En la misma colección

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5 Roberto Arlt: el “idioma porteño” como lengua literaria

1. Comienzos y autofiguración

Como hemos visto en los capítulos anteriores, los problemas del idioma no sólo se manifiestan en el terreno de la discusión gramático-filológica, periodística, institucional, etc., sino que además tienen un correlato en la lengua literaria. El mercado, por su parte, permitió la ampliación del debate –algo hasta entonces inédito– debido a que éste se instaló en diarios, libros y publicaciones masivas. Además, que es durante esta década cuando se amplía el campo literario a partir del ingreso de una cohorte de escritores no tradicionales, de relativo capital cultural, muchos de ellos hijos de inmigrantes. Algunos de estos escritores lograron acceder a determinadas instancias de consagración oficial, como por ejemplo el Premio Municipal de Literatura;[1] publicaron textos en revistas prestigiosas, como Nosotros; dictaron conferencias; etc. También se destacaron por una oposición a “los conservadores de la cultura”, quienes los rechazaban por su origen “espurio”, pero también por las nuevas textualidades que proponían, muchas veces reñidas con el ideal de lengua literaria que esos sectores tradicionales sustentaban. Como acabamos de ver, éste es el caso de Olivari, pero también de otros como Roberto Arlt.

Como es sabido, Arlt provenía de una familia de inmigrantes europeos. Su padre, Carlos Arlt, había nacido en la provincia prusiana de Posen y su madre, Catalina Iobstraibitzer, en una aldea cercana a Trieste. Instalados en el barrio de Flores a comienzos del 1900, la familia Arlt estaba lejos de tener un buen pasar. Pese al asedio de las penurias económicas, debido a la inestabilidad laboral del padre, la familia nunca vivió en conventillos ni los hijos precisaron salir a trabajar. Desde niño, Arlt convivió en un hogar signado por el mismo poliglotismo que, poco a poco, iba cubriendo la urbe y definía sus márgenes.

Al igual que otros escritores recién llegados al campo literario de los años veinte, se caracteriza por cierta informalidad en su preparación escolar y académica. Esa condición influye en las posibilidades, elecciones y usos lingüísticos que determinarán su escritura periodística y literaria, como así también los posicionamientos –en ocasiones, explícitos– en torno a los problemas del idioma que la década depara. Pero no siempre una “mala” o “incorrecta” escritura responde a carencias del orden cultural, aún en un escritor como Arlt.

Como también se pone de manifiesto en el caso de Nicolás Olivari, la lengua literaria de ambos escritores se vincula con una intencionalidad estética –y política– que les sirve no sólo para instaurar una escritura propia y alternativa a las vigentes, sino también para consolidar un lugar en el campo literario y configurar una nueva figura de autor. Al respecto, Paul Verdevoye señala que, en los “malabarismos con la sintaxis” de Arlt, entraba a veces “la intención de repudiar la rigidez académica, para entregarse a la fantasía de la espontaneidad, acercarse al lenguaje vulgar que suele seguir más bien el impulso vital que las reglas gramaticales” (2002a: 352). Por su parte, Viviana Gelado (2007) le concede a las “fallas” de la escritura arltiana cierta intencionalidad parcial. Muchas de las escrituras contrahegemónicas y/o heterogéneas de la década del veinte deben entenderse como parte de un proyecto deliberado de oposición a la cultura conservadora. Lo que muchos leyeron como error, puede entenderse como intención.[2]

En el libro El escritor en el bosque de ladrillos, Sylvia Saítta se propone “cuestionar la difundida imagen romántica que identifica a este escritor con los atormentados personajes de su ficción y comenzar a desmitificar la construcción de una imagen de escritor advenedizo en la literatura, poco reconocido y relegado por sus pares o la crítica” (2008: 10). Saítta pretende discutir, entre otras cosas, la construcción que hizo el propio Arlt de sí mismo, un escritor subalterno y “sin más patrimonio cultural que unas lecturas desordenadas y un tercer grado inconcluso, una representación que conjuga en sí misma marginalidad y falta de reconocimiento público” (11). Tarea nada sencilla, puesto que no sólo fue el creador de su propio mito, sino también porque una parte de la crítica se ha ocupado de repetir y cimentar ese discurso. Arlt no estudió solo hasta tercer grado, como el mismo escritor difundió en diversos testimonios. He aquí la cronología de su formación escolar:

Arlt repite tercer grado, pero no lo echan de la escuela como orgullosamente afirmará después, sino que vuelve a cursar y aprueba tercer grado en la misma escuela (…) cursa y aprueba cuarto grado. Por último cursa y aprueba el quinto grado (…) A los catorce años, Arlt da por finalizado sus estudios primarios (Saítta 19-20).

Arlt hizo de la falta de instrucción, y de su fracaso en la escuela, materiales con los cuales diseñó su figura de autor, desprolija y reñida con la noción tradicional dominante de literatura. Tal vez deba buscarse en esa construcción el argumento central que habilita la producción de una escritura “incorrecta”, producto, efectivamente, de sus propias carencias, pero también, parte integrante de una voluntad consciente de transformación del lenguaje literario.

El aguafuerte “El viejo maestro” –publicada el 20 de julio de 1930 en el diario El Mundo puede pensarse como una de las piezas que contribuyeron a formar esta imagen de escritor desaliñado, en pie de guerra permanente con las instituciones. En ese texto se puede rastrear una suerte de elogio del fracaso, en el que la indisciplina escolar se adhiere a una posterior imagen de escritor-periodista. “Me echaste del grado” (Arlt 1998: 424), le recrimina, amistosamente, a su maestro de escuela primaria, Emilio Valassina,[3] con quien recursa y aprueba el tercer grado. A través de la voz de su maestro, Arlt construye su prehistoria de niño indomable y díscolo: “pocos alumnos he tenido tan burros como vos. Era imposible hacerte entender nada, ni la regla de tres ¡Qué cosa bárbara, si habré sufrido y me habré hecho malasangre con vos!” (424). La desprolijidad física que se atribuye invocando la voz de su maestro –“no te lustrabas nunca los botines. Venías a la clase con los botines sucios de barro, las uñas más sucias todavía…” (424)– se acopla al incipiente interés por la literatura: “y yo me decía: este chico me indisciplina el grado. En vez de atender las clases, estabas con un libro sobre la falda. Eran siempre libros de Salgari o de Carolina Invernizzio.” (424). La configuración de esta imagen de escritor no formado se corresponde con ciertos mecanismos de autobarbarización que el propio Arlt repitió a lo largo de su carrera de escritor y periodista; es decir, tanto en sus notas y entrevistas como en los prólogos de su obra: “eras un salvaje; ese es el término. Yo, muchas veces, mirándote, me decía: a dónde diablos irá a parar este muchacho con el carácter que tiene. Para obrero, no sirve. Para empleado, tampoco va a servir.” (425, destacado nuestro).

Si bien el aguafuerte se estructura a partir de la distinción entre el pasado –la expresión “¿te acordás?” se repite cuatro veces, y se acompaña con expresiones del tipo “¿Sabés que hace ya 19 años que pasó todo esto?”– y el futuro, parece no haber un cambio sustancial en la forma de ser de Arlt con el correr de los años: desde las páginas del diario El Mundo, continuará con la indisciplina de entonces. Ante el anuncio “voy a escribir una nota sobre vos”, el maestro le replica: “bueno, pero no vayas a decir ninguna barbaridad, ¿eh?”; Arlt contesta: “Y si la digo, no va a extrañar a nadie. Ya están acostumbrados a oírme decir barbaridades.” (425, destacado nuestro). Cabe remarcar que Arlt dice “oírme”, en lugar de “leerme”, lo cual puede explicarse a partir de la concepción de una escritura fijada en la oralidad, más que en el registro escrito.

En los años de madurez, la figura del maestro de escuela primaria será reemplazada por la del director del diario, Carlos Muzio Sáenz Peña, quien corrige continuamente sus columnas,[4] y a quien Arlt desafía sistemáticamente desde las páginas de sus aguafuertes.[5]

El aguafuerte “El viejo maestro” cobra una rica significación puesto que Arlt construye una suerte de escena con la autoridad, con su maestro quien representa el lugar que ocupa el padre, la generación anterior, la tradición y/o las normas. Es Valassina quien, desde un inicio probable como proto-escritor, se ocupa de señalarle a Arlt su “barbarie” y sus comportamientos díscolos. En el maestro bien podrían cifrarse las reglas de las cuales el escritor de vanguardia debe diferenciarse y mostrar la novedad. La ideología de artista plantea que, en un campo autónomo, es éste quien crea sus propias normas, se niega a adaptarse a las preexistentes y no admite otros jueces que no sea él mismo (Bourdieu 1995).

2. Las aguafuertes y las disputas en torno al lenguaje

Cuando Arlt comenzó a publicar sus aguafuertes en 1928, en el diario El Mundo, la discusión sobre la lengua estaba ya instalada en la cultura de masas desde comienzo del siglo XX, por ejemplo en Caras y Caretas.[6] Como ya hemos analizado en el capítulo III, el diario Crítica muestra la importancia del problema del idioma al lanzar su encuesta sobre el tema. También cabe mencionar la campaña que la revista Claridad inició contra el diario de Botana, en cuyo centro gravitaban estas cuestiones. En el seno de la izquierda, las discusiones sobre el lenguaje literario configuraban otra manifestación importante. Sirvan de ejemplo los casos de Olivari o de Enrique González Tuñón, y el modo en que la revista Claridad los criticó casi hasta la injuria. O el de Castelnuovo y su lengua atravesada de tensiones.[7]

El lenguaje que Arlt utiliza en sus notas periodísticas y en sus obras ficcionales constituye indirectas intervenciones en las discusiones que, en diversos sectores, suscitaban las cuestiones del idioma. Sin embargo, existe un pequeño pero significativo número de aguafuertes que abordan la problemática de manera explícita y directa. Por tales motivos, estas notas constituyen una fuente importante para su estudio.

Como es sabido, durante la década del cincuenta, los jóvenes pertenecientes al grupo de Contorno rescataron la figura de Arlt quien, después de su muerte, en los años cuarenta, había sido prácticamente olvidado (Sebreli 2005). David Viñas dedica el segundo número de la revista Contorno al autor de Los siete locos y, por su parte, Juan José Sebreli publica, en 1953, un ensayo sobre su obra en Sur. Luego, afirma Sebreli, los contornistas Oscar Masotta y Carlos Correas escriben “los mejores estudios sobre Arlt” (86). Se refiere a Sexo y traición en Roberto Arlt (1965) y a Arlt literato (1995), respectivamente. En este último texto, Correas dedica unas páginas a las aguafuertes y su lenguaje. Según Correas, la “porteñidad” literaria que se puede observar en sus artículos periodísticos representa

una reacción contra otros escritores, adefésicos y momentáneos, irrisoriamente pretensiosos: Capdevila, Lugones, Larreta, Rojas (…) Frente a esta ‘argentinidad hidalga’ el ‘nosotros’ porteño tiende a una comunión entre hombres plebeyos a través de un estilo plebeyo que oscuramente aspira a ser crónica de época (1996: 277).

Correas grafica muy bien el lugar que ocuparon las aguafuertes en el marco de las luchas que se libran en el seno del campo literario entre los nuevos agentes culturales y aquellos pertenecientes al circuito “culto” tradicional, pero también pone en evidencia la función primordial que le cabe al lenguaje en esas reyertas, puesto que se convierte en un tópico importante sobre el que advenedizos y legitimados intercambian ideas. El lenguaje “plebeyo” no sólo procura desestabilizar al lenguaje legitimado y “elevado”, sino también busca poner en crisis determinadas certidumbres acerca de la escritura literaria y la lengua nacional.

Desde diversos sectores del campo literario se producen textos que tienen como finalidad explicitar qué debe entenderse por lengua y literatura nacionales. Las aguafuertes se suman a ese conjunto de voces crispadas y muchas veces gritonas; y persiguen el objetivo de descifrar “la identidad porteña mediante la focalización no sólo de ciertos personajes sino también de la lengua que hablan y que los describe” (Rodriguez Pérsico 1993: 6). Pero los debates sobre la lengua no se agotan en la problemática de la nacionalidad, puesto que para algunos escritores son también una manera de posicionarse como artistas autónomos, de vanguardia. Es decir, la lengua literaria asume una coincidente superposición con las figuras de autor que los escritores diseñan durante este período.

Escritores como Arlt, Enrique González Tuñón, Carlos de la Púa, Nicolás Olivari, entre otros, reelaboran los registros populares en la literatura, la que hasta hace pocos años atrás era dominio casi exclusivo de las élites preocupadas por mantener el modelo normativo: la literatura culta como modelo de lengua.[8] Pero esa tarea va acompañada del descubrimiento de nuevas geografías. La escritura de estos autores va unida a una voluntad de exploración porque “caminan” los suburbios y los sectores marginales de la gran ciudad, y en ese recorrido recrean literariamente la heterogeneidad del habla popular.[9]

En el vértice que une el periodismo con la literatura, Arlt, con sus aguafuertes, se inserta en la tradición periodística de los escritores costumbristas que lo preceden: Fray Mocho, Last Reason, Félix Lima, quienes, algunos de ellos, participaron a su vez en las disputas en torno al lenguaje durante los años veinte.[10] Según Rodríguez Pérsico, con sus notas, “reformula la identidad lingüística y cultural sobre la base de lo excluido por la cultura oficial” (9), al poner en duda la lengua hegemónica y al atacar a la Academia.

El 17 de enero de 1930, el diario El Mundo publica el aguafuerte “El idioma de los argentinos”, centro gravitatorio de la breve constelación de intervenciones de Arlt sobre los problemas del lenguaje.[11] Además de brindarle el título a un aguafuerte, la locución “el idioma de los argentinos” sintetiza la coyuntura sobre la cual se apoyan las diversas posturas y apropiaciones en torno a la lengua; y constituye un eslabón más de una cadena de textos que también utilizaron esa frase como título,[12] entre los que se cuentan, principalmente, el escandaloso libro de Lucien Abeille y la conferencia y el posterior ensayo homónimo de Jorge Luis Borges.[13] Cuando Abeille publica Idioma nacional de los argentinos, en 1900, el título de la obra ya se encontraba cimentado en el pasado y daba cuenta no sólo de los planteos iniciados por la Generación del 37, sino también de las determinaciones institucionales manifestadas al momento de organizar la nación a partir de la década de 1880.[14]

En los años veinte, como lo demuestran el ensayo de Borges y el aguafuerte de Arlt, los discursos que vinculan lengua y nación persisten. No obstante ello, la filiación con Abeille desaparece ya que ninguno de los dos escritores lo menciona en sus respectivos textos. Oviedo (2005) afirma que esa ausencia en el libro de Borges es una omisión, una tachadura. Y eso se explica por la lejanía existente entre la propuesta borgeana –que, si bien no adscribía a la hispanofilia tampoco apoyaba las lenguas “plebeyas”– y la de Abeille, quien “vindicaba al criollismo de su exclusión de la gramática preceptista académica y, sobre todo, daba fueros patrios al habla coloquial plebeya, que entretanto decantaban las camadas inmigratorias” (24). Arlt, por su parte, “probablemente ignora que existió” el profesor francés (22). De todos modos, el nombre de Abeille parece haber desaparecido de las referencias de casi todo el campo letrado: “no lo vemos en la saga de la exégesis martinfierrista. Ni a Lugones, ni a Rojas, ni siquiera a Martínez Estrada (…) le merecen atención” (22).

Tanto Abeille como Arlt sufrieron los embates de los sectores conservadores. Según afirma Gerardo Oviedo (2005), el profesor francés fue tratado del mismo modo que sus predecesores gauchescos; esto es, como un escritor menor o un intelectual bajo, a pesar de no provenir de un estrato social popular; lo cual indica que no siempre existe una superposición automática entre la clase social del escritor y la lengua literaria. Abeille habría sido visto como un inculto, como un remedo científico de un Eduardo Gutiérrez, o como su versión académica (Oviedo). Sabemos que el autor de Los siete locos también fue señalado como inculto y bárbaro; y esa visión se mantuvo en todas las épocas, ya sea para invocar su “barbarie literaria” como para poner de manifiesto su “genialidad”. En sus memorias, Alberto Pineta recurre al motivo de la “mala escritura” arltiana: el autor cuenta cómo, un día, se encuentra con Arlt y le pregunta qué le había parecido su último libro, La inquietud del piso al infinito (1931). Arlt “me contestó que el libro le había parecido poco menos que una basura”. Pineta responde, malicioso: “¿Le encontraste muchas faltas de ortografía y de sintaxis? (…) ¿Cómo hiciste para descubrirl[as]?” (1962: 145). La maledicente e irónica respuesta de Pineta resulta toda una evaluación de la escritura de Arlt. Por su parte, Eduardo González Lanuza repite que el autor de El juguete rabioso “escribió hasta el fin de sus días sin preocuparse por unas faltas de ortografía capaces de hacer sonrojar a cualquier colegial de la escuela primaria, e incurrió en cuanto dislate sintáctico le vino a la mente” (1971: 29); mientras que Raúl Larra, su primer biógrafo, afirma que “hablaba como escribía” y que se le podía adjudicar, en este sentido, las cualidades de ser “rápido, espontáneo y sincero”, aunque no descarta que “a veces, ‘componía’ su frase” (1998: 54).

Gerardo Oviedo (2005) se refiere a la lengua literaria de Arlt como “populismo plebeyo lingüístico”, poniéndola en relación con las tesis planteadas por Lucien Abeille treinta años antes: “el anticanónico y plebeyo Arlt está convencido de que la fuerza está siempre del lado de la creación idiomática (…) Este realismo le permite propiciar un autonomismo populista que está muy cercano al de Abeille” (74). En aquellas aguafuertes en las que se propone dilucidar “el origen de algunas palabras de nuestro léxico popular” (74) o en el uso de frases que celebran la soberanía lingüística popular se trasluce el espíritu abeilliano.

El origen de “El idioma de los argentinos” se encuentra en las afirmaciones de José María Monner Sans, quien en una entrevista para El Mercurio de Chile había señalado:

hoy nadie defiende a la Academia ni a su gramática. El idioma, en la Argentina, atraviesa por momentos críticos… La moda del ‘gauchesco’ pasó; pero ahora se cierne otra amenaza, está en formación el ‘lunfardo’, léxico de origen espurio, que se ha introducido en muchas capas sociales pero que sólo ha encontrado cultivadores en los barrios excéntricos de la capital argentina. Felizmente, se realiza una eficaz obra depuradora en la que se hallan empeñados altos valores intelectuales argentinos (Arlt 1998: 161).

Como es sabido, Monner Sans (h) se alarmaba principalmente porque, durante los años veinte, el lunfardo había pasado de ser un registro exclusivo de los suburbios a convertirse en un componente idiomático de toda la geografía social porteña.[15] Así como el tango se desplazó desde la periferia hacia el centro de la ciudad, el lunfardo se abrió paso desde los márgenes hacia las zonas y las clases más acomodadas de Buenos Aires. Desde principios del siglo XX, los sectores que adscribían a una lengua literaria conservadora percibieron este fenómeno como una amenaza. La extensión del lunfardo preocupó a filólogos, periodistas y escritores quienes pensaban que ese vocabulario influiría de manera decisiva en la formación de un idioma nacional, desprendido del castellano heredado de España. Otro fenómeno –concomitante a éste–, y que también preocupó a los más conservadores, fue la elaboración de una literatura que se sirve de las formas coloquiales y populares, y que podría fijarlas y dar así origen a una lengua bien diferenciada del castellano peninsular. Resulta claro, entonces, el vínculo entre el idioma y la lengua literaria en este punto: el “babelismo” en el que se encuentra inmersa Buenos Aires podría ingresar en la literatura, degradándola. Se trata del fenómeno que Ernesto Quesada ya había denunciado en 1902, cuando afirmaba que

en los últimos años, parece acentuarse (…) la tendencia a considerar únicamente como genuina producción de la literatura argentina lo escrito en el lenguaje diario de las clases populares que moran en el Río de la Plata. Esa tendencia literaria neo-patriótica quiere reconocer tan solo como argentino lo que lleve el sello criollo (1983: 107, destacado nuestro).

Quesada y Cané, entre otros,[16] vieron que el peligro de una lengua nueva –alternativa al castellano peninsular, cuyo sustrato era la argamasa idiomática de los inmigrantes, y que se basaba en los lenguajes “de las clases populares”– se hacía inminente puesto que además de existir una literatura que fomentaba estas formas –el criollismo–, había aparecido también su “gramática”, el libro de Abeille. En la década del veinte, esas amenazas, lejos de mermar, recrudecieron a través del auge de un periodismo popular y de otras formas de la cultura de mercado (colecciones de literatura barata, el tango, el teatro, etc.), pero también de la obra de muchos escritores quienes elaboraron sus textos a partir del lenguaje coloquial rioplatense, entre cuyas formas se contaba el lunfardo. Hacia fines de los años veinte, quien encendió las alarmas, entre varios otros, fue Monner Sans (h). Si bien Arlt menciona explícitamente a este gramático, en sus textos sobre el idioma discute con las posiciones conservadoras que, como vimos, ya habían sido esbozadas por la élite de principios de siglo, y las cuales desestimaban el valor y la necesidad de incluir la oralidad en las lenguas literarias. Monner Sans (h) actualiza las tesis de los conservadores de 1900, las que luego Arlt rebatirá al reivindicar el lenguaje popular en la literatura.

La respuesta de Arlt se inicia con una burla hacia el gramático, en consonancia con el espíritu paródico e irónico con que escribe otras aguafuertes dedicadas al tema de la lengua. A la demostración que realiza Monner Sans en su artículo, opone un breve y conciso giro popular, en cuyo centro aparece una palabra lunfarda: “¿quiere usted dejarse de macanear?” (1998: 161, destacado nuestro). De este modo, devuelve el golpe, porque si –como veremos– en su aguafuerte “El furbo” decía que lo habían acusado de, justamente, ser “un solemne ‘macaneador’” (63), a raíz de las etimologías lunfardas que fijaba a varios vocablos, ahora es Arlt quien procede del mismo modo.[17]

Arlt afirma que un idioma “puro”, como sostienen los gramáticos, es un idioma sin vida que produce textos “aburridores”.[18] El efecto inmediato es la ausencia casi total de lectores, quienes, desde la visión de Arlt y otros, venían a mensurar el éxito y calidad de la literatura. En este sentido, podemos observar un punto en común entre este autor y los escritores de izquierda: tanto uno como otros veían en el público y en la cantidad de ejemplares vendidos un índice importante de legitimación, que no se reducía sólo al éxito comercial, sino que además comprometía una noción de calidad artística que incluía la valoración por parte de un público amplio. En este sentido, Arlt señala que los escritores consagrados no tienen lectores: “… me acordé que a esos ‘valores’ ni la familia los lee, tan aburridores son” (162). Aquí vincula la cuestión del idioma con el discurso literario y el mercado editorial. Una tríada que vertebra buena parte de los argumentos que dominan las disputas entre los diversos frentes del campo letrado.

Arlt se posiciona frente a Monner Sans (h) como un igual, un igual cuyos alcances resultan muy efectivos gracias a los mecanismos paródicos e irónicos de los que se sirve para contrarrestar las intervenciones del gramático. Se sabe que creía fervientemente en la calidad de su literatura, pese a que era consciente de que su escritura poseía muchas imperfecciones de construcción;[19] lo cual, sin embargo, no pensaba que pudiera ir en contra de los atributos de sus textos: “[Arlt] reivindica así el derecho de hablar de manera eficaz, aunque a veces antigramatical” (Di Tullio 2009: 580).

Como hemos visto, en sus aguafuertes, Arlt brinda su opinión acerca de que Argentina es un pueblo nuevo y, como tal, debe aspirar a un idioma que pueda manifestar esa novedad. Por eso escribe en “porteño”, porque así es la única forma de dar cuenta de la realidad que representa en sus textos. El “idioma puro” de los casticistas no podría jamás expresar lo porteño, por esa razón se pelea con Monner Sans. En este sentido, la lengua literaria y periodística de Arlt es tributaria de sus ideologías y actitudes en torno al idioma.

Otro que resulta un guardián del idioma es el poeta cordobés Arturo Capdevila, quien en 1928 publicó un texto central para los debates en torno al lenguaje: Babel y el castellano. Según Ángela Di Tullio (2009), en “El idioma de los argentinos”, Arlt también aludió a este autor, en el siguiente pasaje: “tenemos un escritor aquí –no recuerdo el nombre– que escribe en purísimo castellano y para decir que un señor se comió un sándwich, operación sencilla, tuvo que emplear todas estas palabras: ‘y llevó a su boca un emparedado de jamón’” (1998: 162).

Arlt se construye como un experto en “filología lunfarda”. Escribirá algunas aguafuertes en donde lo demuestra, hecho que lo habilitará para decirle al gramático: “querido Monner Sans: La gramática se parece mucho al boxeo. Yo se lo explicaré:…” (162, destacado nuestro).

La tesis rupturista de Abeille, que parecía definitivamente superada en la época del Centenario, reaparece vigorosa en la década siguiente, sostenida por jóvenes intelectuales pertenecientes a diferentes corrientes (Di Tullio 2009). Entre ellos, Arlt retoma algunas posiciones sostenidas por el profesor francés, sobre todo cuando afirma que el idioma refleja el grado de “evolución” de un pueblo.[20] Uno de los principios de Abeille señala que en la Argentina tiene lugar el proceso de formación de una nueva raza, lo cual trae aparejado la evolución del español cuyo resultado final es la aparición de un idioma nuevo. Arlt comparte esa idea y señala que si bien hay “pueblos bestias” que no necesitan palabras nuevas para expresarse puesto que carecen de ideas novedosas, “en pueblos como el nuestro, en continua evolución”, afirma, “se sacan palabras de todos los ángulos” (1998: 162-163, destacado nuestro). En sintonía con Nicolás Olivari, Arlt tacha de inútil el intento de detener la evolución de la lengua.[21] Enuncia categóricamente su decisión de escribir “en porteño”, apoyado en su propia genealogía y en su capacidad de llegar a un gran número de lectores. Pero esa escritura siempre se realiza sobre un espacio que le es adverso: Arlt manifestará que la crítica oficial no lo reconoce. Por eso, afirma que “un pueblo impone su arte, su industria, su comercio y su idioma por prepotencia” (1998: 163, destacado nuestro). Y utiliza esa prepotencia contra quienes opinan de forma negativa sobre sus textos. Así, por ejemplo, finaliza una conversación que mantiene con Elías Castelnuovo, quien rechaza El juguete rabioso (todavía titulado Vida puerca) por sus “errores de ortografía y redacción”:

Está bien –le dice Arlt–. Usted dice que mi novela es mala. Glusberg dice que mi novela es mala. Gleizer dice que mi novela es mala. Pero yo y mi mujer decimos que mi novela es buena. Muy buena. ¡Muy buena! –repitió-. ¡Chau! Y se retiró violentamente (Castelnuovo 1974: 134).

Arlt opina que, en lo referente a la formación del idioma, la labor de los escritores se encuentra por sobre la de los gramáticos. Para demostrarlo, apela al panteón de autores que, en diversa medida, escribieron una literatura popular, nutrida de lunfardismos y expresiones coloquiales, la cual, según este autor, se constituyó en modeladora de las formas de la lengua: “Last Reason, Félix Lima, Fray Mocho y otros, han influido mucho más sobre nuestro idioma, que todos los macaneos filológicos y gramaticales de un señor Cejador y Frauca, Benot y toda la pandilla polvorienta y malhumorada de ratones de biblioteca…” (1998: 163). En esta cita, podemos ver el modo en que se interceptan las cuestiones vinculadas al idioma con las referidas a la lengua literaria. Y agrega: “este fenómeno nos demuestra hasta la saciedad lo absurdo que es pretender enchalecar en una gramática canónica, las ideas siempre cambiantes y nuevas del pueblo” (163). Palabras que recuerdan a las proferidas por Sarmiento en 1842 cuando tiene lugar la famosa disputa con Andrés Bello. En un artículo publicado por El Mercurio –“Ejercicios populares de lengua castellana”– el sanjuanino afirma:

La soberanía del pueblo tiene todo su valor y predominio en el idioma; los gramáticos son como el senado conservador, creado para resistir los embates populares (…) Son el partido retrógrado, estacionario, de la sociedad habladora (…) Su derecho está reducido a gritar, desternillarse contra la corrupción de los abusos, contra las innovaciones (Donoso 1927:50).

Ideas como la de Sarmiento se encontraban circulando en los ambientes literarios y periodísticos de la época. Cabe recordar que en 1927, Armando Donoso publica un estudio sobre las polémicas en las que se vio envuelto el autor de Facundo, referidas a los problemas de la lengua, junto con un corpus de los textos sarmientinos que alumbraron esos debates. Entre ellos, se cuenta el artículo citado más arriba. Se trata del mismo año en que tiene lugar la polémica en torno al meridiano intelectual de Hispanoamérica, junto con otros debates sobre el tema dados a conocer en la prensa y en diversas publicaciones. Las aguafuertes que tratan el problema del idioma y que reflexionan sobre la lengua literaria se ubican, prácticamente, en el mismo período: entre 1928 y 1930.[22]

Cuatro meses antes de la aparición de “El idioma de los argentinos”, el 3 de septiembre de 1929, Arlt publicó otra aguafuerte, “¿Cómo quieren que les escriba?”, en la cual se refería a ciertas críticas recibidas por parte de sus lectores en cuanto al lenguaje que utilizaba en estas notas. Allí se defiende diciendo:

Yo las escribo [las aguafuertes] así nomás, es decir, converso así con ustedes, que es la forma más cómoda dirigirse a la gente. Y tan cómoda que hasta algunos me reprochan, aunque gentilmente, el empleo de ciertas palabras. Uno me escribe: ¿‘Por qué usa la palabra ‘cuete’ que estaría bien colocada si la hubiera puesto un carnicero?’ Pero yo tomo el volumen dieciséis de la Enciclopedia Universal Ilustrada y encuentro en la página 1042: “Cuete, m. Americanismo Cohete” (1998: 370, destacado nuestro).

Arlt reivindica la incorporación de la oralidad al discurso escrito periodístico y/o literario, cuando afirma que escribe las notas como si conversara con sus lectores. Pero tal incorporación supone una reelaboración literaria de la oralidad, [23] distinción no siempre admitida por los escritores que –como en el caso de Arlt– concebían su lengua literaria en gran medida como un reflejo directo de los registros orales. De este modo, se refiere a “nuestro amplio y pintoresco idioma porteño” (68) como el registro privilegiado de su lengua literaria. Por su parte, aunque en otro sentido, Jorge Luis Borges también señala a la oralidad como sustrato principal sus obras. De este modo, en el prólogo a Luna de enfrente (1925), afirma que “muchas composiciones de este libro hay habladas en criollo” (1925a: 4, destacado nuestro). Comparte con Arlt la idea de una literatura “conversada”, “hablada”, pero las concepciones que cada uno tiene sobre la oralidad resultan diferentes, en la medida en que Borges se apura a agregar que de esa lengua criolla quedan excluidos “el gauchesco” y “el arrabalero”. Este último supone el lunfardo, vocabulario de suma importancia en la escritura de Arlt.

En la década del veinte, la oralidad se encuentra en la raíz de la mayoría de los debates que movilizan los problemas de la lengua, y su influencia en el terreno de la literatura es muy profunda. En esta aguafuerte, como hemos visto, Arlt intenta transmitir o representar en su escritura formas de la oralidad, y desde ese lugar oponerse a las críticas que reciben sus textos. Sin embargo, ciertas ambigüedades o contradicciones recorren sus posicionamientos. De esta manera, cuando en su aguafuerte “¿Cómo quieren que les escriba?” hace la defensa del uso de la palabra “cuete” (1998: 371), observamos que –dejando de lado la posible intención irónica– recurre a la instancia normalizadora –el diccionario– para legitimar ese uso popular. Si bien este recurso podría pensarse como una estrategia de Arlt para responderle a estos lectores desde los parámetros en que encuadran sus críticas –la asociación del lenguaje literario con el lenguaje “correcto”–, también puede ser observada como una manifestación más de esa ambigüedad que ubica a su escritura en una permanente tensión entre la innovación y la corrección. Tensión que se duplica en el rechazo hacia la cultura oficial, a la vez que aspira a su reconocimiento (Saítta 2008).

Como hemos dicho, los lectores que critican sus notas tienen como modelo el lenguaje “correcto”. Así se pone de manifiesto en el siguiente pasaje en el que el autor cita a uno de estos lectores: “por favor, señor Arlt, no rebaje más sus artículos hasta el cieno de la calle…” (1998: 371). La cita de autoridad del diccionario, para decir que la frase “al cuete” puede ser utilizada sin por ello dejar de hablar “en puro castellano” (371) sirve para poner de manifiesto, con cierta ironía, que la lengua popular no siempre supone apartarse de las normas. Las palabras del lector dejan en evidencia dos figuras de escritor contrapuestas a partir del uso de la lengua, porque si afirma que las expresiones que utiliza Arlt están bien usadas por un carnicero y, sugiere, resultan un uso impropio en un escritor-periodista, Arlt afirma:

y yo tengo esta debilidad: la de creer que el idioma de nuestras calles, el idioma que conversamos usted y yo en el café, en la oficina, en nuestro trato íntimo, es el verdadero. ¿Que yo hablando de cosas elevadas no debía emplear estos términos? Si yo no soy ningún académico. Yo soy un hombre de la calle, del barrio… (371).

Podría haber dicho “un escritor de la calle, del barrio”, porque tanto su literatura como sus notas periodísticas trazan la geografía y la sociabilidad de los suburbios, puesto que su intención es la de elaborar una literatura alternativa a las propuestas ya existentes, como las de Borges o la de algunos autores de Boedo. Arlt legitima sus usos idiomáticos y, al igual que Olivari, le confiere a los lenguajes “bajos”, un status literario sin precedentes:[24]

Yo he andado un poco por la calle, por estas calles de Buenos Aires, y las quiero mucho, y le juro que no creo que nadie pueda rebajarse ni rebajar el idioma usando el lenguaje de la calle, sino que me dirijo a los que andan por esas mismas calles y lo hago con agrado, con satisfacción (371).

Con estas palabras, Arlt no sólo contribuye a redefinir su figura de escritor, sino también hace explícito el público al que se dirige; y, en función de ello, el lenguaje que utiliza. En este punto, incurre en otra contradicción puesto que, en ocasiones, rechaza ese mismo público que “anda por las calles” por considerarlo “inculto”. Esto se debe a que no sólo está atravesado por sus aspiraciones a la alta cultura, como también podemos ver en el caso de Castelnuovo, sino además por los deseos de ser legitimado por la crítica. En el aguafuerte “Por qué dejé de hablar por radio”, publicada el 3 de abril de 1932, se queja de que quienes lo escuchan son “incultos”. En marzo de ese año, Radio El Mundo le ofreció un programa semanal, que saldría al aire todos los jueves. Arlt sólo hablará tres veces y expone sus razones en el aguafuerte mencionado. En la nota evoca la conversación que tiene con un amigo cuando el autor le comenta que comenzará con las emisiones:

– Lamento no poder felicitarte… pero hacés una macana.

– ¿Macana?… ¿Por qué?

– La gente que te lee, no escucha a los que dicen algo inteligente u original por radio…

– ¿De dónde sacás esa invención?

– El receptor de radio se ha convertido en un mueble decorativo que, cubierto con un tapiz sirve para sostener un florero, nada más.

– Pero ¿por qué?

– Convencéte, Arlt… Escucha radio únicamente aquella gente que no tiene qué hacer ni a dónde ir; gente que, por lo tanto, posee un mínimo poder adquisitivo… y un mínimo poder adquisitivo significa, a veces, mínimun de cultura. ¿Te interesa ese público a vos?

– No…

– ¿Qué público es el que te interesa?

–El público culto… Aquel que pueda interesarle mis libros… (429).

Según su amigo, a Arlt no sólo no lo escucharían sus lectores de El Mundo, quienes tampoco son “cultos”, sino que su programa sería consumido por personas con muy escaso capital simbólico. Comprueba esto luego, cuando comienza a recibir cartas de sus escuchas:

[Las cartas] eran muestrario de la papanatería elevada a la enésima potencia: una me pregunta qué opino yo acerca de la melenita ‘ventarrón’; otra que me dice ‘qué es lo que piensa acerca de una amistad espiritual’ entre un tío que habla por broadcasting y ella que le escribe (…); una tercera, cursi y ramplona hasta decir basta, me habla de las aves canoras… (430).

En el aguafuerte también queda en claro que no pensaba su literatura para un público “inculto”, necesitado de instrucción, como era el caso de Boedo.[25] Arlt buscaba fervientemente el reconocimiento, no sólo de sus pares contemporáneos, sino también de los sectores dominantes de la cultura. Queda tensionado, entonces, en la imposibilidad de legitimar una escritura “bastarda”, reñida no sólo con los textos literarios modélicos, sino también con los posicionamientos lingüísticos que la crítica a la que aspira sustenta. Al respecto, Saítta señala:

su posición en el campo cultural está lejos de ser la de un vanguardista: Arlt desdeña el reconocimiento de los pares –pues no lo considera suficiente–, y busca un reconocimiento que la crítica oficial no está dispuesta a otorgar. ¿Cómo ser rupturista y buscar, al mismo tiempo, el aval de la tradición? Esta paradoja describe, mejor que ninguna, la ubicación siempre incómoda de Roberto Arlt (Saítta 2008: 64).

En el aguafuerte “¿Cómo quieren que les escriba?”, sostiene que el lenguaje alejado de las formas populares “tiene el horrible defecto de no ser natural” (1998: 371). Y por eso mismo, una literatura escrita de acuerdo con esa artificiosidad tiende a ser aburrida y poco expresiva. Los registros populares en la literatura no son un invento de los costumbristas del 900, ni de los saineteros, como así tampoco de algunos de los jóvenes escritores del veinte, parece decir Arlt. Muchos grandes escritores –argumenta– escribieron sus obras en un lenguaje popular: François Villon, Miguel de Cervantes, Jean Richepin, Charles Louis Phillipe. En el periodismo sucede cosa parecida: su director le ha dicho que en EE.UU. las historietas de los periódicos están escritas en “el caló o ‘slang’ de la ciudad” (372). De este modo, Arlt respalda su lenguaje periodístico y literario no sólo con su propia opinión, sino también con las citadas autoridades.

En este mismo aguafuerte, Arlt critica un artículo de Américo Castro, publicado en El Sol de Madrid, en el que el español se pregunta “a dónde iremos a parar con este castellano alterado por frases que derivan de todos los dialectos” (372) ilustrando estos “males” lingüísticos con el ejemplo de Last Reason.[26] La réplica de Arlt es sencilla: con este “castellano alterado iremos a parar a la formación de un nuevo idioma, más sonoro y flexible”, el cual “sustituirá a un[o] rígido […] que no corresponde a nuestra psicología” (372). Esta respuesta bien podría haberse incluido en la diatriba que dos años antes los martinfierristas y la vanguardia española sostenían en torno al meridiano intelectual. De acuerdo con su contestación, Arlt coincide con las tesis de Abeille: ambos expresan la idea de que el destino lingüístico de Argentina –o al menos de la zona rioplatense­­– está dado por la emergencia de un idioma nuevo: “lo que es hoy el caló, mañana se convierte en idioma oficializado” (Arlt 1998: 373). Pero también se pueden observar discrepancias con respecto a la postura del profesor francés: ambos encuentran en las influencias extranjeras los materiales centrales del idioma de los argentinos, pero Arlt rechaza las fuentes gauchas/gauchescas que Abeille considera en alto grado.[27] Por otro lado, la herencia indígena, a la que Abeille dedica numerosas páginas,[28] no es tenida en cuenta por Arlt.

3. Lunfardo y comillas: usos y tensiones

Con respecto a la obra literaria de Roberto Arlt, hay un consenso entre los críticos: se afirma que su escritura se entrama a partir de dos estilos, uno “elevado” y otro “bajo” o popular. Se sabe también que el primero de ellos obedece a una traslación de vocablos y giros tomados de las traducciones españolas de los escritores clásicos que supo leer en las bibliotecas de barrio, como así también en los folletines que solía comprar en las librerías de viejo de Flores.[29] Pero, fundamentalmente, el estilo “elevado” muchas veces encuentra su fuente en la estética modernista-decadentista, muy apreciable en sus primeras narraciones.[30]

David Viñas advierte en la escritura de Arlt este conglomerado heterogéneo de formas lingüísticas que configuran una de las escrituras más singulares de la literatura argentina. De acuerdo con los aportes de Viñas, se podría pensar que la lengua literaria de este escritor viene a ilustrar su incómoda posición dentro del campo letrado:

El espacio literario inicial permanece abierto: arriba se sitúa la mirada de los humilladores, allí residen los académicos, los que dominan las inflexiones y los adverbios, la literatura oficial, los propietarios de la casticidad y las buenas conciencias; frente a ellos, debajo de su mirada, el escritor humillado, el novelista y el dramaturgo porteño al margen del tú, el “vosotros tenéis” y el diccionario pugna por salir de su encogimiento hinchándose con un lenguaje seudocastizo (1971: 71).

Así como Arlt aguarda los juicios del circuito “culto” tradicional sobre sus obras, su escritura se pliega a ese deseo y refleja todas las contradicciones inherentes en el plano lingüístico. No obstante, parece tomar partido y “se vuelca asomándose sobre los sumergidos y emplea el lunfardo” (Viñas 71). Pero las contradicciones no se diluyen con esa toma de posición, y su escritura ingresa en el cenagoso terreno de la ambigüedad.

Para Noé Jitrik, resultan evidentes estos “dos bloques muy diferenciados estilísticamente”: el lenguaje “bajo” o “rústico” se ubica en “una estructura de intercambio (diálogo)”, mientras que “la fase ascética”, el “lenguaje ‘elevado’”, se corresponde con lo “idealizado” (1987: 80). Lo que diferencia a estas dos formas lingüísticas, entre otras cosas, es el vínculo que establecen con las pautas de corrección prescritas para el “buen escritor”. Arlt construye sus textos entre lo aceptable y aquello que no lo es, entre la mímesis de eso que entiende como el lenguaje literario “alto” –el de los libros que lee– y su subversión. Jitrik afirma que la zona de lo idealizado se ajusta a las reglas, a la gramática de la lengua. Como contrapartida, ese “idioma porteño” del que se ufana en sus aguafuertes, “connota el lenguaje de los marginales, de los que aspiran a salir de pobres” (81). Jitrik subsume estas dos superficies textuales al uso de los pronombres, en tanto indica que habría dos zonas correlativas, en una predomina el –“es interna, deseo postergado, pura imagen”–, y otra en la que abunda el vos[31] –“es inmediatez, crudeza, representación” (81)–. La escritura de Arlt estaría determinada por un mecanismo de apropiaciones y ofrecimientos: se apropia de “palabras que, evidentemente, no son de uso corriente en la Argentina de 1925” (98) –básicamente, vocablos utilizados en España, muchos de ellos arcaicos–[32], mientras que, al mismo tiempo, ofrece “términos propios no leídos, atesorados por una experiencia vital: son las palabras del lunfardo, empleadas con toda propiedad y espontaneidad”[33] (98).

La lengua literaria de los años veinte se define, entre otras cosas, por la relación problemática que en ella entablan oralidad y escritura, y con las influencias lingüísticas provenientes de la inmigración. En este sentido, Ricardo Piglia señala como contraste a Leopoldo Lugones, quien se propone con su estilo “borrar cualquier rastro del impacto, o mejor, de la mezcolanza que la inmigración produjo en la lengua nacional” (2001: 125),[34] lo que también se puede verificar en el martinfierrismo. En cambio, en el discurso crítico incluido en su ficción, Piglia sostiene que, en cambio, Arlt opera en un sentido absolutamente opuesto:

trabaja con los restos, los fragmentos, la mezcla, o sea, trabaja con lo que realmente es una lengua nacional. No entiende el lenguaje como una unidad, como algo coherente y liso, sino como un conglomerado, una marea de jergas y de voces. Para Arlt la lengua nacional es el lugar donde conviven y se enfrentan los distintos lenguajes, con sus registros y sus tonos. Y ése es el material sobre el cual construye su estilo (…) Arlt transforma, no produce. En Arlt no hay copia del habla (…) Arlt entonces trabaja esa lengua atomizada, percibe que la lengua nacional no es unívoca, que son las clases dominantes las que imponen, desde la escuela, un manejo de la lengua como el manejo correcto (125).

La hipótesis de Piglia permite establecer conexiones relevantes entre las lenguas literarias de Arlt y de Castelnuovo. Como señalamos en el capítulo II, el autor de Tinieblas también la concibe como algo heterogéneo, sin unidad y coherencia debido a las diversas fuentes de las que se sirve para elaborarla: términos que provienen del modernismo, palabras que nombran los “saberes del pobre”, formas de la oralidad y la escritura castiza. Sin embargo, Castelnuovo, a diferencia de Arlt, no establece una relación beligerante con una lengua “alta” o “correcta”; muy por el contrario, esa es la norma a la que aspira para sus textos y para los que conforman la literatura social de la izquierda.

Por su parte, Noemí Ulla (1990) desbroza aún más el estilo arltiano cuando afirma que en él se pueden encontrar dos formas de escritura combinadas: en primer lugar, una sintaxis coloquial frecuente en los diálogos; en segundo término, una sintaxis narrativa o descriptiva que tiene como modelo los textos escritos o traducidos en España y frecuentados por Arlt como lector. A esto hay que agregar la presencia, en el habla cotidiana de Buenos Aires, de la oralidad inmigratoria española, que ofrecía un repertorio disponible de usos y modismos castizos, junto con los italianos, también presentes. La escritura literaria de Arlt, altamente sensible al contexto de la oralidad contemporánea inmigratorio, fue a la vez, en parte por eso mismo, una escritura original y transgresiva en el contexto literario de esos años.

Los deseos de ser legitimado por lo crítica dominante hace que su escritura asuma un estilo bifronte cuyos elementos opuestos, lejos de convivir pacíficamente, se tensionan y, por momentos, se contaminan, dando forma a numerosas ambigüedades que no se pueden resolver. Sabemos que la dimensión coloquial de su lenguaje está dada, entre otras formas, por el lunfardo. Al respecto, es posible sostener la siguiente hipótesis: el modo vacilante en que muchas veces opera el entrecomillado resulta un síntoma de los mandatos contrapuestos que tensionan su escritura. La fluctuación de las comillas en los vocablos lunfardos ha generado múltiples interpretaciones, que repasaremos. Al mismo tiempo, y dentro del registro “elevado”, en el cual parece haber poco lugar para la invención o creatividad lingüística, por momentos Arlt parece sentirse constreñido en su expresión y recurre al neologismo pretensioso o a palabras poco usuales que aparecen sin entrecomillar, quizás porque piensa, en el caso de los neologismos, que esas palabras existen; o quizás porque utilizando un vocabulario en desuso busca otorgar a su escritura el prestigio del cultismo. Por ejemplo, en Los siete locos leemos palabras tales como “rojidez”, la cual no se registra en el diccionario; o vocablos de uso poco frecuente, tales como “azulenca”, “carminosa” o “verdinoso” (Arlt 2000: 73).

La utilización de las comillas en Arlt ha originado varias explicaciones, algunas de ellas opuestas entre sí. David Viñas (1971) ha manifestado que el entrecomillado obedece, en principio, a su ambigua posición en el campo letrado. Para el crítico, esta situación particular se manifiesta plenamente en la lengua literaria:

Pero ocurre como al hacer el amor con la Bizca o al sentirse pringosamente querido por el Rengo: el miedo a “la caída”, el terror a quedar pegado. Antes el conjuro se lograba con el toque sobre algo duro; era la forma de distanciarse; con las palabras lunfardas el procedimiento es semejante: se escribe chorro y guita, pero entre comillas. Es decir, si me atraen desciendo montando un espectáculo alrededor de mi lenguaje. Pero con cautela, entrecomillándolas y tomándolas con la punta de los dedos, no sea que me quede pegado en ellas y me desmorone en eso que presiento un tembladeral (1971: 71-72).

Se podrían hacer dos consideraciones al respecto: en primer lugar, según Viñas, Arlt incorpora el lenguaje popular pero lo manipula con cierta aprensión y temor. Las comillas vendrían a funcionar como profilaxis o antiséptico de un lenguaje rechazado por las élites y que, evidentemente, lleva implícito el costo de ser cuestionado por ese sector. En segundo lugar, resulta obvio que Arlt “marca” sobre lo que ya se encuentra “marcado”. Es decir, duplica la acción, el gesto, que ya la cultura hegemónica ha realizado sobre ese lenguaje. Pone las comillas sobre aquellos elementos marcados por la polémica y que nutre los principales ejes de discusión en torno a la literatura, la identidad nacional y los problemas de la lengua. Si Arlt es quien verdaderamente entrecomilla las palabras lunfardas –porque hay otros críticos que, como veremos enseguida, afirman que las comillas no corren por su cuenta– entonces no habría mucha distancia entre él y, por ejemplo, Manuel Gálvez, quien también marca las voces lunfardas de los protagonistas de Historia de arrabal (1922) para diferenciarlas de la voz del narrador; o Ricardo Güiraldes quien encierra entre comillas las voces gauchas de sus reseros en Don Segundo Sombra (1926). De todos modos, el lugar de Arlt en el campo letrado lo ubica en una tensión con respecto a su propia lengua literaria que los otros dos escritores no tienen, porque si Gálvez o Güiraldes entrecomillan voluntariamente, sin vacilaciones ni conflictos, él lo hace de forma despareja, sin un criterio uniforme, “olvidando” a veces las comillas en aquellos lugares donde deberían ir, o colocándolas en el medio de una sintaxis chueca, de una ortografía dudosa o de un neologismo revestido de ultracorrección.

Viñas sintetiza su hipótesis al respecto de las comillas cuando señala que Arlt se encuentra “ambiguamente seducido y frustrado por el lenguaje oficial y sus valores correlativos, a la vez que tentado por el populismo y temeroso de sus consecuencias” (1971: 72); es decir, Viñas cruza la variable social, de clase, con la lengua literaria[35] al afirmar que el lenguaje de Arlt está determinado por su condición de “escritor de clase media humillado por las academias, el prestigio y el poder” que intenta “hacerse cargo de lo popular para seducir con sus elementos pero temeroso de ‘caer’ y quedarse adherido en ese nivel” (72). Además, Viñas se cuida bien de separar esta tensión en la que se encuentra Arlt del lenguaje de los autores más representativos de Boedo, quienes no sólo rechazan el lunfardo, sino que además ajustan su escritura a las pautas de corrección que rigen la literatura oficial: “Boedo reitera el asunto de la caída pero ya no es el riesgo ni condena; no hay pegoteo ni comillas y el ‘ascenso’ no es seducción ni mística ni escalafón. Por lo menos entre el 20 y el 30” (Viñas 72).

En cuanto al uso de las comillas en términos lunfardos, Viviana Gelado señala dos hipótesis al respecto, incomprobables en cierta medida, puesto que la falta de ediciones críticas a partir de manuscritos impide iluminar los usos del entrecomillado en los textos de Arlt. No obstante, indica que, en primer lugar, el uso de comillas puede estar dado por la intencionalidad de “marcar un distanciamiento irónico” (2007: 302), aunque resulta improbable que este autor se permita la ironía sobre un “idioma” que toma tan en serio. Otra hipótesis, más plausible, es la de pensar que este uso “estuviera supeditado al objetivo de alcanzar un público mayor”[36] (302). Hipótesis que resulta casi un apéndice de las ideas esbozadas por Viñas, porque si Arlt, por un lado, funda su contradicción en una textualidad que pretende evitar el rechazo de los conservadores de la cultura, al mismo tiempo que cuestiona su literatura anquilosada, por el otro sabemos que la cantidad de lectores que un escritor puede tener resulta algo fundamental para el autor de Los siete locos. De hecho, y como ya hemos dicho, según las aguafuertes –concretamente, “El idioma de los argentinos”– Arlt piensa en los escritores puristas, de estilo esmerado y “correcto”, como autores que al colocarse en una perspectiva estético-idiomática lejana al uso popular, carecen de lectores. Arlt se ufana de ser leído por miles de personas desde su página seis en El Mundo, y en ese mismo gesto reivindica el “idioma porteño” en el que escribe. Las comillas pueden ser pensadas como una estrategia para captar público. En El juguete rabioso, Arlt entrecomilla y explica en notas a pié de página el lunfardo y el vésrico. Cabe suponer que esas notas y las comillas están motivadas, en parte, por el hecho de que ese gran público de clase media escolarizado –al menos, con nivel primario– lector de Arlt, fluctuaría, al igual que él, entre la familiaridad que supone el lenguaje coloquial y las formas “adecuadas” para un lenguaje escrito y literario que la escuela prescribía.

Otro sector de la crítica desestimó las hipótesis de Viñas sobre el entrecomillado y propuso que las comillas no corrían por cuenta del autor sino de los editores. Raúl Larra es el primero que escribe un libro dedicado enteramente a su figura. En 1950, publica Roberto Arlt, el torturado, obra que conoce varias reediciones (1956, 1960, 1973, 1986 y 1992), y en cada una de las cuales tiene lugar no sólo correcciones sino también agregados y quitas significativas; tal es así que estas modificaciones redundaron en el aumento de un tercio del texto, respecto de la primera edición (Lafforgue 1998). Entre esos agregados, se cuenta la breve réplica de Larra a las ideas expuestas por Viñas. Según Larra, las comillas deben adjudicarse al editor, afirmación que intenta invalidar de un plumazo las hipótesis de Viñas:

Viñas (…) en su nihilista De Sarmiento a Cortázar le reprocha a Arlt, tan luego a Arlt, que entrecomillara las palabras lunfardas. A Viñas, que le parece revolucionario escribir “peuyó” por “Peugeot”, se le escapa que Arlt fue de los primeros en lunfardear en nuestra literatura. Las entrecomillas (sic) corrieron por cuenta del editor o del diario El Mundo, que no admitía que cuando se hablara del furbo o del squenun se tipografiaran como palabras corrientes. ¿Y aún entrecomillándolas, significa desmedro por la palabra lunfarda o por los vocablos populares frecuentemente utilizados por Arlt? (1998: 55).

Larra, además de adelantar una hipótesis dudosa con respecto al entrecomillado, como lo es la expresada en la cita, coloca al autor en una relación con el lunfardo que prescinde del contexto de producción literaria de aquellos años, puesto que comillas, pronombres enclíticos, alternancias entre el “tú” y el “vos” resultan muy frecuentes aún en los textos más rupturistas de la época. Es decir, la escritura vacilante y por momentos contradictoria de Arlt no es exclusiva de este autor sino de un momento en que la lengua literaria está siendo replanteada y redefinida. En 1926, cuando edita su primera novela, publican sus obras numerosísimos escritores que conforman una constelación de textualidades diversas y por demás nutridas;[37] y que, junto con Arlt, incorporan formas escritas derivadas del lenguaje popular y de la oralidad. Por este motivo, Rita Gnutzmann advierte que la diversidad que se manifiesta en los textos publicados hacia mediados de los años veinte “debe inducir al crítico a cierta prudencia antes de ver en Arlt el iniciador exclusivo de la ‘modernidad’ en la literatura rioplatense” (1996: 127). Pero al margen de esta aclaración, Gnutzmann comparte la hipótesis de Larra con respecto al entrecomillado del lunfardo. Sin embargo, a diferencia de él, esta autora afirma que no fue uno de los primeros en usar este vocabulario en la literatura:

…el lunfardo se usaba ya en textos anteriores, por ejemplo en Cambaceres o en el teatro, preferentemente en los sainetes, pero también en alguna obra teatral de Florencio Sánchez y Armando Discépolo e indiscriminadamente en los artículos costumbristas de Fray Mocho, Last Reason y Félix Lima y en ciertas antologías de poesía lunfarda… (137).

Pero sí señala que con Arlt “por primera vez la jerga tiene cabida en la novela sin ningún prejuicio (si aceptamos que las voces lunfardas entrecomilladas fueron marcadas por sus editores)” (137, destacado nuestro). Sin embargo, resulta del todo inviable el condicionamiento que Gnutzmann pone entre paréntesis. Puede entenderse que haya existido una misma censura[38] –el entrecomillado del vocabulario “bárbaro”– a lo largo de toda su obra. Más aún, esta censura guarda coherencia con las políticas lingüísticas de las editoriales y publicaciones donde Arlt publica muchos de sus textos, que por lo general rechazan el lunfardo: Proa, Claridad, El Mundo, El Hogar. Pero es poco probable que todos los editores, esos mismos a quienes Larra y Gnutzmann responsabilizan de las comillas, hayan usado un criterio de entrecomillado tan arbitrario, dejando algunos lunfardismos marcados, mientras que otros (incluso las mismas palabras dentro de los mismos textos) hayan quedado sin marcar. Por ejemplo, en el aguafuerte “El ‘furbo’”, Arlt emplea alternativamente la palabra “furbo” con y sin comillas, sin ningún tipo de criterio que permita evidenciar dos o más usos diferentes de la misma palabra:

En resumen, el ‘furbo’ es el hombre que quebranta todas las leyes, sin peligro de que éstas se vuelvan contra él, el furbo es el jovial vividor que después de habernos metido en un lío, saqueado las escarcelas, os da unos palmetazos amistosos en la espalda y os invita a comer un ‘risotto’, todo entre carcajadas bonachonas y falsas promesas de amistad[39] (1998: 65).

En Los siete locos podemos apreciar que algunas palabras lunfardas aparecen entrecomilladas, mientras que otras no. Este fenómeno, incluso, se produce dentro de un mismo capítulo. Así, por ejemplo, en el capítulo I, en el apartado “Las opiniones del Rufián Melancólico”, Arlt escribe: “la mantenida desprecia a la mujer de cabaret, la mujer de cabaret desprecia a la yiranta, la yiranta desprecia a la mujer de prostíbulo…” (2000: 46). Más abajo se lee: “si un sábado a la mañana oyera usted a una mujer decirle a su ‘marlu’, ‘Mon cheri, hice cincuenta latas más que la semana pasada’” (46). Luego: “la mayoría de ellos habían vivido como grandes bacanes y sabían qué animalito es” (47); y por último: “por aquí caminarás, frente a esta esquina no debes pasar, a tal ‘fioca’ no hay que saludarlo” (47). “Yiranta”, “marlu”, “bacanes” y “fioca” son por igual palabras pertenecientes al lunfardo. Sin embargo, no todas aparecen entrecomilladas. Evidentemente, esta irregularidad no puede ser achacada a un editor en misión de marcar lunfardismos. Estas inconsistencias, que se extienden en el tiempo y en las distintas obras, deberían adjudicarse más probablemente al propio autor.

Como hemos indicado, Jitrik sostiene que en El juguete rabioso existe un “mecanismo de apropiaciones y préstamos” que se puede observar con mayor detalle en el terreno del vocabulario (1987: 98). Del lado de las apropiaciones, encontramos aquellas provenientes de las lecturas de diversos autores europeos, realizadas sobre la base de traducciones españolas. Jitrik ofrece ejemplos: “zarandaja”, “yacija”, “mercar”, “cofrades”, “doncellas”, “gentecilla”, “quisquillosidad”, “donaire”, “churrigueresca”, “regañones”, “bigardón”, etc. (98). Según el autor, estas apropiaciones se complementan con

un movimiento inverso de ofrecimiento de palabras, de términos propios no leídos, atesorados por una experiencia vital: son las palabras del lunfardo que empleadas con toda propiedad y espontaneidad, son como presentadas al público mediante entrecomillados: ‘cana’, ‘te la voglio dire’, ‘bondi’, ‘reló’, ‘jetra’, ‘yuta’, ‘cachan’, ‘laburado’, ‘minga’, etc. (98).

Y agrega que estos lunfardismos, en virtud de las comillas, actúan como “cartelitos anunciadores, convirtiendo el texto en una plaza pública en la cual hay un activo intercambio verbal, por un lado se pide y por el otro se ofrece” (98). Pese a que Jitrik entiende el entrecomillado como una operación llevada a cabo por el propio Arlt, y no por los editores o correctores, el crítico prefiere distanciarse de las hipótesis de Viñas al señalar que podemos entender el ofrecimiento de palabras

no tanto como una ambigua y avergonzada declaración de propiedad lingüística sino como una significación bifurcada: en un sentido, revela la acción del ‘intercambio’ en la producción del texto; en el otro, asume dos fuentes culturales cuyo resumen es el texto y trata de situarse en la problemática de las relaciones entre la escritura (de donde se toma el préstamo) y la voz (en donde se experimenta el lunfardo) en busca de una síntesis entre lo universal (la escritura) y lo nacional (la voz) de nuestra cultura (98, destacado nuestro).

Para Jitrik, las comillas no representan un “distanciamiento avergonzado” o un “tomar con la punta de los dedos” esas palabras, como sostiene Viñas, sino más bien todo lo contrario: configuran un destacado, un ofrecimiento de esas palabras que no pertenecen a la literatura (legitimada). Más allá de la validez o no de la hipótesis, las comillas siguen poseyendo una misma función: la de marcar una otredad, una extranjería lingüística, un escritura “bárbara” con la cual Arlt entabla tensiones que no resuelve. Jitrik observa este fenómeno como una síntesis cultural que se plasma en su primera novela. El ofrecimiento, es decir el “idioma porteño”, puede ser pensado como una nueva textualidad propuesta al conjunto de la literatura; lo que significa, también, la postulación del lunfardo como parte integrante –y preponderante– de un asediado idioma nacional.

Se puede estar de acuerdo con Jitrik en cuanto a que es Arlt quien entrecomilla las palabras lunfardas; pero lo que el crítico no puede explicar con su hipótesis –y que en cierta medida la pone en cuestión– es la irregularidad con que aparece ese ofrecimiento, es decir el entrecomillado. ¿Acaso Arlt prefiere algunos lunfardismos en detrimento de otros, y es por eso que el ofrecimiento resulta parcial o incompleto? Su escritura es, en sí misma, una escritura vacilante, como si hubiese prescindido de las instancias de revisión y corrección:[40] como hemos dicho, se confunde el voseo con el tuteo; muchos signos de interrogación o exclamación se abren pero no se cierran, o a la inversa; abundan errores ortográficos y erratas –todo lo cual relativiza aún más las posibles intervenciones de los editores–. Pero a esto se le suman las ambigüedades que se observan en el lenguaje literario de Arlt, producto de la confluencia en su escritura de estilos opuestos; escritura que al mismo tiempo se orienta a la cultura “alta” y a la cultura popular, como destinatarias simultáneas de sus textos, [41] lo que podría explicar el uso tan errático de las comillas. En este mismo sentido se ubica el aporte de Walter Berg quien sostiene:

Si bien Arlt, hace un constante uso de terminología lunfarda en sus aguafuertes, el entrecomillado señala cierta imposibilidad de asimilar del todo ese vocabulario al texto literario y periodístico. Hay una ambigüedad e inconsistencia en el uso de estas palabras a partir de un entrecomillado que es fluctuante puesto que, si bien la mayoría de las veces señala una distancia con respecto a las palabras de procedencia bastarda, las comillas no siempre aparecen (1999: 84).

Otra hipótesis similar a la de Jitrik es la que plantea Ricardo Piglia, quien afirma que en la escritura arltiana existe una “apropiación degradada de las palabras lunfardas”. Estos vocablos, al ingresar en la literatura –es decir, en un espacio adonde, en cierta medida, resultan ajenos–, deben ser señalados (2004: 69). Las comillas vienen a cumplir con esa función. De acuerdo con Piglia, Arlt actúa como un “traductor” de una lengua menor,[42] y eso se puede apreciar en las notas al pie que pone en la primera edición de El juguete rabioso, las cuales explican y definen los términos lunfardos. Del mismo modo que para Jitrik este vocabulario resulta el único patrimonio lingüístico que Arlt está en condiciones de ofrecer a la literatura y a sus lectores –y, en este marco, las comillas cumplen con el objetivo de ostentar ese ofrecimiento–, Piglia dice algo parecido cuando afirma que el lunfardo “es el único lenguaje cuya propiedad Arlt puede acreditar” (69). Al igual que la hipótesis de Jitrik, la de Piglia tampoco puede explicar el complejo procedimiento de entrecomillado de los textos de este autor. Las comillas estarían dando cuenta de que, al momento de escribir, Arlt se sitúa desde parámetros propios de la cultura conservadora, la cual sustenta la corrección lingüística como una de las marcas definidoras y legitimadoras del discurso literario. Las irregularidades en el marcado del lunfardo encontrarían una vía de explicación si tomamos en consideración que los valores de esta cultura constituyen un espacio rechazado por el autor. Pero también es un espacio marcado por la contradicción en tanto que si por momentos asume sus valores, también procura subvertirlos. Su problema radica en cómo lograr la legitimación de su escritura sin renunciar a su lenguaje vivencial. En cierto modo, se sirve de las estrategias utilizadas por los escritores “cultos” que introducen en sus textos diversas voces populares. Pero en Arlt los procedimientos de inclusión de estos registros son inconstantes, parciales y descuidados lo cual permite diferenciar sus textos literarios de los de aquellos autores.

Como hemos dicho, el ingreso del coloquialismo urbano rioplatense en el discurso literario no es privativo de Arlt –aunque sea él uno de los autores más emblemáticos al respecto– sino que se da también en otros escritores del período, como por ejemplo en Enrique González Tuñón. Si por un lado los personajes de Tuñón intentan reproducir el habla de los suburbios, por el otro, el narrador se distancia de ese lenguaje y se reserva para sí el uso de metáforas o el tuteo. Las vacilaciones textuales –manifestadas, entre otros aspectos, en el entrecomillado– no sólo tienen que ver con la relación que su escritura establece con las instituciones literarias y con el público, sino también con las condiciones en que se produce el discurso literario de la época. La ruptura con las textualidades modélicas no se realiza de modo coordinado y acabado, sino a merced de tensiones y ambigüedades que van definiendo la aparición de nuevas formas dentro del discurso literario. El entrecomillado –o su equivalente, la bastardilla–, destinado al señalamiento del lenguaje popular, no es privativo de Arlt y no responde únicamente a las explicaciones de Viñas o Jitrik, sino a los condicionamientos que ejercen límites y presiones sobre su escritura. Sin embargo, las operaciones lingüísticas que lleva a cabo el autor –entre las que naturalmente se cuenta la particular forma de realizar el entrecomillado– hacen que su caso resulte singular. Cuando entrecomilla el lunfardo somete a su propia lengua, a su lenguaje vivencial, y lo “normaliza” según las reglas conservadoras. Las comillas son la manifestación ortográfica de un deseo de legitimación legible en la escritura.

Si tomamos en cuenta la mayoría de las críticas que abordan la obra de Arlt, se puede apreciar un consenso en juzgarlo como un escritor carenciado, pobre, sin un pasado prestigioso, sin cultura, sin un dominio y autoridad sobre la lengua, acuciado por el trabajo periodístico.[43] Piglia marca este rasgo cuando afirma que “habría [en Arlt] una carencia ‘natural’, irremediable: una fatalidad.[44] Para Arlt esta carencia es económica, de clase: en esta sociedad, la cultura es una economía, por de pronto se trata de tener una cultura, es decir, poder pagar” (2004: 59). Pero rápidamente, Piglia advierte que eso que fue visto, hasta no hace mucho tiempo atrás, como una carencia, es en realidad intención: “ahora bien, ¿y si esto que sirve para desacreditarlo fuera justamente lo que él no quiso dejar de exhibir? Quiero decir, ¿y si el mérito de Arlt hubiera sido mostrar lo que no hay, hacer notar la deuda que se contrae al practicar –sin títulos– la literatura?” (59). Con estas palabras, Piglia encuentra los elementos necesarios para definir la noción de intención en Arlt, aunque en su artículo no se detenga particularmente en este aspecto. No obstante, se podría completar la idea si se señala que Arlt no escribe “mal” como una forma alternativa al escribir “bien”. Es decir, debido a las efectivas carencias en su formación, no puede optar en el terreno del lenguaje o, en todo caso, sus opciones son muy limitadas.[45] Pero lo que sí puede hacer es promover deliberadamente un estilo “descuidado”, no poniendo su centro de atención en las instancias de corrección ni en la búsqueda de la expresión “perfecta”. Es una escritura apresurada destinada a mostrar la proletarización del escritor –quien produce su literatura en los ratos libres que le permite su oficio de periodista–, las desigualdades generadas en el seno del campo literario, las limitaciones en torno a la noción de literatura que encuentra en aquellas escrituras legitimadas y, sobre todo, los posicionamientos con respecto al idioma en el marco de los debates sobre la lengua.

Para muchos escritores y estudiosos de principios de siglo XX, el lunfardo no forma parte del llamado idioma nacional porque, justamente, lleva en sí el origen “espurio” del extranjero y de lo delincuencial, planos que muchas veces se superponen. Arlt es consciente de ello, y si la mayoría de las veces se reserva las comillas para este vocabulario, en otras oportunidades las aplica a palabras provenientes de otras lenguas. Aunque, en este caso, la operación también es fluctuante. En otras ocasiones, emplea las comillas en el lenguaje de la clase media. En una de las notas de la edición crítica de Los siete locos y Los lanzallamas, a cargo de Mario Goloboff, Ana María Zubieta señala: “las comillas ponen distancia entre el lenguaje del narrador y el de otros grupos sociales. Se utilizan tanto para el lunfardo como para las palabras propias del mundo pequeño burgués; pero su uso es irregular y fluctuante” (Arlt 2000: 54). El pasaje que motiva la nota es el siguiente: “usted me dirá cómo siendo pobres alquilábamos una casa, pero éste era un antojo de mi esposa, que recordando tiempos mejores no se avenía a no ‘tener armado’ su hogar” (54). Otros casos se repiten a lo largo del texto, como por ejemplo: “Sí… ella, en cambio, cree en la felicidad, en el sentido de ‘eterna felicidad’ que estaría en su vida si pudiera pasar los días entre fiestas…” (56-57). Pero estos casos son muy aislados.

En síntesis, la creación de una lengua literaria “popular”, en el caso de Arlt, presenta problemas, tensiones y ambigüedades, muchas veces derivados de los contradictorios vínculos que establece con los diversos sectores del campo literario. Si, por un lado, tiende a la construcción de un lenguaje literario autónomo a partir de la transgresión de las normas que rigen la literatura más tradicional, del corte de amarras con la gramática y con la concepción de la literatura como espacio de una escritura prolija y cuidada; por el otro, modera estas rupturas, y se sirve del lenguaje y de las reglas que le proporciona la literatura ya legitimada en el campo literario.

4. Lunfardo y corrección en un pasaje de El juguete rabioso

Como se sabe, a lo largo de su carrera, Arlt realizó numerosas colaboraciones en distintos diarios –El Mundo, Crítica, La Nación como así también en varias revistas: Don Goyo, El Hogar, Claridad, Babel, entre otras. En los meses de marzo y mayo de 1925, publicó dos adelantos de El juguete rabioso –novela todavía llamada Vida puerca[46] – en la revista Proa, dirigida por Ricardo Güiraldes. Uno de ellos llevaba como título “El Rengo”, y formaría parte del capítulo cuarto, “Judas Iscariote”, cuando la novela sea publicada al año siguiente por la editorial Latina. A los efectos de analizar el lenguaje arltiano, este relato cobra mucha importancia puesto que existen diferencias sustanciales entre la versión aparecida en Proa y la que finalmente integró la novela. Esas diferencias –correcciones, enmiendas, agregados y supresiones– se distribuyen en varios niveles, dentro de los cuales se reserva uno al entrecomillado de las palabras lunfardas. Viviana Gelado (2007) advierte que el texto publicado en Proa representa un buen ejemplo de la “escritura heterogénea” de Arlt: además del lunfardo, abundan las reproducciones fonéticas como así también el uso del voseo. Y aclara que ninguna de estas formas aparecen con comillas, sino que lo harán recién en las ediciones en libro. Gelado hace mención a estas diferencias, pero no las analiza detenidamente. De la confrontación entre el texto aparecido en Proa y la versión que finalmente se edita en el cuerpo de la novela, concluimos: mientras que en “El Rengo” ningún lunfardismo aparece entrecomillado, en “Judas Iscariote” las comillas marcan sólo algunos vocablos lunfardos, muchos continúan sin diferenciación, siguiendo los parámetros de la irregularidad propia de los textos de Arlt en este aspecto. En la novela,[47] cabe destacar que –salvo un caso, del que nos ocuparemos luego– ningún vocablo lunfardo desaparece. Las modificaciones, en este terreno, consisten en el entrecomillado de sólo algunos de ellos: “milonguero”, “shofica”, “gil”, “grelunes”, “retobabas”, “fajaban”, “cachó”, “cacharon”, “biaba”, “manyá” son las palabras que sufren la marca de las comillas; pero junto a ellas, aparecen otras que no tienen ninguna modificación: “garrón”, “amuré”, “rajando”, “mango”, “bagayito”, “matingo”, “junado”, “brodo”, “bulín”, “afile”, “matungo”, “lungo”, “cana”, “requechar”, “otario”. No es cierto que –como dice Gelado– todas las expresiones en lunfardo de “El Rengo” pasen a tener comillas en la novela, como si se tratase de una modificación mecánica. La operación de entrecomillado se realiza con las fluctuaciones y vacilaciones que se pueden apreciar en otros textos de Arlt. De hecho, la palabra “manyar”, en la novela al igual que en “El Rengo”, aparece dos veces, sólo que en la edición del libro puede leerse con comillas en una sola oportunidad.

No se conoce muy bien la forma en que Arlt se relaciona con Ricardo Güiraldes y termina siendo su secretario, pero sí se sabe el importante rol que juega el autor de Don Segundo Sombra no sólo en la publicación de su primera novela, sino también en la corrección de sus textos. Sylvia Saítta piensa que Güiraldes ejerce sobre Arlt una suerte de “protección familiar”:

Güiraldes ocupa alternativamente el lugar de padre o hermano mayor, y nunca el de un igual. Porque Güiraldes asume el rol de padre cuando resuelve, en alguna medida, la economía maltrecha del hijo convirtiéndolo en su secretario; cuando lee paternalmente los borradores de la novela que Arlt lleva consigo a todas partes, y también cuando corrige con paciencia su sintaxis enrevesada y un léxico exuberante (2008: 43, destacado mío).

De acuerdo con estos datos, no parece descabellada la idea de que las comillas en el lunfardo corran por cuenta de Güiraldes, más aún si tomamos en consideración que, a su vez, se encarga también de entrecomillar el lenguaje gauchesco que él mismo utiliza en Don Segundo Sombra. Sin embargo, como ya hemos visto, no existen comillas en el relato de Arlt publicado por Güiraldes en Proa. Es decir, no se explica muy bien el hecho de que –si tenemos en cuenta que, como demuestra Saítta, la mano de Güiraldes estuvo muy presente en El juguete rabioso– Güiraldes haya marcado el lunfardo en los borradores de la novela y no lo haya hecho en “El Rengo”, texto que lo involucraba de manera mucho más directa que la novela puesto que se publica en la revista de la cual él era director. Siempre en el terreno de las hipótesis, se podría decir que las correcciones de Güiraldes no se encuentran todavía muy presentes en ese texto puesto que, en Proa, aún se menciona la novela en preparación como “Vida puerca”, y no con el nombre que finalmente sugirió Güiraldes. No obstante, el cambio de título, probablemente, forme parte de los últimos ajustes de los borradores, más aún si tenemos en cuenta que entre la publicación de “El Rengo” y la presentación de El juguete rabioso en el concurso organizado por la editorial Latina –que finalmente premiará y publicará la novela– median, por lo menos, siete meses. Sostenemos, entonces, la hipótesis de que las correcciones de Güiraldes no se ocuparon de marcar el lunfardo ni de depurar el texto de su coloquialismo urbano, sino que su tarea estuvo centrada en los aspectos ortográficos y sintácticos del borrador, además de la realización de diversas sugerencias, como el título de la novela.[48]

El entrecomillado de algunos vocablos lunfardos no es la única diferencia entre “El Rengo” y el texto incluido en la novela. Cuando se cotejan ambas versiones se pone en evidencia la aplicada operación de corrección a la que estuvo sujeto el relato. Se contaron ciento cincuenta y cuatro correcciones de diversa índole, pero que se podrían catalogar, en su mayoría, como correcciones de estilo. No hay grandes modificaciones, y las enmiendas sólo responden al objetivo de corregir su prosa descuidada. Sabemos que Ricardo Güiraldes, posiblemente, haya sido el responsable principal de estos cambios. No obstante, las correcciones no son todas del mismo tipo y suponen la presencia de otra mano, tal vez la del propio autor. Veamos un poco la naturaleza de los cambios que sufre el relato, según el análisis que hemos realizado: como hemos dicho, la mayoría de las correcciones corresponden a cuestiones de estilo, y se pueden agrupar de la siguiente manera:[49] en primer lugar, un grupo importante de rectificaciones radica en el uso de los verbos: “más allá las mondongueras raían (raen) los amarillentos mondongos en el estaño de sus mostradores(,) o colgaban (cuelgan) de los ganchos inmensos hígados rojos” (Arlt 1925: 28). O bien: “pedazos de hielo encubiertos (cubiertos) de aserrín rojo se derretían (derriten) a la sombra lentamente encima del lomo de los pescados encajonados” (29). En segundo lugar, otras correcciones tienden a reacomodar o mejorar las frases a partir de elisiones y sustituciones: “(terminadas sus historias) antes de que fuera la hora reglamentaria para deshacerse la feria, el Rengo me invitaba:…” (33); “a veces, cuando terminaba (terminado) mi recorrido, y (si) quedaba en (mi) camino, iba a echar un parrafito con el cuidador de carros…” (28). En tercer lugar, otro conjunto de correcciones consisten en el agregado de signos de exclamación, de interrogación y guiones: “– (¡) pero date cuenta (!)… Una tarde veo que sale. (¿)Adónde vas(?,–) le digo.” (35). En cuarto lugar, se observa un meticuloso trabajo sobre los signos de puntuación: se agregan comas, punto y comas, se juntan y separan párrafos a través del punto seguido y punto aparte. Otro conjunto de cambios –bastante menos numerosos que los anteriores– consiste en la morigeración de cierto lenguaje, es decir en el reemplazo de determinados vocablos o expresiones que podían resultar un tanto rudos o vulgares: “se adornaba el cogote (cuello) que dejaba libre su elástico negro…” (30); “… de pronto se iba(,) guiñando (de paso y) al soslayo un ojo a los peones (de) carniceros, que con los dedos de las manos le hacían el obsceno gesto de la fornicación (obscenos gestos)” (29). En este mismo grupo se pueden ubicar aquellos cambios que intentan moderar las reproducciones fonéticas de la oralidad, muy marcadas en “El Rengo”. De este modo, leemos en ese texto la palabra “bení” en lugar de “vení”. Se descarta la errata porque aparece en cuatro oportunidades. Gelado piensa estos casos –y otros: “Pibeee”, “Pejerreeyes frescos”– como un intento de reproducción fonética, que vendría a dar forma, junto con el uso del voseo, a la oralidad predominante en el relato (2007: 297). Pero en las páginas de El juguete rabioso, de los cuatro “bení” sólo sobrevive uno –en los otros tres casos se cambia la “b” por “v”– que, a diferencia de lo que sucede en “El Rengo”, queda encerrado entre comillas.

Si estas correcciones estuvieron a cargo de Güiraldes, queda en claro que su lectura del texto se mantuvo al margen de cuestiones referidas al lunfardo. Como ya hemos dicho, ningún lunfardismo –fuera de un caso particular– fue eliminado, sino al contrario, existen pasajes que señalan la sustitución de una frase o palabra por algún término lunfardo, fenómeno que pone en duda la presencia de un solo corrector del texto. ¿Quién puede sumar más lunfardos al texto sino el propio Arlt?: “ ¿no es cierto, che, Rubio, que tengo trazas de apache (pinta de ‘chorro’)”; “me compré una damajuana, porque plata que no se gasta se va al monte (“escolaza”)” (Arlt 1925: 34). Pero estas no son las únicas marcas de otro posible corrector, que sería el propio autor. Existen otro tipo de modificaciones que difieren del criterio predominante en los más de ciento cincuenta cambios. Por ejemplo, si, como ya indicamos, se observa una voluntad de suavizar el lenguaje del relato a partir del reemplazo de frases o palabras rudas o vulgares, evidentemente la siguiente enmienda corre por cuenta de otro corrector, o bien forma parte de otro criterio de corrección: “– (¿) che, hijos de una gran señora (puta) qué hacen ahí (?) (32). La coexistencia de un corrector, o de un criterio de corrección, más ligado a un registro culto y correcto con otro –en menor grado– que continúa fomentando el lenguaje popular queda evidenciada en el siguiente pasaje, en el que el agregado de la “d” final a “majestá” contrasta fuertemente con el agregado de una frase lunfarda: “… le juego una redoblona a Su Majestá (Majestad), Vasquito y la Adorada… y todo al muere (Su Majestad me mandó al brodo)…” (31). Estos casos chocan con la única eliminación de un término lunfardo: “… la miseria y toda la experiencia de la atorrantería (vagancia) habían lapidado arrugas indelebles” (34). Si el o los corrector/es culto/s[50] no sustituye o elide ningún caso de lunfardismo, y la otra mano –si la hubiera– lejos de quitar, agrega nuevos términos del caló porteño, ¿cómo se explica esta modificación? Posiblemente, el corrector cambia “atorrantería” por “vagancia”, pero no porque rechazara las formas lunfardas en sí mismas, sino porque Arlt elabora un neologismo sobre la base de la palabra lunfarda “atorrante”, cuestión que quizás no convenció mucho al corrector. También pudo haber sucedido que eliminara la palabra “atorrantería” porque a continuación aparece otra palabra con “rr” (arrugas), lo cual podría haber resultado cacofónico.

En conclusión, sabemos que “El Rengo” fue sometido a un fino proceso de corrección, a cargo –según señalan varios críticos– de Ricardo Güiraldes. Sabemos también que los cambios, en su mayoría, se centraron en el arreglo del estilo y en la puntuación. En cuanto al lunfardo, las únicas modificaciones se centran en el entrecomillado de algunos –y no todos– vocablos; lo que indica con alto grado de probabilidad que Güiraldes, corrector implacable y puntilloso, fue del todo ajeno a ese procedimiento irregular y vacilante. De acuerdo a la naturaleza de las enmiendas, se puede deducir que muy probablemente un mínimo de esos cambios estuvo a cargo de un corrector (o criterio) diferente, tal vez el propio autor.

El contraste entre el título original y el que lleva la novela habla a las claras de los criterios utilizados por Güiraldes al momento de corregir los borradores. Si el nombre Vida puerca muestra “con mayor precisión el lugar de enunciación desde el cual Arlt pensaba al escribir” (Saítta 2008: 43), además de definir una estética y una lengua literaria particulares, el título El juguete rabioso “señala desde afuera el lugar que a esta literatura le asigna” Güiraldes, detalle que no pasa inadvertido para un indignado Elías Castelnuovo que lo acusa de ser “quien se encargó de proceder a su profilaxis con tal rigor que hasta le cambió un título claro y contundente, de proyección social, por otro bastante turbio, carente por completo de claridad y de contundencia” (1974: 134). Si bien Castelnuovo y Güiraldes se ubican en sectores diferentes –y casi opuestos– en el campo letrado y en los modos de concebir la estética literaria, en lo que respecta a los criterios de lectura y revisión del texto arltiano encuentran algunas coincidencias. La principal: pensar el texto de Arlt como una forma inacabada que debía ser sometida a un proceso de corrección. Los fundamentos del rechazo de Castelnuovo para publicar la novela en la colección Los Nuevos de Claridad son los mismos de los que se sirve Güiraldes para revisar los borradores y realizarle diversas modificaciones, algunas muy radicales como es el cambio de título. El mismo Castelnuovo da cuenta de esto:

le dije [a Arlt] que así como estaba la obra no se podía publicar. Que la tenía que arreglar. Se la llevó entonces a Ricardo Güiraldes, y él se encargó de efectuar la limpieza que necesitaba. Le cambió hasta el título dado que inicialmente se llamaba De la vida puerca y más tarde se llamó El juguete rabioso (Zas 1968: 23-24, destacado nuestro).

Chispazos de las disputas sobre la lengua literaria se ponen de manifiesto en estas declaraciones de Castelnuovo; mientras tanto Arlt, con su texto, queda en el medio de una confrontación –la vanguardia estética y la izquierda– que en cierta medida lo excede debido a su particular ubicación con respecto a estas dos zonas. Remarcamos, entonces, las coincidencias en relación con la corrección que se presentan en dos escritores que conciben de manera muy diferente la lengua literaria. Esto pone en evidencia que cierta idea modélica de la escritura literaria atraviesa, y condiciona, a los diferentes sectores del campo literario, incluso aquellos que presentan diferencias estéticas irreconciliables. No obstante, cruces como estos, sumados a la permeabilidad de Arlt con respecto a las lecturas que Güiraldes hace de sus textos; las gestiones que éste realiza para publicar la novela, concomitantes con el rechazo de Castelnuovo de editarla; los adelantos publicados en Proa; la dedicatoria a Güiraldes y la presencia de Arlt en las páginas de Crítica Magazine lo ubican en un espacio cercano al de la vanguardia estética (Saítta 2008). De hecho, la revista Claridad no hace sino nombrarlo en el bando de sus enemigos, los escritores de Florida, muchos de ellos colaboradores de Crítica: Rega Molina, Tuñón, Olivari, Fijmann, y obviamente Arlt, todos son mencionados como parte integrante de un conjunto del que la izquierda literaria procura diferenciarse (“Aclaración editorial y política…” 1927: 1).

Como hemos dicho al principio de este apartado, en el mes de mayo de 1925, Arlt publicó nuevamente en Proa: “El poeta parroquial”, otro adelanto de su próxima novela, Vida puerca, sólo que en este caso el capítulo no formará parte de la primera edición de El juguete rabioso, debido a “las continuas correcciones a que es sometido el manuscrito” (Larra 1998: 51). Este texto resulta interesante para señalar el uso irregular del lunfardo puesto que, a diferencia de la mayoría de sus textos, no registra ninguna palabra proveniente de este vocabulario. A su vez, el lenguaje popular, lejos de la presencia que tiene en “El rengo”, parece estar controlado. “El poeta parroquial” refiere el encuentro del narrador y su amigo Juan con el poeta Alejandro Villac.[51]

Cabría preguntarse por qué en la edición del texto en forma de libro aparecen comillas que no estaban en “El rengo”. Puede encontrarse una explicación probable si consideramos los cambios que supone este cambio de formato: la ampliación de público, el posible incremento de las lecturas críticas, y no hay que olvidar que El juguete rabioso logra su publicación merced a los juicios del tribunal del “Concurso literario de prosa y verso para escritores inéditos sudamericanos”, organizado por la editorial Latina. Estas nuevas mediaciones y condiciones de recepción y circulación del texto hizo, tal vez, que Arlt se haya visto en la necesidad de separarse de un lenguaje que bien podía llegar a impedirle el reconocimiento que tanto ansiaba.

5. La recepción crítica contemporánea

En los años veinte, la crítica literaria no fue indiferente a la obra de Roberto Arlt, contrariamente a lo que él mismo se encargó de manifestar una y otra vez. Durante estos años, tuvo una fuerte visibilidad en diarios y revistas, ya sea gracias a sus notas en El Mundo y a los relatos que publica, como a las reseñas y comentarios de sus novelas provenientes desde diversos sectores del campo literario. La queja en Arlt responde más a “la construcción de su figura pública como la de un escritor siempre postergado” (Saítta 2008: 11) que a un dato real. El temprano reconocimiento de sus pares altera y desmitifica una imagen de autor que la crítica posterior se encargó de repetir y consolidar. Por ejemplo, cuando se edita El juguete rabioso, su recepción estuvo marcada por numerosos elogios provenientes de la fracción de escritores más jóvenes. Las revistas y los suplementos culturales donde escribían estos autores dieron cuenta de la irrupción de una narrativa nueva. En un movimiento típico de esos años, los pares avalaban una literatura anómala en el sistema literario existente, sin el consentimiento de los mayores (Saítta). No resulta extraño, entonces, que la primera reseña dedicada a El juguete rabioso haya provenido del suplemento literario del diario Crítica, en el que colaboran, principalmente, escritores pertenecientes al grupo de Florida.[52] El comentario, sin firma, publicado en un diario como el de Botana, vigorosamente instaldado en el mercado cultural, inscribe la novela de Arlt en el circuito comercial.[53]

El artículo sostiene que la obra “ha revelado un novelista vigoroso, de una sola pieza” (“Una semana de vida literaria…” 1926: 14). También hace referencia a que la obra “fue rechazada por las editoriales Babel y Claridad, cuyo asesor literario, el señor Castelnuovo asesoró a Arlt, coincidiendo con el de Babel, que se dedicara a la venta de legumbres” (14). Si, por un lado, la reseña pretende reivindicar una obra literaria que se presenta como novedosa, por el otro se propone denunciar los avatares por los que Arlt tuvo que pasar para poder publicar el texto. En este sentido, la crítica hacia el sector de la izquierda literaria, el cual no supo apreciar las virtudes del nuevo escritor y su obra, se inserta en la polémica mayor que enfrenta a escritores de izquierda y martinfierristas y que, ya por ese entonces, se duplica en las discusiones que mantienen Claridad y el diario de Botana.[54] El denuesto al grupo de izquierda es explícito: “toda la literatura de Boedo no cabe en tres páginas de las ciento sesenta de El juguete rabioso” (14). Esta primera reseña puede pensarse como un primer intento, por parte de la vanguardia concentrada en Crítica, pero también por parte del mercado, de apropiarse de Arlt, y sobre todo de evitar que su textualidad, por sus temas y estilo más cercanos a Boedo, quedara emparentada con el grupo liderado por Castelnuovo.

A continuación se dará cuenta de los distintos comentarios que suscitó la obra de Arlt en diferentes publicaciones. Como sucede con autores como Nicolás Olivari, la mención al particular uso del lenguaje resulta una referencia obligada, hecho que demuestra la activa intervención de su obra en los irritados terrenos del problema de la lengua literaria.

5.1 La izquierda literaria y Roberto Arlt: entre el rechazo y la aceptación

La relación de Roberto Arlt con la editorial Claridad estuvo atravesada por los extremos del rechazo y la aceptación. Entre mediados de la década del veinte y los primeros años del treinta, realizó colaboraciones esporádicas. Claridad realizó una recepción despareja de su obra, dando lugar a la coexistencia de detractores y promotores de sus textos. La forma en que fue tratado durante estos años por esta revista revela la multiplicidad de perspectivas que convivían en el seno de la izquierda literaria. El año 1925 marca el inicio de la ambivalencia con que fue juzgado Arlt porque si, por un lado, Elías Castelnuovo le negó la posibilidad de editar su primera novela –todavía llamada Vida puerca– en la colección Los Nuevos, de la cual era director, arguyendo deficiencias en el estilo y en el lenguaje; por el otro, hacia fines de ese año, Los Pensadores publicó un cuento suyo, “La Tía Pepa”. Hay que señalar, no obstante, que pese al rechazo de El juguete rabioso, Claridad reseñó la obra rápidamente. De esta manera, en noviembre de 1926, en la sección “Notas bibliográficas”, apareció un comentario muy breve y anónimo sobre la obra de Arlt. En primer lugar, el autor del artículo señala que la novela “ha recibido la aprobación de Julio Noé y Enrique Méndez Calzada” (“El juguete rabioso…” 1926: 31); dos nombres que, con autoridad desigual, avalan la novela de Arlt y justifican la inclusión de la reseña. El sucinto artículo no ejerce una mirada crítica sobre la obra; sólo se limita a la síntesis rápida: “se trata de la vida de los muchachos del suburbio, de sus pillerías y aventuras” (31). No obstante, se detiene en el título de la novela, al que se refiere en estos términos: “es un tanto caprichoso y modernista y no condice con el espíritu del libro”. Para la vanguardia de izquierda, el término “modernista” es un calificativo despreciativo que remite a aquello que obtura el sentido de las palabras en lugar de volverlo claro.

Naturalmente que el comentario no va dirigido contra Arlt exclusivamente, sino también contra Ricardo Güiraldes quien, como hemos dicho, entre las numerosas correcciones que le hace a la novela, sugiere su título. Claridad impugna la influencia del autor de Don Segundo Sombra sobre El juguete rabioso por considerarla como una forma de desviación de los propósitos estéticos de Arlt.[55] Años después, cuando la editorial de Zamora se reconcilia con el autor y reedita su primera novela, desaparecerá la dedicatoria de la primera edición con la que Arlt agradecía a Güiraldes.

Luego se abre una suerte de meseta de cuatro años en los que el autor no volvió a publicar en ningún número de Los Pensadores / Claridad, y durante los cuales “mira con igual distancia la existencia de los dos grupos [Boedo y Florida] y no se reconoce en ninguno” (Saítta 2008: 62). Sin embargo, en 1929 rompió el silencio y se autoincluyó –explícita y extemporáneamente– en el grupo de Boedo, cuando en una entrevista realizada por La Literatura Argentina declaró: “en el grupo llamado de Boedo encontramos a Castelnuovo, Mariani, Eandi, yo y Barletta” (“Roberto Arlt sostiene…” 1929: 26). En esta misma entrevista, Arlt se refirió a algunas de las revistas literarias más importantes del período –Nosotros, Síntesis y Criterio y señaló que no las había leído nunca. Sin embargo, con respecto a Claridad, dijo que “aunque está mal escrita, peor compuesta y sin un método inteligente, tiene un público obrero y desempeña una útil misión social.” (26, destacado nuestro). La referencia a la “mala escritura” de Claridad pone de manifiesto las tensiones que atraviesan el lenguaje literario de Arlt, puesto que si bien manifiesta afinidad con una literatura “popular”, transgresora y sin demasiados miramientos de las normas, los comentarios vertidos acerca de la revista de Boedo guardan muchas similitudes con aquellas críticas que recibe su obra por parte de los sectores (lingüísticamente) más conservadores. Pero también, y por tratarse justamente de la editorial de Zamora, Arlt, en un acto vengativo, repite los mismos juicios de que fue víctima en 1925, y que le valieron el rechazo de su primera novela. Se podría pensar que, en esta entrevista, asume los valores estéticos y lingüísticos de la crítica dominante, de la cual aguarda su reconocimiento. Señalar la “mala escritura” del órgano principal de los escritores de izquierda resulta una estrategia de diferenciación y autoafirmación equivalente a la utilización de las comillas en el lunfardo de sus textos, es decir un evitar “caer y quedarse adherido”, como dice Viñas, a una lengua, pero sobre todo a una fracción del campo literario de escasa legitimación.

Durante el año 1929 se reanudaron las relaciones entre Arlt y Claridad a partir de la publicación de un adelanto de Los siete locos: “Naufrágio (sic). Un cuento de locos”. Hacia enero de 1930, la figura negativa de Arlt parece revertirse gracias a un artículo que publica Ramón Doll en el que lo rescata como “novelista de gran valor”. En un repaso por la obras editadas en 1929, Doll destaca muy enfáticamente Los siete locos y señala que la obra “constituye la mejor novela que se ha escrito en este país en los últimos años” (1930: 27). El lenguaje pasa a constituir el elemento principal de diferenciación porque Doll marca como virtud la escritura arltiana que prescinde de lo que “sus compañeros de generación” –referencia evidente a Florida– entendieron como “buena” escritura. En lo que Castelnuovo observó como un lenguaje que “ofrecía innumerables fallas de diversa índole” (Zas 1968: 23), Doll encuentra la principal virtud de Arlt.

Otra manifestación del cambio de actitud en algunos representantes de la izquierda literaria para con el autor de El juguete rabioso es la antología que Guillermo Miranda Klix publicó en 1929, Cuentistas argentinos de hoy. Muestra de narradores jóvenes (1921-1928). La recopilación se abre con “El humillado”, el mismo fragmento de Los siete locos que Barletta adaptará en 1932 para el Teatro del Pueblo. La inclusión del texto de Arlt y la jerarquía que le otorga el hecho de que sea este relato el que abre el libro habla a las claras del nuevo posicionamiento del autor frente a los escritores de izquierda. Se debe tener en cuenta que la antología es publicada por la editorial de Zamora y que además Miranda Klix es un asiduo colaborador de Claridad.

Sin embargo, la figura de Arlt dentro de Claridad continúa siendo ambigua e imprecisa puesto que, pocos meses después de que Doll defendiera fervorosamente al autor de Los siete locos, el propio Antonio Zamora publica un comentario, en mayo de 1930, sobre los premios literarios otorgados en 1929 y señala a Arlt como uno de los tantos ganadores que no se merecían el galardón: “una vez más los premios municipales a la producción literaria han sido adjudicados a autores de obras de poco valor y de escaso interés social” (1930: 1). A este artículo, debemos sumar otro –“El fallo de un jurado”–, sin firma, aparecido un mes después, donde se retoma el tema de los premios literarios municipales de 1929. Las críticas principales caen sobre Arlt y Olivari. La nota afirma que los premios dedicados a la prosa constituyen una “barrabasada [que] colmó el límite”. En referencia a Los siete locos, se afirma que es “una novela de segundo orden (…) en la que se resumen todos los vicios de un temperamento desordenado, oscuro y desorientado” (“El fallo de un jurado” 1930: 4-5).

Entre 1930 y 1932 tuvo lugar, tal vez, el período de mayor intensidad en la relación entre Claridad y Arlt. No tanto por sus colaboraciones, que se reducen a apenas una más –“El bloque de oro”, un adelanto de Los lanzallamas, publicado en enero de 1931–, sino por la edición y reedición de sus obras llevadas a cabo por la editorial de Zamora.[56] Durante 1931, Claridad también le realizó un homenaje cuando publicó en la portada del número 238 su fotografía, acompañada del siguiente texto: “autor de Los siete locos y Los lanzallamas con cuyas obras ha alcanzado el primer puesto entre los novelistas de la nueva generación”. Ese mismo año marca el regreso a la revista de otra figura conflictiva para el núcleo de los escritores de izquierda: Nicolás Olivari. No obstante, su desvinculación de este grupo no supuso la ruptura total con sus miembros; tal es así que, en 1925, Olivari ofició de puente entre Arlt y Castelnuovo: “mientras estuve a cargo de esa colección (Los Nuevos) –sostiene el autor de Tinieblas–, no esperaba que los escritores nóveles vinieran a buscarme. Los iba a buscar yo. Así sucedió con Roberto Arlt mediante invitación cursada a través de Nicolás Olivari que lo conocía” (Zas 1968: 23). Esa relación tal vez explique por qué Olivari publica una encendida y afectuosa reseña sobre Los lanzallamas en noviembre de 1931. El comentario del poeta se configura, más que como un elogio, como una defensa en función de los ataques sufridos por Arlt a lo largo de estos primeros años como escritor. Olivari da cuenta del desacomodo que constituye Arlt en el panorama de las letras argentinas: “tu gran crimen es haber escrito eso [Los lanzallamas] aquí. Tu lugar no es América. No serás nunca juzgado como debes. No te darán ni siquiera el 1º municipal (sic) y no recomendarán tu libro como el mejor del mes” (1931: 46). En cierta medida, se podría pensar que cuando Olivari habla de Arlt no hace otra cosa que hablar de sí mismo porque si algo comparten ambos autores es la posición marginal en el campo literario; pero, sobre todo, comparten la voluntad de ocupar un sitio a fuerza de poner en entredicho las estéticas y los lenguajes que determinaban la legitimidad de los textos literarios. Incluso, una misma figura de autor parece ponerse en funcionamiento: la del escritor incomprendido que pese a su talento, pasa inadvertido: “es trágico tu destino. Porque teniendo tu talento bestial, seguís caminando por la calle como un vulgar transeúnte” (Olivari 46).[57] El parentesco entre Arlt y Olivari no nace de la exposición de estas hipótesis, sino que es el propio autor de La musa de la mala pata quien establece la relación: “pero vos, como yo, con mis poemas retorcidos y rabiosos, te agarrás a la misma complacencia de lo dicho. Es nuestra satisfacción vengativa” (47, destacado nuestro). En este pasaje, se ponen de manifiesto tres elementos centrales que les son afines: en primer lugar, la idea de un lenguaje literario que no obedece a los modelos de la literatura tradicional, y que Olivari denomina “retorcido” y “rabioso”. Ese lenguaje, en segundo lugar, es producto de una decisión relativamente consciente que la convierte en intención, de ahí los señalamientos de Olivari acerca de que la puesta en práctica de esa lengua produce una “satisfacción” que podría interpretarse como artística. Y, por último, el calificativo de esa satisfacción –“vengativa”– reenvía no sólo a la idea de intención, sino a la voluntad de cobrar algunas cuentas pendientes con los sectores más institucionalizados del campo literario, que no se mostraron dispuestos a reconocerlos como escritores nuevos, relegándolos al subestimado reducto de la “mala” escritura o literatura “barata”.

Finalmente, en 1932 Arlt se alejó de Antonio Zamora por motivos políticos y económicos, pero también personales. Había descubierto nuevos mundos, entre ellos el teatro, al cual estará entrañablemente unido hasta el fin de sus días (Ferreira de Cassone 2002).

5.2. Otras recepciones

En 1926, Leónidas Barletta publicó, en la revista Nosotros, una reseña sobre El juguete rabioso. Este artículo puede ponerse con ese grupo de comentarios sobre Arlt que elabora una crítica altamente positiva al mismo tiempo que desliza observaciones en torno al particular uso del lenguaje. Desde el comienzo, Barletta deja en claro que El juguete rabioso “es una buena novela” y que su autor, merced a “un seguro instinto”, es guiado “por el intrincado campo” de este género literario (1926: 553). Por estas razones –continúa Barletta– esta obra resulta “espontánea y extraordinariamente interesante. Ardiente en la pintura, discreta en la medida, aunque no siempre sobria en la expresión (553, destacado nuestro).

Sabemos que, en su mayoría, los escritores de izquierda rechazan el uso del lunfardo. Eso puede leerse también en la reseña de Barletta, aún cuando el autor reseñado sea uno de los principales exponentes de la década en el uso de este vocabulario. No obstante, Barletta recortará una figura positiva de Arlt, pese a la utilización de un lenguaje que sólo en él parece resultar apropiado:

El caló que pone en boca de sus personajes no es postizo como lo es en casi todos los intentos de novela de suburbio que hasta aquí se han hecho. El autor maneja con propiedad estas expresiones y siempre que ellas completen el retrato de un personaje. Por manera que este peligroso escollo de la novela donde se han estrellado novelistas de la fama de Gálvez, Arlt lo ha salvado felizmente (1926: 553).

Si bien Barletta justifica la utilización del lunfardo en la novela de Arlt, se apresura a dejar en claro que su uso no tuvo resultados felices en la literatura argentina. La referencia negativa hacia una “novela del suburbio” responde no sólo con una reafirmación de los temas y propósitos del boedismo, sino también al rechazo explícito de aquellos autores que toman el arrabal como tópico principal de alguna de sus obras, sobre todo si esos autores se ubican en un lugar central del campo literario, como es el caso de Manuel Gálvez.

La reseña pone de manifiesto que en el seno de la izquierda literaria existen diversas perspectivas sobre el idioma y su relación con la literatura: si, por un lado, Castelnuovo, tan sólo unos pocos meses antes de la fecha en que aparece la reseña de Barletta, rechaza El juguete rabioso para su publicación a raíz de sus deficiencias de lenguaje, por el otro, el autor de Royal circo –como hemos visto– leerá la novela desde una perspectiva muy diferente a la de su compañero de grupo.

Carlos Pirán escribió para Mundo Argentino, en diciembre de 1926, una reseña sobre El juguete rabioso. Allí sostuvo que “sin ningún reparo” se puede comparar a Arlt “con un gran novelista argentino que desapareció prematuramente (…) Me refiero a Juan Palazzo”[58] (1926: 24). Al ponerlo en relación con un escritor como Palazzo, Pirán no hace otra cosa que vincular al autor de El juguete rabioso con la estética boedista, o al menos con uno de sus pilares fundacionales. Según Pirán, la mayor coincidencia entre estos dos escritores se produce a nivel del lenguaje:

Su autor [Arlt], y esto es en lo que más se asemeja a Juan Palazzo, afanado en expresar las imágenes que acuden a su cerebro, se despreocupa sensiblemente del lenguaje. De ahí que sea éste algunas veces desaliñado y aparezca ocasionalmente reñido con la sintaxis. Pero ya sabemos que cuando un hombre tiene algo que decir –y es este el caso con el señor Arlt– elige la manera más clara y más fácil. Y es esto el libro que tratamos de comentar: fácil de leer y claro de comprender (1926: 24).

Pirán adjudica al estilo de Arlt un linaje, rastrea y encuentra en el pasado inmediato un escritor que, como él, “descuida” la lengua literaria en beneficio de una literatura centrada en el contenido y en las rudimentarias destrezas lectoras del público al que, supuestamente, iban dirigidas estas obras. Vale decir que Pirán no sólo disculpa el lenguaje de Arlt y lo ubica en una breve pero fuerte “tradición”, sino que además hace coincidir esas “deficiencias” literarias con la función pedagógica que Boedo asigna a la literatura: Pirán no sanciona su lenguaje de forma vehemente porque se corresponde con la claridad y la facilidad para comprender el mensaje literario, principio fundamental de la izquierda literaria. También destaca que las narraciones están escritas en un “idioma casi vernáculo” –como ya hemos dicho, el propio Arlt hablará de “idioma porteño” para referirse a su lenguaje– y corren el peligro de caer “en la jugosa y áspera crónica policial o pintoresca con que aún los grandes rotativos suelen diariamente entretener y ruborizar a sus lectores” (24).

En febrero de 1930, Luis Emilio Soto publicó en el diario La Prensa un comentario sobre Arlt, en ocasión de la reciente publicación de Los siete locos, en el que se refiere a la lengua literaria:

Su expresión tiene un ritmo lento, su lenguaje es bastante preciso, aunque sin elegancia literaria: lo característico de su escritura es el desaire; su idioma es una mezcla de palabras castellanas y vocablos del caló orillero o lunfardo o modismos populares (1930: 33).

La concepción de Soto en torno a la escritura literaria –evidente en estos comentarios– se basa en los presupuestos que hacen de lo “correcto” y “elegante” condiciones sine qua non para su definición. Naturalmente, los textos de Arlt no pueden pasar por el tamiz con que los cierne Soto. De hecho, la escritura arltiana resulta tan peculiar a sus ojos que la particulariza como un “idioma” privativo del autor. No obstante, más allá de estas críticas, Soto agrega: “a pesar de todo, obtiene el Sr. Arlt una pintura eficaz de los medios que evoca, de perdularios y gente de bajo fondo con características locales…” (33). En cierta medida, es como si encontrara en sus personajes la justificación de la utilización de ese lenguaje “poco literario” con el que, evidentemente, no está de acuerdo.

El caso de Antonio Vallejo –colaborador de Martín Fierro– resulta mucho más radical, y representa la visión cabal que los escritores más conservadores tienen de la obra de Arlt. Vallejo afirma que “de conocer el idioma en que escribe, podría llegar a conquistar nombre y fortuna escribiendo novelas de aventuras: ésa es su verdadera vocación” (Arlt 2000: 733).Otro comentario que señala los ripios gramaticales de la escritura de Arlt, al mismo tiempo que enfatiza sus virtudes, es el realizado por Alberto Hidalgo en La Literatura Argentina,[59] en noviembre de 1929. Para Hidalgo, este escritor “es un caso único” puesto que pese a que “no conoce la gramática elemental (…) tiene imaginación y un léxico exuberante que hacen de Los siete locos una obra poderosamente sugestiva” (“Alberto Hidalgo…” 1929: 73). No obstante, a la inversa de la postura de Soto, Hidalgo afirma que Arlt habría ganado mucho más “publicándola con todos los errores de ortografía, según se lo aconsejé cierta vez” (73). A diferencia de otros comentaristas, Hidalgo observa en esa escritura “anómala” una gran virtud, hasta el punto de ver en las correcciones a las que fue sometido el texto un desmedro de su calidad. La condición de Hidalgo de escritor “moderno” y vanguardista explica estos comentarios a favor de una lengua literaria autónoma.

Pocos son quienes han visto en el lenguaje de Arlt una virtud en sí misma. Alberto Hidalgo es uno de ellos.[60] Se puede sumar a la breve lista una reseña, publicada en noviembre de 1929 en La Literatura Argentina. Allí se saluda la aparición del “extraordinario libro” de Arlt, y se agrega:

en Los siete locos la impetuosidad, la indisciplina lexicográfica y sintáctica del desorden de todo un caudal de elementos, dicen paladinamente de un instinto formidable, de un genio innato, salvaje, que no ha sabido sentarse en la escuela. Un genio sin acomodadores (“Los 7 locos…” 1929: 88).

De todas maneras, aún cuando la intención sea manifestar adhesión, el lenguaje de Arlt queda encerrado en los dominios del error, la “barbarie” o la falta de instrucción. Este tipo de comentarios recuerdan las palabras de Muzio Sáenz Peña quien festejaba su “gran talento” mientras tachaba y corregía muchas de sus aguafuertes. “Impulsividad”, “indisciplina”, “desorden”, “instinto”, “salvaje” forman parte del campo semántico que define la escritura de este autor y que la pone en violenta relación con la literatura tradicional.[61]

Como hemos visto en el capítulo cuarto, en relación con la figura de Nicolás Olivari, Roberto Arlt construye una imagen de autor vinculada al fracaso y a las carencias en su formación como escritor y lector. En la literatura argentina, estas privaciones se convierten en nuevas coordenadas para la definición del valor y de la autonomía del artista. Mediante la construcción de una lengua literaria “incorrecta”, “desprolija” y al margen de las normas que rigen la literatura dominante, logra definir su figura de escritor “maldito”, pero también “popular” y muy “moderno”.

Hemos dedicado una parte importante de este capítulo a analizar el procedimiento de entrecomillado de los textos de este autor. En este sentido, hemos presentado algunas hipótesis explicativas acerca de las razones y los posibles agentes responsables de llevar a cabo esa tarea. Más allá de su difícil corroboración, dado que los manuscritos de esos textos de Arlt no se encuentran disponibles, las vacilaciones y las posibles intervenciones en sus textos constituyen uno de los mejores ejemplos para poder observar las tensiones y reconfiguraciones a las que la lengua literaria ha estado sometida hacia mediados de los años veinte.

También nos hemos ocupado de señalar el vínculo entre los postulados de Lucien Abeille y los de Arlt a propósito del idioma, coincidentes en lo que respecta a su necesaria evolución: como afirmaba Abeille a propósito del español hablado en el país, la lengua literaria de Arlt –aquello que él llamaba “idioma porteño”– es el correlato de una evolución particular y local del castellano en Argentina.

En líneas generales, la crítica literaria le fue favorable. Más allá de algunos pocos artículos, los comentarios y reseñas siempre destacan la presencia de un escritor novedoso, potente y cargado de creatividad. No obstante y como ya lo hemos puesto de manifiesto en el caso de Olivari–, aún en aquellos textos que se extienden en largos elogios, los señalamientos en torno al uso “incorrecto” y transgresor del lenguaje literario se convierten en una constante que determina no sólo uno de los lugares comunes acerca de la imagen de Arlt como escritor –la “mala escritura”–, sino también las ambigüedades que deparan las nuevas textualidades en un contexto de emergente modernización y cambio cultural generalizado. El tópico de la “mala escritura”, además de servir para la construcción de una figura de autor moderno, no formado por instituciones escolares o academias literarias, un escritor que privilegia las ideas por sobre el lenguaje, configura la pieza clave para poder entender el proceso de autonomización literaria que, al igual que Arlt, otros jóvenes escritores buscan llevar adelante. Esa imagen se fue cimentando no sólo gracias a las propias declaraciones del autor, sino también a los discursos críticos y a los comentarios y testimonios de sus pares. En este sentido, ya hemos mencionado, al comienzo de este capítulo, las evocaciones de Alberto Pineta y Eduardo González Lanuza, que no cesan de marcar la particularidad del lenguaje de Arlt como falla o anomalía. Con los años, esa particularidad dejó de significar una carencia para convertirse en una virtud, en el ingrediente principal de una escritura singular. Pocos contemporáneos señalaron este rasgo como un valor –hemos visto los casos de Ramón Doll, Nicolás Olivari y Alberto Hidalgo–, pero lo cierto es que aún en aquellos comentarios favorables, el problema de la lengua en Arlt siempre se encuentra presente, ya sea bajo las formas de la salvedad, la recomendación o la simple impugnación o condena.

La lengua literaria de Arlt resulta una clave de lectura de su posición en el campo literario: en ella se puede observar sus intenciones vanguardistas de construir una literatura diferente a la tradicional, aunque también deja en evidencia las tensiones que el escritor mantiene con el circuito “culto” tradicional y legitimador. Al mismo tiempo, el mercado implica cierta modernidad –que autores como Arlt valoran mucho, según hemos visto– en el sentido de la relación que establece con las nuevas formas de reconocimiento masivo que el escritor logra a través de su participación en los nuevos medios.

Arlt ensaya una literatura que coincide con otros proyectos estéticos que encuentran en el fracaso, la incorrección y la transgresión estrategias que concentran diversas intenciones: por un lado, le permiten construirse como un escritor moderno; por el otro, posibilita que Arlt encuentre la manera de crear una lengua literaria más autónoma de las regulaciones del lenguaje literario vigente; finalmente, convierte en armas sus propias carencias, es decir, encuentra en la intencionalidad –con elementos conscientes e inconscientes– de la incorrección la base de su identidad como escritor pero también una nueva modalidad de concebir la literatura.


  1. Algunos escritores logran alcanzar el premio más o menos rápidamente, como por ejemplo Elías Castelnuovo, quien lo gana en 1923, por su libro Tinieblas; otros demoran un poco más, como es el caso de Nicolás Olivari y Roberto Arlt quienes lo obtienen en 1929. En el año 1926, además de editarse varias obras importantes de la década, muchas de ellas pertenecientes a los jóvenes escritores del momento, un grupo importante de autores se presenta al concurso. Ellos son Nicolás Olivari, Jorge Luis Borges, Enrique González Tuñón, Eduardo Mallea y Roberto Arlt. Ninguno obtiene el premio. Frente a este rechazo, los cinco reciben un “banquete de desagravio” de parte de sus jóvenes colegas, en lo que se configura como una nueva –y paralela– instancia de legitimación, a espaldas de los circuitos tradicionales. La invitación al evento puede leerse en la edición del 6 de mayo de 1927, del diario Crítica.
  2. “Sin duda, no es posible decir que el carácter de las transgresión por el error sea completamente deliberado en Arlt, pero siendo consciente como lo era de esta cualidad de su escritura y, sobre todo, siendo deliberada y calculada su agresividad discursiva, tampoco puede dejarse de considerar como deliberado su uso, por lo menos parcialmente, junto con las otras formas de violencia y las figuraciones de la humillación y del fracaso presentes en su narrativa” (Gelado 2007: 301, destacado nuestro).
  3. Nicolás Olivari también recupera la figura de su maestro Emilio Alonso Criado. Le dedica, por ejemplo, su primer libro de cuentos, Carne al sol. Y lo vuelve a recordar en la autobiografía que precede a Historia de una muchachita loca (1923). Para profundizar en el vínculo entre Alonso Criado y Olivari ver Bosoer (2012: 23-31).
  4. También podría pensarse en Ricardo Güiraldes quien oficia de corrector de sus textos, sobre todo de su primera novela El juguete rabioso.
  5. Ver “La censura” (Arlt, 1930).
  6. Ver Geraldine Rogers (2008).
  7. Ver capítulo II.
  8. En 1902, Carlos Estrada afirmaba: “se comenzó en la literatura gauchesca (con) su restringido y degenerado vocabulario. Vino después la novela terrorífica (…) el Juan Moreira. Después se pasó al teatro (…). Hidalgo, Ascasubi y Hernández fueron sustituidos por Eduardo Gutiérrez (…). El inmigrante, de la más baja extracción social por lo común, fundido con el compadrito y el gaucho (…) ha producido el tipo del lector cocoliche de la producción ‘cocoliche’. Fuera de la difusión de la enseñanza, un solo remedio puede oponerse a esta barbarización del gusto: la buena literatura” (1983: 240).
  9. “El narrador [de las aguafuertes] combina formas de recorrido: deambula indistintamente por las calles porteñas y por los sentidos del lenguaje. Topografías y etimologías sirven para trazar los mapas que circunscriben territorios sociales y lingüísticos” (Rodríguez Pérsico 1993: 6).
  10. Ver, en el capítulo III, el apartado dedicado a la encuesta “¿Llegaremos a tener un idioma propio?”, organizada por el diario Crítica, en la que intervienen Félix Lima y Last Reason, entre otros escritores.
  11. Ver el análisis de Naomi Lindstrom (1980), quien aborda las aguafuertes desde la perspetiva de los problemas del idioma.
  12. Gerardo Oviedo señala que a partir de la Generación del 80 “la expresión ‘idioma nacional argentino’ cobra vigor” (2005: 50).
  13. Cabe agregar en nómina de autores que hicieron uso de esta locución a Ramón C. Carriegos, uno de los representantes del rupturismo idiomático (ver capítulo I). Carriegos publica un libro titulado El idioma argentino. Sin embargo, no hemos podido dar con él puesto que no figura en los catálogos de las bibliotecas más importantes (Academia Argentina de Letras, Biblioteca Nacional, Biblioteca del Congreso de La Nación, etc.). No obstante, sabemos que el libro se publicó antes de 1910 dado que en las solapas de Minucias gramaticales, editado ese año, se lo menciona entre las obras publicadas por el autor. Muy posiblemente, el libro date del año 1905 dado que, en 1940, cuando Carriegos publica Criticas i críticos, señala que “hace siete lustros que publiqué en el diario El País, de la Capital Federal, el primer capítulo de mi libro titulado El idioma argentino” (Carriegos 1940: 164).
  14. “Al relacionar ‘Lengua y naciones’ en el primer capítulo de su estudio, Abeille no hacía más que ajustarse a una costumbre que se remontaba al menos a la Gramática y ortografía de la lengua nacional (1817), de Antonio J. Valdés. Costa Álvarez señala la existencia de una Gramática Argentina en 1852. Noemí Ulla (…) recuerda que, desde 1852, se establece la asignatura ‘Idioma nacional’, que también aparece en los decretos de 1884, 1887, 1888, 1898 y 1900, frente a los nombres: Lengua castellana (1886), Idioma castellano (1891 y 1893), Idioma patrio (1901 y 1902).” (Verdevoye 2002b: 322).
  15. Monner Sans (h) ya había esbozado esta misma idea en 1927, cuando fue consultado por Crítica en ocasión de la encuesta “¿Llegaremos a tener un idioma propio?”: “… repudiable y de mal gusto es la formación del lunfardo, idioma del delito que, por rara coincidencia, aparecen hablando las clases aparentemente cultas (1927: 7). Ver capítulo III.
  16. Ver Rubione, Alfredo (1983).
  17. Como había ocurrido ya en 1927 en “A un meridiano encontrao en una fiambrera”: “Espiracusen con plumero y todo, antes de que los faje. Che, meridiano, hacé a un lao, que voy a escupir” (Ortelli y Gasset 1927:7).
  18. Pocos meses antes de que Arlt esboce estas ideas, en octubre de 1929, Nicolás Olivari brinda una entrevista a La Literatura Argentina en donde sostiene: “yo le preguntaría a Capdevila, a Fermín Estrella Gutiérrez, a González Arrili, etc.; porque (sic) escriben libros si nadie se va a tomar el trabajo de leerlos (“Nicolás Olivari tiene la palabra…” 1929: 61). Como se puede observar, la relación entre el conservadurismo idiomático y el poco éxito de mercado resulta una ecuación muy recurrente en este tipo de escritores.
  19. La declaración más ostensible al respecto es la que realiza en el prólogo a Los lanzallamas en donde reconoce que escribe mal, pero al mismo tiempo afirma que “para hacer estilo son necesarias comodidades, rentas, vida holgada” (1980: 8).
  20. Antes que en Abeille, estas ideas ya se encontraban en Sarmiento: “¡Mire usted, en países como los americanos, sin literatura, sin ciencia, sin arte, sin cultura, aprendiendo recién los rudimentos del saber, y ya con pretensiones de formarse un estilo castizo y correcto, que sólo puede ser la flor de una civilización desarrollada y completa! Y cuando las naciones civilizadas desatan todos los andamios para construir otros nuevos, cuya forma no se rebela aún, nosotros aquí apegándonos a las formas viejas de un idioma exhumado ayer entre los escombros del despotismo político y religioso” (citado en Rosenblat 1984: 276).
  21. Ver el artículo “Madrid, meridiano intelectual Hispano America”, en donde Olivari afirma que la evolución de la lengua será tal que hará falta que se traduzcan a los poetas porteños para que los españoles puedan leerlos (1927: 6).
  22. Por ejemplo, “El origen de algunas palabras de nuestro léxico popular” se publicó el 24 de agosto de 1928. “¿Cómo podemos escribir así?” apareció el 13 de septiembre de 1930.
  23. Existe una diferencia notoria entre el lenguaje literario y el periodístico de Roberto Arlt: en el primero, observamos el registro refinado, la zona del lenguaje elevado (Jitrik 1987), que se entrevera con la lengua oral, la zona “rústica” o “baja”. En cambio, en sus aguafuertes, por ejemplo, Arlt parecería ser consciente de que aquello que está escribiendo no pertenece a la esfera de literatura, o que en todo caso es una escritura diferente a la que ensaya en sus cuentos y novelas. Por esta razón, el “estilo literario” no aparece en estos textos. Las notas periodísticas se asientan preferentemente sobre la base de un lenguaje oral y flexible.
  24. Ver el prólogo a El gato escaldado (1929), “Palabras que se lleva el viento”, abordado en el capítulo anterior.
  25. Graciela Montaldo señala que uno de los ejes sobre el que se apoya el grupo de Boedo es la educación del pueblo: los textos literarios, para estos escritores veristas –continúa Montaldo- “tienen un afán didáctico que se realiza a través de las moralejas y la explicación de todo aquello que se quiere decir” (2006b: 330).
  26. Por aquellos años, Last Reason gozaba de mucho prestigio entre los autores de tendencia popular. Así queda demostrado, como hemos visto en el capítulo III, en la encuesta del diario Crítica acerca del idioma propio. Allí, tanto Nin Frías como Félix Lima lo consideran como el punto más alto de la literatura lunfarda; y esa opinión la confirma Arlt cuando sostiene que Last Reason es “lo mejor de nuestros escritores populares” (1998: 373).
  27. Abeille detalla, parcialmente, la larga “lista de expresiones figuradas usadas por los gauchos”, muchas de las cuales se encuentran presentes en el castellano de principio de siglo XX. (Abeille 2005: 343). Además, repasa una serie de vocablos que constituyen arcaísmos españoles, pero que a partir de determinadas alteraciones en vocales y consonantes cobran vida en la lengua popular. La mayoría de esas voces, Abeille las extrae de “los poetas populares como Ascasubi, Del Campo y Hernández” (380-411).
  28. Abeille demuestra la existencia de un contagio del español con diversas lenguas indígenas, lo que produjo una intensa producción de neologismos (Abeille 2005: 165-189).
  29. Para profundizar en las lecturas de Arlt ver Saítta 2008: 21-23.
  30. Laura Juárez (2004) realiza un análisis de los modos en que las estéticas modernista y decadente se hacen presentes, no sin tensiones y ambigüedades, en los escritos de Arlt que van desde sus inicios, a comienzos de la década del veinte, hasta el año 1932.
  31. Los escritores del período fluctúan, vacilan y están sometidos a una tensión constante en relación con diversas normas y/o tendencias literarias. La zona del “vos” y del “tú” sintetizas dos tipos de lenguas literarias en disputa, pero también en el entramado de la escritura. El voseo en la literatura argentina de los años veinte se convierte en un tópico de los problemas acerca de la lengua literaria. Arturo Capdevila dedica varias páginas a este tema en su Babel y el castellano, en donde afirma: “los argentinos estamos enfermos de este sucio mal (…) El voseo es la viruela del idioma” (1954: 61 y 64).
  32. Sylvia Saítta retoma algunas ideas vertidas por Beatriz Sarlo y agrega otra apropiación realizada por el discurso literario y/o periodístico del autor de Los siete locos: “Arlt combina el uso de las voces de la calle con la exhibición constante de un saber literario, al que se suma la apropiación de discursos ajenos a la literatura, esos “saberes del pobre” que incorporan el léxico de la química, la geometría, las ciencias ocultas, etc.” (2008: 81-82). Esto que describe Saítta se presenta de manera muy similar en el caso de Castelnuovo. Ver capítulo II.
  33. En esta misma dimensión ingresan los neologismos, muy utilizados por Arlt.
  34. Los aportes de Piglia están extraídos de su novela Respiración artificial (1980), y pertenecen a los personajes Marconi y Renzi.
  35. Un profundo análisis sobre la relación entre clase y lengua literaria puede leerse en Piglia (2004). La vinculación entre estas dos variables ya se encuentra aboradada por el propio Arlt en el prólogo a Los lanzallamas.
  36. De acuerdo al contexto, con la expresión “público mayor” Gelado se refiere evidentemente a la intención de Arlt de alcanzar un público masivo.
  37. En ese año, publican obra Ricardo Güiraldes, Enrique Larreta, Eduardo Mallea, Horacio Quiroga, Álvaro Yunque, Elías Castelnuovo, Jorge Luis Borges, Raúl González Tuñón, Nicolás Olivari, Enrique González Tuñón, Armando Discépolo, entre otros.
  38. Utilizamos esta palabra en el mismo sentido que le da Arlt en su aguafuerte “La censura”, publicado en el diario El Mundo, el 23 de julio de 1930. En este texo, Arlt se refiere a la censura en tanto modificación y recortes que sufren sus artículos a manos del director del diario El Mundo, Carlos Muzio Sáenz Peña. En la nota, relata la manera en que somete a juicio sus textos, como si se tratase de una humillante escena extraída de Los siete locos: “[Muzio] lee despacio, poniendo los puntos y las comas que yo me he olvidado, las ‘h’ que me traspapelado, las ‘c’ y las ‘s’ transpuestas del más fantástico modo.” Luego del examen, el director le dice: “¿es posible que todavía no hayas podido aprender que ‘haber’ se escribe con ‘h’? Vos sos la falta de ortografía en persona.”( 1930: 6). En el marco de los problemas en torno a la lengua literaria, resulta muy significativo que Arlt tematice estos asuntos vinculados con su escritura. El autor de Los siete locos se muestra en clara oposición a la corriente normalizadora del lenguaje, aunque por momentos se adapte a ella. Sin embargo, lo que no deja de hacer es mostrar el conflicto, tematizar su “mala” escritura y sus desencuentros con los “guardianes” del “buen” decir. Esta parece ser una estrategia –de la que también se vale Olivari– cuyos objetivos consisten en autoafirmarse en un estilo propio y opuesto a las estéticas vigentes, y también en construir una imagen de autor basada, merced a ese lenguaje “plebeyo”, en la idea del artista nuevo, original y transgresor.
  39. Nótese que el entrecomillado de los lunfardismos convive con el de las palabras extranjeras. En el caso de la cita, “risotto”. De todos modos, debido a la anomia en la que se encuentra el procedimiento del entrecomillado, resulta aventurado formular afirmaciones en torno a si Arlt utiliza con un mismo criterio o sentido las comillas en las palabras lunfardas y extranjeras. No obstante ello, las comillas parecen estar puestas siempre en función de vocablos o expresiones ajenas al discurso literario tradicional.
  40. La textualidad de Arlt pertenece también a esa “escritura del descuido” de la que hablábamos en el capítulo anterior, en referencia a Nicolás Olivari.
  41. Así como David Viñas (1971) o Sylvia Saítta (2008) ubican a Arlt en una posición ambigua o problemática en el campo letrado de los años veinte, Berg repite la idea: “Roberto Arlt, al dominar perfectamente todos los matices del lunfardo, no dejaba de sentir envidia por la cultura ‘aristocrática’ de sus colegas mejor ubicados en la jerarquía social” (1999: 113). Esta tensión también se pone de manifiesto en un escritor como Elías Castelnuovo. Al respecto, ver el capítulo II.
  42. Seguimos la idea de lengua menor de Deleuze y Guattari (1975), para quienes no significa una lengua hablada por pocos sino una operación desterritorializante de la lengua dominante.
  43. En el prólogo a El escritor en el bosque de ladrillos, Sylvia Saítta afirma que los críticos literarios han colaborado con la mitificación de la figura de Arlt, repitiendo datos falsos y reproduciendo la imagen del escritor torturado e incomprendido que el propio Arlt forjó en sus textos (2008: 9-13).
  44. No obstante su excelente estudio Habla y literatura en Argentina (1974), Rodolfo Borello explica el estilo de Arlt a partir de sus “fallas culturales” e “incapacidades”: “Roberto Arlt mostró una extraña incapacidad para captar las diferencias de niveles y tonos entre el lenguaje escrito-literario, el habla coloquial y los términos que había aprendido en las traducciones españolas de obras extranjeras. Aquí es donde se delatan las fallas culturales de un escritor nato que, a pesar de tales caídas, elaboró una obra que todavía sigue interesándonos” (1974: 54, destacado nuestro).
  45. Piglia explica las operaciones sobre el lenguaje que realiza Arlt, en relación con la cuestión del idioma: “el estilo de Lugones [está] dedicado a borrar cualquier rastro del impacto, o mejor, de la mezcolanza que la inmigración produjo en la lengua nacional. Arlt trabaja en un sentido absolutamente opuesto (…) trabaja con los restos, los fragmentos, la mezcla, o sea, trabaja con lo que realmente es una lengua nacional. No entiende el lenguaje como una unidad, como algo coherente y liso, sino como un conglomerado, una marea de jergas y de voces. Para Arlt la lengua nacional es el lugar donde conviven y se enfrentan los distintos lenguajes, con sus registros y sus tonos. Y ése es el material sobre el cual construye su estilo (…) Arlt transforma, no produce. En Arlt no hay copia del habla (…) Arlt entonces trabaja esa lengua atomizada, percibe que la lengua nacional no es unívoca, que son las clases dominantes las que imponen, desde la escuela, un manejo de la lengua como el manejo correcto (2001: 125).
  46. Si bien suele aparecer este primer nombre como La vida puerca, en los capítulos publicados en Proa se lee: “Capítulo de la novela ‘Vida puerca’ que aparecerá próximamente.” (Arlt 1925: 28).
  47. Seguimos la edición a cargo de Ricardo Piglia (Arlt, 1993), que respeta el original de 1926.
  48. Si bien Güiraldes, por un lado, asumirá una posición lingüística muy diferente a la de Arlt –El juguete rabioso y Don Segundo Sombra, como se sabe, se publican en el mismo año, 1926–, por el otro, cuando lee a los escritores que incluyen en sus textos el lenguaje popular rioplatense, no alza su voz en franca oposición, como cabría esperar de un autor que escribe con un estilo cuidado y “correcto” y que se separa, gracias a las comillas, de las formas populares, sino que les brinda un gran apoyo. Así lo hizo con Arlt, pero también es el caso de la positiva recepción que hizo en Martín Fierro de La musa de la mala pata, de Nicolás Olivari (Güiraldes 1926); o de la carta privada que le envía a Enrique González Tuñón (Güiraldes 1962b: 785-786) brindando su “voto a favor” de Tangos. Ambas obras se editan en 1926 y comparten la fuerte presencia del lunfardo.
  49. Citamos el relato publicado en Proa. Entre paréntesis colocamos los cambios introducidos en la novela, y marcamos con cursiva la palabra o frase removida.
  50. El corrector “culto” bien podría ser también el propio Arlt, puesto que es probable que ambos criterios contrastantes de corrección coexistan en él.
  51. Este nombre ficcional se corresponde con el de Félix B. Visillac, “el poeta del barrio” de Flores, quien organizaba tertulias literarias en el diario barrial La Idea, a las que concurría Arlt (Saítta 1998: 23).
  52. La sección de Crítica Magazine en donde sale publicada la reseña –“Actualidad del mundo literario”– se encuentra en manos de un sector de la vanguardia martinfierrista, y se encarga de difundir, principalmente, textos literarios de vanguardia (Saítta 2008: 59).
  53. Ver capítulo III.
  54. Ver capítulo III
  55. Ver Castelnuovo (1974: 134).
  56. En 1930, la Editorial Claridad publica la segunda edición de Los siete locos, y la tercera tendrá lugar en 1931. En ese año se reedita también El juguete rabioso. Estas reediciones estarían dando cuenta de una revalorización de Arlt y de una “ostensible mea culpa” (Saítta 2008: 61) por parte de esta publicación de Boedo.
  57. Al respecto, Viviana Gelado sostiene: “invadiendo un espacio que les estaba vedado por el origen y por la clase, Arlt y Olivari tomarán efectivamente el verbo por asalto y expondrán la corrosión del modernismo hispanoamericano instituido en la tradición ‘artística’ local por la política lugoniana. La nueva musa, hambrienta, enferma y gangosa, introduce una estética de la fealdad (Olivari) y de la crueldad (Arlt) que se adecua mejor a las expectativas y fracasos de estos ‘advenedizos’ en el campo literario y social” (Gelado, 2007: 312).
  58. La analogía entre Palazzo y Arlt no es gratuita: se sabe que Palazzo fue para los escritores de izquierda una influencia muy importante; muerto prematuramente antes de que se conforme la vanguardia social, fue autor de La casa por dentro (1921), novela donde se relatan las miserias de la vida en los inquilinatos. A su vez, Elías Castelnuovo deja constancia de esta influencia en el cuento “Lázaro”, de Malditos (1924), cuyo protagonista guarda marcadas reminiscencias con el escritor muerto.
  59. Alberto Hidalgo (1897-1967) fue un escritor peruano de vanguardia, inventor del simplismo. En la década del veinte se instala en Buenos Aires, adonde entabla relaciones con los martinfierristas. Francisco Luis Bernárdez refiere su llegada al país: “Hidalgo llegó a Buenos Aires entre estas dos fechas: la construcción del pasaje Barolo y la inauguración de los semáforos luminosos en nuestras bocacalles. Ahora, completamente asimilado a nuestras cosas, ha montado una honrada industria espiritual (Lafleur et al. 2006). Bernárdez se refiere a la creación de la Revista Oral, creada en 1926 y de la cual Hidalgo fue su director. En ella participaron numerosos martinfierristas, tales como Macedonio Fernández, Emilio Petorutti, Norah Lange, Brandán Caraffa, Eduardo González Lanuza, Leopoldo Marechal, Jorge Luis Borges, Raúl Scalabrini Ortiz, entre otros. Su ubicación netamente vanguardista explica mejor la opinión vertida sobra la escritura de Arlt: Hidalgo poee una concepción moderna de la lengua literaria, autónoma de la gramática y de cualquier otro factor de sujeción o condicionamiento estético-lingüístico.
  60. Ya hemos mencionado los casos de Ramón Doll (1930) y Nicolás Olivari (1931).
  61. Como ya hemos comentado en el caso de Olivari, ser “salvaje”, “bárbaro” o “primitivo” en los años veinte formaba parte de una fuerte condensación con lo moderno (Garramuño 2007: 100).


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