muy castizo; y que ya se pueden ver nuevos autores de apellidos extranjeros utilizando ese castellano (1927). En su respuesta, Rojas le adjudica a la escuela el rol de haber formado no solamente un amplio público lector –condición necesaria de la modernización del campo literario–, sino también una nueva camada de escritores. Lo que no dice Rojas es que muchos de esos “escritores de apellidos extranjeros” se constituyeron en un frente caracterizado por el uso del “argot popular” y el “habla del suburbio y del bajo fondo policial” que él mismo tanto critica en la encuesta.

Enrique García Velloso responde que cuanto más babilónica se hace la ciudad, más se perfecciona el idioma en la escuela por espíritu de la propia conservación nacional (1927). Durante estos años, las “deformaciones” del idioma se perciben, principalmente, en la manera de pronunciar las palabras. El cosmopolitismo o “babelismo” encuentra su manifestación singular en un conglomerado de acentos, entonaciones y dicciones reveladores de múltiples orígenes que los sectores conservadores juzgan “espurios”. Es por esto que a García Velloso le preocupa mucho el tema de la “prosodia” (“la pronunzia exótica”, dirán los martinfierristas), más que cualquier otro aspecto idiomático; por eso recomienda a las escuelas primaria y secundaria “leer en voz alta, leer y leer y oír leer a los maestros de la dicción” (9).

Contrariamente, Félix Lima y Last Reason niegan y relativizan la función homogeneizadora y trasmisora de la norma lingüística de la escuela. El primero no sólo señala su poca efectividad en su función reproductora de un español “puro”, sino que también advierte en esta institución la difusión de un habla heteróclita, que se encuentra lejos de los modelos esperados por los pedagogos: “nuestras escuelas difunden bastante el habla callejera, por la naturaleza diversa y heterogénea del alumnado” (Lima 1927: 17). En este sentido, según se desprende de lo dicho, los estudiantes hijos de inmigrantes se encontrarían lejos de comportarse de acuerdo con la tesis dominante, según la cual éstos estarían sujetos a una rápida asimilación idiomática y cultural. Entonces, Lima se distancia del discurso de la escuela como instancia de homogeneización lingüística, adjudicándole más bien su rol opuesto: por más que uno desee que el hijo se exprese con los cánones clásicos –indica el autor– por conducta de los compañeros aprende infinidad de palabras. Y, de acuerdo con el tema de la encuesta, afirma que “la escuela, tanto en los barrio ricos como humildes, resulta un vehículo poderoso para la difusión del nuevo idioma” (17).

Last Reason, en cambio, si bien coincide en algunos puntos con Lima, no descarta del todo la influencia del sistema escolar sobre el idioma. Reconoce que “en determinadas situaciones (…), el hablante o escritor se prende al castellano y echa mano a su bagaje del colegio” (1927: 3). No obstante, sostiene que lo aprendido en la escuela resulta por demás efímero, si se lo compara con las formas incorporadas en el habla de todos los días: en situaciones más cotidianas “vamos a ver a dónde queda lo aprendido en las escuelas e instituciones”. Vale decir, pone en duda que el influjo de la institución escolar propicie la conservación de ciertas pautas idiomáticas.

Cuando Crítica anuncia la encuesta el 8 de junio de 1927, anticipa que la consulta “dará lugar a una sensacional polémica” (“Llegaremos a tener un idioma propio” 1927: 6). Sin embargo, de polémica no tuvo demasiado dada la prevalencia de las tesis que señalaban la inviabilidad de la formación de un idioma propio. Pese a que Crítica ponía de manifiesto la amplitud de la encuesta, dado que en ella se intentó que participaran “todos los sectores literarios (…) desde el autor proclive al clasicismo y el gramático hasta el escriba lunfardizante” (6), lo cierto es que, como hemos dicho, la mayoría de los autores consultados provinieron del circuito “culto” tradicional y, por consiguiente, sus posturas con respecto al “idioma propio” eran más bien refractarias. No obstante ello, el lunfardo se configura como tópico común en casi todas las respuestas de la encuesta, lo cual demuestra que –además de considerárselo como uno de los probables insumos de ese idioma en ciernes– se constituye como un problema para la lengua literaria.

La importancia asignada al lunfardo en relación con la constitución de un idioma de los argentinos aparece antes de que comience a publicarse la encuesta, puesto que en el anuncio promocional del 8 de junio se afirma: “el castellano de España, el de la Argentina y el lunfardo librarán una quijotesca y descomunal batalla” (“Llegaremos a tener un idioma propio” 1927: 6). Esto señala la envergadura que asume el lunfardo en el marco de los problemas de la lengua puesto que, pese a que se trate de un vocabulario, se lo coloca en pie de igualdad junto a las variedades hispánica y argentina del castellano.[40]

El balance que el diario realiza de los resultados arrojados por la encuesta coloca como el dato más relevante la idea de que “un nuevo idioma nos aislará, no solamente de Europa sino del resto de América, pues es de presumir cuerdamente que los países hermanos no compartirían en ningún momento el artificioso vocabulario nacido en el tal caso de un deseo efímero y no de una necesidad vital” (“Terminó la encuesta de Crítica” 1927: 6). Sin embargo, las tesis mayoritarias no se cierran sobre un purismo recalcitrante –parece querer dejar en claro el diario– puesto que todos los encuestados están de acuerdo en que “los vocabularios típicos, americanismos, argentinismos, etc.” se incorporen al Diccionario de la Real Academia Española. Más aún: algunos “han llegado a conceder que el castellano en la Argentina llegue a adquirir un tono diferencial sin perder su naturaleza primitiva, al contrario de otros –los menos– que no han trepidado en afirmar que acá se habla el español mejor aun que en el país de origen” (6). Según Crítica, lo que vino a demostrar la encuesta es que “existen en el país hombres empeñados en velar por la pureza y la salud del idioma que hablamos sin oponerse por cierto a la evolución que necesariamente sufre a través de años, climas y regiones” (6).

Cabe preguntarse por qué el lunfardo tiene tanto protagonismo en esta encuesta, por qué se coloca en relación tan directa con la formación de un idioma propio. El interrogante podría responderse en parte si tomamos en cuenta la masividad que adquiere este vocabulario en los años veinte, a través de los productos culturales (tango, teatro, folletines, novelas y poesías) que vehiculiza el mercado. La encuesta no demuestra tanto el grado de purismo o los alcances del conservadurismo lingüístico de los escritores argentinos, sino más bien la importante presencia que tiene el lunfardo en los bienes simbólicos que consumen las franjas cada vez más amplias de los nuevos lectores. Si este vocabulario ha sido desestimado y/o rechazado de manera unánime en la encuesta, hay que notar también su centralidad en el debate puesto que casi todos los encuestados se refirieron a él, instalando la idea de una posible identificación entre lunfardo e idioma propio. La encuesta sugiere que ese vocabulario se encontraba muy presente en el repertorio léxico de una masa importante de hablantes, gracias a su difusión por parte de la cultura impresa de mercado, y que de allí provenga su vinculación con una lengua propia.

2. La campaña de Claridad contra Crítica

Entre los años 1926 y 1928, en las páginas de la revista Claridad, tuvo lugar una fuerte campaña de desprestigio contra uno de los diarios más importantes de Buenos Aires de aquel entonces: Crítica.[41] Las pujas entre los grupos de Boedo y Florida; las polémicas en torno al idioma y los juicios que despierta el lunfardo, en tanto lengua literaria; las disputas acerca del rol que estaba llamada a cumplir la prensa masiva en relación con un nuevo y amplio horizonte de lectores; y las derivaciones morales que supuso el ejercicio de una determinada forma de periodismo y literatura; todo esto enmarca el conflicto desatado entre la publicación de Zamora y el diario de Botana.

La campaña de Claridad contra Crítica se inserta en un momento histórico en el que las viejas polémicas en torno al idioma nacional, con sus correspondientes improntas sobre las lenguas literarias, cobran renovada vigencia. Como podremos ver, en una amplia proporción, las acusaciones que dispara Claridad contra el diario de Botana involucran aspectos del orden lingüístico. Casi se podría decir que estas intervenciones constituyen una suerte de cruzada contra el lunfardo y el cocoliche.

En febrero de 1927, Claridad publica un artículo titulado “Aclaración editorial y política, periodismo y teatro”. Allí se sostiene que con la incorporación de Horacio Rega Molina, Enrique González Tuñón, Roberto Arlt, Nicolás Olivari y Jacobo Fijman, el diario de Botana “se ha prostituido”:

Lo peor que trae Crítica es el suplemento. Allí el señor Rega Molina se desahoga como marrano, haciendo epitafios contra lo que él llama sus “enemigos literarios” (…) El señor Rega Molina –prototipo del plumífero sietemesino– ha constituido con otros escritores como él: Olivari, Tuñón, Arlt, Fijmann– un grupo de afinidad (sic). No vamos a defender la moralidad del diario, pero con la incorporación de estos elementos el diario se ha prostituido (“Aclaración editorial…”, 1927: 1).

A eso se le suma la inclusión de Carlos de la Púa, “cultor cínico del compadraje y malevaje literarios” (1). Como veremos más adelante, la denominada “literatura maleva” resulta una de las fórmulas principales con que Claridad define el espíritu de Crítica. El artículo sostiene la tesis de que el diario de Botana ha brindado un espacio excesivo a la delincuencia, la prostitución y a todo tipo de “fauna marginal”:

Estos muchachos que imitan pésimamente el estilo de Castelnuovo y lo plagian pésimamente, se han largado a exaltar la mugre y la roña de los mugrientos. Uno le canta perpetuamente a los piojos y otro escribe perpetuamente sobre las liendres. Cada uno por su parte descubrió un género nuevo de literatura: el género piojoso y el género liendrudo. El diario del pueblo se ha convertido, en poco tiempo, en el diario del hampa (1).

Claridad no comparte el retrato que estos escritores han hecho del arrabal. La revista de Zamora ve en estos nuevos colaboradores de Crítica no sólo la corrupción del lenguaje periodístico, sino también una tergiversación de las coordenadas que definen los márgenes en el plano literario.

En cuanto a Nicolás Olivari, se dice que “introdujo en Crítica el cocoliche” (1). Adjudicación un tanto excesiva[42] y motivada, seguramente, por el posible despecho que Boedo siente ante uno de sus fundadores debido a las opciones literarias que asumió a partir de 1924 cuando, a raíz de su Amada infiel (1924), es expulsado del grupo.

En síntesis, el artículo manifiesta que Crítica no hace más que poner en primer plano “todas las lacras del bajo fondo” (2) y que, por lo tanto, sus columnas “están al servicio de la delincuencia” dado que “alimenta la sangre del crimen” y “glorifica a las prostitutas y asesinos” (3). También deja en claro que “Botana no debe sentirse orgulloso de semejante cuerpo de redacción que ha transformado el diario en un tacho de basura donde va a parar toda la resaca social de los bajos fondos” (3). Queda bien explicitado, entonces, que el foco del ataque hacia Crítica se encuentra en su staff de periodistas, el cual reúne a numerosos enemigos de la izquierda literaria: escritores de Florida, viejos colaboradores de Boedo que concluyeron en muy malos términos sus relaciones con el grupo, escritores cultores del lunfardo y el cocoliche. Sin embargo, el artículo tiene una importancia extra, y es la de haber sido el que motivó uno de los episodios más escandalosos de la literatura argentina del período: el “atentado” sufrido por Antonio Zamora a manos de Enrique González Tuñón y Carlos de la Púa.[43] Las impugnaciones y críticas que Claridad realiza al diario de Botana pueden ser sintetizadas de la siguiente manera: en primer lugar, el artículo se constituye como una ofensiva contra la unión de Crítica con un amplio sector de la vanguardia martinfierrista. En segundo término, Claridad pone de manifiesto una serie de actitudes lingüísticas negativas hacia el lunfardo y el cocoliche. En tercer lugar, el artículo vincula este lenguaje “sucio” con las temáticas que promueve: delincuencia, prostitución, juego. Vale decir que el lenguaje es vehículo de una serie de categorías en la que los juicios estético-literarios se entremezclan con valores morales. De este modo, queda establecida la relación entre un determinado lenguaje popular y una serie de temas vinculados con la representación de espacios y sectores de la sociedad que también forman parte de la temática de Boedo. Claridad rechaza que Crítica superponga, en un espacio “propio” de los obreros –y, literariamente, de la izquierda–, el lumpen, la delincuencia, la prostitución. Claridad se adjudica, en cierto modo, la representación de esos sectores populares, y se arroga el derecho de preservarlos de la “contaminación” temática y lingüística que ejerce Crítica con las columnas de estos escritores.

El ataque sufrido por Zamora motivó que la campaña contra Crítica se torne más agresiva, y en cierta manera desmedida puesto que el número 131, de marzo de 1927, contiene al menos cinco artículos que comentan el incidente y profundizan las invectivas contra el diario de Botana.

El primer artículo de este número, referido al tema, se titula “Crítica pretende amordazar a Claridad”. La revista denuncia explícitamente a Enrique González Tuñón y a Carlos de la Púa como los agresores de Zamora. Cabe aclarar que, gracias a la intervención policial, el “asalto” fracasa, al igual que “el proyecto que perseguían [que consistía] en quemar la redacción de la revista” (“Crítica pretende…” 1927: 1). Así se narran los hechos:

El 24 del mes pasado, redactores del diario Crítica, agredieron a nuestro director, Antonio Zamora. De buena fuente sabemos que se proponían incendiar nuestra casa; pero esto no pasó del proyecto. Uno de los ‘hermanos Karamasoff’, Enrique González Tuñón llevó al malo Carlos de la Púa (…). Armado este de una piña americana, le amagó un golpe a Zamora y la cosa no pasó a mayores porque cayó un vigilante. El bardo De la Púa fue preso; pero gracias a la intervención de Botana pronto recuperó su libertad (1).

Las acusaciones son graves, puesto que también se lo involucra a Natalio Botana como el ideólogo de las agresiones: “no queremos incluir en estas consideraciones a todos los redactores del diario, sino a los que participaron del asalto y particularmente al señor Botana que los dirige” (1). Por este ataque, se acusa a Crítica de fascista; de no tolerar la libertad de prensa, sobre todo cuando se habla en contra del diario; de ser incoherente al combatir la violencia desde sus páginas para luego ejercerla contra quienes no piensan como ellos. Destacar este asunto no sirve más que para profundizar una idea ya esbozada en el editorial –el “suelto”, como la llaman desde la revista–, y que se vincula con la supuesta veta delincuencial de Crítica: no sólo se le da amplia cabida a los temas policiales en sus páginas, sino que además de eso algunos colaboradores del diario, según Claridad, practican actividades ilícitas, al igual que su director, que las fomenta y conduce: por ejemplo, se acusa Crítica de robar información y de tomar notas de la revista sin permiso y sin indicar la fuente. Ya en noviembre de 1926, en el artículo “Para el de ‘Hoy’”, Claridad manifiesta que Crítica publica versos extraídos de la publicación sin poner “debajo de cada transcripción el nombre de nuestra revista” (“Para el de ‘hoy’” 1926: 3). El “segundo aviso” – así se titula la breve nota – llega en febrero de 1927, cuando nuevamente Claridad reitera su queja: “muchas publicaciones se sirven de nuestro material sin dar noticia de dónde proviene. Nos parece que por lo menos, honestamente deberían mencionar nuestra revista. Esto va para el diario Crítica y para la revista Crítica Social” (“Segundo aviso” 1927: 2).

El ataque frustrado también fue comentado por el propio Zamora, quien en el número 131, en un artículo titulado “Fue víctima de una tentativa de asalto el director de Claridad”, publica una carta relatando los hechos. Señala haber sido atacado por “una banda de malevos que está al servicio del diario boycoteado (sic) Crítica” (“Fue víctima…” 1927: 26). Y detalla: “… me encontraba yo esperando un tranvía en la calle Independencia y Santiago del Estero, cuando a la voz de: ‘ese es el director de Claridad’, dada desde un automóvil, por el cocainómano González Tuñón, fui agredido por el sujeto Carlos R. Muñoz” (26). Según denuncia Zamora, De la Púa

tenía el proyecto de asesinarme y quemar las oficinas de la editorial que dirijo, como acto de venganza por la campaña contra la mala literatura que se realiza desde las columnas de Claridad (sic) en cuyo último número se publicó un suelto reflejando la catadura del diario venenoso de la tarde y de algunos de sus secuaces (26).

Como se puede apreciar, la “mala literatura” se ejerce desde Crítica. Y esa será una de las acusaciones principales de Claridad.

Además de esto, Zamora denuncia la “parcialidad” de la policía que protegió al acusado (Carlos de la Púa) y lo liberó rápidamente. Esto sucede, según Zamora, porque Crítica es un diario “amigo” de la policía; rasgo que se suma a la semblanza criminal y corrupta que Claridad se propone realizar del diario de Botana.

En esa misma carta, Zamora se reserva unas líneas para Enrique González Tuñón, quien

se dice escritor y que pertenece a la vanguardia literaria conocida con el nombre confuso de la ‘nueva sensibilidad’, no sólo carnereó –y qué vieja es la sensibilidad crumira– sino que se creyó en el caso de defender al amo hasta con asaltos. Esta sería la famosa vanguardia literaria! (sic) (26).

La relación entre González Tuñón y la “nueva sensibilidad” deja en claro que nunca se pierde el horizonte que marca la polémica entre escritores de izquierda y martinfierristas. Este es un buen ejemplo para observar de qué manera el foco de esa polémica se ha desplazado y enriquecido gracias a la masiva incorporación de martinfierristas en Crítica. Además, se arrastran ingredientes que se creían ajenos al espíritu de Florida, como por ejemplo la vinculación de la “nueva sensibilidad” con los usos literarios del lunfardo. En cierto sentido, podría considerarse el incidente entre Zamora y los periodistas como el enfrentamiento más material y violento entre las dos jóvenes parcialidades literarias.

Leónidas Barletta, por su parte, escribe otra carta –también en el número 131–, esta vez dirigida al propio Botana, en la que le reprocha el cambio que ha sufrido el diario. El punto de inflexión, según Barletta, es el hecho “incomprensible” de que Botana se “ha[ya] largado a trabajar con crumiros intelectuales” (1927: 14), en referencia a los jóvenes martinfierristas. Para Barletta, la “nueva generación” ha encontrado refugio entre “pederastas, morfinómanos y jugadores”, hecho que le ha valido al diario “hacerse moralmente insignificante” (14). Finalmente, repite las acusaciones contra González Tuñón y De la Púa, y agrega: “si no fuimos a las manos cuando Crítica nos injurió y calumnió, fue porque consideramos que es una brutalidad obligar a nadie a que no diga lo que piensa poniéndole un puño en la boca” (14).

En este mismo número se publica otro artículo, titulado “Claridad y Crítica”, que si bien deja de lado este incidente, no obstante se ocupa de atacar a los agresores González Tuñón y De la Púa. El artículo comienza diciendo que lo que le molesta a Crítica es que “la pequeña Claridad esté atenta y vigilante y no deje pasar ninguno de sus errores sin la consabida reprimenda”; y luego agrega que otra cosa que incomoda al diario de Botana es que “los redactores de Claridad –gente que no vende por dinero su pensamiento– estén con el dedo índice acusando todas las porquerías que hacen” (“Crítica y Claridad” 1927: 5). Si, como afirma Sarlo (1997b) los ejes del lucro y del arte definen la actitud martinfierrista frente a la literatura como mercancía, en la medida en que hacer dinero con ella resulta una aspiración vinculada explícitamente al origen de clase del escritor, con la incorporación de los martinfierristas a Crítica estos parámetros varían. Según Florida, quienes habían unido literatura y mercado eran justamente los boedista a través de sus publicaciones más importantes, Los Pensadores y Claridad (Sarlo). Sin embargo, según se desprende de este artículo de Claridad, parece ser que quienes “venden por dinero su pensamiento” son los redactores del diario de Botana, entre los que se cuentan numerosos hombres de Florida. No obstante, hay que señalar que tanto unos como otros persiguieron los réditos económicos de un mercado editorial en expansión: por un lado, Zamora escoge una política comercial basada en la baratura de los libros y de los ejemplares de las revistas que edita, hecho que redunda en una venta masiva cuyos beneficios económicos son muy grandes; por el otro, los martinfierristas, al mismo tiempo que dividen al público y rechazan el mercado como espacio de consagración, desarrollan hacia adentro y hacia afuera del periódico estrategias tendientes a conquistar espacios cada vez más amplios dentro del mercado editorial. De esta manera, en el número 34 de Martín Fierro podemos leer un artículo –“Editoriales Proa y Martín Fierro”– en el que se presentan las dos editoriales dependientes del periódico. Fundada en mayo de 1924 por Oliverio Girondo, Ricardo Güiraldes y Evar Méndez, la Sociedad Editorial Proa, además del objetivo central de publicar a los “jóvenes argentinos de timbre y esencia moderna”, persigue los propósitos de conquistar un mercado y mejorar la economía de los escritores que publican en ella. Se declara que se establecerá el pago de derechos de autor, “cosa inusitada en el país” y “el registro del libro como propiedad del autor” (“Editoriales Proa…” 1926: 5). Pero lo que es más relevante aún: los martinfierristas se ponen a tono del momento en que viven, en el que “la competencia en el mercado y por el público es una de las formas modernas de la competencia estética” (Sarlo 1997b: 228), y declaran:

A esto se le agregó el designio de abaratar el libro nacional, revolucionando el mercado al lanzar a la plaza ediciones al menor precio posible, de un tipo de libro especialmente estudiado, con carácter propio, de primera calidad como papeles, tipografía, impresión, estilo, y en las mejores condiciones de presentación por medio de prospectos críticos, fajas anunciadoras, carteles de propaganda, organización de exposición en vitrinas de librerías, garantizando de tal modo una excelente difusión, beneficiosa para autor, librero y editor (“Editoriales Proa…” 1926: 5, destacado nuestro).

Y la Editorial Martín Fierro, traza los mismos objetivos:

Martín Fierro, agrupación y periódico, además de la Editorial Proa, cuenta con la editorial de su nombre, destinada a circular volúmenes de largo tiraje a reducido precio (…) Por medio de la Editorial Martín Fierro desearíamos llevar a la gran masa de público la obra de los martinfierristas, producción de índole popular, propaganda de ideas nuevas, páginas de humorismo, colecciones satíricas, selecciones poéticas, todo aquello que más caracteriza al periódico, en suma. (5, destacado nuestro).

Como puede verse, los emprendimientos editoriales de Florida se colocan en consonancia con los proyectos ubicados en sus antípodas: “volúmenes de largo tiraje a reducido precio”. Sin embargo, la diferencia va a estar dada por la calidad de los productos y por el circuito de comercialización, puesto que Martín Fierro prolonga la tradición de la venta del libro en librerías, y deja en claro que los nuevos puntos de venta –kioscos, puestos de diarios, peluquerías, etc.– abiertos por los emprendimientos populares no constituyen un espacio de disputa para los martinfierristas. Estos rasgos concernientes a la calidad de los libros y a los modos de su comercialización son los que diferencian la propuesta de Florida de otras. Sin embargo, todas comparten un marcado interés por acrecentar las ventas y conquistar franjas cada vez más amplias de lectores.

Si en el movimiento hacia adentro, tendiente a ganar nuevos espacios en el mercado, los martinfierristas fundan editoriales e inician campañas publicitarias en el propio periódico, hacia afuera entablan la alianza con Crítica. El uso de las páginas de un diario masivo se convierte en otra de las estrategias de la vanguardia para crear su público (Saítta1998). Claridad supo aprovechar estos desplazamientos del martinfierrismo, y utilizó los mismos argumentos de los que se sirvió Florida para segregar a la izquierda: el mercantilismo al servicio de la literatura.

De regreso a “Claridad y Crítica”, el artículo continúa la misma estrategia de inversión de argumentos y acusaciones: así como Florida imputó a Boedo el hecho de mercantilizar la literatura, también atacó su estilo y ubicó a este grupo de escritores en el estigmatizado lugar de la “mala escritura”. Ayudado por la heterogeneidad que comporta la vanguardia martinfierrista, en la que revistan tanto escritores con posiciones conservadoras con respecto al idioma como otros que asumen el lunfardo como herramienta literaria, Claridad devuelve el golpe y lanza la misma piedra cuando afirma:

Los redactores con que cuenta [Crítica] son en su mayoría poco menos que analfabetos. Se han creado una situación a base de puercas concesiones al mal gusto del populacho. ¿Es otra cosa esa sección de comentarios tanguísticos, en la que se exalta el puro malevaje? Enrique González Tuñón, que es el autor de esas porquerías, estaría bien en ‘El alma que canta’[44], pero nunca en un diario que desea conseguir el respeto del público. Le podrían acompañar Carlos de la Púa y Nicolás Olivari, dos pedestres ejemplares de la cursilería arrabalera. Si por lo menos tuviera la gracia gruesa de Last Reason. Pero a Olivari, por ejemplo, es facilísimo reconocerlo por su prosa de escolar de tercer grado (“Claridad y Crítica” 1927: 5).

Los nombres mencionados, naturalmente, no son gratuitos. En primer lugar, se centra la atención en los dos implicados en el incidente con Zamora. En segundo término, Claridad ataca una vez más a Olivari, con quien los escritores de izquierda mantienen una saña particular puesto que su aproximación hacia la vanguardia estética, en tanto movimiento complementario a su deserción de las filas del boedismo, fue considerado como una suerte de traición. Más adelante se afirma que el poeta “tiene todavía –parece mentira después de tres años– las mismas barbaridades idiomáticas de cuando nos visitaba y poníamos todo de nuestra parte un poco de buena voluntad (sic) en corregirle” (5).

En cuanto a Enrique González Tuñón, éste tiene la particularidad de reunir dos ingredientes que la izquierda literaria rechaza: el tango y el lunfardo. Ambos elementos se fraguan en las glosas semanales que escribe para Crítica –a partir de junio de 1925–, las que consisten en “ejecutar originales variaciones sobre los temas y los tópicos planteados en las letras de tango, expandiendo algunos de sus versos, que funcionan como punto de partida en las narraciones de una historia de vida” (Saítta 1998: 106). El otro imputado del delito contra Zamora, Carlos de la Púa, se suma al género al año siguiente, cuando inicia en Crítica la serie de “Poemas glosados de la ciudad”. González Tuñón resulta ser la quintaesencia de todo aquello que Claridad rechaza de Crítica, puesto que no sólo hace uso del tango y del lunfardo, sino que también incorpora aquellos elementos del arrabal que Boedo no está interesado en representar, o al menos no de la manera en que parece hacerlo el autor de Camas desde un peso: las glosas trabajan con el origen prostibulario del tango y reconstruyen un arrabal malevo, sede del delito, el juego y el crimen (Saítta). La vinculación entre el tango y una literatura (maleva) apoyada sobre este género brinda el marco para caracterizar un tipo de escritura predominante dentro de Crítica. Con respecto a la presencia de González Tuñón en las páginas del diario, Claridad reproduce una brevísima carta, bajo el título “Solicitud”, dirigida a Natalio Botana en la que se le exige la inmediata supresión de sus glosas. De esta manera, en el número 5, de noviembre de 1926, se puede leer:

Los que suscriben esta nota, en representación de un setenta por ciento de los lectores de ese diario, velando por la salud moral de la población, por el buen gusto y por la dignidad del periodismo, solicitan que suprima usted del diario que dirige, los comentarios de los tangos que aparecen periódicamente y que constituyen una muestra de analfabetismo, de malevaje, y de mugre espiritual que tiene que desparecer de nuestro ambiente (“Solicitud” 1926: 7).

Sobre el final, la revista de Zamora señala que ha recibido esa carta y que se ha publicado tal cual. En muestra de adhesión agrega que “[la] firmaríamos gustosos los de esta casa” (7).

Tanto en “Claridad y Crítica” como en esta carta aparece la palabra “analfabetismo” con la que se pretende desacreditar un determinado tipo de escritura, mayormente la que explota el lunfardo y el cocoliche. Si del lado de Martín Fierro se adjudica la “mala escritura” a la extranjería de los escritores, desde Claridad se la explica a través de la falta de instrucción. Naturalmente, los escritores de izquierda no pueden utilizar el mismo argumento que los martinfierristas puesto que la mayoría de los escritores nucleados en torno a Claridad son de origen inmigratorio.[45] Las críticas vertidas por Boedo con respecto a los usos del idioma demuestran claramente la adhesión del grupo a la normativa que rige los parámetros de la corrección idiomática, como así también una reasignación de valores a la literatura popular.

Todo lo que sirva para desacreditar al tango será aplicado mecánicamente para desprestigiar al diario de Botana, tal parece ser la identificación que se entabla entre los dos términos. Por ejemplo, en febrero de 1927, aparece una breve nota titulada “Noticia para el periodista milonguero” en la que se reproduce una nota sobre la prohibición del tango en Rusia por considerarlo “indecente y un producto de la grosera burguesía americana” (“Noticia para…” 1927: 2). A la inmoralidad inherente y a las “deplorables” formas lingüísticas y literarias que promueve, el tango parece ser interpretado también desde categorías políticas, en la medida en que se lo caracteriza como un producto de la burguesía. Crítica resulta un emprendimiento popular pero que, según Claridad, se define desde los marcos de la burguesía en tanto no sólo importa colaboradores ajenos a cualquier preocupación social, sino que además promueve géneros y textualidades que lejos de educar al pueblo, lo embrutece y reproduce las condiciones de dominio de una clase sobre otra.

José Picone, en un artículo titulado “El periodismo nacional”, publicado en agosto de 1927 en Claridad, elabora una síntesis de la situación del periodismo en la Argentina. La primera distinción que hace es entre periodismo culto y popular. Del primero, afirma que “posee buenos periodistas, periodistas de primer orden, escritores y poetas muchos de ellos” (1927: 18). Leopoldo Lugones, Roberto Payró y Alberto Gerchunoff vendrían a ser los baluartes de este periodismo; y puntualiza que La Nación es el diario culto por excelencia. Sin embargo, afirma que si bien son buenos periodistas desde el punto de vista estético, desde la perspectiva social “su valor resulta negativo porque (…) no pueden ser más que retrógrados” (18). Esto sucede porque los grandes diarios (La Nación, La Prensa, La Razón) “defienden a los terratenientes argentinos, a los capitalistas extranjeros que en nuestras extensiones hincan los garfios del imperialismo destructor; defienden los juegos y el vicio; defienden a la Iglesia Católica; defienden al militarismo servil” (18). De acuerdo con Picone, luego de la Primera Guerra Mundial “se producen en el mundo transformaciones fundamentales que hacen comprender a ciertos sectores de la clase culta la necesidad, o acaso la conveniencia, de acercarse al pueblo, a la clase popular”. Y agrega que esta aproximación resulta posible “a condición de connaturalizarse con sus sentimientos, con sus ideas, con sus orientaciones y propósitos” (18). Picone describe los usos de la cultura popular por parte de los sectores cultos, una práctica que, según este autor, definió prácticamente toda la literatura argentina del siglo XIX; y, en los años veinte, el criollismo martinfierrista se constituye en una reedición de esas operaciones: “la inclinación del periodismo culto hacia la izquierda literaria carece a mi entender de valor positivo”; y puntualiza: “tal [es] la actuación de la revista Martín Fierro” (18). En cuanto al periodismo popular, señala que es demagógico; y afirma que por cada noticia policial novela “un burdo folletín”. Además de la valoración negativa de este género, muy en boga durante los años diez y veinte, Picone no se equivoca en la caracterización que hace de la crónica policial en ciernes. En plena etapa de formación, la crónica policial ensayada por Crítica resulta un formato a caballo entre el periodismo y la literatura. El modelo de crónica policial elaborado por Crítica durante los años veinte busca adaptar los datos suministrados por la policía y las investigaciones periodísticas a los procedimientos de la literatura policial. A su vez, para construir este tipo de crónicas, los periodistas incorporan rápidamente el imaginario del tango como intertexto (Saítta 1998). Protagonistas de los bajos fondos, amantes, ladrones, maritormes y apaches, cancioneros y suicidas; todos se dan cita en la crónica policial, la cual sigue el modelo periodístico típico de las publicaciones populares: “más literaria que informativa, atiende más a lo ficcional que a lo ‘realmente ocurrido’” (189). Como observa muy acertadamente Picone, la sección policial de Crítica explicita sus referentes y la intención de convertirse en la página popular de un diario que busca interesar a un público consumidor de folletines y revistas populares.

En la cartografía del periodismo nacional que hace Picone, se encuentran los argumentos centrales esgrimidos por la línea editorial de Claridad con respecto al diario de Botana. Y, como no podía ser de otro modo, también se reserva un espacio para referirse a temas vinculados al lenguaje: “a los redactores de Crítica se [les] deberá un día el haber introducido definitivamente en la literatura nacional los más bajos valores lingüísticos, como el lunfardo, antes conocidos únicamente en las tablas” (1927: 18, destacado nuestro). Dada la cantidad de periodistas de Crítica que también son escritores, y el hecho de que muchos encuentren en las mesas de redacción un espacio para la experimentación y creación literarias, se puede comprender la influencia “negativa” –según Picone– que tiene, sobre el cuerpo de la literatura, la inclusión del lunfardo en el seno del diario de Botana.

Casi todo el periodismo popular en Argentina corre la misma suerte que Crítica, sostiene este autor. Sin embargo, “en medio de esta pobreza de periodismo popular”, existe “una excepción”: Claridad (18). A diferencia de lo que ocurre con el diario de Botana, se destacan en Claridad tanto “sus valores sociales como sus valores estéticos, entre ellos los literarios”. Y concluye: “es para mí el valor periodístico positivo por excelencia de la actualidad argentina” (18). La oposición entre Crítica y Claridad, que Picone realiza sobre el final de su artículo, responde más a la coyuntura contextual en la que se enmarca el artículo –la campaña contra Crítica– que a rasgos diferenciales y oponibles entre ambas publicaciones. Las diferencias entre la revista y el diario son notorias: la más básica y obvia es que Claridad es una publicación principalmente literaria y cultural en la que, a diferencia del diario, la presencia de la información periodística es nula. Pero queda muy en claro que Claridad se opone a Crítica principalmente en todo aquello que está referido a los aspectos literarios y, de manera indirecta aunque no menos determinante, lingüísticos. Como ya hemos señalado, el lunfardo es un elemento que la publicación de la izquierda rechaza categóricamente, y define sus políticas lingüísticas a partir de una borradura de todas aquellas formas provenientes del contacto de lenguas y de la oralidad, así como de la adscripción a las pautas de corrección de la lengua española, aunque salte a la vista las serias y parejas deficiencias que tiene Claridad en ese terreno.

Otro flanco por donde ataca Claridad a Crítica es el de las supuestas inexactitudes y desprolijidades en las que incurre el diario de Botana a la hora de brindar información sobre determinados hechos. Si bien cambia el eje de las acusaciones, los argumentos siguen siendo los mismos: la incorporación a las mesas de redacción de un grupo de martinfierristas el cual, además de ser responsable de traer la “inmoralidad” y una lengua corrompida al diario de Botana, su escaso valor periodístico deviene en “falta de seriedad informativa”. Con este título se publican en Claridad dos artículos, entre mayo y junio de 1927, cuyo principal propósito es poner en evidencia las serias faltas en las que incurre Crítica al momento de informar a sus lectores.[46] Según Claridad, las noticias falaces e imprecisas son moneda corriente en las páginas del diario; y responsabiliza de estos inconvenientes a su director, Natalio Botana, quien

con un sentido ridículo de la economía ha contratado en el mal paso de una huelga, a una docena de muchachos sin responsabilidad periodística de ninguna clase. La presencia de estos literatos en ciernes en esa casa, sólo la explica la exigüidad de sus sueldos. Son los periodistas de la neo-sensibilidad y se diferencian principalmente de los otros en que cobran menos (“Falta de seriedad…” 1927: 9).

Como puede observarse en esta y en otras citas, en el marco de esta campaña aparece la referencia a un conflicto gremial que devino en una huelga.[47] De hecho, este episodio no es menor y permite explicar mejor la actitud beligerante que la revista de Zamora tiene para con el diario durante los años 1926 y 1927: en marzo de 1926 estalla un conflicto entre Crítica y la Federación Gráfica Bonaerense, que agrupa a varias ramas del gremio gráfico, como tipografía, imprenta, litografía, fotograbado, etc. Saítta explica la situación:

De acuerdo a los comunicados del gremio, Botana propone a los obreros suprimir un turno de trabajo y aumentar una hora en la jornada de los dos turnos restantes para balancear la actividad; hecho que redunda en el despido de dieciocho obreros gráficos. El gremio no acepta la medida y se inicia una huelga que se mantiene hasta el 26 de marzo, fecha en que Botana firma el pliego de condiciones juntamente con el reglamento de trabajo. Sin embargo, el 12 de junio el conflicto se desata nuevamente: el gremio denuncia que Crítica ha violado el reglamento al despedir a dos obreros del taller con el pretexto de una página mal impresa y reemplazarlos con obreros no sindicalizados (1998: 226).

El resultado del conflicto es que, el 5 de julio, la Federación declara el boicot contra Crítica. De este modo, los militantes gráficos inician una campaña en donde se explican los motivos que los condujeron a tomar esa medida. Numerosos afiches son expuestos a la opinión pública en calles, canchas de fútbol, plazas, cines y teatros. En medio de este conflicto, Crítica incorpora nuevos colaboradores –muchos, martinfierristas– que no se encolumnan con los reclamos del resto de sus compañeros. La campaña de Claridad puede leerse como una de las manifestaciones de ese boicot. La revista de Zamora aúna sus motivaciones políticas de defensa de los trabajadores con la aversión que siente por los “crumiros”[48] de la Nueva Sensibilidad. De hecho, muchos argumentos vertidos en varios de los artículos comentados en este trabajo parecen extraídos de esos carteles colgados en espacios públicos que daban forma al boicot contra Crítica. Así, por ejemplo, dice uno de ellos, reproducido en La Vanguardia, en octubre de 1926:

Defienda a sus hijas de la obra de perversión que realiza Crítica con su idealización de la Milonguita y otras mujeres semejantes. Hay columnas enteras dedicadas a corromper conciencias. A la prostituta la convierten en heroína. ¡No permita que Crítica entre en su hogar! ¡No la compre! (Saítta 1998: 226-227).

Claridad acusa a Crítica de ser un diario inmoral no sólo por esa supuesta promoción de la prostitución, sino también por la exaltación del mundo del crimen y del juego. La inmoralidad, antes que nada, parte de sus redactores

porque un diario moderno, insistimos, no se hace con improvisaciones, ni se contenta al lector que lo sostiene, con vaciedades cursis y con los insultos y groserías que provocan las rencillas literarias y de que se hizo vehículo ‘el pasquín al cianuro’, como lo ha bautizado el inteligente literato que hay en el despreciable Leopoldo Lugones (“Falta de seriedad informativa” 1927: 7).

Y cuando se refiere a los redactores de Crítica, Claridad piensa en la nueva cohorte de jóvenes escritores devenidos en periodistas, muchos de ellos adscriptos al martinfierrismo, quienes “creen que el diario no es otra cosa que un vehículo de sus antojadizas opiniones literarias, de sus desatinos idiomáticos, de sus injurias para los que no les van a la zaga” (“Falta de seriedad informativa” 1927: 9, destacado nuestro). Y, nuevamente, como sucede en otros artículos, se escoge a Olivari como blanco de las críticas. Le reprocha, por ejemplo, que se haga “el Tristán Corbier (sic) de Villa Crespo, después de haber escrito un estupendo elogio pasatista, en un tomo de 200 páginas, del inmarcesible Manuel Gálvez (¡Oh, la neo-sensibilidad)…” (9).[49]

3. Literatura maleva

Si desde la revista Claridad se señaló que el conflicto con Crítica –o más precisamente, el ataque contra Antonio Zamora por parte de dos periodistas del diario– se inició a raíz del editorial “Aclaración editorial y política, periodismo y teatro”, publicada en febrero de 1927, y en la que se formulaba una nutrida variedad de críticas contra el diario de Botana, o mejor dicho, contra su nuevo staff de periodistas, cabe aclarar que el antecedente directo de todas las impugnaciones que partieron desde Claridad se encuentran en un artículo que se publica unos meses antes de esa editorial: en noviembre de 1926, aparece el artículo “Literatura maleva”. Este texto sienta las bases de la polémica que se extenderá durante todo el año de 1927. Los problemas entre Claridad y Crítica tienen que ver, en buena medida, con maneras opuestas de concebir la lengua literaria. Además, implican una serie de posicionamientos que involucran juicios acerca del contacto de lenguas, la oralidad y las formas esperables de eso que algunos sectores denominaban “idioma nacional rioplatense” o “idioma de los argentinos”.

Según el artículo, “desde un tiempo a esta parte se cultiva entre nosotros un género de literatura incalificable al que vamos a calificar eventualmente de literatura maleva” (“Literatura maleva” 1926: 1). Y agrega que dicha literatura “pretende encarnar el alma del arrabal y reproducir su lenguaje característico” (1, destacado nuestro). En el centro de la discusión se coloca el lunfardo, puesto que lo que define a la “literatura maleva” es ese vocabulario. La literatura que se sirve de estas formas “se ha encaramado en el teatro primero, después en los diarios y revistas y, finalmente, reclamó el concurso de la música, y sentó sus reales en el libro” (1). Claridad llama la atención sobre un fenómeno propio de esos años: la extensión del lunfardo a diversas manifestaciones escritas. Por ejemplo, se instala primero en el teatro y en algunas formas de periodismo, como el de Crítica; pronto ingresa en la música a través del tango, en las revistas, y en la literatura de escritores como Enrique González Tuñón, que lo practican desde sus columnas periodísticas.[50] Además de ello, la literatura lunfardesca y/o lunfarda se desprendió de los círculos marginales y si bien continuó siendo rechazada por las esferas oficiales de la cultura argentina, parte de la vanguardia martinfierrista, por ejemplo, además de ejercerla –caso Nicolás Olivari– la legitimó parcialmente.[51] A eso se le debe sumar que muchas palabras lunfardas son incorporadas por el hablante medio porteño; hecho que motiva que, por ejemplo, el diario de Botana, en el mismo momento en que es fuertemente criticado desde Claridad por promocionar estos usos lingüísticos en el periodismo y la literatura, lleve a cabo una encuesta en la que se propone preguntar a “escritores y gramáticos de todas las tendencias” si “llegaremos a tener un idioma propio”. Como hemos visto, la pregunta presupone el lunfardo como la base de ese idioma propio. La encuesta de Crítica se anuncia el 8 de junio de 1927, y el núcleo fuerte de ataques contra el diario por parte de Claridad se ubican, principalmente, entre febrero y marzo de ese año. Entonces, se podría habilitar la hipótesis que permite pensar la convocatoria como una réplica indirecta a los cuestionamientos realizados desde la revista de Zamora a un lenguaje que, evidentemente, resulta bien valorado por Crítica. Pero no sólo es: como hemos visto, desde Claridad se acusa a Crítica de ser un diario delincuencial y prostibulario, promotor de una lengua viciosa y degradada. En respuesta, el diario de Botana, con su encuesta, parecería querer demostrar que es capaz de instalar un debate serio, de amplio alcance, sobre el idioma, eje central de las diatribas de Claridad. Para ello, según hemos señalado, convocará, en su mayoría, a personalidades que podrían adscribirse al circuito “culto” tradicional. Crítica prescinde casi por completo de todos aquellos autores que conforman la constelación rea y plebeya de los escritores que utilizan el lunfardo, prescinde también de las vanguardias –exceptuando a Borges– y de los impulsores del rupturismo. Luego de los ataques de la izquierda, Crítica prefiere adecentar el diario con los nombres que convoca la encuesta, y demostrar que es capaz de darle forma a un debate que bien podría haber aparecido en las páginas de la revista Nosotros o en el suplemento dominical de La Nación. En este sentido, con su encuesta, Crítica pretende erigirse como un espacio de representación de toda la nación, puesto que cuando se pregunta por el “idioma propio” parecería estar refiriéndose a un problema que involucra a todos, y el protagonismo que tiene el circuito “culto” tradicional en la encuesta estaría dando cuenta de la amplitud y el alcance que tiene el problema, el cual no se limita a lo que puedan pensar sobre el tema los autores más afines a las posturas idiomáticas del diario, esos mismos autores de los que se ocupa Claridad en sus ataques.

La ecuación para Claridad es sencilla: “sin lenguaje malevo no hay literatura maleva” (1). Según el artículo,

la primera preocupación de un escritor del género es, entonces, la terminología lunfarda. Se almacena una carrada de expresiones más o menos soeces y con ellas se procede a la construcción de la canción o del cuento. Esta preocupación es, sin duda, una preocupación de forma; de la peor forma, claro está, se cultiva la mala palabra con el mismo tesón con que el preciosismo cultiva la palabra bonita (1).

La identificación del lunfardo con la “mala palabra”, lo soez y lo feo resulta explícita. Y ese es el camino por donde se ingresa a la conclusión de que el lunfardo resulta “inmoral”: “la literatura maleva sacrifica todo a las palabras, a las palabras roñosas y apestosas, empezando por lo moral y terminando por la gramática” (1). Se puede apreciar, entonces, el doble impacto que supone el lunfardo o cualquier otra forma lingüística que atente contra la corrección idiomática, ya que su violación implica, además, no sólo el detrimento de aspectos estéticos sino también morales.

La izquierda literaria traslada, en reiteradas oportunidades, la polémica en torno al idioma y a las lenguas literarias al terreno de la moral. Para el grupo nucleado alrededor de Claridad, “el contenido de la literatura maleva es un verdadero veneno espiritual” porque “fomenta la emulación. Sabido es que la literatura ejerce una influencia poderosa en las masas y que contribuye poderosamente a modelar el carácter de los hombres, que son como los monos, seres imitativos” (1). Para los escritores de izquierda, más que un objeto estético en sí mismo, la literatura constituye una herramienta pedagógica modeladora de los sujetos. En este sentido, conciben un público lector inerme, a merced de un mercado editorial en constante ampliación que no siempre propone textos acordes a los parámetros que ese lectorado, con escasa formación, requiere. De acuerdo con la opinión de este grupo, según la cual la nueva masa de lectores establece una relación imitativa con la literatura, se puede comprender el celo que pone en la calidad de los textos que deben llegar a ese lectorado, como así también en advertir sobre los peligros morales y lingüísticos que emanan de cierta literatura.[52] Como se puede apreciar en el capítulo II, escritores como Castelnuovo o Yunque, en sus prácticas literarias concretas, refuerzan la utilización de una lengua literaria regida por la norma culta, correcta, en la que prácticamente no existe espacio para el lunfardo u otras voces populares.

El artículo asegura que “la literatura maleva fomenta el malevaje. Allí se exalta, en primer término, al canfinflero. Luego a la prostituta. Milonguita es el prototipo de la prostituta maleva. No es una figura literaria, sino una mujer de café-concierto o lupanar” (1). El rechazo de la prostituta, no sólo como tipo literario sino como tipo social, continúa:

Milonguita o Estercita son dos atorrantas sin cacumen, que prefieren lavarse el útero a cada rato antes que ponerse a lavar pisos, que es para lo único que sirven (…) No viven más que para fornicar con taxímetro. Fuera de la fornicación, Milonguita no sabe siquiera remendarse la ropa (…) Milonguita hace todo lo que hace, para no hacer nada (1).

Sin lugar a dudas, la “literatura maleva” se asocia con la prostitución debido a la frecuente aparición que tiene este tipo de mujer en los textos de varios escritores populares; muchos de ellos, como hemos vistos, colaboradores del diario Crítica. Para la izquierda, la prostituta constituye la otra cara de la moneda de la obrera, también llamada “fabriquera” en la literatura de la época. La prostitución se configura como una salida espuria para la obrera o para la mujer pobre de los barrios; también, en su huída hacia las luces del centro, suele representar la traición a su origen, al arrabal. Como se puede apreciar en la cita, la prostitución, además de significar una actividad inmoral, connota vagancia. En cierto modo, podría trazarse un paralelo entre el gaucho del siglo XIX y la prostituta de las primeras décadas del siglo XX, puesto que comparten una construcción discursiva que los estigmatiza, básicamente, sobre dos ejes: la vagancia, es decir su colocación por fuera del aparato productivo capitalista, y el lenguaje “plebeyo” o “inculto”.

Además de la prostituta, la “literatura maleva” trabaja sobre otros dos tipos literarios: el compadrito, que siempre es “un caften con todos los vicios y bajos apetitos de un mercachifle de mujeres”; y “la pobre madre querida (…) A nadie se le oculta que la viejita, la pobre viejita, inocente, buena, etc. es un pretexto lírico-sentimental” (1).

Como ya hemos dicho, las polémicas entre la izquieda literaria y otras zonas tienen que ver, en parte, con una disputa que se establece por la representación del arrabal. La construcción literaria de este espacio, los tipos que lo pueblan y los lenguajes que le dan vida no siempre resultan coincidentes. Es por eso que el artículo deja bien en claro que el arrabal construido por la literatura maleva “no es más que una figura retórica”. Pese a que se arrogue la cualidad de ser “el alma del arrabal”, este tipo de literatura no hace más que nutrirlo de “gente de baja estofa” (2). El arrabal de la izquierda, por el contrario, es el de “los obreros que no conocen otro sitio de la ciudad más que ese”, es el de “la gente pobre que vive allí” (2). “Todo eso que se dice en las letras de los tangos”, y que constituye el aliento principal de esa literatura maleva, “tras de ser relajado, es falso” (2).

El tango es un “mal” que parece haber “atacado” a una parte de los jóvenes escritores; y la literatura inspirada en el tango encuentra un ejercicio pleno en las redacciones de los diarios populares como Crítica. En un artículo de septiembre de 1927, titulado “Sobre el tango”, desde Claridad se sostiene:

¿Cómo serán los libros de esta nueva generación que se inspira en el tango! (…) No podemos admitir que el tango haya sido un deslumbramiento para Borges, Güiraldes, Piñero, Rojas Paz, etc., etc. La cultura de estos escritores no puede tener un origen tan ‘lunfardo’… Un periodista, y sobre todo un periodista de un diario popular, puede tener como base de su cultura al tango; pero un escritor que se respeta, no. (“Sobre el tango”, 1927: 2).

Lo que pone de manifiesto este pasaje es la distinción que se establece entre los jóvenes escritores en relación con el tango. Dicha distinción estaría funcionando sobre cierta idea de “alta cultura” propia de la izquierda, con toda su carga moral y pedagógica, que diferencia bien a los escritores vanguardistas provenientes de familias patricias, adineradas y con una sólida formación, de aquellos sectores poseedores de un capital cultural endeble. La izquierda rechaza los “lenguajes populares” y se aferra a la norma lingüística puesto que de ese modo se asegura una inscripción en el espacio de la cultura dominante.

Por lo general, el tango está vinculado a un vocabulario “bastardo” –el lunfardo– que supone, necesariamente, un origen extranjero. De este modo, se afirma en el artículo que los autores de tango son en su mayoría italianos –y se los menciona a Canaro, Maglio, Firpo y, como no podía ser de otro modo, a Olivari–; mientras que sus comentaristas, españoles; y se brinda los ejemplos de Enrique González Tuñón y Evaristo Carriego. Estas argumentaciones se aproximan a la perspectiva xenofóbica del martinfierrismo que, paradójicamente, utiliza argumentos similares para desprestigiar la literatura de la izquierda. Valga como ejemplo el siguiente pasaje de “Literatura maleva” que bien podría haberse extraído de un texto proveniente de la vanguardia estética: “los pocos argentinos –¡ahijuna!– que hacemos literatura, sabemos que el tango es la roña de nuestra ciudad” (2). Parecería ser que al igual que no son nítidas las fronteras entre el martinfierrismo y la izquierda, tampoco lo son los ejes del lucro-arte / argentinos-inmigrantes que define la actitud de Florida frente a la literatura mercantilista y “mal escrita” de Boedo (Sarlo 1997b). El rechazo que este grupo siente hacia el tango genera, en algunos textos como “Sobre el tango”, una ilusoria eliminación de asperezas y una falsa proximidad del boedismo con respecto al martinfierrismo.

El tango vendría a ser un desprendimiento de la literatura del malevaje. Es por esto que en “Literatura maleva” se analiza la letra de un tango llamado “Ladrillo” para concluir: “la letra de todos los tangos se parece por su vacuidad y ramplonería. Si nosotros le consideramos tanto espacio es porque consideramos a la literatura maleva un veneno espiritual, de más tristes consecuencias que el cianuro de potasio” (“Literatura maleva” 1926: 2). Las críticas esbozadas a la “literatura maleva” coinciden con las realizadas posteriormente al diario de Botana, de hecho ciertos elementos léxicos confluyen y brindan la idea de que una y otro se implican mutuamente. Crítica cobija la literatura maleva, le da forma periodística y la convierte en varias de sus columnas más conocidas. La comparación de esta especie literaria con una “pastilla de cianuro”, debido a las consecuencias nefasta que tiene sobre el lectorado popular, hace recordar que al diario de Botana se le aplica la misma metáfora, cuando se lo bautiza como “El pasquín del cianuro” (“Falta de seriedad informativa” 1927: 7).

Como hemos visto, la campaña que inicia Claridad contra el diario Crítica está motivada por múltiples factores. En primer lugar, con el ingreso de varios martinfierristas, el diario de Botana se convierte en un nuevo escenario de las disputas entre las dos facciones jóvenes que dominaron el escenario literario de los años veinte. El foco de atención no está puesto en los martinfierristas “clásicos” o centrales, sino más bien sobre aquellos colaboradores periféricos o marginales[53] del periódico de Florida que se apartan del nacionalismo lingüístico dominante en Martín Fierro e incorporan variedades populares y formas de la oralidad en sus textos literarios y periodísticos. Esto permite apreciar las notorias diferencias existentes dentro del martinfierrismo con respecto a la lengua literaria. La alianza entablada con la vanguardia hace de Crítica el mejor adversario para Claridad porque trabaja con una lengua literaria de mercado y con algunos géneros, como el tango, que la izquierda rechaza. Además, ambas publicaciones participan de una disputa por el público, en este sentido la polémica podría estar dando cuenta también de disputas en relación con una franja del mercado cultural.

En segundo lugar, se puede entender esta campaña como una afirmación, por parte de un sector de la izquierda literaria, de las políticas lingüísticas a las que aspira. Recordemos que en el capítulo anterior hemos podido ver que los textos de Castelnuovo, Yunque y Tiempo encuentran en la corrección lingüística y en el concomitante rechazo de las variedades coloquiales urbanas rioplatenses los parámetros de su lengua literaria. En este sentido, las críticas contra el diario de Botana pueden ser pensadas como una suerte de cruzada contra el lunfardo y el cocoliche, y a favor de un relativo purismo idiomático cuyo propósito se encuentra en la asimilación de los extranjeros a los parámetros (idiomáticos) de la nacionalidad establecidos por las políticas educativas oficiales: la escolarización, la opción de una lengua española desagregada de las particularidades otorgadas por el contacto de lenguas y el establecimiento de una literatura “correcta” y moralmente edificante conforman las coordenadas con que la izquierda piensa sus intervenciones en el cada vez más amplio lectorado. Además, esta orientación de Claridad responde también a los ideales ilustrados propios de la izquierda. Finalmente, la polémica con Crítica explicita la postura de Boedo con respecto a un determinado conjunto de escrituras literarias y periodísticas. Pero sobre todo significa la manifestación de una disputa por el público.

Al mismo tiempo que Claridad lleva a cabo su campaña contra el diario de Botana, Crítica lanza la encuesta acerca del “idioma propio”. La consulta, que excluye a los escritores de izquierda, puede considerarse en parte como una suerte de réplica a los ataques lanzados desde la revista de Boedo,[54] puesto que, si Claridad denuncia la promoción de un vocabulario “espurio” e “inmoral” por parte de Crítica, el diario intensifica sus posicionamientos con respecto a la lengua a partir de la realización de esta encuesta cuyo resultado, más allá del que se desprende de la consulta en sí misma, no es otro que el de convertir en tópico durante varias semanas el tema del lunfardo. Además, la encuesta muestra al diario como institución capaz de poner en escena un debate relevante para la cultura nacional y de convocar para ello a importantes representantes de posiciones diversas, e incluso muy diferentes, a las que sustenta Crítica. Esto contrasta con la caracterización meramente maleva y delictual del diario, como lo presenta Claridad.

Si los escritores de izquierda durante la campaña intentaron demostrar no sólo los efectos perniciosos del lunfardo, tanto en el idioma como en la lengua literatura, sino también el nulo papel que este vocabulario jugó en relación con la formación de un idioma propio, Crítica responde con su encuesta que coloca en un lugar destacado de su agenda al lunfardo. Tanto defensores como detractores del supuesto idioma de los argentinos encuentran en este vocabulario su germen y las condiciones de su transformación, como así también una amenaza que es preciso neutralizar.

La encuesta y las polémicas en el ámbito del periodismo sobre la lengua resultan de suma relevancia para la literatura, puesto que ponen en el centro del debate el lenguaje literario. Cabe remarcar la importancia que reviste el hecho de que una institución del mercado cultural, pero muy importante en relación con la renovación literaria y con los escritores vinculados con la vanguardia, como lo es el diario Crítica, instale de manera tan contundente un criterio de independencia respecto de las normas propiciadas por el Estado y por el sistema educativo, en relación con el uso de la lengua en general, pero también de la lengua literaria. Por el contrario, los escritores y las instituciones de la izquierda apoyan el respeto de las normas, fomentan la “corrección” y sostienen la lengua estatal como modelo.

La “literatura maleva” entrelaza lo malevo/criminal mediante el uso del lunfardo. De este modo, los sectores de izquierda establecen una dicotomía que asocia estética y moral, y que les sirve para posicionarse frente al idioma y la lengua literaria: la corrección vendría a ser una manifestación del “bien”, mientras que el “delito” y sus formas lingüísticas espurias asociadas estarían vinculadas a cierta inmoralidad. Esta dicotomía, que expresa una forma de conservadurismo literario e idiomático, se da tanto en los sectores hegemónicos de la cultura, como así también en la izquierda. Frente a esto, emerge una configuración más novedosa, en la que tanto la literatura como el lenguaje literario tienden a desprenderse de las regulaciones del Estado, del “bien”, del “buen decir” y de la “corrección” con el objeto de hacer productiva una autonomía (Casanova 2001) respecto de la moralidad y de la ley; autonomía posible gracias a la asociación entre el mercado cultural y la vanguardia, cuya representación más acabada, como hemos indicado, es Crítica. Los mejores escritores de vanguardia de los años veinte conformaron su literatura en el marco de este diario, tanto en sus páginas como en su sociabilidad.

En los siguientes capítulos nos ocuparemos de escritores como Nicolás Olivari y Roberto Arlt quienes trabajan con una lengua literaria construida a partir de la transgresión de las normas, de los lenguajes delictuales y “criminales”, y del “mal” literario encarnado tanto en sus universos de representación como en los escritores que recuperan: François Villon, Charles Baudelaire, Joris-Karl Huysmans, etc.


  1. La queja de Quesada es muy anterior al período que abordamos, sin embargo da cuenta de un proceso que si bien data de comienzos de siglo, se intensifica en la década de 1920.
  2. Este artículo se incluye, a modo de epílogo, en las reediciones de Babel y el castellano, de Arturo Capdevila (1954).
  3. Para De Torre, las clases más acomodadas son las responsables de corromper la lengua a partir de la utilización del lunfardo. En cambio, como hemos visto en su respuesta a la encuesta de Crítica, para Monner Sans (h) la culpa es de los sectores populares que, como si se tratase de una propagación infecciosa, enferman a los segmentos medios y altos de la sociedad.
  4. “Ninguna empresa nacional editora de libros alcanzó entre nosotros, en su época, la extensión e importancia que caracterizó a la que difundió en todos los ámbitos del país y aún más allá de sus fronteras el nombre de ‘Claridad’ (Barcia 1981: 8).
  5. Comúnmente, el precio de cada ejemplar oscilaba entre veinte y cincuenta centavos, y se vendían por fuera del circuito comercial de las librerías. (Ver Barcia, 1981).
  6. Por ejemplo, los hermanos González Tuñón, Çonrado Nalé Roxlo, Nicolás Olivari, Santiago Ganduglia, Cayetano Córdova Iturburu, Pablo Rojas Paz y Jorge Luis Borges, entre otros.
  7. Para profundizar la alianza entre Crítica y el martinfierrismo, ver Saítta (1998: 157-188).
  8. Para distinguirlo del uso real, José Gobello propone llamar “lunfardesco” al uso literario (1965: 11). Dentro de la categoría de autores no lunfardescos que, no obstante, utilizan el lunfardo pero con una menor intensidad, Soler Cañas menciona a Roberto Arlt, Enrique González Tuñón, Florencio Sánchez, Félix Lima (1965: 13).
  9. Esa difusión deriva del proceso de “limpieza y modernización” al que fue sometido el tango, proceso que culmina hacia 1920 (Garramuño 2007).
  10. En la encuesta “¿Llegaremos a tener un idioma propio” (1927) que lleva adelante Crítica, y que en breve abordaremos, José María Monner Sans da cuenta, con ostensible indignación, de este proceso.
  11. Ver “Armando Discépolo: grotesco, inmigración y fracaso” de David Viñas (2005b).
  12. En La restauración nacionalista, Ricardo Rojas advierte sobre la necesidad de una enseñanza que “revista carácter de nacional” puesto que la gran masa de extranjeros que pueblan el país trata de “perpetuar sus tradiciones y hasta su credo político entre sus hijos, con peligro para nuestras instituciones y para el elemento nativo, que perdería poco a poco su espíritu de nacionalidad y viviría en un medio cosmopolita” (1922: 149-150). Y señala que la escuela primaria necesita una sólida preparación de castellano para evitar la “corrupción” del idioma, que la “horda cosmopolita” produce (210). En los años veinte, la función homogeneizadora que se le asignaba a la escuela a principios de siglo continúa vigente y es puesta de manifiesto por autores importantes que se ocuparon de los problemas idiomáticos en Argentina. De este modo, por ejemplo, Arturo Costa Álvarez (1922) afirma que el progreso de la patria depende de la educación del pueblo. En este sentido, la escuela es la encargada de conformar una lengua común en todo el país, es decir, un “verdadero idioma nacional” que sea capaz de imponerse a todas las hablas regionales, las jergas locales y los idiomas extranjeros. Por otro lado, Arturo Capdevila (1954) señala que la escuela es la encargada de “extirpar” los italianismos y todas aquellas formas del lenguaje provenientes de la inmigración.
  13. Como hemos mencionado, en diciembre de 1924, Crítica anuncia la creación de una Biblioteca que editará un libro por mes, a un peso cada ejemplar. La iniciativa pretende acercarle a los sectores populares un material de lectura con el cual pueda descansar luego de las jornadas laborales. En este sentido, el emprendimiento de Crítica se ubica en consonancia con otros proyectos editoriales similares (Claridad, Tor, las narraciones semanales, etc.) que buscan configurar una propuesta cultural alternativa al restringido circuito de las librerías. Ver Saítta (1998: 74-76).
  14. Para profundizar en el auge y consolidación del mercado de bienes simbólicos en Buenos Aires, ver De Diego (2006, 2009), Rivera (1998), Prieto (1956, 2006).
  15. “El ‘Furbo’” (17 de agosto de 1928), “El origen de algunas palabras de nuestro léxico popular” (24 de agosto de 1928), “Divertido origen de la palabra ‘squenun’” (7 de julio de 1928), “¿Cómo quieren que les escriba?” (3 de septiembre de 1929), “El idioma de los argentinos” (17 de enero de 1930). Aguafuertes, todas publicadas en el diario El Mundo.
  16. La contradicción de Saldías entre su trabajo con el lunfardo en Crítica y sus afirmaciones en la encuesta pueden explicarse, a modo de hipótesis, a partir del contexto en el que interviene en la convocatoria: en su mayoría, los consultados son escritores, periodistas, dramaturgos y gramáticos de renombre, legitimados, que manifiestan su rechazo hacia el lunfardo. En su respuesta, Saldías apoya la lengua popular, pero no obstante se separa del lunfardo probablemente condicionado por este marco. ¿Acaso el concepto “popular” resulta más apropiado, más versátil y acomodaticio que la idea de lunfardo, que parecería ser más estrecha, en el sentido que reenvía a valoraciones negativas por sus vinculaciones con lo delincuencial? Como veremos enseguida, un caso parecido sucede con Last Reason: pese a ser un escritor muy vinculado con el uso del lunfardo, en su respuesta también prefirió distanciarse de este vocabulario.
  17. Para Rojas, la fuerte presencia inmigratoria hacía necesaria la intensificación de los “estudios nacionales”. Para ello, sostiene que es fundamental conocer nuestro territorio, nuestra historia y “cultivar el idioma histórico del continente”, es decir el castellano (1922: 193-194). Cuando Rojas se refiere al idioma argentino o nacional, piensa en el castellano peninsular, aunque enriquecido con los aportes de la realidad americana, pero siempre la norma es el idioma culto heredado.
  18. Si bien la idea de que el lunfardo supone una jerga carcelaria o de ladrones ha perdido validez (Gobello 1965), durante los años veinte resultaba un lugar común. La opinión de Rojas y otros encuestados resulta del arrastre de conceptualizaciones ya esbozadas en el pasado. Por ejemplo, Antonio Dellepiane, en su célebre El idioma del delito (1894) encontraba en el ambiente delincuencial la razón y fundamento del primitivismo del lunfardo: “los criminales [dice Lombroso], se crean un lenguaje propio,especial, que tiene numeroso puntos de contacto con los idiomas de las tribus salvajes, porque, en realidad, son salvajes extraviados en medio de la floreciente civilización contemporánea, porque son hombres que han vuelto, en virtud de la herencia regresiva, al estado de barbarie primitivo. Si el criminal es un salvaje, natural es que piense y sienta como un salvaje, y que su idioma, que es la manifestación de su pensamiento y corazón, ofrezca analogías marcadísimas con el idioma de los pueblos salvajes o primitivos” (1967: 51). Ernesto Quesada también da cuenta del mismo origen unos años después: “la jerga de ese género criollo-compadrito-orillero usa un lenguaje en el cual son visibles las infiltraciones del vocabulario lunfardo, o sea el de gente de mal vivir. (1983: 161). Esta tesitura también se encuentra en uno de los mayores defensores de un idioma rioplatense: Vicente Rossi. Este autor sostiene que el lunfardo es “el argot de nuestros delincuentes profesionales” (1926: 399).
  19. Este argumento también es compartido por Vicente Rossi quien, en Cosas de negros (1926) sostiene: “en el Plata no existe léxico lunfardo impreso, ni podrá existir, porque sus vocablos son transitorios y no alcanzarían para llenar dos pájinas; corren un tiempo, gozan de un período de popularidad, pasan y se olvidan” (1926: 400).
  20. Pese a esta observación, años después, en sus memorias literarias, Gálvez declara: “cuando escribí Historia de arrabal no me preocupó ‘el idioma del delito’. Aunque algo había cambiado en veinte años, los viejos términos de 1900 seguían usándose.” (1961: 179, destacado nuestro).
  21. “¿Qué Orloff empleaba palabras no admitidas por el diccionario, pero usadas por todo el país? Pues hacía perfectamente. Una palabra usada por ocho millones de hombres libres que hablan castellano, era tan castellana como cualquier palabra usada en España. Era ridículo que una nación independiente, como la Argentina, dependiese de otra en cuanto al idioma y aceptase el gobierno de una institución extranjera sobre sus escritores” (Gálvez 1922: 207).
  22. Ver capítulo I.
  23. Gabriel Quiroga sostiene: “Los escritores españoles, en su mayoría, no vivían en nuestro tiempo. Sus giros, su adjetivación, su vocabulario pertenecía (sic) a épocas muertas, definitivamente muertas. La vida moderna, tan compleja, tan viviente, tan ‘americana’, exigía un idioma nuevo, un idioma civilizado, un idioma libre que fuese ‘conductor de ideas’, como decía Sarmiento. En nuestra época, había que dejar a un lado toda preocupación de casticismo idiomático, olvidar la gramática (…)
    -Eso es verdad –interrumpió Rueda- En los países civilizados como Alemania, Inglaterra y Estados Unidos, nadie se preocupa de si una palabra está o no en el diccionario; y si no está la inventan. Sólo en los países bárbaros como España, existe la preocupación gramatical.” (Gálvez 1922: 325-326).
  24. Si bien entendemos que adjudicar los dichos de los personajes al pensamiento del autor puede resultar, muchas veces, una forma equivocada de interpretación, en el caso de Gálvez, quienes formulan estas ideas en relación con la lengua literaria y el idioma son personajes con los cuales Gálvez se identifica y sobre los que diseña una suerte de autofiguración: Carlos Riga y Gabriel Quiroga.
  25. “Cuando él [Gabriel Quiroga] veía un libro donde se decía do en vez de donde, Natura en vez de Naturaleza y se empleaban palabras del falso, estúpido, libresco y retórico lenguaje poético de los casticistas, mandaba al libro y al autor a cualquier parte. Los decadentes también tuvieron un lenguaje poético convencional, y había llegado la hora de acabar con eso. No había palabras poéticas, señores. Todas las palabras eran buenas. Necesitábamos convencernos de que nuestro lenguaje de todos los días podía expresar los más profundos sentimientos y las más sutiles bellezas” (Gálvez 1922: 260, destacado nuestro).
  26. En Historia funambulesca del profesor Landormy (1944), la viuda de un diputado roquista refiere lo siguiente: “Los que atiendan a estos personajes [los intelectuales viajeros] han de ser todos gente de primera agua y han de hablar francés o inglés tan bien como ellos, y, si es posible, mejor. Si el viajero es español (parece que también hay algunas personas importantes entre los españoles de España) si el viajero es español, repito, que hablen como se les dé la real gana, porque éste es un idioma de entrecasa, si es que se le puede llamar idioma al español, que es la lengua nacional. (Me parece que idioma se les dice a los extranjeros, pero no estoy segura…). (1944: 36). Cancela ironiza sobre el desprestigio que en algunos sectores de la sociedad argentina –la oligarquía– tiene la cultura hispánica. La viuda pone de manifiesto el valor que tienen las lenguas prestigiosas (francés e inglés) en detrimento del castellano, considerado como una lengua inferior, a punto tal que parecería no tener siquiera el rango de idioma. Cabe recordar que si bien esta novela se publica completa, por primera vez, en 1944, Cancela la comenzó a escribir en 1925, y desde entonces se pudo leer por entregas en el diario La Nación, bajo el título de “Los coloquios del M. Landormy” y, posteriormente en La vida literaria (1928-1931), revista dirigida por Samuel Glusberg.
  27. José María Monner Sans (1896-1984) es el hijo del célebre gramático Ricardo Monner Sans (1853-1927).
  28. En esta misma encuesta, Larreta habla del “contagio cosmopolita” para referirse a la incorporación al español de vocablos provenientes o derivados de las lenguas de los inmigrantes. Garramuño explica que el primitivismo adjudicado al tango y, por extensión, al lunfardo, fue concebido como sinónimo de salvaje y considerado, a partir de metáforas relacionadas con el discurso científico heredado del positivismo, “una ‘enfermedad’ para la nación” (2007: 45).
  29. El uruguayo Máximo Sáenz (1886-1960), más conocido como Last Reason, fue un escritor y periodista que colaboró a lo largo de su vida en diversos diarios y revistas, como por ejemplo Crítica, La Nación, La razón, Leolpán, Caras y Caretas, Noticias Gráficas, entre otros. En la década de 1920, escribió en el diario de Botana dos columnas: una sección fija que aparecía los días sábados, y otra, titulada “El consultorio patológico de Last Reason”, que salía los martes. En estos artículos, daba forma a una suerte de cuadros costumbristas del ámbito de las carreras de caballos, en las que mezclaba el lenguaje lunfardo y el argot del turf. En 1925 publicó su obra principal, A rienda suelta, que consiste en una selección de estas crónicas hípicas.
  30. Félix Lima ha sido uno de los más famosos cronistas populares, “el mejor cronista de Babel: Buenos Aires” (Soler Cañas 1965: 87). Si bien Lima “no fue un escritor específicamente lunfardesco, algo del ambiente y del vocabulario de la lunfardía se pegó a sus crónicas y a su prosa, en la que viven con sabroso humor los más variados modismos y expresiones de prosapia y costumbre popular” (88). Entre esos modismos, también se cuenta el cocoliche.
  31. Alberto Nin Frías nació en Montevideo, el 9 de noviembre de 1882. Se desempeñó como profesor y periodista. También llevó adelante tareas como diplomático, al igual que su padre. Debido a esto es que pasa su infancia en distintas ciudades de Europa, como Londres, Bruselas y Berna. A comienzos del siglo XX, se aleja de su Uruguay natal y se nacionaliza argentino. Escribió novelas, cuentos y ensayos. Fue un defensor de la homosexualidad y dedicó algunos libros sobre el tema, tales como Alexis o el significado del temperamento Urano (1932) y Homosexualismo creador (1933). Murió en la pobreza, en un pequeño pueblo de la ciudad de Santa Fe, Suardi, en 1937.
  32. Ver Dellepiane [1894] (1967).
  33. Si bien Last Reason se refirió a Ricardo Rojas y a Enrique Larreta en su respuesta, Costa Álvarez lo interpela directamente.
  34. Ver el capítulo IV, dedicado a Nicolás Olivari.
  35. El concepto “exótico” para referirse a todo aquello que remite a la inmigración es muy recurrente en las primeras décadas del siglo XX. Por lo general, siempre conlleva un valor negativo o una carga peyorativa: “Para restaurar el espíritu nacional (…) salvemos la escuela argentina, ante el clero exótico, ante el oro exótico, ante el poblador exótico, y ante el libro también exótico, y ante la prensa que refleja nuestra vida exótica sin conducirla…” (Rojas 1922: 187).
  36. El lunfardo se conformó, en gran medida, a través de un amplio sistema de préstamos: italianismo, anglicismos, galicismos, lusismos constituyeron, al menos, el cincuenta por ciento del total de los términos que lo componen. El resto de las voces lunfardas encontraron su origen en aborigenismos, ruralismo y fundamentalmente españolismos (Conde 2011: 147). Sin embargo, los aportes más definitorios provinieron del italiano. Esto se debe a la numerosa cantidad de inmigrantes procedentes de Italia que acogió Argentina: antes de 1920, llegaron al país dos millones de italianos.
  37. Ver La restauración nacionalista [1909] de Ricardo Rojas (1922).
  38. En consecuencia, ese mismo año, se anunciaron un conjunto de medidas para regularizar la situación de la instrucción pública: se confeccionaron nuevos planes y programas, se mejoraron los contenidos y métodos, se otorgó mayor importancia a la enseñanza de la historia y a la realización de actos escolares; todo ello apuntando a acentuar el carácter nacional de la educación (Bertoni 2001: 45). Por supuesto, estos nuevos programas ponían énfasis en “el idioma nacional”, puesto que incluían el estudio de la gramática elemental, que comprendía elocución, recitaciones, análisis lógico, redacción y ortografía: “se trataba de una ‘reacción favorable’, pues suponía un mejor conocimiento del idioma nacional” (47). Estas operaciones no podían sino acarrear un encarnizado debate en torno a la cuestión de las escuelas de los extranjeros. Durante toda la década del 80 se producen múltiples debates que se trasladan a los diarios, tanto argentinos como italianos, lo cual amenazó con que este problema se convirtiera en un conflicto internacional (66-67). El punto más encumbrado de estas polémicas podemos rastrearlo a partir de 1894, cuando Indalecio Gómez, diputado por Salta, presenta un proyecto de ley sobre la exclusividad del idioma nacional en todo tipo de escuelas. En Gómez están presentes los temores de que las escuelas extranjeras alimenten la formación de otras ‘nacionalidades’, y tiendan hacia la autonomía y la segregación del conjunto de la nación. Para Gómez, las escuelas extranjeras forman “niños extraños a nosotros”, en la medida en que “no hablan ni quieren hablar nuestro idioma”. (190). No obstante, y pese a una segunda presentación en 1896, el proyecto de ley es rechazado. Evidentemente, para ese entonces todavía no había ganado terreno la “paranoia cultural” que dominaría en la década siguiente (Di Tullio 2003: 103). A partir de 1880, hasta bien entrado el siglo XX, se le confiará a la escuela la tarea de erradicar del plano cultural e idiomático todo vestigio de la inmigración. El objetivo es “lograr un Estado unicultural y monoglósico” (6); vale decir, “la consigna era recuperar la identidad nacional preinmigratoria” (Di Tullio 105).
  39. La idea no es nueva, puesto que ya se encontraba en los polemistas de principios de siglo, como por ejemplo Ernesto Quesada. Ver Rubione (1983).
  40. “En torno al origen del lunfardo circulan una gran cantidad de fantasías. La más grande y disparatada de todas dice que el lunfardo es un idioma. Se trata de un grave error conceptual, cuyas raíces pueden hallarse en el siglo XIX, en la vieja aspiración argentina de estar forjando una lengua nacional.” (Conde 2011: 27-28).
  41. El relevamiento de las fuentes documentales de esta polémica, no advertida hasta entonces por la crítica, se llevó a cabo durante el año 2010. Fruto de este trabajo son las ponencias y artículos escritos por Oliveto (2011) y Rogers (2011b; 2012a).
  42. En las obras principales que Olivari publica en los años veinte, prácticamente no se registra el cocoliche.
  43. Al mes siguiente, en marzo de 1927, Claridad publica el artículo “Para que nos asalten otra vez”, en el que se reproduce íntegramente la editorial comentada líneas arriba.
  44. El Alma que Canta fue una revista fundada en 1916 por Vicente Buchieri, que registró la historia de la música popular rioplatense. Por sus páginas pasaron las obras de famosos poetas y las canciones de numerosos autores de tangos, fox trots, milongas, chacareras y otros ritmos. Puso al alcance del público las letras de las canciones más populares.
  45. En este sentido, podría pensarse la actitud de la izquierda frente al problema de los inmigrantes y la lengua como una forma de plegarse, parcialmente, al proyecto oficial. Si bien utiliza el realismo con el fin de denunciar la explotación sobre la clase obrera, ese mismo rechazo no se materializa en lo que respecta a la lengua y la literatura. Al igual que muchos inmigrantes de décadas pasadas, la izquierda asume posturas de asimilación, procura borrar todo vestigio de extranjería e insertarse en la sociedad sin diferenciarse de ella, al menos en lo que respecta a la lengua.
  46. En el artículo titulado “El diario de las planchas”, publicado en junio de 1927 en Claridad, se escogen, con cierta ironía, algunos ejemplos de las falencias de Crítica en relación a la manera de informar: por ejemplo, Crítica anuncia el arribo del aviador Nungesser, cuando este había desaparecido en el mar; o, en otro momento, se refiere al gato que acompañó a Lindberhg en su famosa travesía, cuando en realidad el piloto viajó solo. A su vez, pone de manifiesto algunas distorsiones en el manejo de la información, tal es el caso cuando brinda la noticia de que un grupo de afamados escritores internacionales colaborarán en el diario, cuando en realidad recibirá los artículos, ya publicados por otros medios, merced a un convenio celebrado entre varios rotativos –incluido Crítica– y el Pallas Features Syndicate, el sindicato de grandes autores conformado por los dos hermanos Sepúlveda, George Bernard Shaw , Guillermo Ferrero, la Reina María de Rumania y Gilbert K. Chesterton, quienes empezaron a rodar entonces por todos los diarios de la América hispanoparlante (“El diario de las planchas”, 1927: 3).
  47. Como hemos visto, Antonio Zamora se refiere al “diario boicoteado” (“Fue víctima…” 1927: 26), mientras que Leónidas Barletta habla de “crumiros intelectuales” (1927: 14) en clara referencia a Crítica y a los martinfierristas, respectivamente.
  48. El Diccionario de la Real Academia Española define la palabra “crumiro” como aquella persona que no acata la huelga dispuesta por el sindicato.
  49. Se refiere a Manuel Gálvez. Ensayo sobre su obra, publicado en 1924 y escrito en colaboración con Lorenzo Stanchina.
  50. Cabe recordar que Tangos, el libro en el que González Tuñón reúne sus glosas escritas en Crítica, se publica en septiembre de 1926, apenas dos meses antes de que aparezca “Literatura maleva”. No sería descabellada la hipótesis de que ese artículo estuviese motivado por la publicación de este libro, sobre todo por el hincapié que hace el texto de Claridad en la articulación que existe entre el tango y la literatura.
  51. En septiembre de 1926, Ricardo Güiraldes le escribe a Enrique González Tuñón una afectuosa carta privada en la que lo felicita por haber escrito un libro como Tangos. (Güiraldes 1962b: 785-786).
  52. Dice Castelnuovo en sus memorias: “en el teatro, por ejemplo, prevalecía el sainete. No el del mal gusto. El de la más baja estofa. Tras que los héroes de este género, no eran nunca los mejores, sino los peores sujetos de la sociedad –ladrones, vagos, prostitutas, proxenetas, etc. –, se repetían siempre idénticos modelos, como si en la Argentina, fuera de ellos, no hubiese habido personas dignas de ocupar el escenario” (1974: 124).
  53. Por ejemplo, Nicolás Olivari, Santiago Ganduglia, Enrique González Tuñón.
  54. La encuesta de crítica se inicia el 11 de junio de 1927, con la intervención de Enrique Larreta. Concluye el 29 del mismo mes. Las respuestas de los consultados aparecen casi diariamente. Por su parte, la campaña se inicia algunos meses antes: en noviembre de 1926; y se intensifica durante febrero y marzo de 1927.


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