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Introducción

1.

Jorge Panesi señala que existen polémicas que son constitutivas de una cultura. Su olvido o superación en determinados momentos de la historia es sólo aparente puesto que, más tarde o más temprano, regresan y dan forma a un juego en el que, a través del tiempo, se van anexando formas de discusión, se cancelan otras y se reabren viejos debates (2003: 7). Estas polémicas componen la punta visible de una fractura oculta y vasta: son reinscripciones de puntos no soldados de la historia. Vale decir, entonces, que representan las huellas de las modalidades en que la cultura, o una franja determinada de ella, se ha conformado a lo largo del tiempo. Entre estas “polémicas ocultas”, el crítico menciona la dicotomía sarmientina “civilización-barbarie”, intervención polémica que abre una brecha de largo alcance, revisitada y reinterpretada en los contextos de crisis política. También brinda el ejemplo de las polémicas nacionalistas que tuvieron lugar en las décadas del treinta y del cuarenta, como así también las valoraciones revisionistas de los tiempos de Rosas. Pero, sin lugar a dudas, una de las polémicas más importantes es la que se construye en torno a los problemas de la lengua. Desde la primera mitad del siglo XIX, en los albores de la nación, hasta los días de la actualidad, los problemas referidos al idioma han gozado de una notable vigencia en Argentina, con períodos de meseta o aplacamiento, propios de las “polémicas ocultas”, como en el momento de la organización nacional. Pero también con coyunturas críticas, como las que se abren a fines del siglo XIX, a partir de la primera oleada inmigratoria. En este sentido, la década de 1920 representa uno de estos momentos de auge de los debates en torno al idioma y a la lengua literaria. Este fenómeno no es casual, puesto que es durante estos años cuando los escritores comienzan a mostrar una aspiración a la independencia que se manifiesta, antes que nada, en proyectos que suponen un uso algo más autónomo de la lengua literaria.

Conviene hacer aquí la distinción entre lengua literaria y lengua o idioma[1], conceptos que estarán funcionando a lo largo de toda la tesis. Para ello, tomaremos en cuenta el modo en que estos términos son abordados por algunos teóricos: los formalistas rusos distinguen entre la lengua poética y la lengua prosaica o cotidiana. Esa distinción se basa en que la primera, a diferencia de la segunda, es una “construcción”, un artificio (Eichembaum 1991: 32). La lengua cotidiana es un mero instrumento, un “elemento técnico”, que no interviene ni participa del objeto estético (51). Este autor, por su parte, distingue entre lenguaje poético y lenguaje lingüístico. A diferencia de cualquier otro dominio de la cultura, la literatura se sirve del lenguaje lingüístico en su totalidad. Por ejemplo, la ciencia no necesita la especificidad compleja de los sonidos de las palabras, pero la poesía sí (Bajtín 1991: 51). En tanto, Mukarovsky (2000) discrimina entre lenguaje poético y lenguaje comunicativo, y advierte: se debe evitar “el repetido error” de identificar el lenguaje poético con el comunicativo. El primero es una expresión poética, un acto creativo individual valorado de acuerdo con la tradición poética vigente, por un lado, y sobre el trasfondo del lenguaje comunicativo de la época, por otro. Por este motivo, las tensiones a la que está sometida la lengua literaria se explican a partir de la intervención de fuerzas que tienen que ver tanto con las discusiones acerca del idioma como con las tentativas de ruptura y de autonomización de la lengua literaria. Para este autor, el acercamiento de la expresión poética al lenguaje comunicativo se debe a una reacción contra la tradición poética dada. Estas tensiones son las que se ponen de manifiesto con particular intensidad en los años veinte, en Argentina, y resultan uno de los vectores principales de los desplazamientos y polémicas sobre la lengua literaria.

A partir de 1880, se puede observar un vínculo entre el Estado y los nuevos “escritores-artistas” (Rama 1984). Según Miguel Dalmaroni, durante la modernización de la literatura argentina (1880-1920), algunos desearon y creyeron que planificar el Estado era una misión de las nuevas letras, y que esa tarea los justificaría como modernos (2006: 16). Esta relación alcanza su punto más alto alrededor del Centenario, con nombres como Ricardo Rojas, Leopoldo Lugones, Paul Groussac, Joaquín V. González, Manuel Gálvez. La organización del Estado implicó el impulso de fuertes iniciativas culturales y educativas en las que se vieron involucrados directamente: “ciertos literatos, que ya no son generales, ministros, presidentes ni embajadores, se hacen pedagogos del nacionalismo del Estado o de los saberes del buen gobierno”. De este modo, se constituyen en “proveedores discursivos o espirituales de las políticas del Estado” (35).

El desarrollo del sistema escolar en Argentina estableció cierto tipo de literatura como modelo de lengua general, sobre todo después de la llegada masiva de la inmigración. Con la enseñanza de la literatura, la escuela procuró construir una norma estético-lingüística escolar que cumpliera una función modeladora frente a las prácticas lingüísticas “amenazantes” de un sujeto social conflictivo: el inmigrante, potencial agente de corrupción lingüística (Bombini 2004: 89-90).[2] El Estado educador reconocía a los intelectuales como portadores de una verdad cultural de la nación y parecía pedirles que dieran letra a los políticos (Dalmaroni 43-44).

Para los representantes del hispanismo,[3] “la política escolar de la lengua establecerá que la lengua literaria escrita constituya el ‘modelo’ en el ámbito del aula” (Bombini 107). Teniendo presente este dato central, cobra vital importancia para nuestro trabajo la noción de corrección,[4] puesto que no sólo resultó el baremo con el que se valoraron los diversos lenguajes literarios, sino que además establece relaciones complejas con los procesos de autonomización relativa de la lengua literaria.

Nos interesa sumar a estas apreciaciones los aportes que realiza Pascale Casanova. La lengua es un conjunto de leyes y normas impuestas por instituciones políticas (2001).[5] A su vez, la lengua tiene la función de servir como estandarte nacional y, en este sentido, puede ser utilizada con fines nacionales, nacionalistas o populistas. Por otra parte, la lengua literaria supone el uso estético del idioma y su grado de autonomía está vinculado, entre otras cosas, con la no injerencia, en la praxis artística, de los mandatos de corrección gramatical y/o ortográfica. Una lengua literaria autónoma[6] no admite tampoco las exigencias de legibilidad más comunes e inmediatas. El lenguaje literario verdaderamente independiente de todos estos factores no obedecería más que a los imperativos dictados por la creación estética en sí misma, pero eso difícilmente ocurre en la práctica. Por otra parte, la noción de lengua literaria ha sufrido cambios a lo largo de la historia. La acumulación de recursos literarios, la invención de una libertad y una especificidad literarias hicieron que la esfera de lo literario tendiera a reconfigurarse según los parámetros de la modernización. Por esta razón, no resulta posible brindar una definición única y ahistórica de esta categoría. Precisamente eso constituye uno de los principales justificativos de esta tesis, localizada en Argentina y centrada en una etapa de notables transformaciones en su historia literaria: la década de 1920.

En 1965, Jaime Rest se refirió a la lengua literaria culta, canónica, como una lingua communis (2010).[7] Por su parte, Casanova afirma que la autonomía literaria implica, justamente, romper con esa lengua común, y para ello es preciso la utilización, por parte del escritor, de un nuevo lenguaje, pensado como libre de cualquier tipo de servidumbre. En este sentido, la lengua literaria se entiende como una construcción o elaboración estética llevada a cabo en el plano del lenguaje. Las lenguas literarias son sumamente sensibles puesto que sus definiciones y alcances cambian en función de las nuevas concepciones sobre la literatura y sobre la lengua. Los años veinte, en Argentina, expresan un momento de reconfiguración, movilizado por tensiones y disputas, de un concepto más antiguo o tradicional de la lengua literaria.

En 1974, Rodolfo Borello definió el dilema del escritor argentino, en lo que respecta a la elaboración de un lenguaje literario: su labor se encuentra atravesada por el sentimiento de “inseguridad” y por “la conciencia de oponerse” a la tradición literaria española, tradición que percibe “como propia y al mismo tiempo ‘otra’” (1974: 11). Este autor expresó la vacilación que muchos escritores experimentaron al momento de escribir literatura; una vacilación que determinó las tensiones que afectaron la lengua literaria argentina desde siempre, pero –según la hipótesis central de nuestra tesis– con notable intensidad durante la década de 1920.

Desde la perspectiva de Borello, los conflictos y tensiones se definen a partir de la intersección problemática de la oralidad y la literatura. Tradicionalmente, el lenguaje literario encarna un prestigio internacional y una persistencia conservadora que lo pone por encima de las diferencias locales o nacionales. En nuestras letras, este crítico lo designa con el nombre de “koiné hispánica internacional”. Como hemos dicho, un concepto similar había utilizado Jaime Rest, “lingua communis”, para referirse a la lengua literaria que se uniforma de acuerdo con regulaciones gramaticales y estéticas que la fijan dentro de cánones conservadores. Dicha “koiné”, o “lingua communis”, no sólo da origen a las posturas puristas, sino a lo que Ángela Di Tullio (2003) denomina la “tradición de la queja”: la cercanía con la oralidad en la literatura conlleva formas que son “condenadas sistemáticamente por gramáticas y gramáticos, por la escuela y por todos los encargados de dictar normas lingüísticas concretas” (Borello 12).

La conformación de modalidades de la lengua literaria o, mejor dicho, las fuerzas que intervienen en su constitución y que definen en buena medida las tensiones y disputas que analizaremos en esta tesis, responden a un proceso complejo que involucra, en primer lugar, a todo el pasado escrito. A esto se le debe sumar, en segundo término, la influencia que ejercen “la lengua hablada coetánea, la lengua escrita de su época y, sobre todas las cosas, el habla concreta del mundo nacional en el cual [el escritor] vive” (14). En esa relación intensa con el pasado y el presente radica la dimensión histórica del problema que abordamos.

Desde los tiempos de la Revolución de Mayo, dos son las fuerzas opuestas que intervienen en la creación literaria: por un lado, un uso lingüístico conservador, que propicia el exclusivo manejo de formas cultas ya reconocidas; por el otro, la búsqueda de vitalidad en una mayor cercanía con la lengua hablada (Rest 2010).

Los problemas en torno al idioma constituyen uno de los marcos de las tensiones y transformaciones que se producen en la lengua literaria. La cuestión del idioma representa un dilema de grandes proporciones con numerosas aristas que se vinculan de distinto modo y en diferentes situaciones con el lenguaje literario. En ocasiones, la lengua nacional encuentra en la lengua literaria un modelo idiomático; otras veces se producen colisiones o distancias cuando algunos autores se apartan de los usos lingüísticos “correctos”. Resulta imposible, entonces, referirse a los problemas y disputas entablados en relación con los textos literarios sin hacer referencia a las cuestiones de la lengua, puesto que la naturaleza y la lógica que gobierna las polémicas sobre el lenguaje literario muchas veces derivan de ese marco más amplio que las sustenta. Ya en el origen, las intervenciones de los románticos sobre la cuestión del idioma implicaron aspectos vinculados con la literatura. Es decir, desde el comienzo, el discurso literario aparece como un catalizador de toda polémica desatada en torno al idioma, puesto que la literatura durante mucho tiempo fue pensada como modelo de diversas pautas idiomáticas, fueran éstas dominantes o no. La lengua literaria, entonces, guarda una estrecha relación con las actitudes lingüísticas generales (Blanco de Margo 1991), puesto que muchas evaluaciones literarias se realizan a partir de valoraciones previas sobre el idioma y sobre la función social y política que se le asigna en el marco nacional. Esto constituye un límite al proceso de autonomización señalado por Casanova.

2.

Las disputas en torno a la lengua literaria y sus condiciones de transformación, en la Argentina de los años veinte, constituyen el objeto de estudio de esta tesis. El propósito principal que la guía es el de conformar un corpus significativo de intervenciones polémicas en torno al lenguaje literario durante el período 1920-1930, y analizarlo a la luz de la bibliografía crítica y teórica. Por este motivo, la metodología que se sigue hace fuerte hincapié en el relevamiento de fuentes documentales, las cuales nos permiten conocer no sólo las dimensiones que adquirieron las querellas sobre la lengua literaria en esa etapa, sino también reunir una porción importante[8] de documentos hasta ahora inadvertidos o poco explorados, así como reponer la discursividad propia de la época en torno a este problema, a partir de los intercambios llevados a cabo por diversos agentes del campo literario (Bourdieu 1995). Dada la diversidad, complejidad y extensión del espacio letrado de la década del veinte, resulta obligado realizar un recorte a los fines de abordar con más orden y detenimiento la problemática, con plena conciencia de que no será este un trabajo exhaustivo sobre la literatura de la década de 1920, ni siquiera sobre sus zonas más conocidas (algunas de las cuales han sido muy investigadas)[9] sino sobre una selección parcial pero significativa de la misma.

El fenómeno vanguardista en Argentina no puede entenderse si no consideramos el acelerado, profundo y desigual proceso de modernización que sufre la ciudad de Buenos Aires durante las décadas de 1920 y 1930. Se produce, a instancias de ella, una cultura de mezcla (Sarlo 2007) en un mismo espacio urbano que conjuga los signos de la transformación (alumbrado eléctrico, medios de transporte, etc.) con aquellos otros más residuales (poca edificación en las afueras de la ciudad, calles sin veredas, etc.). Pero, en el plano literario, la mezcla también implica la convivencia, en el marco de un campo literario cada vez más definido y diversificado, de dos órdenes opuestos: el de los escritores centrales, legitimados, y el de aquellos autores recién llegados al campo letrado, de origen inmigratorio, de formación no tradicional. En la constitución de un campo literario moderno, con relativa autonomía, interviene la emergencia de estos nuevos escritores quienes, durante las décadas de 1910 y 1920, reclaman su lugar en el panorama de las letras argentinas.

La emergencia de un mercado cultural constituye un rasgo central del proceso modernizador del espacio letrado (Sarlo 1997b). Las redefiniciones de un mercado literario que se amplía y moderniza en este período, incluye la creación de editoriales (Tor, Claridad, Babel) cuyos proyectos, al apuntar a un público popular, propician la edición de libros baratos. A esto se le agrega la aparición de nuevas publicaciones periodístico-literarias diseñadas especialmente para este lectorado emergente (Sarlo 1985). Las empresas culturales que llevaron adelante esos proyectos editoriales orientaron los gustos e intereses del nuevo público al mismo tiempo que permitieron la conformación de su sensibilidad. Los libros baratos no sólo formaron la biblioteca del pobre, sino que también constituyeron uno de los elementos configuradores de la cultura de los sectores populares (Gutiérrez- Romero 1995). Un nuevo público emergió y desbarató el antiguo orden de los “señores” lectores (Prieto 1956, Barcia 1981, Gutiérrez-Romero 1995, Rivera 1998, Sarlo 2007). Pero también la modernización del espacio letrado implicó la emergencia de un nuevo periodismo que encontró en estos nuevos lectores su público privilegiado. Este es el caso de, por ejemplo, los diarios Crítica y El Mundo, en los que numerosos e importantes escritores del período tuvieron una participación relevante (Saitta 1998, 2008, 2009). Este nuevo periodismo y la literatura de vanguardia, sumamente vinculados, configuran una variante moderna del escritor profesional (Sarlo 2007).

Junto a estos nuevos lectores aparece un campo profesional asociado en el que se destacan no sólo escritores, sino también periodistas, imprenteros, editores, libreros, críticos, etc. La prensa escrita se multiplica y transforma notablemente: los diarios y revistas dejan de tener una circulación restringida y de estar dirigida únicamente a los miembros de la élite letrada. El periodismo comercial y masivo, regulado por leyes propias, amplía notablemente los ámbitos en los que jóvenes escritores, sin linaje ni dinero, procedentes de clases medias y populares, encuentran fuentes de trabajo y ensayan una variante moderna del escritor profesional: el escritor-periodista. Sin embargo, la existencia de un público potencial no garantiza nuevos lectores: es necesario captar el interés de ese público. Por tal motivo, diarios y revistas elaboran estrategias de interpelación que los diferencia de la “prensa seria”, a través de nuevos formatos periodísticos, acorde con los recién llegados al mundo de la cultura letrada (Saítta 2009).

Las capas medias y populares se convierten en destinatarios privilegiados de un mercado que se construye en función de sus gustos, intereses y modalidades de lectura. A su vez, si la librería era un reducto minoritario hacia 1910, a partir de allí, se generan nuevos circuitos de consumos culturales en los que este nuevo público comienza a encontrar libros y revistas en quioscos, peluquerías, estaciones de tren y de subte, etc. (Sarlo 1985; Rivera 1998; De Diego 2006, 2009).

La ampliación y diversificación del público lector produjo una crisis en la hegemonía cultural que mantenían los sectores de la élite letrada, puesto que no sólo un gran número de personas accedieron al patrimonio cultural que este sector creía como propio, sino que además nuevos escritores, portando nuevas formas estéticas, comienzan a disputarle espacios en el campo literario el cual, en consecuencia, asume rasgos democratizadores (Rogers 2008). Las innovaciones en la lengua literaria, y las tensiones a las que estuvo sometida durante este período no pueden ser entendidas sin tomar en cuenta estas transformaciones culturales de suma relevancia.

La emergencia de un campo intelectual en Argentina constituye parte de un proceso de modernización mucho más vasto que afecta al conjunto de la sociedad (Altamirano-Sarlo 1997). Este incipiente proceso –que tiene lugar, aproximadamente, entre 1890 y 1930–, sumado al fenómeno inmigratorio, despertó en buena parte de la intelectualidad diversas respuestas frente a una realidad compleja: por un lado, la búsqueda de una identidad nacional; por el otro, y concomitante con lo anterior, la necesidad de redefinir la relación con España.

Entre fines del siglo XIX y comienzos del XX, se produce un nuevo fenómeno: la constitución de ideologías de artista. El gentleman-escritor (Viñas 2005b) tiende a dejar paso al escritor profesional: los escritores comienzan a definirse como tales, empiezan a concebir su actividad como una ocupación central, de manera autónoma, es decir, no sujeta a ninguna otra esfera de actividad, como sucedía en el pasado en la que los escritores eran antes que nada políticos o militares, y la literatura se ejercía como una actividad lateral (Viñas 8; Altamirano-Sarlo 168). Como se sabe, se trata de un momento de transición: en el campo letrado, conviven formas arcaicas y novedosas. A las tramas familiares, los vínculos políticos y amicales que regulaban, en el pasado, las relaciones en la república de las letras, se suman ahora nuevas formas de iniciación cultural que conectan, a través de la universidad o el periodismo, a jóvenes escritores, hijos de inmigrantes, con los intelectuales tradicionales, cosa impensada en el panorama de las letras del siglo XIX.

La elección del período 1920-1930 para abordar este tema se justifica en que en esa etapa de modernización cultural y estética, la literatura, como hemos dicho, atraviesa una importante fase de transformación, inédita hasta ese entonces. Las influencias vanguardistas, el contacto de lenguas ocasionado por la inmigración, el auge de la prensa masiva y del mercado cultural, que suponen una ampliación inédita del lectorado, la diversificación del campo literario a partir del ingreso a la práctica literaria de nuevos escritores y escritoras, de formación no tradicional, producen una pluralidad de lenguas literarias que no sólo muchas veces batallan entre sí, sino que además se enfrentan contra las estéticas tradicionales y las instituciones legitimadoras, además de cuestionar la idea de un lenguaje literario modélico de los usos idiomáticos.

3.

A los efectos de abordar el problema de la lengua literaria en el marco de la variadísima y heterogénea situación del campo letrado de los años veinte, hemos decidido organizar la exposición de esta tesis a partir de ciertas “zonas” o espacios de confluencia y producción cultural que es posible identificar o relevar en la ciudad de Buenos Aires. Eso nos permite establecer un orden relativo en los diversos sectores en los que nos hemos detenido con el objeto de analizar las polémicas y las nuevas configuraciones de la lengua literaria.

Apenas se comienza a indagar en el campo literario, se puede apreciar que existen escritores o publicaciones que –tanto diacrónica como sincrónicamente– participan de distintas “zonas”. Estas podrían pensarse de manera afín a las formas rizomáticas[10], es decir como estructuras abiertas, conectables unas con otras, con ciertas características identificables y una unidad relativa, aunque también con líneas de desterritorialización, es decir con rupturas que establecen líneas de fuga. Vale decir entonces que el campo literario de la década del veinte puede ser presentado como un mapa de dimensiones abiertas y conectables. Con esto, ponemos en cuestión la idea de que los autores, publicaciones y agrupaciones intelectuales se distribuyan en espacios homogéneos, estancos y cerrados; el caso paradigmático que ilustra esa idea, reproducida por gran parte de la crítica literaria durante años, es el par “Boedo/Florida” cuyos participantes no siempre se mantuvieron en los límites estéticos e ideológicos que la dicotomía parecía encerrar. Pensar, en cambio, en zonas relativamente indentificables pero a la vez conectadas y desmontables permite visibilizar fenómenos complejos y relevantes que ayudan a comprender la dinámica circulación cultural en aquella etapa.

Existen autores que circulan “entre” zonas, con mayor o menor intensidad en su relación con cada una de ellas: por ejemplo, Nicolás Olivari transita entre la izquierda literaria, la vanguardia estética y el mercado. Algo similar ocurre con Roberto Arlt quien tiene sus vínculos con la revista de izquierda Claridad[11] (1926-1941) y a la vez escribe cotidianamente en periódicos destinados al circuito masivo como Crítica y El Mundo y está muy cerca del martinfierrismo, al punto que da a conocer avances de su primera novela en la revista Proa. En Crítica, entre 1926 y 1927, convergen en el staff del diario Arlt y la mayoría de los escritores del llamado grupo de Florida.[12] Frente a estos casos que la crítica había considerado como “de frontera”, “francotiradores”, “casos raros”, etc., algunos críticos más recientes –Carlos Giordano (1986), Sylvia Saítta (1998), Ojeda-Carbone (2006) (2008) (2012)–[13] los describen como un espacio intermedio, una “tercera zona” o “zona alternativa” a la polaridad de Boedo y Florida.

En ese mapa de dimensiones abiertas y conectables, podemos entonces identificar las siguientes zonas significativas del campo literario de esos años: la vanguardia estética, la vanguardia de izquierda, el circuito de mercado, y el circuito “culto” tradicional.

La primera zona está regida por una lógica de modernización estética, y encuentra en publicaciones como Martín Fierro (1924-1927) y Proa (1924-1926) sus principales órganos de difusión. Como se sabe, esta zona de la vanguardia se propone renovar las artes. La heterogeneidad es una de sus propiedades, dado que participan escritores de muy diversa índole en lo que respecta a los temas, influencias y, sobre todo, al uso de la lengua literaria. Cabe destacar que mantiene contactos con otras zonas, como por ejemplo el mercado, a través de las publicidades que encontramos en sus revistas, de los emprendimientos editoriales que llevan adelante, como así también de los vínculos que establece con espacios que funcionan de acuerdo con la lógica del mercado cultural, como el diario Crítica. También entabla zonas de contacto con el circuito “culto” tradicional, como por ejemplo el lugar que la revista Nosotros le brinda a los jóvenes ultraístas a comienzos de la década de 1920.

La segunda zona se define por ciertos rasgos que se vinculan con la militancia ideológica de izquierda y con una concepción de la literatura como herramienta de cambio político-social. Tal es el caso de los emprendimientos editoriales de Antonio Zamora, cuyas publicaciones principales son Los Pensadores (1922-1926) y Claridad.

La zona del circuito de mercado contempla un segmento de la industria cultural que, a partir de las transformaciones modernizadoras junto con la relativa autonomización de la literatura, en los años veinte encuentra su momento de mayor auge. Una cantidad significativa de publicaciones periódicas surgen o se afianzan en esa etapa (revistas de canciones y de teatro, magazines semanales, diarios como Crítica y, hacia fines de la década, El Mundo) así como distintos proyectos editoriales que difunden folletos y libros baratos entre una emergente franja popular de lectores. A su vez, izquierda literaria y mercado entran en un contacto estrecho a partir de proyectos editoriales como los de Claridad (Montaldo 2006b).

El circuito “culto”, por último, es una categoría que utiliza Dalmaroni (2006) para referirse al conjunto de poéticas, escritores, formaciones e instituciones culturalmente más autorizadas, que con el tiempo irán ocupando la tradición dominante de la “literatura argentina”. Bourdieu (2003) los denominó “los conservadores de la cultura”.[14] Allí se concentran los agentes o sistemas de agentes poseedores de una autoridad “extensa y extendida” que ejercen o pretenden ejercer sobre otros agentes y que, merced a ella, ocupan espacios centrales del campo literario. Se trata de agentes que intervinieron en calidad de árbitros en la competencia por la consagración y la legitimidad intelectuales (Bourdieu 265). En la Argentina de los años veinte, este sector se concentra en algunas publicaciones como la revista Nosotros (1907-1934) y en el suplemento cultural del diario La Nación; en algunos sectores universitarios; y en la SADE, fundada en 1928. Autores con prestigio y autoridad en el campo de los temas de la lengua son, por ejemplo, Arturo Costa Álvarez, Ernesto Quesada, Ricardo Monner Sans y Arturo Capdevila, entre otros, quienes a lo largo de los años veinte han publicado textos fundamentales sobre la cuestión del idioma y los problemas de la lengua literaria.

El caso de las mujeres escritoras del período, a las que nos vamos a referir, puede ser pensado en relación con los vínculos que establecen o las formas en que circulan por estas zonas que acabamos de relevar. Entre ellas no existen propiedades similares u homogéneas, en lo que respecta a sus preferencias estéticas o sus praxis literarias. Lo que las aúna, en todo caso, es una situación mujer que resulta significativa para considerar la relación entre sus prácticas de escritura y las disputas en torno a la lengua literaria en los años veinte. Este concepto expresa las condiciones socioculturales bajo las cuales las mujeres desarrollaron sus actividades literarias desde el período colonial hasta la década de 1960, en América Latina (Rivero 1994-95). La situación mujer implica una determinada subalternidad de las prácticas literarias femeninas, una práctica “diferente a la norma, ex-céntrica y, por ende, con la marginalidad de lo secundario” (23). Existen textos femeninos “porque hay una situación femenina, no porque haya necesariamente una esencia femenina” (25). El énfasis en la unicidad que pareciera plantear la situación mujer no debe tomarse necesariamente como admisión de homogeneidad.[15] Lo que une a las escritoras que analizaremos en este trabajo (Norah Lange y Alfonsina Storni) son sus diversas estrategias discursivas para instalar su palabra literaria por fuera de las prescripciones falocéntricas,[16] fenómeno que contribuyó a la emergencia de tensiones y nuevas configuraciones de la lengua literaria durante la década del veinte. Al mismo tiempo, cada una de estas escritoras participa en algunas de las zonas que hemos relevado. Por ejemplo, Norah Lange forma parte de la vanguardia estética, mientras que Alfonsina Storni también rozó esa zona en su obra poética tardía, a la vez que participó en el circuito de mercado.

Con respecto a los recortes, se ha privilegiado la selección de aquellos autores y/o publicaciones más significativos de cada una de las zonas. Es decir, hemos procurado cartografiar, aunque de manera no exhaustiva, los puntos neurálgicos en los que afloran las tensiones que atraviesan el campo letrado en relación con la problemática de la lengua literaria. Los criterios que guiaron la selección de autores y/o publicaciones para analizar se fundamentan en la intención de reconstruir el escenario de las polémicas, tensiones, indecisiones y ambigüedades, reinstalando y dando nueva visibilidad a sus protagonistas más relevantes. Las fuentes consultadas son de dos tipos: por un lado, materiales editados en publicaciones periódicas, donde predominantemente los debates fueron expuestos en la esfera pública; y por el otro, textos literarios, donde se observan las prácticas concretas, en contrapunto con las intervenciones polémicas llevadas a cabo en diarios y revistas.

4.

La hipótesis general de nuestro trabajo sostiene que la lengua literaria durante los años veinte atraviesa una transformación sin precedentes. En este período, emerge con mayor claridad que en etapas previas la pretensión de crear modalidades de lengua específicamente literarias, relativamente autónomas de cualquier esfera ajena a ellas, es decir un lenguaje literario con una “voluntad de soberanía en su propio campo” (Rogers 2011a: 1). Una parte de los escritores modernos cuestionó la asociación de la literatura con las “bellas letras” y con la idea de un discurso literario modélico del idioma y de determinadas pautas de corrección. En este sentido, la autonomía postulada por estos escritores implicó una considerable oposición hacia los gramáticos y normalizadores de la lengua. Esa voluntad de soberanía no resultó pacífica, ni necesariamente exitosa, dado que diversas concepciones acerca de lo que la lengua literaria debía ser entraron en pugna. Frente a este panorama, la escritura del período se tensiona: la voluntad de innovación se cruza con el eje más conservador que despliegan los agentes centrales del campo literario; pero también con otras zonas que bregan por la innovación, sólo que guiados por otras coordenadas estéticas y lingüísticas. Sin embargo, la distribución de esas tensiones no resulta ordenada y esquemática. Dado que la implicancia entre “lengua literaria”, “modelo de lengua” y “corrección idiomática” se encontraba todavía muy vigente en una época en que escolarización y movilidad social ascendente estaban implicadas (Bertoni 2001; Sarlo 1997) no es extraño entonces encontrar nuevas tensiones, matices y vacilaciones aún en los escritores más innovadores, quienes elaboran una escritura sintomática de las transformaciones que la propia lengua literaria atraviesa por aquellos años. Esta problemática reorganiza la configuración del campo letrado: la desestabilización de ciertos presupuestos (entre los que se cuenta la función normalizadora de la lengua literaria) permite al sector más moderno de los autores cuestionar, al menos en parte, la autoridad de los escritores más tradicionales. Las prácticas literarias que ponen en cuestión la validez y legitimidad de las normas son paralelas a la emergencia de nuevas figuras y nuevos proyectos creadores en el campo literario. Los espacios adyacentes al circuito “culto” tradicional intentan desbaratar el centro, lo ponen en cuestión, lo rechazan y horizontalizan. Y es así que los debates en torno a la lengua literaria se convierten en arena de lucha entre los diversos agentes que buscan ganar posiciones (o recuperar las perdidas), aunque con otros criterios de legitimación. Finalmente, cabe agregar que no existe un vínculo simple entre sectores del campo letrado y posturas determinadas con respecto al idioma y a la lengua literaria, en función de las afinidades estéticas e ideológicas. Una percepción de ese tipo implicaría correspondencias demasiado automáticas entre las relaciones o “posiciones” de los sujetos y las concepciones y prácticas literarias en torno a la lengua. Por esta razón, sostenemos que dada la diversidad de factores en el escenario cultural del período, se puede apreciar una heterogeneidad notable y tensiones en materia de opiniones estéticas e idiomáticas, aún dentro de una misma zona, y a veces incluso en un mismo autor. Uno de los propósitos centrales de este trabajo consiste en explicar, en la medida de lo posible, a qué responden estas tensiones.

5.

Cabe destacar también la importancia que “lo popular” tiene en relación con el problema de la lengua literaria en los años veinte. La relevancia de esa categoría cobra una dimensión fundamental en primer lugar porque la literatura argentina, por aquellos años, asume un nuevo punto de vista sobre los marginales y los pobres (Sarlo 2007).

Resulta más rico pensar “lo popular” no como una categoría que reúne objetos culturales, sino como una “dimensión del mundo simbólico” (Sarlo 1983). Es decir, lo popular no se definiría por dichos objetos en sí mismos, sino por las prácticas en las cuales están implicados. El concepto de dimensión permite no presuponer la existencia de una sustancia que define lo popular, contenida en un todo homogéneo y excluyente. La oposición cultura de élite – cultura popular, si bien permite un orden inicial, no resulta funcional puesto que presupone “la estabilidad de la élite y, lo que es quizás más grave, también su homogeneidad ideológica y estética” (Sarlo 5). Desde esta concepción, la cultura dominante en la Argentina no es siempre la cultura de elite.

Por su parte, Stuart Hall (1984) señala que lo que mejor define “lo popular” son las tensiones permanentes que establece con la cultura dominante. Cuando hablamos de “lenguaje popular” nos referimos a la relación compleja entre determinados usos lingüísticos y los sectores populares. Estos no se definen, necesariamente, por la clase, puesto que no hay una relación de uno a uno entre una clase y determinada forma o práctica cultural. Los términos “clase” y “popular” están profundamente relacionados, pero no pueden ser asociados de manera simple. No hay “culturas” totalmente separadas que estén paradigmáticamente unidas a clases enteras específicas. Sin embargo, “lo popular” se vincula con la cultura de los oprimidos, los grupos excluidos, contrapuestos por definición, no a otra clase entera, sino a esa otra alianza de clases, estratos y fuerzas sociales que constituyen lo que no es “el pueblo” y tampoco las clases populares: la cultura del bloque de poder (Hall). [17]

En el Buenos Aires de las primeras décadas del siglo XX, el lenguaje popular es un conjunto de “modalidades” lingüísticas que han surgido y se desarrollan de manera espontánea, nutridas por la atmósfera social de los estratos más vastos y típicos de la región (Rest 2010: 135). Desde los tiempos de la Revolución de Mayo, existe una doble tendencia que atraviesa nuestra historia literaria: por un lado, la lengua literaria culta, concebida como uniforme y “correcta”; y por el otro, la lengua popular, que encuentra su punto de partida en la oralidad[18] (Rest).

El lenguaje popular en la literatura supone una reelaboración por parte de la cultura letrada. En este sentido, resultan de utilidad teórico-metodólogica los aportes de Josefina Ludmer (2000) en relación con el género gauchesco pero que, no obstante, en nuestro caso sirven para iluminar la categoría de “lo popular” en la lengua literaria de la década de 1920. Cuando nos referimos al “lenguaje popular” en los textos literarios hay que tener presente que ese registro verbal se constituye en literatura merced a los procesos de reelaboración que supone el trabajo estético del escritor. Entre el lenguaje popular “real” y su correlato literario existe una mediación: el “uso” en la representación escrita de ese registro (Ludmer 30). El uso letrado de la voz popular, que para Ludmer define al género gauchesco, resulta muy productivo para pensar la categoría de “lo popular” en la literatura en general, ya que la dimensión verbal de “lo popular” en la literatura se configura como una “ficción de reproducción escrita de la palabra oral del otro” (66). El registro popular es una “voz escrita” y “traducida” (53). La idea de traducción supone un alejamiento del original, pero sobre todo una construcción verbal nueva que no se puede poner en relación directa y mimética con su modelo “real”.[19]

El lenguaje popular, construido con las formas idiomáticas usadas corrientemente en la conversación diaria, encuentra una “modalidad arrabalera”, en las primeras décadas del siglo XX, definida por los usos de los estratos populares y suburbanos de la ciudad (Ludmer). El arrabal y sus tipos literarios cobran, entonces, nuevas significaciones y modos de representación.[20] Ingresan a la literatura, como nunca antes, la lengua popular –“espuria” o “auténtica” –, que los escritores recrean abriendo así un amplio debate en el cual la lengua literaria se convierte en el problema central.

Por otro lado, desde comienzos de siglo, pero con notable intensidad en los años veinte, el mercado cultural usa la categoría de “lo popular” para interpelar a los consumidores de sus productos culturales, a través de elementos “populares” en el lenguaje literario y periodístico. Caras y Caretas a principios de siglo funda una suerte de populismo de mercado (Rogers 2008) que se intensificará con el diario Crítica y otras publicaciones destinadas al circuito masivo durante la década de 1920.[21]

Por todos estos motivos, los años veinte son una etapa significativa para analizar las intensas disputas en torno a la lengua literaria, en las diversas zonas propuestas.

6.

El primer capítulo de la tesis repasa las principales líneas del problema del idioma en Argentina, marco general que encuadra parcialmente los referidos a la lengua literaria. Ofrece un recorrido histórico de “la cuestión del lenguaje”, desde sus inicios durante la primera mitad del siglo XIX hasta la década de 1920, siguiendo los aportes realizados sobre el tema (Rosenblat 1961; Vidal de Battini 1966; Narvaja de Arnoux-Bein 1999; Bordelois-Di Tullio 2002; Verdevoye 2002b; Di Tulio 2003, 2006, 2009; Oviedo2005; Ennis 2008; Alfón 2008a, 2008b, 2013; etc. ) a partir de un corpus de ensayos y artículos escritos por filólogos, gramáticos y/o intelectuales abocados a este asunto, y cuyas intervenciones afectan de modo directo las disputas y prácticas en torno de la lengua literaria. En ese marco, daremos cuenta de uno de los tópicos centrales resurgidos en estas disputas: la existencia o no de un idioma privativo de los argentinos, independiente de la evolución y de las normas del castellano peninsular. En este sentido, haremos un repaso de las principales intervenciones puristas, tendientes a negar la existencia de un idioma argentino en formación y a afirmar la vigencia del idioma de España. Este capítulo se justifica y asume importancia puesto que es imprescindible conocer los antecedentes de estas querellas en torno a la lengua a los efectos de lograr una mejor comprensión de las discusiones que se generan en la década de 1920 con respecto a la escritura literaria. Sin embargo, queremos adelantar que si bien las disputas y tensiones referidas al lenguaje literario encuentran en la cuestión del idioma nacional un espacio productivo importante, existen otras dimensiones fundamentales de las que se ocupa esta tesis. Los apartados siguientes muestran lógicas específicas del campo literario vinculadas con la emergencia de formas más “modernas” de escritura, las cuales suponen para la literatura un avance en materia de autonomía. Por otro lado, se mostrará la relevancia de las lógicas mercantiles, elementos clave para comprender la aparición de usos “plebeyos” del lenguaje, incorporados al periodismo y la literatura a través de “géneros populares”.

El segundo capítulo está dedicado a la vanguardia de izquierda y a las tensiones que atraviesan tanto a las concepciones en torno a la lengua literaria como a las prácticas literarias mismas. Se analizará, en algunos autores que frecuentan esta zona, el lenguaje literario que se pliega a las normas de corrección idiomática y se afirma en franco rechazo de registros y vocabularios provenientes de o adjudicados a los sectores populares. Pero no sólo eso: las aspiraciones de estos escritores a la alta cultura; la corrección y el apego a las normas lingüísticas; las modulaciones de la oralidad; las tensiones entre la claridad y la sencillez frente a los lenguajes “embrollados” o “complicados”; los saberes del pobre, entre otras cuestiones, definen, de manera compleja y muchas veces ambigua, un lenguaje literario preñado de fuerzas en tensión que requiere ser revisado. Este capítulo explora además los vínculos que Claridad establece con el hispanismo argentino ya que en el año 1927, la revista publica algunos artículos que expresan concepciones filohispánicas y reseña libros de autores vinculados con el purismo idiomático casticista.

El tercer capítulo se ocupa de analizar las actitudes y valoraciones en relación con el lunfardo, en el marco del circuito popular de mercado. Para ello, hemos puesto el foco en dos publicaciones periódicas –el diario Crítica y la revista Claridad– vinculadas por la polémica sobre esa modalidad de la lengua. En primer lugar, se aborda una encuesta realizada por el diario de Botana a mediados de 1927, cuyo propósito era averiguar si realmente existía la posibilidad de conformación de un “idioma propio” en Argentina, para lo cual consultó a numerosas figuras del campo literario del momento. El objetivo de esta primera parte es analizar las intervenciones polémicas de los intelectuales que participaron de esta encuesta, en relación con los problemas de la lengua literaria. En segundo término, se analiza la campaña de desprestigio que llevó a cabo la revista Claridad contra Crítica, a mediados de la década del veinte. En dicha campaña, la cuestión del lenguaje literario resulta central. El caso expresa el rechazo que la izquierda manifiesta hacia determinadas formas populares del lenguaje literario y periodístico.

Los capítulos cuarto y quinto analizan, respectivamente, dos de las figuras paradigmáticas de la “mala escritura” (Di Tullio 2009, Ojeda-Carbone 2012): Nicolás Olivari y Roberto Arlt, quienes no sólo reivindican sus propias escrituras en oposición a las estéticas y lenguajes dominantes en el escenario literario de aquellos años, sino que además conciben sus lenguas literarias como la expresión más genuina de un (supuesto) idioma nacional, argentino o sencillamente porteño en ciernes.

Con respecto a Olivari, analizaremos la recepción de su obra, con el objeto de mostrar que sus apuestas poéticas representaron fuertes intervenciones en la reconfiguración de la lengua literaria de su época. Indagaremos también en las propiedades de ese lenguaje y veremos de qué modo, junto con las evaluaciones críticas, contribuyen con la creación de su particular figura de autor, que encuentra en el rechazo y en el fracaso los valores y fundamentos de un proyecto estético deliberado.

En el caso de Arlt, se plantea como hipótesis principal el hecho de que, pese a que realiza una fervorosa defensa de lo que él llama “idioma porteño”, su literatura muestra ciertas tensiones, en el plano del lenguaje, determinadas por la relación ambigua que este escritor establece tanto con el público y el mercado como con los sectores pertenecientes al circuito “culto” tradicional. Dichas tensiones o ambigüedades se observan en la coexistencia, en sus textos, de un estilo que se pretende “culto” con otro más cercano a los usos “populares”. También pueden verse en la utilización de comillas y marcas textuales tendientes a distanciarse de las formas populares, particularmente, del lunfardo. La literatura de Arlt manifiesta, tal vez mejor que la de ningún otro escritor, la situación crítica de una lengua literaria que oscila entre la conservación de ciertas formas estéticas e idiomáticas y su innovación a partir de la incorporación de un coloquialismo urbano y popular. Otra hipótesis del capítulo, y que involucra tanto a Arlt como a Olivari, señala que aquello que fue leído y valorado contemporáneamente (y aún por la crítica más reciente) como “mala escritura” –lenguaje popular o “plebeyo”, ripios ortográficos y gramaticales, etc.– deriva de una intención deliberada por parte de los autores de elaborar una lengua literaria autónoma y por eso más moderna, mientras que la noción de “mala escritura” representa el rechazo conservador de aquellas nuevas escrituras que ponían en entredicho los supuestos que regían el lenguaje literario hasta entonces.

El sexto capítulo se ocupa de la lengua literaria en Oliverio Girondo. Si bien la crítica ha dado sobrada cuenta de las particularidades de su estilo, en este capítulo se indagan sus innovaciones estéticas en el marco más amplio que ofrecen estas disputas, lo que posibilita pensar su escritura en relación con otras, en un panorama signado por las tensiones y reconfiguraciones del lenguaje literario. A su vez, con el objeto de revisar la recepción crítica de sus libros durante la década, y así reponer el marco de discusiones a la que estuvo sujeta su obra, se procedió a la exploración y análisis de diversas fuentes documentales, muchas de ellas poco consultadas. Una de las hipótesis centrales que guía este capítulo sostiene que las radicales innovaciones que propone la escritura de Girondo se realizan dentro de ciertas normas que no alteran sustancialmente las reglas de la gramática y del “buen decir”. El “mal decir” o, mejor dicho, la “mala escritura” se asocia a los lenguajes que contravienen las prescripciones del castellano y los presupuestos estéticos y literarios. Por lo general, se refiere a las escrituras “plebeyas” producto de la mezcla lingüística, practicadas por escritores nuevos, con una formación no tradicional y de escaso capital cultural. El caso de Girondo es interesante, y singular, porque descentra el eje sobre el cual se asientan las intervenciones más renovadoras en torno al lenguaje literario: el poeta propone una nueva estética, una lengua literaria alternativa a la del circuito “culto” tradicional, pero evitando recurrir a lo “plebeyo” y “popular” de los lenguajes “bajos”, como lo hacen otros escritores que incorporan innovaciones estilísticas.

Por último, el séptimo capítulo parte de que las lenguas literarias tienen género (gender), y que éste rige las relaciones literarias. De este modo, las lenguas literarias más legitimadas y dominantes asumen rasgos masculinos, mientras que la escritura realizada por mujeres se define por su condición subalterna. La hipótesis que guía esta parte del trabajo señala que las escritoras de los años veinte no siempre se ajustaron a las normas estéticas e idiomáticas correspondientes a los preceptos androcéntricos. Por el contrario, algunas de ellas, y en determinados momentos de su producción literaria, los contravienen y dan forma a textualidades novedosas no sólo en relación con los mandatos de género, sino también con las estéticas emergentes de la década. El capítulo se centra en las figuras de Alfonsina Storni y Norah Lange, y su propósito consiste en brindar un marco explicativo de las condiciones que determinan el grado de aceptación y/o subversión de las prescripciones de género para estas escrituras. La crítica que ha abordado los problemas de la lengua literaria muy pocas veces ha incluido en ese marco la labor de las escritoras; injustificada omisión si tenemos en cuenta la importancia que tuvieron sus intervenciones en las disputas y en las condiciones de transformación del lenguaje literario.


  1. Utilizaremos “lengua” e “idioma” como sinónimos.
  2. En una conferencia de 1903, Calixto Oyuela señala a la lengua literaria como el modelo de lengua: “…los buenos escritores representan la lengua en su forma literaria más pura, y por qué desde tiempo inmemorial se ha citado su testimonio como la manifestación más respetable de su uso…” (Bombini 2004: 106).
  3. Ricardo y José María Monner Sans, Arturo Costa Álvarez, Juan Selva, Arturo Capdevila, entre otros, conforman un grupo de catedráticos, en cierta medida hegemónico, de raíces hispánicas, con una fuerte influencia en el ambiente de la formación de profesores y de la educación secundaria (Bombini 2004: 109).
  4. Entendemos la corrección como la cualidad, que asumen los textos, de respeto y/o apego a las normas lingüísticas emanadas desde las academias, el sistema escolar y aquellas instituciones que se ocupan de legislar y controlar los usos del idioma.
  5. “La lengua [es] concebida como un conjunto de leyes y de normas impuestas por las instituciones políticas y que contribuyen a someter a los escritores a las normas nacionales de la lengua nacional” (Casanova 2001: 445).
  6. Entendemos el concepto de autonomía no en un sentido estricto, plenamente realizado, sino más bien como una tendencia y/o aspiración, es decir como algo que no siempre se consigue en la práctica. Como veremos a lo largo de este trabajo, en la literatura del período abundan los casos en que, por ejemplo, la gramática y las normas de corrección intervienen el grado de autonomía de muchos lenguajes literarios.
  7. “La lengua literaria tiende a uniformarse de acuerdo con regulaciones gramaticales y estéticas que la fijan dentro de los cánones conservadores y la convierten en una suerte de lingua communis” (Rest 2010: 134-135).
  8. Cabe señalar, no obstante, que las exploraciones biblio y hemerográficas no son exhaustivas debido a la profusión de documentos que contemplan directa o indirectamente la temática en cuestión.
  9. Ya sea debido a que la crítica se ha ocupado con mucha frecuencia a determinados autores, o bien debido a la amplitud y las lógicas particulares de funcionamiento de algunas zonas del campo literario de los años veinte, las cuales exceden los propósitos de esta tesis, existe una amplia porción del panorama literario del período que no hemos abordado. Tal es el caso del teatro criollo, las narraciones semanales, y numerosos escritores de la época que no aportan elementos significativos referidos a nuestro objeto de estudio. Además, sobre algunos autores abundan los trabajos sobre su obra desde la perspectiva que ofrecen los problemas de la lengua literaria, como por ejemplo el caso de Borges.
  10. Deleuze y Guattari toman el concepto de rizoma como modelo descriptivo en el que se privilegia la multiplicidad, la heterogeneidad y la desjerarquización de elementos: “a diferencia de los árboles o de sus raíces, el rizoma conecta cualquier punto con otro punto cualquiera (…) El rizoma no se deja reducir ni a lo Uno ni a lo Múltiple. No es lo Uno que deviene en dos, ni tampoco en tres, cuatro o cinco, etc. No está hecho de unidades, sino de dimensiones, o más bien de direcciones cambiantes. No tiene principio ni tiene fin, siempre tiene un medio por el que crece y desborda (…) el rizoma es un sistema acentrado, no jerárquico y no significante, sin General, sin memoria organizadora o autómata central, definido únicamente por una circulación de estados” (Deleuze – Guattari 1997: 25-26).
  11. Este aspecto se desarrolla en el capítulo V.
  12. Otros casos similares pueden ser los de Roberto Mariani, Enrique y Raúl González Tuñón, Luis Emilio Soto, etc.
  13. Ojeda y Carbone definen a la “tercera zona” como aquella en la que se agrupan los escritores “que no están ni en Boedo ni en Florida sino en un lugar de ‘indefinición’ estética entre estos dos extremos” (2012: 71). Cabe destacar que el concepto de “tercera zona” consolida la dicotomía “Boedo y Florida”, puesto que no pretende, o no consigue, desarmar esa bipolaridad, esparcirla, otorgarle la complejidad que los escritores de los años veinte presentan al momento de ubicarlos en grupos o espacios según características comunes. Al menos, desde la perspectiva de la lengua literaria, se presentan muchos problemas cuando se libran operaciones como la señalada. Además, cabe preguntarse ¿por qué habría un rasgo de “indefinición” solamente en los escritores integrantes de la “tercera zona? ¿En ese caso, los escritores de “Boedo y Florida” presentarían rasgos unívocos y homogéneos? Por estas cuestiones, resulta necesario poner más insistencia sobre una heterogeneidad circulante que conecta y hace permeables, difusas, a las zonas literarias.
  14. “Ya sea que se trate de las clases altas, que sancionan por su rango social el rango de las obras que consumen en la jerarquía de obras legítimas; ya se trate de instituciones específicas (…); ya se trate incluso de grupos literarios o artísticos como los cenáculos (…) existe casi siempre, hasta cierto punto, una pluralidad de potencias sociales (…) las cuales, en virtud de su poder económico o político, o de las garantías institucionales que disponen, están en condiciones de imponer sus normas culturales a una fracción más o menos amplia del campo intelectual y reivindican una legitimidad cultural” (Bourdieu 2003: 265).
  15. Es decir, más allá de las condiciones socioculturales en las que estuvieron inmersas las mujeres durante mucho tiempo, se debe pensar lo femenino como “un término pluralizador, analítico tanto como descriptivo, que pueda entenderse como amalgama de factores comunes de construcción cultural, pero que no ignore las perspectivas sopesadas por etnia, clase social, orígenes nacionales, y preferencia sexual, diferencias todas ellas representadas por las mujeres que viven, piensan y escriben en nuestros países del centro y del sur continentales” (Rivero 1994-95: 28).
  16. A la lengua literaria legítima se le puede adjudicar género (gender), puesto que se la representa como “viril” y “masculina”, a la vez que muchas otras escrituras son tildadas de “femeninas”, “afeminadas” o del “tercer sexo”. La izquierda literaria, por ejemplo, ha hecho uso de este tipo de argumentos para mostrar su rechazo hacia diversos escritores. Ver, por ejemplo, “Vaselina, vaselina” (1926), Doll (1928), Lavagnino (1930), Alcazar Civit (1931), etc. Todos estos artículos serán abordados a lo largo de este trabajo.
  17. Para reflexionar sobre los conceptos y categorías vinculados a lo popular en el contexto de nuestro trabajo nos servimos de los aportes de Leandro Gutiérrez y Luis Alberto Romero (1995) y de Jorge Rivera (1996): hacia finales de siglo XIX, merced al desarrollo capitalista y a la masiva inmigración, se produce una “reconstrucción” de la sociedad argentina y de los sectores populares los cuales, en muchos sentidos, pueden ser mirados como nuevos. Según Gutiérrez-Romero, resulta imposible pensar en “un sujeto popular claramente recortado, de bordes precisos y estables”, como así tampoco en una cultura popular cerrada en sí misma, definida en términos esenciales (1995: 15). El fin de siglo marca la emergencia del vínculo entre la literatura y una incipiente cultura popular urbana cuya génesis se encuentra en cuatro factores estructurales confluyentes: la inmigración masiva, el proceso de alfabetización, el crecimiento de infraestructuras citadinas que contribuyeron de manera directa al desarrollo de una cultura popular urbana, y el proceso de modernización global de las sociedades rioplatenses (Rivera 1996).
  18. Las tensiones que genera el habla en nuestras letras han sido estudiadas con especial cuidado por Rodolfo Borello (1974). Cabe hacer mención también a los modelos de oralidad en la literatura argentina, estudiados por Walter Berg (1999).
  19. En 1965, Jaime Rest (2010) afirmaba que el habla popular constituye, por excelencia, un lenguaje oral, que es recogido por la letra impresa de manera incompleta y deformada. En otras palabras, la literatura sólo puede utilizar el lenguaje popular a condición de un proceso de reelaboración a cargo del escritor, que lo deforma y lo aleja de su original.
  20. Si bien el costumbrismo ya había contemplado a los sectores populares, Sarlo señala que su perspectiva no superaba la “notación centrada en el color local”. Los años veinte brindan nuevos pactos de lectura y nuevas franjas de público que habilitan la posibilidad de abordar el espacio social popular “de un modo menos exterior, incorporando dimensiones personales y biográficas” (2007: 179).
  21. El 18 de abril de 1923, y con motivo de la celebración del primer aniversario de la aparición de la 5º edición, Crítica se autoproclama como “la voz del pueblo”. En un artículo aparecido ese día, se puede leer: “… pensamos con la mente del pueblo y proclamamos poderosamente su pensamiento, hablamos con su voz y es su alma, grande y noble, la que presta elocuencia a nuestra voz” (“Hoy hace un año…” 1923, destacado nuestro).


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