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6 Oliverio Girondo y la correcta incorrección

En este capítulo centraremos la atención en la obra que Oliverio Girondo escribió durante los años veinte[1] y analizaremos de qué manera su estética se imbrica con los problemas del idioma y de la lengua literaria. En primer lugar, se analizará su relación ambigua con España. Esta cuestión no está libre de complejidades dado que si el poeta, por un lado, cuestionó la autoridad lingüística de la vieja metrópoli, por el otro estableció relaciones empáticas con distintos elementos de la cultura española. Esta suerte de contradicción no es exclusiva de Girondo, sino que afecta al martinfierrismo en general.[2] Sin embargo, creemos que este poeta es quien mejor encarna esa situación ambigua.

En segundo lugar, se intentará demostrar que la escritura de Girondo configura un fuerte cuestionamiento hacia las formas y cánones literarios aunque, a diferencia de lo que ocurre en la escritura de otros compañeros de generación, dichos cuestionamientos no implican violaciones a las normas idiomáticas. La creación de una nueva lengua literaria, en este caso, no implica necesariamente la destrucción y/o subversión de las reglas del idioma. La renovación estética de Girondo tiene que ver sobre todo con la incorporación de nuevos referentes y con un peculiar manejo de los significantes.

Finalmente, a partir del rastreo de fuentes primarias, reconstruiremos la recepción crítica que tuvieron sus primeras obras con el objetivo de poder establecer los modos en que las polémicas sobre el lenguaje se hacen presentes en estos documentos.

1. Entre la renovación estética y el conservadurismo idiomático

En el plano literario, la década del veinte se caracterizó por una amplia producción de nuevas escrituras; muchas de ellas reñidas con las posturas idiomáticas y literarias hegemónicas. El caso de Oliverio Girondo merece una atención particular debido a que la radicalidad de su renovación estética no se vio involucrada en los tópicos principales de los problemas de la lengua literaria: el lenguaje popular, las “jergas” de la inmigración, la corrección gramatical, la disyuntiva entre la aceptación de los modelos lingüísticos recibidos de España y la conformación de un idioma nacional, entre otros. Pero sí produjo un cuestionamiento de los cánones literarios y estéticos heredados a partir de la incorporación de un lenguaje que, sin incurrir en la “mala escritura”,[3] propone nuevos materiales lingüísticos para ser incorporados al discurso literario.

Lo novedoso del lenguaje de Girondo puede ser rastreado en sus elementos léxicos, puesto que deja de lado los materiales tradicionalmente poéticos y se sirve de un campo semántico ajeno a la poesía, vinculado al proceso modernizador el cual no sólo rediseña el paisaje urbano, sino que redefine las formas del discurso literario. La modernización y el progreso abren, entonces, nuevos campos léxicos que la literatura explota. Sin estos cambios contextuales no es posible comprender la literatura de este autor, pero tampoco la de muchos otros escritores jóvenes de los años veinte.

A esto se debe sumar la incorporación de la cotidianeidad como elemento literaturizable, que apunta evidentemente a la elaboración de una lengua literaria que tiene como objetivo primordial dar con lo que los formalistas rusos denominaron “extrañamiento” (ostranenie).[4] La incorporación de la “lengua prosaica” en los niveles de la “lengua poética” –distinción que corresponde también a Shklovski– rige la ruptura literaria de Girondo. La noción de extrañamiento, como también la utilizó Boris Eichenbaum,[5] permite explicar las operaciones realizadas por su poesía y comprender su particularidad en el panorama literario de los años veinte.

El vínculo entre arte y vida –rasgo característico de los textos de Girondo– propone una poesía que se define por el principio de “mezcla” y “contaminación” de lenguajes. Este procedimiento instala “una palabra que desmenuza y desacraliza la autoridad de la doxa moral, religiosa, estética; mezcla de lo sublime y lo profano, lo bajo y lo alto, abre para la poesía argentina el espacio de lo prohibido” (Muschietti 2009: 126). La mezcla entre lo “alto” y lo “bajo” habilita –como veremos más adelante– los conceptos de carnavalización y grotesco para realizar el abordaje de la obra girondiana. Sin embargo, lo “bajo” no se define en relación con la cultura o los lenguajes populares, sino con la cotidianidad, en ocasiones con lo escatológico, y muchas veces con la sexualidad.

Graciela Speranza (2006) afirma que los referentes de sus primeros poemarios se construyen a partir de la abolición de distancias entre los objetos estéticos y no estéticos. Este procedimiento configura la matriz fundamental en la elaboración de la lengua literaria de Girondo y, además, representa el mejor ejemplo de rechazo al modernismo, principal estética contra la que reacciona la vanguardia martinfierrista en general. En los “Nocturnos”, que desde el título remiten a un género marcado por el lirismo romántico y el artepurismo, el lenguaje acude con mayor insistencia a lo antipoético: “alambres”, “cañerías”, “mingitorios” provocan una “des-sublimación” del espacio poético. Estas ideas, si bien hoy forman parte de un lugar común de la crítica especializada, fueron puestas en funcionamiento muy tempranamente para la elaboración tanto de lecturas negativas como positivas.[6]

En Girondo, lo sagrado se funde con lo profano, las esferas de lo público, lo privado y lo secreto se dislocan, y la ciudad de los poemas se transforma en un escenario en el que la mezcla y la transgresión se visualizan (Speranza 2006). No obstante, pese a la eliminación de jerarquías y a la horizontalidad a la que somete estos materiales diversos,[7] la escritura de sus primeros libros no conforma una masa lingüística homogénea, puesto que muchas palabras cosmopolitas o extranjeras –como “jazz-band”, “rugby”, “foxtrot”, “cocottes”, “champagne”, etc.– aparecen entrecomilladas.[8] Por más cosmopolitas que resulten los dos primeros libros, el cosmopolitismo encuentra un límite, que es el del idioma. Girondo “contamina” el discurso literario a través de la incorporación de un sinnúmero de elementos “extraliterarios”, pero lo que no puede hacer es “contaminar” la lengua. Las comillas funcionan de manera aséptica, separando aquellos materiales “extranjeros” o “espurios” que no se pueden integrar a la escritura dominada por el castellano. Entrecomillar las palabras cuya procedencia es extranjera o evidentemente popular es un recurso propio de los escritores que sustentan, parcial o totalmente, posturas conservadoras en relación con la lengua literaria. [9] Las comillas, en este autor, son una inscripción de clase, un posicionamiento explícito desde dónde se enuncia. Habría, entonces, una clara consciencia lingüística que impide que el cosmopolitismo se manifieste directamente en la lengua. En Veinte poemas y Calcomanías, la vertiente cosmopolita se reduce a la referencialidad, a la alusión a monumentos, edificios o paisajes europeos; pero nada de esa extranjería puede penetrar en la lengua literaria sin ser marcada como una otredad.[10]

2. Entre la hispanofilia y la hispanofobia

A partir del pasaje de la hispanofobia liberal de la primera mitad del siglo XIX al redescubrimiento y apelación espiritualista a España, a partir de 1890, este país aparece como un nuevo espacio del viaje estético (Viñas 2005a). Una renovada visión de la vieja metrópoli atraviesa y define a buena parte de la generación del Centenario y alcanza a muchos escritores jóvenes de los años veinte, los cuales refuerzan su vínculo con la Península mediante la importación del ultraísmo y de los frecuentes intercambios con la vanguardia madrileña. Oliverio Girondo no será la excepción: en julio de 1924 emprende un viaje por el continente americano[11] que lo llevará, finalmente, a España. Más tarde, en 1925, publica Calcomanías, poemario dedicado enteramente a este país. Sin embargo, los martinfierristas se reservan un vínculo complejo y contradictorio con España. Y es Girondo, precisamente, quien manifiesta esto porque si, por un lado, en su segundo libro fija su vista allí, motivado posiblemente por la calurosa recepción de su primer poemario por parte de los jóvenes escritores españoles; por el otro, continúa viendo al país europeo como una fuente de tradicionalismo y de atraso literario.

Durante los años de vida de Martín Fierro, sus integrantes y colaboradores más cercanos establecieron una estrecha relación con la vanguardia española, y se le dio una buena cabida a muchos autores y temas españoles dentro de sus páginas. Pero, a mediados de 1927, los vínculos se rompieron abruptamente a raíz del artículo publicado por Guillermo de Torre en La Gaceta Literaria de Madrid, en el que proponía a la capital española como meridiano intelectual de Hispanoamérica. Como afirma Schwartz (2002b), desde el seno del martinfierrismo se organizó una rápida respuesta colectiva que unió a escritores con posturas estéticas e ideológicas muy diferentes: autores que circulaban por las zonas de las vanguardias estética y de izquierda coincidieron en una suerte de cruzada anti-española. Sin embargo, en la relación del martinfierrismo con España, Girondo se anticipa a sus compañeros de ruta. Tanto la “Carta abierta a ‘La Púa’” (1922) como el posterior “Manifiesto de Martín Fierro” (1924) constituyen una declaración de independencia cultural e idiomática con respecto a la vieja metrópoli. En la “Carta abierta”, declara:

es necesario declararle (…) la guerra a la levita (…); a la levita con que escribe en España, cuando no se escribe de golilla, de sotana o en mangas de camisa. Porque es imprescindible tener fe (…) en nuestra fonética, desde que hemos sido nosotros, los americanos, los que hemos oxigenado el castellano, haciéndolo un idioma respirable, un idioma que puede usarse cotidianamente y escribirse de ‘americana’, con la ‘americana’ nuestra de todos los días (1924a: 3).

Por su parte, en el “Manifiesto” afirma:

Martín Fierro cree en la importancia del aporte intelectual de América, previo tijeretazo a todo cordón umbilical. Acentuar y generalizar, a las demás manifestaciones intelectuales, el movimiento de independencia iniciado, en el idioma, por Rubén Darío, no significa, empero que habremos de renunciar, ni mucho menos, finjamos desconocer que todas las mañanas nos servimos de un dentífrico sueco, de unas tohallas de Francia y de un jabón inglés (1924b: 1).

La fórmula de Girondo comprende un anti-hispanismo que se combina con la voluntad de no renunciar al cosmopolitismo que se cifra en las toallas francesas o en el jabón inglés. No obstante, esa declaración de principios, con la vehemencia con que la expone, no se concretará sino en los números finales de Martín Fierro, pero para ese entonces su figura ya ha perdido espesor en el seno del grupo[12] y, llamativamente, no participa de la polémica del meridiano en ninguno de los dos números que la abordan. Sin embargo, la actitud que el poeta muestra con respecto a España en los primeros números de Martín Fierro se mantiene con el tiempo. A fines de la década del treinta, cuando el debate sobre el meridiano se encontraba cerrado desde hacía años, realizó unas afirmaciones que bien podrían entroncarse con esa vieja querella. Hacia 1939, convocó a Alfonso Reyes para colaborar con él en un emprendimiento editorial como director de una colección de “clásicos latino-americanos”.[13] Sin embargo, Girondo le aclara a Reyes que el mejor nombre para la proyectada colección no debe ser “hispano” ni “iberoamericana”, sino “latinoamericana” puesto que ese título “ofrece la ventaja de dejar sentada nuestra mayoría de edad, con respecto a España” (Corral 1999a: 465). Cuando Guillermo de Torre publica el artículo que da pie al debate sobre el meridiano, impugna el nombre de Latinoamérica y propone otro más “lícito”, el de Hispanoamérica, puesto que el primero implica “hacernos cómplices inconscientes de las turbias maniobras anexionistas que Francia e Italia vienen realizando respecto a América” (Croce 2006: 67); aunque, en realidad, lo que le preocupa a De Torre es la pérdida de hegemonía cultural de la Península sobre la América de habla hispana.

Durante los años veinte, el martinfierrismo mantuvo aceitados intercambios con la vanguardia española. No obstante, este vínculo no estuvo exento de desencuentros y de momentos de crisis. Si bien Borges ya había introducido el ultraísmo en 1921, cuando Girondo escribe la “Carta abierta” a fines de 1922 “parece no haberse enterado de la existencia del movimiento ultraísta” y “sigue viendo a España como fuente de la tradición y de la esclerosis literaria” (Schwartz 2002b: 70). Sin embargo, en 1924, la perspectiva de Girondo, como hemos visto, no cambia sustancialmente puesto que es en el “Manifiesto” donde radicaliza esta posición con mayor violencia y sarcasmo. En lo tocante a la relación con España, el programa del martinfierrismo, propuesto en ese texto, se lleva a cabo recién en el número 42, cuando estalla la polémica sobre el meridiano intelectual: “el número de Martín Fierro Nº 42 representa el ‘tijeretazo a todo cordón umbilical’ previsto por Girondo en su ‘Manifiesto’, y sirve como afirmación de la ‘argentinidad’, en cuanto oposición a una supuesta influencia estética madrileña (Schwartz 97).

El recorrido de Girondo evidencia las contradicciones o conflictos culturales con España, los cuales pueden rastrearse en otros martinfierristas. Tal es el caso de Borges, quien si bien, por un lado, trae el ultraísmo, por el otro escribe un texto como “A un meridiano encontrao en una fiambrera”, que manifiesta, como se sabe, una postura antihispánica.

El poeta inicia su periplo literario auspiciado por un antihispanismo visible, no solamente en “La carta” y el “Manifiesto”, sino en la edición de un libro como Veinte poemas, que además de estar editado en París –recordemos que De Torre luchará en su editorial de 1927 contra la influencia cultural de Francia sobre Hispanoamérica– no se rige por los preceptos ultraístas. Si bien se cuenta con pocos datos acerca de las actividades previas a la publicación de su primer poemario en la capital francesa, se evidencia en su poesía el contacto con los diferentes “ismos” existentes en París.[14]

En los Veinte poemas, las referencias cosmopolitas se reparten entre el escenario preponderante de Francia (Douarnez, Brest, Biarritz, París), algunas ciudades argentinas (Buenos Aires, Mar del Plata) e Italia (Venecia, Pallanza, Verona). No obstante, dos de los poemas están dedicados a la ciudad española de Sevilla: “Croquis Sevillano” y “Sevillano”. Según estos poemas, el rasgo que parece definir a España –o, al menos, a Sevilla– es la fuerte identificación con la Iglesia, cuyos eclesiásticos están levemente ensombrecidos, ya sea por cierta valoración moral negativa –“Un cura de Zurbarán, que vende a un anticuario una casulla robada en la sacristía” (Girondo 1999: 17) –; o bien por el contraste entre lo sacro y lo profano-moderno: “el cura mastica una plegaria como un pedazo de ‘chewing gum’” (26). Sin embargo, su intención no es criticar a España, sino integrarla al horizonte cosmopolita, a esa geografía cuyos límites abiertos colocan en una misma escala jerárquica los centros europeos con algunas ciudades latinoamericanas como Buenos Aires o Río de Janeiro. Todo forma parte de ese sincretismo cosmopolita que proclama apenas se abren los Veinte poemas…, cuando en la dedicatoria “A ‘La Púa’” escribe sobre el “estómago ecléctico” de los latinoamericanos, capaz de “digerir bien, tanto unos arenques septentrionales o un kouskous oriental, como una becasina cocinada en la llama o uno de esos chorizos épicos de Castilla” (Girondo 1999: 4, destacado nuestro).

Sin embargo, los Veinte poemas… también se relacionan con España a través de la favorable y amplia recepción que suscita el libro entre los críticos españoles. El primero en celebrarlo es Ramón Gómez de la Serna, quien lo reseñó en El Sol de Madrid, el 4 de mayo de 1923, meses antes de conocer personalmente al poeta. Desde La Veu de Catalunya, el 8 de junio del mismo año, Alfonso Maseras también se ocupó de la obra en términos muy elogiosos. Gabriel Alomar lo recogió en su crónica para El Imparcial, el 2 de septiembre; y el día 8 del mismo mes, Enrique Díez-Canedo hizo lo propio para la revista España. Muchas de estas reseñas fueron conocidas en Buenos Aires a través de las reproducciones que los diarios locales, como La Nación, hicieron de ellas. A estos comentarios se le suma el de otro español, Guillermo de Torre, quien escribió un largo artículo sobre los versos de Girondo para el número doce de la revista Proa.

No resulta descabellado pensar entonces que el emplazamiento poético de su segundo libro, Calcomanías, situado completamente en España, haya sido estimulado por esta muy favorable recepción que los españoles hicieron de sus Veinte poemas… De hecho, en Calcomanías, los primeros tres poemas están dedicados a tres de los entusiastas comentaristas de su libro anterior.[15] También hay dedicatorias para otros críticos y escritores españoles, como Eugenio D´Ors, José Ortega y Gasset, Alfonso Maseras y Margarita Nelken.

Sin embargo, no se puede explicar el lugar que tiene España en sus dos primeras obras por la sola simpatía que ese país pudo haberle despertado en algunos de sus viajes por Europa, o por los avatares de la recepción crítica. En el poeta parecen convivir las dos fuerzas que tensionaron y dieron forma a los vínculos que la Argentina estableció con la Península a lo largo de todo el siglo XIX: por un lado, una reactualización de la herencia de los hombres del 37, quienes identificaban a España con el retraso y la barbarie, con el anquilosamiento cultural y literario. Esta valoración de lo hispánico se pone de manifiesto, como hemos visto, desde muy temprano, en la “Carta abierta a ‘La Púa’”. Por otro lado, Girondo participa de la revalorización de España y de los intercambios intelectuales que los hombres de fines de siglo XIX y, con mayor intensidad, los escritores del Centenario supieron fomentar.[16] Esta contradicción es la que tiene lugar, con mucha claridad, en los Veinte poemas… y Calcomanías, para luego disolverse en Espantapájaros. Según Luis Martínez Cuitiño (1998), más allá de sus propósitos de autonomía con respecto a España en el terreno idiomático, siente un apego especial por el idioma español debido al prestigio emanado del contraste que establece esta lengua con las formas “babélicas” que dominan en Buenos Aires; fenómeno que se enmarca en una creciente hispanofilia asumida fundamentalmente por “los conservadores de la cultura”. Si bien el autor alardea en la carta a “La Púa” de tener fe en “nuestra fonética”, sigue muy apegado a veces al referente hispánico, lo que se observa en el empleo de vocablos como “gulusmea”, “gélido” o en giros como “a guisa de” y en diminutivos como “calleja”, “olorcillo”, “vientecillo” (Martínez Cuitiño). Aunque cabe agregar que el acercamiento del poeta hacia España no sólo se reduce a estos elementos léxicos, sino también a referencias a ciudades, obras literarias, escritores, aspectos históricos, etc. El mejor ejemplo de ello es Calcomanías, en donde dominan los escenarios españoles. Girondo manifiesta explícitamente la necesidad de autonomía lingüística frente a España y defiende la evolución del idioma ya que la aparición de nuevas ideas requiere nuevas expresiones.[17] No obstante, en el primer ciclo de su obra, es refractario a las operaciones habituales en los escritores con ideas similares: el trabajo literario por fuera de los parámetros normativos o, directamente, desde la deliberada “incorrección” de sus formas; la incorporación del lunfardo y de aquellas voces que remiten a la inmigración; el lugar central asignado a la cultura popular. Otro factor que determina el acercamiento de Girondo hacia España es el lugar que ocupa ese país en relación con la vanguardia argentina. Ya hemos mencionado el lazo que une a los martinfierristas y los ultraístas españoles. De este modo, si Ramón Gómez de la Serna se convierte en una personalidad de culto para algunos escritores que circulan en la zona de la vanguardia estética, Girondo fomentará ese vínculo muy personalmente. Así, en su segunda estancia en España, en 1923, asistirá a las tertulias ramonianas en el célebre Café Pombo; y se iniciará entre ambos escritores una amistad profunda cargada de admiración y respeto mutuo que se afianzará aún más cuando Gómez de la Serna se instale en Buenos Aires, en 1936 (Barrera 1999). Cabe agregar que, en los años veinte, Madrid funcionó como “una especie de traductor hispánico del movimiento parisino”, puesto que las vanguardias europeas fueron conocidas en la Argentina a través de publicaciones que llegaban desde París y Madrid (Schwartz 2002b: 60).

En síntesis, tres serían entonces los factores que definen el acercamiento de Girondo a España: en primer lugar, la muy buena recepción crítica de su primer libro probablemente incide en la hispanofilia evidenciada en el segundo; luego, Girondo encuentra en el idioma español una compensación de la argamasa lingüística producto de la inmigración; y por último, los tradicionales síntomas de anquilosamiento y retraso cultural asignados a España aparecen matizados por la renovación estética que propone la vanguardia española y su imbricación en el movimiento martinfierrista.

3. La correcta incorrección

Como hemos señalado en el apartado anterior, Girondo realiza un trabajo poético sobre España, un referente algo insólito en el marco de una vanguardia argentina que se reivindicaba como independiente. Pero su lengua literaria reenvía a los “ismos” europeos, principalmente parisinos. Es posible, entonces, que esa tensión haya determinado su particular lengua literaria, que puede caracterizarse como “incorrecta” desde el punto de vista del sentido transgresor de los términos –en tanto eluden a la sexualidad, a lo escatológico, al humor, al feísmo– pero llevada a cabo desde una considerable corrección formal, acorde con las prescripciones normativas. La idea de “incorrección” hay que pensarla como una forma de transgresión de las tradiciones literarias vigentes y de los parámetros de la lengua literaria aceptada. Por su parte, la “corrección” nos reenvía a la noción de moderatismo porque el poeta no rompe con las normas gramaticales, sintácticas y morfológicas del lenguaje literario. Es decir, la “incorrección” o transgresión, o sea aquella dimensión de su escritura que fue muy cuestionada por determinados sectores,[18] no radica en el nivel de la norma lingüística sino en el de la norma estética o literaria.[19] Jan Mukarovsky (2000) define la transgresión en el campo de la estética como la relación entre una norma precedente en el tiempo y una norma diferente de la anterior, que apenas se está formando. En este caso, el poeta demuestra que la transgresión de la norma estética no supone indefectiblemente una transgresión de la norma lingüística. Sus marcadas “incorrecciones” radican en la desidealización del lenguaje poético; hecho que se manifiesta con mucha claridad en su tercer libro, Espantapájaros, en el que se derriban jerarquías y solemnidades: el poeta habla con la lengua “sucia”, nombra las partes siempre veladas del cuerpo y sus funciones, y suele utilizar referentes inusuales para la poesía, muchas veces escatológicos (“meadero”, “culo de botella”, “tachos de basura”). Estas ideas, ya expuestas por Delfina Muschietti, resultan centrales para nuestro abordaje puesto que la voluntad de desidealizar el espacio poético implica, necesariamente, llevar a cabo diversas operaciones sobre la lengua literaria. Es decir, convertirla en otra cosa para hacerla ingresar nuevamente en el discurso literario; poblarla de nuevas referencialidades; importar, desde la cotidianeidad, nuevos vocablos al campo de lo literario.[20] Girondo trabaja sobre las zonas-tabú (Angenot 2010) del discurso social aceptado en la Argentina de 1920: el sexo pertenece al dominio de los tabúes y sólo los “libertinos literarios” (Angenot 42) como Girondo están dispuestos a levantar el velo.

Beatriz Sarlo (2007) señala que los poetas de los que Girondo busca diferenciarse “sienten”, “expresan”, “imaginan”; cuando escriben, hacen pasar el mundo por la grilla de un yo lírico que Girondo prefiere evitar. En consecuencia, si no hay yo, la literatura puede librarse de varias servidumbres: del sentimentalismo, del recuerdo, de la nostalgia, del pasado, de la tradición, de la historia. El valor se funda en la novedad; los procedimientos trabajan, básicamente, con la percepción. Esta es la innovación en la lengua literaria que los críticos coinciden en destacar cuando se refieren al poeta. Se trata de una operación que se lleva a cabo en las modalidades de la representación literaria. Por eso, podemos pensar a Girondo como un escritor que subvierte el lenguaje literario sin poner en peligro su escritura ante los puristas y los guardianes de la cultura. Si escandaliza, no lo hace porque mancilla con voces plebeyas, bajas o vulgares la impoluta superficie del idioma, sino porque provoca una torsión en el seno de la lengua literaria misma, a partir de una suerte de desliteraturización de sus textos, basada en la incorporación de campos léxicos y referentes considerados como no literarios; además utiliza voces o ideas rechazadas desde el pudor –por ejemplo, vocablos como “eyacular”– por las poéticas tradicionales. En síntesis, trabaja con un vocabulario que hasta entonces estaba excluido de lo poetizable. Y es precisamente aquí donde reside su gesto vanguardista más genuino y provocador.

En el caso de Girondo, entonces, podemos hablar de una lengua “incorrecta”, pero no en el mismo sentido en que lo hacemos, por ejemplo, para referirnos a los textos de Roberto Arlt, Nicolás Olivari o Enrique González Tuñón. En referencia a Espantapájaros, Martínez Cuitiño señala que “de todos los niveles de la lengua, el más estable es el sintáctico, pese a que algunas oraciones se quiebran o aparecen inconclusas o el hipérbaton las resemantiza” (1988: 166). La estabilidad, que el crítico observa en el orden sintáctico, separa los textos de Girondo de otros innovadores del período quienes, muchos de ellos, ya sea de manera deliberada o no, incurren en numerosos “errores” de construcción, como una forma manifiesta de desdén por las formas legitimadas. Sin embargo, el poeta, sin hacer trastabillar las normas de la escritura, se las arregla para romper por momentos ese orden imperante. De todos modos, esas rupturas de ninguna manera pueden adjudicarse a descuido o ignorancia, como podría ocurrir en el caso de Arlt u Olivari,[21] sino que son el resultado de un evidente trabajo sobre la norma. De allí que ningún comentario del período se refiera a Girondo como un autor que escribe “mal”. No obstante, algunos críticos perciben que en su escritura existe algo que se encuentra dentro de lo “incorrecto”. Por ejemplo, en una reseña no firmada de Espantapájaros, aparecida en el diario Crítica (7 de agosto de 1932),[22] se hace referencia a la obra como “un libro bien escrito y mal hablado” (“El último libro de Girondo” 1999: 622). Esta es una buena fórmula para definir su tercer poemario porque, en cierta medida, ilustra la particular configuración de su lenguaje literario, tensionado por una adecuación sintáctica y ortográfica que se combina con la innovación estética. La reseña de Crítica brinda la clave que luego las lecturas más actuales se encargaron de repetir y analizar: “Girondo (…) busca elementos poéticos allí donde otros creen que no deben buscarse, vale decir, donde otros no saben hallarlos” (623). Es allí donde radican los “desvíos” y donde su lenguaje “correcto” comienza a ser impugnable por sectores más conservadores.

Su transgresión no es gramatical, sino contextual o referencial, pero sobre todo literaria. En los Veinte poemas, por ejemplo, podemos observar su competencia cultural manifiesta en un léxico “culto”, cosmopolita, al que el fluido manejo de lenguas extranjeras confiere prestigio social (Muschietti 1985). Estas propiedades de la textualidad literaria del poeta hacen que se distinga de los escritores “populares”, cuyos vínculos con la lengua son muy diferentes.[23]

Cuando nos referimos a la “corrección” de la escritura de Girondo, de ninguna manera queremos significar que el poeta trabaja con una lengua convencional. Muy lejos de ello, crea una de las lenguas literarias más vanguardistas y singulares del período. Si hablamos de “corrección”, lo hacemos con la intención de contrastar su lenguaje poético con otras escrituras innovadoras del período las cuales, muchas veces, se elaboran a partir de estructuras agramaticales, cargadas de lunfardismos o giros populares.

Espantapájaros es una invitación a la rebelión en contra de las conductas esclerosadas, de las costumbres y las instituciones, pero también en contra de un lenguaje acartonado (Corral 1999b). Sin embargo, en la mayoría de los textos que conforman Espantapájaros se “respetan la estructura sintáctica normal de la oración a la vez que [se] desprecian y burlan el significado usual de las palabras” (599, destacado nuestro). La corrosión lingüística se ejerce sobre las relaciones semánticas; sobre la mezcla de lo “alto” y lo “bajo”, lo escatológico y lo sublime; sobre la experimentación con los géneros literarios, etc.; pero dicha corrosión se ejerce siempre dentro de los límites del diccionario, o bien a partir del uso de palabras extranjeras que no poseen la impronta negativa de las palabras derivadas de la inmigración.[24] Todos estos juegos no involucran la normativa de la lengua, o si lo hacen, ocurre en muy pocas ocasiones y de modo tangencial. La esclerosis del lenguaje que Girondo denuncia en algunos de sus textos programáticos no radica en el código lingüístico en sí, en el idioma propiamente dicho, sino en los usos que la literatura hegemónica ha hecho de ese código. En 1923, recibe una carta de un amigo, en respuesta al envío de los Veinte poemas…, en la que le objeta algunas expresiones utilizadas en el libro. El poeta responde:

Ahora en cuanto a lo de ‘Becasina’ siento no poder estar de acuerdo contigo. Admito todas las transformaciones morfológicas, y hasta sintácticas del lenguaje que quieras; no podemos pretender que sigamos expresando nuestras ideas modernas con nuestra mentalidad moderna en la misma forma que lo hicieron Cervantes o Lope de Vega; pero la ortografía y la propiedad del lenguaje son dos cosas que a mi juicio no pueden ni deben variar, so pena de perderlo (Artundo 1999: 518, destacado nuestro).

El pasaje ilustra su concepción sobre la lengua literaria. Si bien admite como imprescindibles las modificaciones del lenguaje con el objeto de renovar la literatura, las tensiones entre los parámetros innovadores y conservadores quedan explicitados con claridad.[25] Si, por un lado, admite transformaciones en la lengua, por el otro evidencia un conservadurismo en lo referente a la alteración de la ortografía y recomienda no alejarse de “la propiedad del lenguaje”. De ese modo, la expresión de las “ideas modernas” no debe atentar, necesariamente, contra algunos marcadores de corrección lingüística.

De esta manera, se explica por qué Girondo no alienta, por ejemplo, un idioma de los argentinos, como sí lo hicieron Arlt, Olivari o buena parte del martinfierrismo cuando estalló el debate sobre el meridiano intelectual. El poeta, en cambio, prefiere construir una nueva lengua literaria con los elementos lingüísticos heredados, enriquecidos por el aporte del lenguaje coloquial y por la importación y combinación de recursos considerados, tradicionalmente, como no literarios; procura socavar las bases de la literatura canónica haciendo un uso subversivo con sus mismos materiales. De esta manera, construye sus textos “antilegalistas”:

Si toda cultura requiere para su constitución la mutua presuposición de lo alto y lo bajo, Oliverio trastrueca los cánones estéticos cuando desconoce los límites de las culturas. En Espantapájaros, la desaparición de un sentido segundo propone una práctica de lo concreto que desata las fuerzas reprimidas del lenguaje. El énfasis en la literalidad desatiende lo referencial (…) Al dar vuelta los usos del lenguaje, se subvierte la creencia que ve univocidad en la lengua cotidiana y polivalencia en el arte. En vez de reforzar los sentidos figurados del lenguaje poético, la escritura se complace, a menudo, en recoger sintagmas sociales provistos de un sentido figurado único (Rodríguez Pérsico 1999: 389-390).

Rodríguez Pérsico señala una de las operaciones literarias más importantes de Girondo. Mediante este procedimiento, transforma radicalmente la lengua poética a partir de la incorporación no sólo de los usos cotidianos del lenguaje, sino también de una transformación de esos usos basada en brindarle espesor poético a aquello que tradicionalmente no lo tenía. De este modo, el lenguaje continúa inalterado desde el punto de vista normativo, pero dentro de la lengua literaria se producen importantes innovaciones.

En obras posteriores, como Persuasión de los días (1942) y En la masmédula (1954), el sujeto poético penetra el lenguaje al modo de una violación. En este último libro, la violencia se ejerce sobre una lengua a la que se despoja de la función comunicativa, que se hace opaca mediante las acumulaciones, la destitución de los significados y el quiebre de la sintaxis o la semántica (Rodríguez Pérsico). Las propiedades que asume el lenguaje literario de Girondo, en estos dos libros, se distancian bastante de las prácticas escriturarias del poeta de los años veinte. Existe, entonces, una gradual “descomposición” del lenguaje poético que se inicia de manera sutil con su primer libro pero, con el correr de los años, sus propuestas estéticas se radicalizan. Durante los años veinte, la “descomposición” comienza a darse en los aspectos semánticos del lenguaje, mientras que el quiebre de las normas sintácticas y/o morfológicas sucederá mucho después. No obstante, Espantapájaros es la obra que marca la apertura hacia las rupturas posteriores. Sirva como ejemplo el texto Nº 4:

Abandoné las carambolas por el calambur, los madrigales por los mamboretás, los entreveros por los entretelones, los invertidos por los invertebrados. Dejé la sociabilidad a causa de los sociólogos, de los solistas, de-los sodomitas, de los solitarios. No quise saber nada con los prostáticos. Preferí el sublimado a lo sublime. Lo edificante a lo edificado. Mi repulsión hacia los parentescos me hizo eludir los padrinazgos, los padre-nuestros. Conjuré las conjuraciones más concomitantes con las conjugaciones conyugales. Fui célibe, con el mismo amor propio con que hubiese sido paraguas. A pesar de mis predilecciones, tuve que distanciarme de los contrabandistas y de los contrabajos; pero intimé, en cambio, con la flagelación, con los flamencos… (Girondo 1999: 82).

Girondo expone la materialidad del lenguaje, lo conduce a asociaciones que tienen que ver más con la plasticidad de los significantes, con sus encuentros fonéticos, que con la coherencia que posibilitan las correspondencias entre significados y significantes. Utiliza, principalmente, asociaciones que están regidas por su efecto humorístico. Estos juegos con el lenguaje se encuentran determinados por la voluntad de negación y de rechazo de las formas establecidas. De esta manera, “abandona”, “deja”, “no quiere”, “siente repulsión”, “conjura” y “se distancia” de todo aquello que tiene la forma de la certeza, de lo instituido y aceptado. En su lugar, propone un lenguaje transgresor de la tradición pero no de las normas lingüísticas.

4. La recepción crítica

En la década del veinte, tal vez Oliverio Girondo haya sido el martinfierrista con mayor proyección en el exterior del país. Así lo demuestran las numerosas reseñas dedicadas a sus libros –sobre todo a los Veinte poemas…– publicadas fuera de Argentina. Las repercusiones internacionales de su obra constituyen un correlato de su intensa actividad de viajero. Como es muy bien sabido, en julio de 1924, inició un periplo por el continente americano que lo llevó a Chile, Perú, Cuba y México. Luego de una estancia en New York, llegó finalmente a España. Los motivos de esta larga gira se explican desde las páginas de Martín Fierro: con su viaje, emprendió una “trascendente misión de confraternidad artística e intelectual de la juventud de América y Europa latina” (“Oliverio Girondo en misión intelectual” 1924: 3).[26] El viaje se focalizó en la ampliación del público lector y en una campaña de promoción de los escritores rioplatenses de vanguardia; además, obviamente, del interés por difundir su propia obra.[27]

Fruto de las relaciones establecidas por Girondo en su gira son los artículos, aparecidos en Martín Fierro, dedicados a escritores y artistas mexicanos, como por ejemplo “La poesía de los jóvenes en México” (Nº 17) o “Arte infantil mejicano” (Nº 18). A medida que recorría Latinoamérica brindaba entrevistas, presentaba sus Veinte poemas y recogía reseñas muy auspiciosas en varios diarios y revistas. Entre septiembre y octubre de 1924, permaneció en México, adonde su primer poemario recibió una calurosa recepción. El 17 de septiembre, el diario Excelsior hizo un comentario sobre el arribo del poeta al país y le realizó una entrevista. Allí se afirma que los Veinte poemas “han tenido un éxito clamoroso en Buenos Aires” (Corral 1999a: 458). Por su parte, unos días después, el diario El Universal Ilustrado, señala que “el prestigio” de Girondo en Argentina “es muy grande” (460). Esta visión del poeta que se tiene en el exterior contrasta notablemente con las afirmaciones que Evar Méndez vuelca en las páginas de Martín Fierro siete meses atrás:

El cretinismo de las revistas anquilosadas y los magazines cursis, la estupidez de los grandes rotativos y su hipocresía (…) no ha querido hasta hoy comentar ni emitir juicio sobre los Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, de Oliverio Girondo. Individuos de letras de otros países, ajenos a nuestro espíritu y nuestra sensibilidad, son los únicos que nos han dado su impresión sobre esta obra originalísima y vigorosa, que entra por la puerta más ancha en la literatura argentina (1924b: 4).

Méndez, en efecto, tiene razón puesto que buena parte de las reseñas de los Veinte poemas… provinieron de España. De hecho, el primero en festejar el libro es Ramón Gómez de la Serna, quien publica un artículo –“La vida en el tranvía”– en el diario El Sol de Madrid, en mayo de 1923. Al año siguiente, el texto se reproduce en la revista porteña Nosotros, pero bajo otro título: “Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, de Oliverio Girondo”. De la Serna procura, en primer lugar, destacar el valor del libro al señalarlo como “original”, “gracioso”, “interesante” y “revelador” (1924: 137). En segundo término, deja en claro que el poeta no imita a nadie puesto que Veinte poemas es “un libro sin falsedades y sin repugnantes tatuajes de estampilla ajena”; y puntualiza: “este libro (…) que sin necesidad de imitar como un tití o un salvaje a nadie, traza imágenes rotundas y greguerías que le pertenecen” (137).

La Nación publica un artículo –“Oliverio Girondo: Veinte poemas para ser leídos en el tranvía”– que no lleva firma pero corresponde, seguramente, a la mano de un escritor español, no sólo porque se encuentra entre una serie de artículos provenientes de ese país, y que el diario argentino recoge de diversas publicaciones peninsulares, sino también porque la nota incluye al libro de Girondo en el panorama de las letras no sólo americanas, sino también españolas. El autor de esta reseña coloca la obra del poeta en una nueva era literaria. Frente a Rubén Darío, que “cierra una época”, Girondo inaugura una nueva manera de hacer poesía en español: “después [de Rubén Darío] los poetas se han dado a reconstruir, de las ruinas del concepto antiguo, una poesía escueta, con el mayor ahorro posible de Gramática (sin analogía, sintaxis, prosodia ni ortografía académicas)…” (“Oliverio Girondo…” 1923: 9). El articulista valora positivamente las rupturas llevadas a cabo por el poeta y percibe los cambios que produce en la lengua poética. Así como, desde Martín Fierro, Girondo destacó el quiebre idiomático que significó la poesía de Darío, la reseña ubica al poeta argentino en línea de continuidad con respecto a las innovaciones lingüísticas del nicaragüense. Según la reseña, los Veinte poemas “nos muestran a Oliverio Girondo como poeta finísimo y atento a conseguir (…) la perfección del gusto nuevo” (9). De este modo, Girondo es definido como “el mayor representante, en una nueva corriente expresiva que no pone tanto el acento en la normativa” (9).

Evar Méndez escribe para Martín Fierro un artículo cuyo título es “Oliverio Girondo” (Nº 2, marzo de 1924). Allí, como ya hemos puesto de manifiesto, Méndez denuncia el “cretinismo” y la “estupidez” de quienes no han querido “comentar ni emitir juicio sobre los Veinte poemas para ser leídos en el tranvía” (1924b: 3). Y, como contrapartida, resalta que “individuos de letras de otros países” fueron los únicos encargados de “dar su impresión sobre esta obra originalísima y vigorosa” (3). A su vez, Méndez procura insertar la figura y la obra de Girondo en el marco del nacionalismo anti-inmigratorio de Martín Fierro, caracterizado por la recuperación de una tradición heredada y enriquecida con aportes propios, pero raramente ensayada en las obras de los martinfierristas. De este modo, Méndez afirma acerca del poeta:

Se percibe además en la obra una sonoridad, un timbre de cosa netamente argentina, que hasta hoy no reflejo la literatura nacional: algo de franqueza gaucha mezclada con rudeza y desplante indígena en el estrépito de algunos pasajes, al arrojar palabras como boleadoras, al pintar con guapeza toda argentina nativa, ancestral (…) sus paisajes , sus cuadros y sus gentes de todo el mundo. Audacia que se funde con su aristocracia originaria, para convertirse en elegancia y en belleza de ley, regida por su irónico exceptismo (sic). Y, por fin, una gallarda insolencia… (3).

Este pasaje habla más de un discurso tendiente a construir una identidad nacional, en continuo debate, que de Girondo. Así, de acuerdo con Méndez, el gaucho y el indio definen la “argentina nativa y ancestral” que sirve para enmarcar y caracterizar la primera obra poética de Girondo, aunque esta carezca, notablemente, de indios y de gauchos. La “aristocracia originaria” es la que instaura las distancias y diferencias, la que separa convenientemente la ancestralidad –lo otro– de lo originario –el sí mismo–; pero por sobre todas las cosas, ayuda a distinguir el espíritu martinfierrista de aquellos escritores centrales en el grupo –Borges, Girondo, Méndez, Güiraldes, etc.– respecto de aquellos otros que participan de la intención vanguardista, pero desde un costado más marginal y “espurio” –Nicolás Olivari, Raúl y Enrique González Tuñón, Santiago Ganduglia, etc.–. La aristocracia también funciona como asepsia lingüística, en tanto Girondo tamiza la supuesta herencia gauchesca e indígena con el cedazo de su cosmopolitismo legítimo.[28] Si su lenguaje “ahorra en gramática”, como afirma el comentarista anónimo de La Nación, sus orígenes y patrones culturales lo preservan de la “mala escritura”. La “elegancia” y la “belleza de ley” con las que Méndez se refiere a sus versos contribuyen a separarlos de la rusticidad de la tradición en la que, supuestamente, se insertan. Pero, además, los diferencian de ese otro lenguaje, también rústico pero ubicado en el presente: el proveniente de la inmigración.

La idea de la corrección en Girondo, unida a la intención de Méndez de entroncar su poesía con lo nacional, a partir de la evocación del gaucho, se podría pensar a partir de la opinión de Lugones sobre la lengua literaria que, dos años después, brindará desde las páginas de La Nación. El 12 de septiembre de 1926, en el suplemento literario del diario de Mitre, Lugones comenta Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes y establece su modelo de lengua literaria nacional: aquélla que tome un tema argentino –el gauchesco–, pero supeditado a un lenguaje “correcto” o culto. En este sentido, para Lugones, la obra de Güiraldes cumple con estos requisitos. Cuando los gauchos de la novela hablan directamente, su lenguaje “es limitado y defectuoso, bajo el aspecto gramatical, o sea como expresión literaria”, sin embargo, el acierto de Güiraldes, según Lugones, consiste en que “el protagonista cuenta su historia con su propio lenguaje”, es decir, culto. La “imperfección” que deriva de los personajes que dan forma a la temática nacional es subsanada con la intervención de un narrador que porta la “corrección” formal imprescindible para alcanzar una obra valiosa: “en arte no hay término medio ni capitulación posibles: lo que puede estar mejor debe estar mejor. Porque el deber de belleza impone la aspiración a lo perfecto (1926: 4, destacado nuestro). Como resulta evidente, el error gramatical se convierte en un defecto artístico para Lugones. Los escritores más novedosos de los años veinte (Arlt, Olivari, E. González Tuñón, etc.) reaccionan contra esta concepción del lenguaje literario. Sin embargo, Girondo, al menos en sus primeros libros, halló la manera de romper con los cánones literarios sin comprometer la gramática de su lengua literaria.

En 1923, Vicente Martínez Cuitiño reseñó los Veinte poemas en la revista Vida Nuestra (1917-1923).[29] Al comienzo del artículo, traza las coordenadas que definen este primer momento del poeta: la lujosa primera edición francesa –“el suntuoso cuaderno de Argenteuil”, la llama–, hecha en “papel de Velin puro hilo Lafuma”, que ya desde su aspecto exterior la define como “una obra de arte” (1923: 49); su vinculación con “La Púa”; su afinidad con algunos poetas franceses, tales como Baudelaire, Laforgue, Rimbaud (51). En cuanto al lenguaje, Martínez Cuitiño sostiene que

algún exégeta hallaría reparos a la libertad de expresión que es tal vez uno de los encantos del libro. Y podría afirmar que asoma en los poemas con innecesaria frecuencia la diabólica burbuja sensual apenas disuelta por el chiflón helado del espíritu (52).

Si bien, como sabemos, Girondo no riñe con la gramática como lo hace Olivari o Arlt, en las primeras reseñas de los Veinte poemas se pone de manifiesto algo que incomoda, que necesita ser destacado y que se vincula con la lengua literaria. Como hemos afirmado, muchas veces se produce una correlación entre la “libertad de expresión” de la que se vale con la presencia del erotismo. El autor del artículo continúa:

Podría reprocharle algo más sin duda: cierta desigualdad en el estilo, por ejemplo; algún rebuscamiento que ha dejado su traza sobre esmalte, acaso. Y un dómine ceñudo iría más lejos: a censurarle, quizá, su evidente pasión por las nuevas maneras… (52).

Si bien se destacan las “desigualdades del estilo”, Martínez Cuitiño no juzga las innovaciones en ese terreno como algo negativo. Lejos del “dómine ceñudo”, el artículo configura un aval para las nuevas formas poéticas que entablan lucha con formas textuales más conservadoras. De esta manera, Martínez Cuitiño precisa que el idioma del poeta “es fuerte, como es rica su imaginación, como es olímpico su desdén por las formas anquilosadas en las cuales se precipita tanto lacayuelo literario” (53). Sin embargo, existe un aspecto que Martínez Cuitiño critica: el corte aristocrático que supo imprimir a, por lo menos, su primer poemario. Según el comentarista, a Girondo le resta cumplir con un deber:

el de democratizar un poco más sus ediciones para que todo el mundo pueda escuchar los acordes de su lira. De otro modo sus vibraciones se limitarán a herir la sensibilidad de determinados grupos, no siempre aptos ni atentos (…) El pueblo, tan calumniado por las capillas, atesora, entre la gran masa anónima de las intuiciones, una sensibilidad que le equivale, la ingenua, por lo que no solamente suele percibir con mayor rapidez las altas presencias, sino que hasta en la diatriba suele ser más espontáneo (53).

De acuerdo con Martínez Cuitiño, las innovaciones literarias y lingüísticas no debieron estar exentas de constituir un aporte importante para los sectores populares, puesto que estos grupos poseen una sensibilidad y una capacidad nada desdeñable para captar las nuevas formas artísticas. Martínez Cuitiño no estaba de acuerdo, en definitiva, con la concepción elitista que tendrá el futuro martinfierrismo –que Girondo encarna de manera ejemplar–, consistente en negar al pueblo el potencial para captar las nuevas estéticas, y en el menosprecio y la xenofobia con que buena parte de la vanguardia estética juzga a los sectores populares. La democratización de sus textos será parcialmente concretada tres años después de editados los Veinte poemas, cuando la Editorial Martín Fierro lanza la “edición tranviaria” de este poemario, en 1925.

Como ya hemos señalado, cuando publica Calcomanías, dedica varios poemas a la joven guardia madrileña. No es extraño, entonces, que las reseñas españolas se ocupen también de este segundo libro.[30] De estos comentarios que ha recibido Calcomanías nos interesa, muy especialmente, el que escribe Guillermo de Torre para la revista Proa en julio de 1925. Su interés radica en que De Torre piensa la literatura de Girondo desde los parámetros que ofrecen los problemas en torno al idioma, temática dentro de la cual el crítico español está llamado a desempeñar un rol preponderante, en tanto antagonista de la intelectualidad argentina en general y del martinfierrismo en particular, ya que fue él quien dio pie a la extensa polémica sobre el meridiano intelectual de Hispanomaérica, en cuyo centro gravitan sus actitudes lingüísticas y en ellas se cifra la batalla sobre la supremacía cultural e idiomática de España.

De Torre señala que la poesía de Girondo “se nos aparece como proyecciones corroboradoras de la poesía más genuina de nuestro tiempo” (1925b: 18). Su propósito inicial en estas primeras páginas es dejar en claro que la poesía del argentino inaugura “una Nueva Era” (18) y que su figura se corresponde con la de un “verdadero poeta nuevo” (22). Sin embargo, cuando De Torre se ocupa del estilo, su visión no resulta tan amable. Afirma que podría hacérsele un “reproche (…) desde un punto de vista puramente técnico”: se refiere a “la dureza y el embarazo de su expresión verbal” (26). La “dureza” del estilo se explica mediante “las peculiaridades de su sintaxis” que, en ocasiones, hace que “las palabras pesen demasiado y los enganches sintácticos se [tornen] duros y difíciles”. Y le recomienda: “debe aspirar, por tanto, a hacerlos más suaves, a dotar a su verbo de una fluidez lubrificadora y de un ritmo más grácil” (26). En cuanto al “embarazo” que producen los versos del poeta, De Torre no se explaya en ese terreno, pero evidentemente se refiere al contenido sexual, el otro punto que convierte en “problemática” la lengua literaria del poeta.

En primer lugar, De Torre ubica a Girondo como un impulsor del “americanismo literario”. Lo positivo de esta postura, según De Torre, radica en que el poeta no enmascara su escritura “con afeites europeos”. Si bien dice “europeos”, De Torre quiere significar “franceses”, puesto que en sus textos hay una insistencia por destronar la hegemonía cultural francesa y proponer la española.[31] En segundo término, el americanismo conlleva una “imperfección”: “un cierto sabor bravío, un encanto de cosa primitiva y fragante, derivada del manantial de Martín Fierro” (26, destacado nuestro). Como puede observarse, la idea de lo americano aparece ligada a cierto campo semántico relativo a la barbarie, lo cual resulta muy significativo para poder precisar las representaciones de la América hispana que De Torre proyecta sobre los campos de la lengua y la cultura. Según este autor, el americanismo literario puede tener como consecuencia inmediata la formación de un nuevo idioma español propio de Sudamérica; fenómeno que, en 1925, valora muy positivamente y que atribuye únicamente a los escritores reunidos en torno a Martín Fierro. Así, los precursores de estas innovaciones literarias e idiomáticas serían “Girondo con Güiraldes y otros pocos”, puesto que son justamente ellos quienes tienen “fe en sus posibilidades fonéticas” (27). Y agrega:

Ya en otro lugar di mi vaticinio sobre la evolución, o, más bien, la creación de un nuevo idioma español, de un estilo autóctono sudamericano, que aspira salir de los cauces domésticos y a adquirir, depurado y ennoblecido, una nueva categoría literaria. Los signos de esta renovación son ya varios y merecedores de crédito. En ambas riveras del Plata, surge una falange de poetas y prosistas, desde los mismos Güiraldes y Girondo, con Borges hasta Ipuche y Silva Valdés, preocupados por hallar un nuevo cauce verbal a sus sentimientos más genuinos (27).

El artículo de De Torre, además de mostrar el modo en que los vanguardistas españoles consideran a Girondo, constituye una buena demostración de la imbricación que existe entre la cuestión del lenguaje literario y los debates acerca del idioma. Durante estos años de fuertes discusiones en torno, por un lado, a las nuevas textualidades y, por el otro, a los problemas que depara el idioma, a la literatura, muchas veces, se le atribuye una función de modeladora y creadora de formas idiomáticas que trascienden el plano meramente literario y pasan a integrar el acervo idiomático común. En los momentos en que De Torre escribe este artículo, existe una buena relación entre los ultraístas españoles y la vanguardia martinfierrista. La idea de un idioma sudamericano, por entonces, no resulta tan incómoda a los madrileños como lo será en 1927, cuando el mismo De Torre publique la conocida editorial sobre el meridiano. En este artículo sobre la obra de Girondo, De Torre afirma que ya son visibles los signos de una renovación. La percepción de que Argentina, a través de la eclosión literaria que suponen las nuevas escrituras que aparecen durante los años veinte, está fraguando una nueva lengua literaria, bastante alejada del español heredado y con una personalidad propia, se encuentra muy extendida. No sólo entre los martinfierristas, o entre los ultraístas españoles que se hacen eco de ese fenómeno proclamado por muchos de los escritores argentinos con quienes mantienen cotidiano contacto, sino también un autor como Valery Larbaud, muy cercano al martinfierrismo y amigo personal del matrimonio Güiraldes, hace referencia a este fenómeno de renovación literaria. Así lo afirma De Torre:

Hasta un vigía del ‘Dominio Español’ –tan constante y afinado como Valery Larbaud– reconocía ha poco (…) la existencia de una nueva lengua literaria en trance de ser fraguada por los americanos ‘más capaz de expresar lo que se tiene ante los ojos que la lengua tradicional y bastardeada que defienden en vano los casticistas’ (27).

De Torre se refiere a un artículo que Larbaud publica en el octavo número de la revista Proa (1925).[32] En ese texto, Larbaud explicita su posición con respecto a la lengua literaria. Además de impulsar y alentar la consolidación de un lenguaje literario autónomo, su tesis se configura como una reconvención hacia los escritores rioplatenses puesto que habrían cometido el error de descuidar las herencias y las buenas influencias culturales y literarias. Por este motivo, De Torre llama a Larbaud “vigía del dominio español”. Sin embargo, ese epíteto proviene de una tergiversación interesada de De Torre. Para Larbaud, las tierras americanas se encuentran bajo la hegemonía española puesto que resultan “una inmensa prolongación ultra atlántica del dominio español” (Larbaud 1925: 16), por lo que recomienda a los jóvenes escritores argentinos “acentuar el acercamiento intelectual que os lleva de nuevo hacia España, origen siempre fecundo de la lengua que habláis todos los días, y cuyo Renacimiento literario parece a punto para haceros desear ese acercamiento” (17). Se trata de reconocer un origen sobre el cual debe edificarse esa lengua literaria novedosa y “cosmopolita” que, según Larbaud, ya se está fraguando en el Río de la Plata y de la cual Ricardo Güiraldes representa uno de sus más conspicuos hacedores. Sin embargo, lejos de lo que De Torre presenta como una postura propia del purismo o hispanismo, Larbaud se interesa, más que nada, en los aspectos cultuales y literarios de España y desdeña la “lengua tradicional y abastardada” que defienden los casticistas.

Larbaud resulta clave en relación con los procesos de autonomía literaria dado que teoriza a mediados de los años veinte sobre la idea de que dicha autonomía sólo podía conseguirse a costa de eliminar los límites políticos y lingüísticos de las naciones. Deseaba la llegada de una “internacional intelectual”, es decir de una élite supranacional encargada de realizar una crítica literaria capaz de destronar los nacionalismos literarios, responsables de crear la ilusión de unicidad, especificidad e insularidad. Esta “aristocracia”, cuyo poder es meramente literario, tiene la facultad de ser indivisible: es nacional debido a que encarna la cultura que ha formado y agrupado la nación, pero también, y al mismo tiempo, internacional puesto que sólo puede encontrar sus pares o iguales entre las élites de las demás naciones (Casanova 2001). Esas relaciones intelectuales son para Larbaud garantes de las autonomías literarias ya que excede las divisiones políticas y lingüísticas e impone una definición autónoma (es decir, no nacional) de los criterios de legitimidad literaria. En este sentido, la búsqueda de una lengua literaria autónoma durante los años veinte, en Argentina, encuentra en las palabras de Larbaud una legitimidad, proveniente de un intelectual francés, que permite pensar el lenguaje literario menos ligado a las condiciones, filiaciones, prescripciones formales y tradiciones anudadas a criterios nacionales. A comienzos del siglo XX, se pensaba que la literatura debía consagrar el uso culto del idioma; es decir, la lengua literaria era considerada modelo de lengua nacional. En la década de 1920, se producen desplazamientos que hacen que la literatura ya no se perciba como un patrón de lengua estable y modélica, sino que algunos escritores empiezan a trabajar con sus límites. El lenguaje literario, lenta y parcialmente, abandona su condición de lengua modelo, de ejemplo idiomático en los libros de gramática o manuales escolares, para concebirse como campo de pruebas. Precisamente, las ideas Larbaud circularon en Argentina a través de los artículos publicados por la revista Proa, en 1925, y en los intercambios epistolares que entabla con Ricardo Güiraldes.

Lentamente, el espacio literario se desnacionaliza, explica Pascale Casanova, para quien, contradictoriamente, Francia, gracias a su gran capital literario acumulado, se conserva como el más autónomo y libre de las instancias político nacionales (121).[33] El poder literario de este país se manifiesta, además de en su facultad de consagrar autores y convertir obras en clásicos, en la capacidad de invertir los valores literarios. De este modo, por ejemplo, Larbaud señala que las primeras novelas de William Faulkner[34] llegaron a Francia con la etiqueta de “literatura campesina”, género menor en la jerarquía de los géneros novelescos (Casanova). Sin embargo, gracias a la traducción e introducción de la novela, a cargo del mismo Larbaud, en la capital mundial de las letras, la obra de Faulkner accede a “la modernidad novelesca, asociada siempre con la vanguardia formal” (433).[35]

Las reflexiones de Larbaud sobre la autonomía ponen en juego la relación entre lengua nacional y lengua literaria. Si tradicionalmente la segunda servía de modelo prescriptivo para las configuraciones de la primera, la idea de la autonomía literaria tiende a cuestionar la forma tradicional de ese vínculo y el lenguaje literario comience, al menos en parte, a regirse por sus propias reglas.

Si tenemos en cuenta estas ideas, se comprende por qué no existe contradicción en el hecho de mirar hacia Europa con el objeto de definir, mejorar y consolidar la literatura del Río de la Plata, como propone Larbaud, puesto que, como acabamos referir, para este autor la autonomía literaria supone un desprendimiento de esa esfera intelectual respecto de las regulaciones políticas. Para el crítico y traductor francés las letras argentinas se hallan en una marcada relación de inferioridad con respecto a las letras europeas, sobre todo francesas. En el artículo de Proa, Larbaud justifica la atención que los argentinos deben prestar a España, pero la permeabilidad y el dominio de las letras francesas prácticamente no necesitan argumentación:

Considerad, sin embargo, que hubiera podido yo (…) predicar ante todo la necesidad, para ustedes los jóvenes, de estar más que nunca atentos a lo que se hace en Francia, es decir, predicar para mi santo, puesto que, gracias a su intermedio, tengo el honor de ser uno de los intérpretes –¡y asalariado– de la literatura francesa en Argentina. Pero la influencia del arte francés en las letras de América latina, es sobre todo una cuestión de afinidad en ustedes y de mérito en nosotros. Ello cesaría el día en que nuestros escritores dejen de merecer vuestra atención. No hay nada que hacer (1925: 18).

De regreso al artículo de De Torre, sobre el final, cuando se refiere al problema del idioma, asume una postura similar a la que tiene, desde las páginas de Martín Fierro, Ramón Gómez de la Serna, quien preconiza “la libertad del pueblo nuevo y original” por sobre la “esclavitud” y la “solemnidad” (De la Serna 1925: 5). Esas concesiones se hacen siempre desde la superioridad que los vanguardistas españoles adjudican al idioma de su país; pero cuando ese liderazgo es puesto en duda –las réplicas de todo el arco martinfierrista a los planteos de De Torre acerca de Madrid como centro de irradiación cultural constituyen un buen ejemplo–, se colocan en el lugar de los casticistas criticados por Larbaud.

Finalmente, De Torre termina su artículo con unas últimas reflexiones de Larbaud sobre la lengua literaria americana:

En cuanto a las objeciones que frente a la legitimidad de esta lengua pudieran erigirse, el mismo crítico [Larbaud] se anticipaba sagazmente a pulverizarlos: “suponed, decía, que surja a vuestra zaga un escritor argentino, chileno o colombiano de la envergadura de un Withman o un Poe: esto bastaría para imponer de viva fuerza los mejores de vuestros americanismos y la mayor parte de vuestros galicismos e italianismos a la lengua literaria de la Península”. Pues bien: ya sea Güiraldes (…) o bien Girondo (…) en su ámbito creemos que está llamado a surgir ese gran espíritu de mañana, anunciador, encarnación y crisol al mismo tiempo de un nuevo estilo trasatlántico (1925b: 27).

Los problemas de la lengua literaria en relación con las discusiones en torno al idioma no son gratuitos en un texto cuyo tema principal es la obra de Oliverio Girondo. De todos modos, no hay que olvidar que pese a que De Torre afirma que la renovación idiomática resulta muy visible en el Río de la Plata y merecedora de crédito, los señalamientos relativamente negativos hacia el estilo del poeta, como así también hacia lo que denomina “americanismo literario” y hacia las posiciones del martinfierrismo, habla a las claras de una postura ambigua por parte del escritor español en relación con este tema; postura que, como ya hemos dicho, se tornará clara y definida hacia 1927.

En Argentina, Calcomanías despertó algunos comentarios. En junio de 1925, su compañero de vanguardia, Jorge Luis Borges, escribió una reseña sobre este libro en el número 18 de Martín Fierro. En este artículo, el autor de Fervor de Buenos Aires contrasta la estética de Girondo con la suya propia. En cierto modo, al referirse a Girondo, Borges no hace otra cosa que hablar de sí mismo. Con una tonalidad agridulce constituida por certeros elogios detrás de los cuales se adivina una crítica velada, Borges afirma: “es innegable que la eficacia de Girondo me asusta. Desde los arrabales de mi verso he llegado a su obra” (1925b: 4). La mención de la palabra “arrabales” no es inocente: Borges contrasta su poesía del arrabal –ese arrabal intemporal, mítico, prolijamente limpio de la presencia del inmigrante– con el cosmopolitismo que ensaya Girondo en sus libros. Si bien el autor de Calcomanías tampoco es un cultor de la Buenos Aires “plebeya”, no obstante recupera una ciudad inmersa en el acelerado proceso de modernización, dando así a su lengua literaria la riqueza y el dinamismo de un vocabulario novedoso y muchas veces considerado “anti-poético”, en comparación con el sosegado y frugal lenguaje del joven Borges. Esta diferencia fundamental hace que Borges diga con ironía: “me he sentido provinciano junto a él” (4). En cuanto al estilo, señala: “Girondo impone a las pasiones del ánimo una manifestación visual e inmediata: afán que da cierta pobreza a su estilo (pobreza heroica y voluntaria, entiéndase bien) pero que le consigue relieve” (4). Las dudas que despierta en Borges el lenguaje de Girondo quedan transparentadas en este extraño elogio. Muchos años después, un Borges anciano precisa su opinión acerca del poeta y su lenguaje:

Las cartas de Oliverio no se entendían. Eran como Finnegan´s Wake. Un día me dijo que había conseguido un español macanudo que le corregía los originales, porque cuando se los corregía Ricardo Güiraldes se los llenaba de paréntesis, comas, diéresis, etc. Y al pobre Oliverio, caramba, eso no le agradaba (1984: 10).

Si bien este comentario se encuentra al final del largo recorrido de la vida de Borges, interesa recuperarlo en la medida en que nos devuelve una opinión no muy diferente en torno a la escritura de Girondo a la que, hacia mediado de los años veinte, planteaba, sin duda con muchos escrúpulos. En una serie de apreciaciones, vecinas de la injuria,[36] Borges se encarga de rebajar a Girondo de tal manera que, cuando se refiere a sus supuestas dificultades escriturarias, se podría pensar que está hablando de Roberto Arlt y no del autor de los Veinte poemas… De esta manera, Borges deposita a Girondo en el terreno de la “mala escritura”, de la escritura ciertamente “incorrecta” que requiere instancias de revisión ajenas al autor, imposibilitado de lograr un texto adecuado. Con el correr de los años, la figura de Güiraldes no se desdibuja del paternalismo que muchos jóvenes vanguardistas supieron otorgarle. En cierto modo, la imagen dispar de un Güiraldes corrigiendo por igual a Girondo y a Arlt, en los años veinte, habla a las claras de las dificultades y tensiones que encontraban los nuevos lenguajes literarios aún en el seno de los propios vanguardistas.

En 1932, publicó el último libro de la serie que se abrió diez años antes con los Veinte poemas: Espantapájaros, (al alcance de todos). A diferencia de los textos que lo preceden, su recepción crítica fue casi nula. Entre los contados festejos, se encuentra el que Enrique Amorim le dispensa en una carta personal:

Mi gran Oliverio: Tu libro [Espantapájaros] brincaba de entusiasmo de mano en mano en la

calle y el café. Eres el hombre de los hallazgos, de las definiciones, de todos los extravíos… Has hecho un libro con el cual pasamos por las armas a todos los burgueses juntos. No queda uno solo sin afeitar. Los amigos están entusiasmados con tu manera de espantar, y preparan artículos y noticias por radio, mientras dueños, aún analfabetos, siguen sin leerte (2007: 399).

Sin embargo, pese al panorama que describe Amorim, los pocos comentarios recibidos muestran que la obra no fue comprendida y que fue leída como un producto tardío de la generación martinfierrista (Corral 1999b). Una nota anónima de la revista La Literatura Argentina se refiere a Espantapájaros como “un libro desconcertante (…), la última bufonada de la generación que ya no tiene nada que decir” (“Espantapájaros por Oliverio Girondo” 1932: 351). Cabe mencionar algunos aspectos de este breve artículo: allí se señala que el poeta fue “de los primeros que removieron el ambiente nacional con sus poemas de nuevo y atrevido estilo” (351, destacado nuestro). Desde su inicio, ya se puede apreciar la dirección que va a tomar el comentario: la sanción explícita de una lengua literaria asociada con lo soez y procaz. Luego de citar el poema Nº 1 de Espantapájaros, afirma: “este tono desenfadado armoniza las 24 notas que componen el volumen. Aquí todo es burla ingeniosa, hecha de juego de palabras, disparates, imágenes sorprendentes y, de cuando en cuando, una suciedad para espantar” (351, destacado nuestro).

Las pocas reacciones en contra y los muchos silencios se explican en el hecho de que Girondo, con este libro, lleva hasta la crispación aquellos rasgos de su lengua literaria que muchos habían impugnado u observado en las críticas y reseñas correspondientes a sus obras precedentes. En este texto es donde el poeta experimenta con las sonoridades y las formas del significante, con fórmulas hechas y proverbios, y radicaliza la incorporación de un lenguaje antipoético y muchas veces procaz.[37] Todo el libro es una saludable invitación a la rebelión en contra de las conductas esclerosadas, de las costumbres y las instituciones, en contra también de un lenguaje acartonado (Corral 1999b). A propósito del lenguaje de Espantapájaros, Delfina Muschietti agrega que en este texto

se da cita el espacio abigarrado y tumultuoso de la ciudad, allí resuenan en mezcla babélica todos los lenguajes: es la ciudad cosmopolita e inmigrante en la que se escuchan ‘bataholas’ surgidas de un ‘conventillo de calabreses malcasados’ (2009: 132).

En primer lugar, hay que señalar que la referencia a los inmigrantes, citada por Muschietti, perteneciente al texto Nº 11 del libro, es la única que aparece en toda la obra. Pese a las amplitudes que pueden rastrearse en Espantapájaros en relación con sus otras obras, el inmigrante continúa permaneciendo al margen de las búsquedas poéticas de Girondo. En segundo lugar, resulta difícil acordar con Muschietti con respecto a que en el libro “resuenan en mezcla babélica todos los lenguajes”. Si bien el poeta menciona el costado inmigratorio de la ciudad –sólo es eso, apenas una mención–, la voz del inmigrante no aparece nunca, ni en éste ni en ninguna de las dos obras anteriores. Si, por un lado, Borges piensa una Buenos Aires hecha a medida de ese arrabal que procura restaurar un pasado pre-inmigratorio; por el otro, nos encontramos con la ciudad babélica, suburbana, de escritores como Roberto Arlt, Enrique González Tuñón o Nicolás Olivari, por mencionar algunos, quienes justamente intentan lo contrario: representar esos sectores que conforman el grueso de la población. Por su parte, Girondo retrata el proceso de modernización que va teniendo lugar en la ciudad, pero como Borges, prefiere obviar los sectores populares. Cada uno de los diseños urbanos propuestos por la literatura de los años veinte implica opciones sobre el lenguaje literario. Si existe alguna mezcla en Espantapájaros, de ninguna manera podemos llamarla babélica, y menos aún en el contexto de la década del veinte en la que lo “babélico” tenía una obligada y peyorativa referencia hacia los sectores inmigratorios de la población porteña.

No obstante, más allá de su rechazo por los sectores marginales de la sociedad, Girondo representa algunos espacios propios de las clases populares. Nos referimos, por ejemplo, a la milonga, que da el título a uno de los Veinte poemas:

Milonga
Sobre las mesas, botellas decapitadas de «champagne» con corbatas blancas de payaso,
baldes de níquel que trasuntan enflaquecidos brazos y espaldas de «cocottes».

El bandoneón canta con esperezos de gusano baboso, contradice el pelo rojo de la alfombra,  imanta los pezones, los pubis y la punta de los zapatos.

Machos que se quiebran en un corte ritual, la cabeza hundida entre los hombros, la jeta hinchada de palabras soeces.

Hembras con las ancas nerviosas, un poquito de espuma en las axilas y los ojos demasiado aceitados.

De pronto se oye un fracaso de cristales. Las mesas dan un corcovo y pegan cuatro patadas en el aire. Un enorme espejo se derrumba con las columnas y la gente que tenía dentro; mientras entre un oleaje de brazos y de espaldas estallan las trompadas, como una rueda de cohetes de bengala.

Junto con el vigilante, entra la aurora vestida de violeta (Girondo 1999: 13).

Cuando se refiere a los ambientes en que se baila el tango, utiliza la perspectiva, muy presente en algunos martinfierristas como así también en las elites intelectuales, que concibe al tango a partir de sus rasgos “primitivos”, en tanto refiere a una ubicación cultural pensada como bárbara o plebeya. Florencia Garramuño, quien ha trabajado en extenso sobre la relación entre el primitivismo y el tango, recupera un poema de Ricardo Güirlades[38] sobre el que afirma: se trata de “un poema descriptivo sobre el tango pendenciero y sexual, el tango del prostíbulo”. Y agrega que los personajes que aparecen en el poema

pertenecen a una misma clase, el hombre, ‘guaso’ y la mujer, una ‘china guaranga’, adjetivos que en la época denotaban a aquellos que no integran la clase patricia. Ambos son animalizados: se los nombra como ‘macho’ y ‘hembra’, movimiento que sirve para ubicar al tango y a sus representantes como seres primitivos (2007: 93-94).

Este mismo campo léxico es el que utiliza Girondo en el poema antes citado.

En su búsqueda por construir la Buenos Aires cosmopolita de los años veinte, representa estas reuniones populares, pero lo hace con la misma distancia de turista con que recrea algunos paisajes de España o Francia. El yo lírico apenas escucha; en cambio, observa la escena como desde la puerta. Si Borges y Girondo proponen dos maneras casi opuestas de construir literariamente la ciudad, ambos coinciden, sin embargo, en que eliden los registros populares, como así también los espacios en que viven y socializan los sectores proletarios.

En “Milonga”, este espacio habilita a Girondo a realizar ciertas concesiones al lenguaje, manifiestas en algunos coloquialismos como “jeta”, una jeta que se hincha de “palabras soeces”, irreproducibles. Sin embargo, en lugar del lunfardo, vocabulario que utiliza por ejemplo el tango para describir estos mismos espacios, hace uso, por un lado, de palabras francesas, encerradas entre comillas; y por el otro, aparece un breve campo léxico que remite a lo sexual (“pezones”, “pubis”).

En este poema, Girondo ensaya una suerte de barbarización de los asistentes a la milonga. Por ejemplo, allí no hay hombres y mujeres sino “machos” y “hembras”. La escena principal del poema es una riña que, merced a los artificios poéticos, se encuentra desagregada de su sentido más brutal y banal para transformarse en un pasaje altamente lírico en donde abundan los “fracasos de cristales” y las auroras “vestida[s] de violeta”. La estetización de la “barbarie” resulta una operación literaria recurrente en algunos escritores del período, que en cierto modo se sienten fascinados por ella. Pongamos por caso a Ricardo Güiraldes o Manuel Gálvez, quienes mantendrán a sus narradores –los cuales tienden a ser identificados con la figura del autor– aislados del lenguaje “plebeyo” de sus personajes merced, por ejemplo, al uso de comillas. Generalmente, el primer rechazo que les despierta la “barbarie” se manifiesta en los usos de la lengua. De este modo, la estetización se configura como una forma particular de acercamiento –y en cierto modo, transformación– a ese mundo salvaje que atrae y fascina pero que es mirado desde lejos. Las denuncias contra el anquilosamiento del lenguaje académico, que supo explicitar en textos como el “Manifiesto de Martín Fierro”, toman renovada forma en Espantapájaros. Decide romper definitivamente con la forma de la poesía: blancos textuales, prosas entreveradas con versos, rechazo de la rima y la métrica. En esta oportunidad, el poeta se sirve más que nunca de otros discursos, “descuartiza el lenguaje y conecta unos miembros con otros sin considerar estratificaciones sociales, genéricas, situacionales”[39] (Muschietti 2009: 132). El muñeco que sirvió para la campaña publicitaria ha sido identificado, tanto por los testimonios como por la crítica literaria, con el académico, el hombre atado a las convenciones, a prejuicios, a normativas (Artundo 1999); pero también con aquel que lucha contra la vanguardia y, vistiendo el disfraz de la tradición, nace, irónicamente, bajo el signo de la muerte ya que su cuna es una carroza fúnebre (Schwartz 1984). La festiva “funeraria solemnidad” con que fue paseado por las calles de Buenos Aires en una carroza mortuoria y la voluntad final de quemarlo –hecho que no se consumó gracias a la mediación de Norah Lange– habla a las claras del posicionamiento de Girondo con respecto al conservadurismo que regía en buena parte del campo literario del momento. El muñeco tiene su antecedente directo en el “Señor Perita”, un monigote que traería consigo Gómez de la Serna en 1925, y a quien increparía en una de sus conferencias en Buenos Aires: “el señor de perita simboliza a Calixto Oyuela, a Jorge Max Rodhe, a Luis María Jordán y a otros ejemplares de una fauna paleontológica” (Artundo 1999: 530); es decir, a los puristas del idioma, a los conservadores de la lengua literaria, a los “guardianes de la cultura”. Este muñeco también representa al “rey burgués” que reúne, tanto para los poetas modernistas como para los jóvenes vanguardistas de los años veinte, características similares a las que Darío le asigna en su famoso cuento: “El rey burgués (…) se dedica a ensanchar su espíritu, leyendo novelas de M. Ohnet, o bellos libros sobre cuestiones gramaticales, o críticas hermosillescas” (Darío 1961: 12). Además, resulta un “defensor acérrimo de la corrección académica en letras, y del modo lamido en artes; alma sublime amante de la lija y la ortografía” (Rama 1970: 58).

Las lecturas de Espantapájaros ponen en la mira el vocabulario y las expresiones cuyas referencias se anclan en el erotismo y la sexualidad. Allí Girondo mezcla formas relativamente “correctas” con una innovación desaforada del lenguaje, cuyas aristas rozan aquello que se consideraba por fuera del dominio de la literatura. El resultado de ello, entonces, es un texto “bien escrito” en el que se incrustan discursos, en principio, ajenos al orbe literario canónico. En este marco, el poeta utiliza vocablos que remiten fuertemente a lo sexual, de allí la idea de que el libro resulte “mal hablado”.

Desde la revista Nosotros, Arturo Capdevila también cuestiona el costado “grosero” de Espantapájaros, pese a que su comentario se esfuerza por renunciar a la sanción en pos de la valoración positiva. El artículo comienza recogiendo la impresión de una “dama católica, apostólica y bonaerense” que reproduce la voz de los sectores más conservadores: “Espantapájaros es un libro inmundo y a su autor habría que darle de palos” (1932: 108). Sin embargo, Capdevila señala: “yo no comparto esa opinión” (108). Y continúa:

Hay un capítulo en verso, capítulo constituido por un poema indecoroso, donde la riqueza y precisión verbales son dignas de aplauso. Algunos acoplamientos de voces, por lo imprevisto, suelen desconcertar; pero el ingenio del autor resulta indiscutible. Si Oliverio Girondo hubiese suprimido algunas palabras groseras (tres o cuatro) y el capítulo 17, nada perderíamos y se hubiera evitado el escollo que acaso destroce la obra. Pero, ¿a qué la prudencia? Al autor nada le importa lo que la gente diga y, podríamos afirmarlo, le gusta escandalizar (108, destacado nuestro).

No obstante la buena predisposición de Capdevila para con el libro del poeta, el comentario resulta sancionador en lo que respecta a algunos usos del lenguaje. Por ejemplo, en el pasaje citado, el autor de Melpómene, aproximándose a la “dama católica”, habla de “poemas indecorosos” como así también de “palabras groseras” que recomienda suprimir. Capdevila reconoce en estos usos una intención de escandalizar, la misma voluntad presente en otros escritores como por ejemplo Arlt y Olivari, aunque neutralizada por las supuestas ignorancia e impericia en el manejo del lenguaje de estos autores.

En el mismo número que aparece el comentario de Capdevila, Nosotros publica otro artículo sobre el tercer libro de Girondo: “El espantapájaros de Girondo”, de H. B. Delio. El primer señalamiento que hace Delio radica en la nula evolución que ha tenido la literatura de Girondo. Entre los Veinte poemas y Espantapájaros “han transcurrido en vano diez años” puesto que el poeta no ha hecho otra cosa que repetirse: “el mismo ingenio, el mismo desenfado, la misma chabacanería, la misma gracia, los mismos trastocamientos, las mismas imágenes” (1932: 123). Como ocurre con la mayoría de sus detractores, las críticas apuntan al uso de un lenguaje “chabacano”:

Quizás hace diez años Girondo podía creer de veras que irritaba al burgués con sus malas palabras y sus alusiones al sexo de las hijas. Hoy no. El burgués ha terminado por comprender que la literatura de la “nueva generación” no tenía algo de peligrosa, puesto que era literatura burguesa… (123).

La figura del burgués en los años veinte es un elemento residual del romanticismo[40] y luego del modernismo,[41] y se configura como el representante de lo canónico y legitimado, de lo conservador y anquilosado; en una palabra, el burgués sería aquel que se encuentra del otro lado de las tendencias literarias vanguardistas al mismo tiempo que se erige como defensor de las posturas idiomáticas puristas. Por eso, mucho se ha insistido en que el lenguaje de Girondo –y, por extensión, el cultivado por los jóvenes literatos del período– ha tenido la intención principal de “espantar al burgués” (M. C. 1925: 7). El modernismo pensó al burgués como el actante principal de un mercado y un público en emergencia cuyo rechazo hacia el poeta y el arte en general hizo que el escritor se replantee su función en una sociedad que los poetas juzgaban dominada por “un materialismo hostil al espíritu” (Rama 1979: 50). Es por eso que la vinculación del burgués con lo estéticamente conservador se realiza por sobre la extracción de clase de los escritores, como ocurre en el caso de Girondo, quien provenía de una familia rica y tradicional de Buenos Aires.

En el capítulo dedicado a los escritores de izquierda, hemos puesto de manifiesto la voluntad de estos autores de ceñirse a la corrección lingüística. Dos motivos explican esta actitud: en primer lugar, la intención de instruir a un público lector de escaso capital cultual. Leónidas Barletta señala al respecto: “los de Boedo creíamos en el pueblo y nos habíamos juramentado que lo serviríamos para enaltecerlo y elevar su nivel de cultura artística y política” (Ara 1970: 88, destacado nuestro). En segundo término, la intención de “mejorar” la escritura se debe a la voluntad de diferenciarse de las apreciaciones que parten desde la vanguardia estética y que tildan a los escritores de izquierda de “incultos” y de no conocer el idioma. Otra vez Barletta señala: “los de Boedo se aplicaron a escribir cada vez mejor y los de Florida fueron comprendiendo que no podían permanecer ajenos a la política” (1967: 41-42). De acuerdo con Barletta, habría una aproximación mutua entre ambas alas de la vanguardia, en la medida en que cada una incorpora a sus prácticas literarias elementos que parecen pertenecer, “por esencia”, a la otra. Así, la vanguardia estética empieza a no desdeñar la política, mientras que la izquierda comienza a escribir “mejor”. Como se puede apreciar, Barletta coloca en el lugar de los que escriben “bien” a los escritores de Florida, al mismo tiempo que, dándole la razón a este grupo, reserva para Boedo el lugar de los escritores inseguros en el terreno idiomático. Se sabe también de la aversión que sentía una parte importante de la izquierda hacia las narraciones semanales, sobre todo por su lenguaje y su contenido erótico. Por lo tanto, resulta posible que en la reseña que la revista Claridad le dedica a Espantapájaros –en noviembre de 1932, bajo la firma de López de Molina– habrá más impugnaciones que aprobaciones. López de Molina centrará la mira de sus ataques en la “obscenidad” y “suciedad” del libro: “todo en este libro es extravagancia y ridiculez hasta ese comezón irrefrenable por las palabras sucias y los tópicos no menos inmundos” (1932: 13). Luego añade que “es una lástima que un escritor que revela imaginación y dotes de observación, se detenga en cosas pueriles, cuando no obscenas y disparatadas” (13). Cabe destacar que si bien López de Molina observa con detenimiento el lenguaje de Girondo, en ningún momento se referirá a aspectos de índole gramatical o normativa. Su atención, como hemos señalado, no se correrá de la sexualidad. De este modo, continúa: “en Espantapájaros hay como una obsesión sexual, y casi siempre, llevado el autor por su manía, cae en la grosería más imperdonable” (13). Finalmente, López de Molina concluye el artículo diferenciándose de aquellos que, si bien no resultan numerosos, opinan de modo opuesto: “creemos que Espantapájaros es un error de Girondo, aunque adulones y críticos sin honestidad afirmen lo contrario” (13).

Las lecturas de Claridad suponen una concepción no autónoma sobre la literatura. Si debe servir a la formación lingüística, cultural, social y moral del lectorado al que se dirige, resulta entonces inadmisible que la literatura se dedique a cultivar “ruiditos” o un lenguaje poco edificante. En general, la idea que la izquierda tiene sobre la literatura no admite su autonomía, como así tampoco del lenguaje literario. Para esta zona, la lengua literaria debe subordinarse a las necesidades sociales (denunciar, esclarecer, formar un público responsable socialmente) y a la corrección gramatical (formación educativa del lector). Como se puede apreciar, la recepción de Girondo en el marco de la izquierda literaria está determinada por esa visión.

En el marco de las polémicas sobre el idioma y la lengua literaria, la figura de Girondo resulta sumamente peculiar. En primer lugar porque si, por un lado, tiene la intención manifiesta de romper con la subordinación idiomática hacia España; por el otro, sucede también que esa ruptura, evidenciada en el declarado deseo de renovación del castellano, no se manifiesta en el desafío de las normas del idioma, sino en la transgresión de la lengua literaria aceptada. A diferencia de otros escritores, no busca la autonomía de la lengua literaria en la confrontación con gramáticas y diccionarios. En todo caso, concibe la autonomía a partir de la transgresión y ampliación del lenguaje literario mediante la incorporación de vocablos y registros considerados hasta entonces como no literarios.

Como otros martinfierristas, Girondo se muestra refractario al imperante “babelismo” que vive la ciudad de Buenos Aires. La incorporación de voces provenientes del contacto de lenguas no constituye una opción estética para el autor; y si utiliza neologismos o extranjerismos (siempre derivados de lenguas prestigiosas) los entrecomilla.

En síntesis, la renovación del lenguaje poético que lleva adelante Girondo consiste en llevar la literatura a otros campos temáticos y léxicos, es decir librarlo de sus servidumbres habituales, y por medio de la transgresión encaminarlo hacia cierta autonomía.[42]


  1. El corpus de análisis está formado por los Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922), Calcomanías (1925) y, pese a que escapa del período estudiado en esta tesis, Espantapájaros (1932). Hemos decidido incluir esta última obra dado que la consideramos como parte integrante de este primer ciclo poético de Girondo.
  2. Martín Fierro estableció una relación ambigua con España puesto que si, por un lado, entabló un estrecho vínculo con la vanguardia española; por el otro, el periódico fue escenario de la crisis de esa relación, hacia 1927, cuando se produjo la polémica en torno al meridiano intelectual del Hispanoamérica. Los martinfierristas encontraron en Francia el modelo cultural por excelencia; mientras que, al mismo tiempo, observaron en España el retraso político y cultural. Pero la historia de la vanguardia martinfierrista no comenzó en Francia, sino en España. De allí Borges importó el ultraísmo, estética que se encuentra en las bases del programa martinfierrista. Este comienzo funda las tensiones que determinarán la amplia recepción que el martinfierrismo hizo de la cultura española. En su artículo “Ultraísmo” (Nosotros, 1921), Borges pone de manifiesto la vinculación de la vanguardia argentina con la española: allí elabora una suerte de mínimo parnaso peninsular, realza la figura de Rafael Cansinos Assens y cita algunos ejemplos de poetas ultraístas españoles. Además, menciona a los escritores que han colaborado en las publicaciones ultraístas, muchos de ellos también españoles: Ramón Gómez de la Serna, José Ortega y Gasset, Ramón del Valle-Inclán, Juan Ramón Jiménez, etc. Las páginas de Martín Fierro participan de la tensión entre la auspiciosa recepción de determinados escritores españoles y el crudo rechazo hacia todo lo que provenga de España. Con respecto a lo primero, se puede señalar la figura señera de Cansinos Assens, introducida por Borges en el número 12-13. Allí el autor de Fervor de Buenos Aires le dedica un laudatorio artículo, titulado “Definición de Cansinos Assens”. En el número 19, se le realiza un homenaje a una de las figuras españolas más encomiadas por los martinfierristas: Ramón Gómez de la Serna. Martín Fierro se encargó también de reseñar y presentar poetas españoles. Así, por ejemplo, en el número 20, Borges reseña de manera amable un libro de Guillermo de Torre, Literaturas europeas de vanguardia. Por su parte, Eduardo Mallea, en el número 39, le dedica un artículo a Benjamín Jarnés, en el que comenta, elogiosa y extensamente, su libro El profesor inútil (1926). Otro ejemplo tiene lugar en el número 41, cuando aparece, a doble página, un artículo titulado “La nueva poesía de España – Inéditos para Martín Fierro”, en donde se publican poesías de algunos de los escritores de la vanguardia española, muchos de los cuales, al mes siguiente, polemizarán fuertemente desde La Gaceta Literaria con los martinfierristas; como por ejemplo Gerardo Diego y Antonio Espina. Entre otras positivas recepciones de la cultura española, podemos mencionar el homenaje a Góngora (Nº 41), como así también un artículo de De Torre, titulado “Tres poetas jóvenes de España” –publicado en el mismo número– en el que aborda las figuras de Federico García Lorca, Rafael Alberti y Gerardo Diego. La figuración de una España inculta y semi-bárbara atravesará, por momentos, determinados flancos del periódico de Florida. No obstante, no es esta la representación que predomina. Numerosos escritores españoles tuvieron una buena acogida en la revista, tal es el caso de Miguel Unamuno. En el segundo número, se le dedica al escritor un artículo –“El caso Unamuno”– en el que se rescata su valor al oponerse públicamente al régimen de Primo de Rivera. En ese mismo número, Evar Méndez le escribe un poema –“Baldada”– con el mismo motivo. Con respecto al rechazo que los martinfieristas sentían por España, se puede mencionar la prédica anti-hispánica que realiza Girondo en los textos programáticos del grupo. De este modo, por ejemplo, en su “Carta abierta a ‘La Púa’”, el poeta afirma: “es necesario declararle la guerra a la levita (…) con que se escribe en España” (1924a: 4). En el “Manifiesto de Martín Fierro”, Girondo cree en la importancia del “aporte intelectual de América” –nótese que no dice Hispano-América, como querían los españoles–, “previo tijeretazo a todo cordón umbilical” (1924b: 1). Esto puede ser leído como la voluntad de relativizar la autoridad de España, principalmente en el terreno de la lengua literaria, autoridad que ya había sido puesta en cuestión, según este mismo texto, por Rubén Darío. El auge de las polémicas en torno al lenguaje encontró en el martinfierrismo un actor fundamental. Su nacionalismo anti-inmigratorio, entreverado con la admiración por la cultura europea, con una hispanofobia casi anacrónica y con diversas tensiones con la cultura popular, dio como resultado un amplio abanico de intervenciones acerca de los problemas de la lengua literaria y del idioma. Su relación ambivalente con la vanguardia española tal vez constituya uno de los capítulos centrales con respecto a estas discusiones, junto con las querellas establecidas con los escritores de izquierda. La promoción y ruptura con la joven guardia española no sólo determina las contradicciones propias del martinfierrismo, sino también el acelerado pulso que los debates en torno al lenguaje van teniendo a lo largo de la década.
  3. Cabe recordar que la “mala escritura”, a la que ya hemos hecho mención en capítulos anteriores, está determinada por un castellano “contaminado” con las lenguas de contacto y con una supuesta carencia de capital simbólico por parte de los escritores enmarcados en ella. Estos autores, como por ejemplo Roberto Arlt, Enrique González Tuñón, Nicolás Olivari, Carlos de la Púa, etc., se caracterizan, principalmente, por el uso de una lengua literaria que reelabora formas asociadas con lo popular.
  4. De acuerdo con Viktor Shklovski, el procedimiento de extrañamiento se define según la relación que el procedimiento artístico establece con la esfera estética disponible del receptor, en la cual el objeto artístico rompe con los procesos automatizados de percepción y genera así ostranenie (Amícola 2001: 59). Rose Corral (1999b) se refiere al lenguaje experimental de Espantapájaros –particularmente, toma como muestra el texto número 4– y señala que está constituido por operaciones que tienden a la desautomatización lingüística.
  5. Eichenbaum aplicará la terminología que propone el pionero del movimiento (Shklovski) de modo diferente, a saber, la de “hacer extraños” los cánones literarios consagrados (Amícola 2001: 58).
  6. Así, por ejemplo, en una entrevista que le realiza la revista Columbia (Nº 3, junio de 1925), se puede leer: “alguien decía a nuestro lado, mientras leíamos sus veinte poemas que todo su arte se circunscribía a fijarse en el detalle insólito que todo el mundo había visto a diario sin darle importancia. Si la frase fue dicha con un sentido de crítica negativa, erró el blanco, porque, de entrañar un fondo de verdad, expresó únicamente la suma condición que hace de la obra de Proust o Joyce dos monumentos de la literatura contemporánea” (Nahuelpán 1925: 12).
  7. Al respecto, Adriana Rodríguez Pérsico afirma: “el predominio de las mezclas desplaza jerarquías, fomenta una infinidad de alianzas y posibilita la coexistencia de elementos dispares que convocan sin cesar una relación de horizontalidad entre ellos” (1999: 381).
  8. En Veinte poemas aparecen las siguientes palabras entrecomilladas: “champagne”, “cocotte” (Girondo, 1999: 8); “dandys”, “campanile” (14); “fox-trot” (19); “Manneken-Pis” (23); “chewing gum” (26); “bidé” (27). Aparecen también algunos italianismos, como “piccoli canalí” (14), pero son rápidamente neutralizados de su asociación ilegítima debido al referente prestigioso al cual se vinculan, como por ejemplo Venecia. En Espantapájaros: “rugby” (41); “jazz-band” (41); “upper-cut” (42); “kiff” (42); “sherry-brandy” (43).
  9. Si bien encontramos en el período a escritores populares que utilizan el entrecomillado en sus textos, como por ejemplo Roberto Arlt, en este caso en particular, Arlt se sirve de este procedimiento como una forma de lograr que sus textos no queden excluidos del reconocimiento de la crítica legitimadora a la que, de alguna manera, aspira. Ver Saítta (2008: 64) y el capítulo V de este trabajo.
  10. Un análisis fundamental de las lenguas extranjeras en la literatura argentina es el que realiza Beatriz Sarlo (1997a). Según esta autora, con los románticos argentinos se inicia la promoción de las lenguas extranjeras como lengua de los letrados. Esta tendencia puede verse con mayor intensidad en la literatura de la Generación del 80. A partir de la llegada masiva de la inmigración –continúa Sarlo–, se produce una redefinición del cosmopolitismo: por un lado, se encuentra aquél considerado legítimo y que remite a las lenguas extranjeras prestigiosas, y por el otro, está el babélico, que se vincula con las lenguas de la inmigración. En la literatura de Girondo se manifiesta este cosmopolitismo legítimo: no sólo incluye voces provenientes de los idiomas en que lee y escribe la alta cultura, sino también paisajes y referencias que remiten a ese mismo universo.
  11. Girondo visita Chile, Perú, Cuba y México.
  12. Dentro de Martín Fierro, la figura Girondo durante los primeros números resultó crucial. Sin embargo, poco a poco, su figura va siendo marginada. En 1925, le escribió una carta a Guillermo De Torre explicando su función dentro de la revista en sus primeros momentos y su posterior alejamiento. Señala que “al poco tiempo de llegar [a la revista] me comprometí a dirigir tres números, para vivificarlo financieramente y darle la orientación que consideraba oportuna” (2007: 358). Después del tercer número, el poeta comenta que se fue “retirando como lo había anunciado desde el primer número”. Y prosigue: “Continuar era materialmente imposible a no ser resignándose a renunciar a todo. Solo en el primer número tuve que dibujar las letras del título, las viñetas (sacadas de las telas peruanas) escribir leyendas, comentarios y tres artículos (…) Mi presencia, por lo demás, ya ha dejado de ser indispensable, pues, mal que mal, el periódico ha adquirido una orientación definida, cuenta con recursos y tiene cada día más influencia” (358). Más allá de estas afirmaciones, lo cierto es que la presencia de Girondo en Martín Fierro continuó siendo importante después del tercer número: además de escribir el “Manifiesto” en el cuarto, participó de la encuesta acerca de la nueva sensibilidad en el quinto, obtuvo un lugar destacado en el sexto a raíz de su gira por Latinoamérica, y siguió escribiendo membretes, aunque su alejamiento se tornó cada vez más evidente.
  13. Rose Corral (1999a) supone que esta colección pertenece a la editorial Sudamericana que se crea en ese mismo año, 1939.
  14. Al respecto, señala Schwartz: “el estilo de Veinte poemas… refleja nítidamente la asimilación de las teorías cubo-futuristas de composición (…) El posible contacto de Girondo con algunos elementos de la élite parisina lo acercaría al último de los grandes movimientos de vanguardia, el surrealismo…” (2002: 120).
  15. Enrique Díez Canedo (“Toledo”), Ramón Gómez de la Serna (“Calle de las sierpes”) y Gabriel Alomar (“El tren expreso”).
  16. La revalorización de la cultura española por parte de Argentina se acompaña con fructíferos intercambios intelectuales. En este sentido, fue clave el papel desempeñado por la Generación del 98, con cuyos miembros muchos escritores argentinos, a comienzos de siglo XX, traban excelentes relaciones. Sabido es que Gálvez y Rojas parten para Europa en 1905 y 1907, respectivamente. Ambos comparten la idea de la trascendencia que tiene España y su cultura en la vida y en el pensamiento americanos. Cárdenas-Paya aseguran que esta actitud resulta sin duda novedosa a principios de siglo, cuando aún predomina la influencia positivista que cubriría todo lo español con los motes de oscurantista y atrasado (1978: 66). Según estos mismos autores, el nacionalismo cultural que marca el rasgo primordial de la Generación del Centenario proviene, en buena medida, de España, dado que “aprendieron de los españoles del 98 que el conocimiento profundo y sin eufemismos del propio país era la clave para restaurar su personalidad espiritual (69). Y enseguida comienzan los vínculos entre estos jóvenes y los escritores españoles: por ejemplo, Rojas traba amistad con Ramiro de Maeztu en Londres, en 1907, pero también conoce a Unamuno, Menéndez y Pelayo, Menéndez Pidal y Pérez Galdós; y, por su parte, Gálvez se vincula con Ramón del Valle Inclán, entre otros. (73). En su libro La literatura argentina y sus vínculos con España (1948), Rafael Arrieta demuestra que desde comienzos de siglo las relaciones con España fueron cada vez más intensas. Por ejemplo, menciona que en mayo de 1900, Américo Llanos pronunció, en el Círculo de Prensa de Buenos Aires, una conferencia sobre La obra de Miguel de Unamuno y el pensamiento ibérico, en la que advierte que tiene el propósito de “iniciar por sobre las antiguas consanguinidades históricas, no un mero intercambio de vana afectuosidades sino un intercambio de análisis intelectual para reanudar en lo posible los abandonados parentescos del Espíritu” (Arrieta 1957: 182). A su vez, se establece lo que Arrieta denomina “embajadas intelectuales”, que no eran sino las visitas al país de eminentes universitarios y escritores europeos, invitados para que brinden conferencias. Se inician en 1908, con las presencias de Guillermo Ferro y Enrique Ferri (193). Las relaciones entre España y Argentina también se tradujeron en diversas iniciativas de editoriales españolas, como la casa Maucci o la Biblioteca Sempere, encargadas de promocionar los parnasos hispanoamericanos en Europa (Arrieta 185). Tampoco se debe olvidar la visita de la Infanta Isabel en ocasión de los festejos del Centenario de la Revolución de Mayo. Junto a la Infanta, venía Eugenio Sellés, quien traía la misión oficial de fundar en Buenos Aires una academia correspondiente (Arrieta 197).
  17. Algunos años antes de que escribiera la “Carta abierta a ‘La Púa’” y el “Manifiesto de Martín Fierro”, Girondo presentó, en 1916, su tesis doctoral “Warrants agrícolas. Legislación argentina a su respecto. Juicios críticos sobre los mismos”. Allí afirma lo siguiente con respecto a la lengua: “Las lenguas, pese a los esfuerzos de anquilosados, gramáticos y linguistas (sic), siguen la lógica evolución de la vida y al evolucionar, se renueva (sic). Es terca necedad esa de oponerse sistemáticamente al empleo de voces extrañas a una lengua, pues si, a veces son justificadas, por tener el equivalente exacto, en otras ocasiones, al significar ellas cosas o ideas nuevas, son del todo punto irremplazables, y el ‘warrant’ se hallaba en este caso. La Cámara hizo bien en aceptar el neologismo y su aceptación fue el triunfo del sentido común, tan poco común desgraciadamente” (Artundo 1999: 517-518). Las valoraciones que realizan los escritores sobre el idioma suelen tener su correlato en el lenguaje literario, aunque muchas veces se puedan observar tensiones o contradicciones al respecto, como sucede en los casos de Arlt o Castelnuovo, por ejemplo. En este sentido, la cita de Girondo prefigura las reflexiones sobre el lenguaje literario que el poeta formalizará unos años después en el “Manifiesto” y/o en “Carta a la Púa”, y que pondrá en práctica en sus poemarios. La apertura con respecto a las “voces extrañas”, si bien en este caso aluden a los vocablos en otros idiomas, también resultan un punto de partida para poder pensar el material lingüístico, ajeno a la tradición literaria, que Girondo utiliza en su lenguaje poético.
  18. Ver, sobre todo, las reseñas y comentarios de Espantapájaros… Por ejemplo: “Espantapájaros por Oliverio Girondo” (1932), Godoy (1932), Delio (1932), López de Molina (1932). En estos textos se critica el uso cómico, burlón y desenfadado de la lengua literaria de Girondo, así como las referencias sexuales y escatológicas de algunos poemas. Como señala Delfina Muschietti (2009), la repulsa y el asco serán una y otra vez el efecto que la escritura del “bárbaro” Girondo producirá en los centros de la cultura oficial. En el apartado 4 de este capítulo, se analizarán algunos de estos artículos.
  19. Para el concepto de norma estética, ver Mukarovsky (2000).
  20. Ver al respecto, Speranza (2006).
  21. La supuesta ignorancia o descuido en los casos de Arlt y Olivari constituyen los argumentos centrales de la crítica que los barbarizó y los ubicó en el dominio de las “malas escrituras”, sin poder ver que, muchas veces, la escritura “desprolija” de estos autores forma parte de una intencionalidad cuya función, en los proyectos creadores respectivos, resulta central. Ver los capítulos IV y V, en los que se analizan a estos escritores
  22. Muy posiblemente, el artículo haya sido escrito por Raúl González Tuñón o Ulises Petit de Murat, críticos habituales del diario (“El último libro de Girondo” 1999: 622).
  23. Ver Sarlo (1997a).
  24. Un ejemplo de uso de vocablos extranjeros “legítimos”, provenientes de cierto cosmopolitismo prestigioso, es el poema “Tánger”, de Calcomanías, en la que aparecen palabras como “jazz-band”, “rugby”, “sherry-brandy”, entre otras (Girondo 1999: 41-44).
  25. Jorge Schwartz afirma que la apuesta de Girondo es “inventar una lengua que abarque las tradiciones y lo nuevo” (Rodríguez Pérsico 1999: 382).
  26. “Por iniciativa suya (…) y decididamente apoyado por MARTIN FIERRO, Oliverio Girondo logró formar el frente único de la juventud intelectual argentina (…), con los camaradas del Uruguay, lleva de Buenos Aires, en su viaje, la representación de este periódico, de “Inicial” (…), “Noticias Literarias” (…), “Valoraciones” de La Plata, “Cruz del Sur” y “Teseo”, de Montevideo, además de la representación de una librería que aspira a hacer efectivo el intercambio de libros americanos, la de La Facultad, de Roldán, y de una recién fundada sociedad la “Editorial Proa”, para designar sus agentes” (“Oliverio Girondo en misión intelectual” 1924: 3).
  27. “… llegaremos al verdadero intercambio de producciones, revistas y libros; ideas, poesía, arte. Y nosotros, y los escritores a quienes nos dirijimos (sic), formando un bloque formidable, contaremos con veinte o treinta órganos de publicidad en todo el mundo y un público de varias decenas de miles de lectores. Huelga insistir en la importancia de esta empresa (…) que, generosamente, se prestó a realizar, con medios propios, nuestro distinguido compañero fundador de MARTIN FIERRO…” (“Oliverio Girondo en misión intelectual” 1924: 3).
  28. Ver Sarlo (1997a).
  29. Vida Nuestra fue una publicación mensual que adquirió cierta trascendencia en su época. Estuvo dirigida por Aarón Bilis, León Kibrik, E. Mizes y otros. Publicó 75 números entre julio de 1917 y septiembre de 1923. En ella colaboraron importantes intelectuales, tales como Ricardo Rojas, Leopoldo Lugones, José Ingenieros, Arturo Capdevila, Alberto Gerchunoff, Manuel Gálvez, Alejandor Korn, entre otros (Lafleur et al. 2006).
  30. Por ejemplo, Benjamín Jarnés escribe para la madrileña Revista de Occidente un artículo en el que pondera al poeta de la siguiente manera: “Vimos trepar ágilmente por los viejos muros españoles a estas pupilas de gran niño de Oliverio Girondo, que buscan, en la luz o en las sombras, en El Escorial o en las Sierpes, la cartela más sugerente donde asirse y quemar desde allí su gavilla de imágenes” (1925: 255).
  31. Recordemos que la editorial de De Torre –“Madrid, meridiano intelectual de Hispanoamérica”– discute la noción de “Latinoamérica”, en tanto esta supone una filiación directa con Francia. Por eso propone el viejo nombre de “Hispanoamérica”, el cual restablece los lazos entre América y España, de acuerdo con tres factores fundamentales: el origen étnico, la filiación lingüística y el carácter espiritual (Croce 2006: 67).
  32. “Carta a dos amigos” (Larbaud 1925).
  33. En esta cita, la opinión de Casanova coincide con la de Larbaud: ambos resultan francocéntricos. Plantean la autonomía pero en realidad es una forma de establecer o legitimar el dominio o la superioridad de las letras francesas por sobre las del resto del mundo. A María Teresa Gramuglio le resulta “asombroso” el marcado francocentrismo de La república mundial de las letras (2013: 350) y no ahorra críticas: relama que los puntos que toca Casanova “a veces con bastante ligereza o de segunda mano en su desordenado libro”, sean revisados desde perspectivas más rigurosas. Sobre su concepto principal de “literatura mundial” afirma que “es dable inferir la escasa atención prestada a un área tan vasta y dinámica como la de las literatura del mundo hispanohablante, o la dificultad de integrarla en una concepción tan sesgada de lo ‘mundial’” (367).
  34. Larbaud fue el encargado de introducir –y de traducir- en Francia a escritores como James Joyce y William Faulkner, entre otros.
  35. Algo similar podría pensarse en relación con Güiraldes: Don Segundo Sombra es una novela deudora, en parte, de la gauchesca, un género poco autónomo en el sentido de su inmediata conexión con lo político y lo social. Sin embargo, esta obra establece una tensión a partir de los criterios establecidos por Lugones, en el artículo del diario La Nación comentado más arriba, para quien, precisamente por su tema y por su lengua literaria, Don Segundo Sombra era una novela nacional. Güiraldes, enterado de las ideas de autonomía literaria de Larbaud, produce una obra moderna que participa de la vanguardia estética. La influencia de Larbaud en la novela se puede rastrear en los cifrados homenajes que le realiza Güiraldes. En una de sus cartas, le manifiesta:
    Verá que el primer gaucho que ayuda al pequeño Cáceres en la vida es un tocayo de usted. No sin intención sucede esto, como tampoco es mera coincidencia que el apellido Lares lleve la inicial de Larbaud. Con gran cariño lo he hecho y con igual egoísmo se lo hago notar. (1962a: 789).
  36. En esta entrevista, Borges hace apreciaciones del siguiente calibre: “Oliverio simulaba libros que consistían sobre todo en páginas en blanco, carátulas. Si le publicaran las obras completas, bueno, no llegarían a una página. ¿Si hay un posible paralelismo conmigo? ¡Pero no!, yo alguna página rescatable creo haber escrito. Oliverio era un infeliz, Xul Solar en cambio era un hombre de ingenio. Él se reía de Xul Solar y después lo plagió tardíamente en un libro que se llama En la masmédula” (1984: 10).
  37. Los juegos poéticos centrados en las formas del significante pueden verse con claridad en el texto 4 y en el 18. El entrecruzamiento entre frases hechas y dichos con novedosas referencias sexuales pueden rastrearse en el texto 14. En cuanto al lenguaje procaz, se puede señalar que se encuentra vinculado al uso de palabras que no tienen tanto que ver con lo erótico o pornográfico, sino más bien con palabras tabuizadas o utilizadas por el discurso médico, como “esperma”, “secreciones”, “espermatozoico”, “pezones”, “testiculares”; o bien lindantes con cierto mal gusto y del todo inusuales en el discurso literario de la época: “mujeres preñadas”, “sexos usados”, “enfermedades venéreas”, etc.
  38. Se refiere al poema “Tango”, incluido en El cencerro de cristal (1915).
  39. Por ejemplo, aunque se podrían citar varios, en el texto número 13 se puede apreciar el modo en que Girondo recurre a una estrategia muy común en este poemario: despliega un vocabulario o un conjunto de referentes totalmente heterogéneos y los pone en relación a partir de diversas acumulaciones que producen el efecto no sólo de extrañamiento ante palabras consideradas ajenas al discurso poético, sino que además la descontextualización y yuxtaposiciones más o menos arbitrarias generan una suerte de desjerarquización dentro lenguaje, los valores de las palabras se alteran y se integran en significaciones novedosas: “Cuando empiezo a dar patadas, es inútil que quiera contenerme. Necesito derrumbar las cornisas, los mingitorios, los tranvías. Necesito entrar –¡a patadas!– en los escaparates y sacar –¡a patadas!– todos los maniquíes a la calle (…) A patadas con el cuerpo de bomberos, con las flores artificiales, con el bicarbonato. A patadas con los depósitos de agua, con las mujeres preñadas, con los tubos de ensayo” (Girondo 1999: 94).
  40. “… el presente se había vuelto insípido y vacío. La intelectualidad se aisló cada vez más del resto de la sociedad y los elementos intelectualmente productores vivían ya su propia vida. Se desarrolló el concepto del filisteo y del ‘burgués’ en contraste con el ‘ciudadano’, y lo curioso de esta situación sin precedentes es que artistas y escritores estaban llenos de odio contra la misma clase a la que debían su existencia material e intelectual” (Hauser 1969: 363).
  41. Para profundizar en las características del burgués en el marco del modernismo, ver Rama (1970), Real de Azúa (1977).
  42. La renovación poética de Girondo, sobre todo su lenguaje saturado de múltiples referencias sexuales, no pasó desapercibida para los escritores que vinieron luego. Además de las influencias que se pueden observar en un autor como Cortázar, nos interesa rescatar un breve texto de Néstor Perlongher, titulado “Nena, lleváte un saquito” (1997), publicado en la revista Alfonsina, en el año 1983, bajo el seudónimo de Rosa L de Grossman. Allí, Perlongher recupera el desenfado sexual de Girondo, la libérrima expresión literaria que cultivó durante los años veinte. Sin embargo, a comienzos de la década del ochenta, con una represión sexual todavía vigente, la obra de Girondo adquiere nuevas resonancias. Perlongher construye su texto en una clara alusión al poema “Exvoto”, cuyo contenido es politizado por la represión sexual y policial imperante.


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