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4 Lengua literaria en el proyecto creador de Nicolás Olivari

“Cada mala palabra rectifica nuestra puntería”

Nicolás Olivari[1]

Nicolás Olivari fue hijo de padres italianos y aprendió a escribir español en la escuela primaria. No obstante, su lengua también se conformó escuchando a los inmigrantes del barrio de Once, que a comienzos del siglo XX todavía era un barrio periférico (Bosoer 2012). Bosoer advierte que “esta dualidad y el conflicto del recién llegado constituirán sus textos desde los comienzos” (2012: 195). En cuarto año, abandonó el Colegio Secundario “Nicolás Avellaneda”, pero a diferencia de Arlt, no se esforzó por construir una imagen de escritor reacio por completo al sistema escolar.

Durante los años veinte, Olivari fue un escritor que participó activamente en el mercado cultural, transitó por varias zonas del campo literario y practicó diversos géneros: además de componer poesía de vanguardia, escribió letras de tango, narraciones semanales, obras de teatro, trabajó en diarios como Crítica, colaboró en algunas revistas literarias, y transitó, por muy poco tiempo, por la zona de la izquierda literaria.

El objetivo que persigue este capítulo es analizar el lenguaje literario de Nicolás Olivari, al mismo tiempo que nos proponemos reponer la recepción de su obra en los años veinte, con el objetivo de caracterizar el lugar que ocupó su figura en las disputas en torno a la lengua literaria. Las fuentes documentales consultadas indican que la escritura de Olivari ha sido una de las más sancionadas. Esto se debe a que es uno de los escritores del período que llevó más lejos las apuestas sobre un lenguaje nutrido por la rica situación de “babelismo” que atravesaba Buenos Aires por aquellos años. Se sirvió del contacto de lenguas de una manera muy provechosa: puso en cuestión, a partir de la parodia y la ironía, las formas literarias canónicas y elaboró una literatura que reivindicaba no sólo la argamasa lingüística producto de la inmigración, sino también las formas escriturarias “espurias”, “incorrectas”, que trasgredían las prescripciones del “buen decir”. Olivari conviertió estos rasgos en ejes de su proyecto poético, cuestionando la estética y los preceptos tradicionales que regían las zonas legitimadas e institucionalizadas de las letras argentinas. Para este autor la elaboración de una lengua literaria original y contestataria constituía la mejor herramienta para abrirse paso y disputar espacios en el seno del campo letrado.

1. Lengua literaria

La lengua literaria de Nicolás Olivari guarda muchos rasgos comunes con aquellos escritores que durante los años veinte comenzaron a escribir una literatura renovadora, anticanónica, cuestionadora de las estéticas dominantes. Olivari –al igual que Roberto Arlt, Enrique González Tuñón, Carlos de la Púa, entre otros– percibió en el coloquialismo urbano y en aquellas formas lingüísticas consideradas “plebeyas” por los autores y críticos conservadores, una fuente productiva de recursos. A continuación, repasaremos los rasgos principales de su estilo y analizaremos el modo en que su lengua literaria interviene en la construcción de su figura de autor.

En primer lugar, los textos de Olivari se plantean como una escritura del descuido, en el sentido de que su proyecto creador parece postular la “incorrección” formal como signo y fundamento de un valor estético novedoso. Al recorrer su producción narrativa y poética de los años veinte, ese “descuido” se manifiesta, por ejemplo, en signos ortográficos que abren pero no cierran, y a la inversa; ausencia de acentos y/o signos de puntuación; etc.: “cuando tocas con tu aire lánguido y sufrido / sueñas acaso que te llega un beso?” (2006: 43); “mira como sube la angustia, como sube!” (48). Por momentos, se confunde el error deliberado con la errata, a punto tal de que en ciertos casos resulta difícil establecer con seguridad si se trata de uno o de la otra: “este hombre se debría suicidar…” (84, destacado nuestro); o bien, “tra… la la… rilamolirina… / –con su carina[2] en harina / la violinista se empina / en dos flatos / de can can” (85, destacado nuestro). Las construcciones ripiosas y la sintaxis enrevesada son el correlato de esta escritura “descuidada”: “aspiró toda la revelación, adivinó el misterio del sexo, la diferencia del mismo, la finalidad del mismo, preciosa, de oasis, de la mujer” (2009a: 35). Las faltas de ortografía, por ejemplo, son muy habituales en sus cuentos y poesías: “animalizastes”, “producistes” (2006: 107), “tibiesas”, “acesibles” (2009a: 63), “exausta” (64), “extremecida” (56), “hisócrona” (47), “absención” (69), “razgos” (75), “dedicastes” (77).

El repertorio léxico olivariano también incluye la creación de neologismos y el uso de cultismos o arcaísmos. Con respecto a los primeros podemos citar: “ardencias” (35), “anhelancia” (37), “probabilicé”, “amargueado” (2006: 43), “madrigalizar” (46). En cuanto a los cultismos, cabe ponerlos en relación con otro rasgo propio de su lengua literaria: la mezcla de estilos. De este modo, palabras provenientes de la tradición literaria son desacralizadas cuando se las mezcla con expresiones de la más llana oralidad, con vocablos provenientes del lunfardo o de la conversación cotidiana. Con respecto a los cultismos y arcaísmos podemos citar los siguientes: “ludibrio” (77), “beguina” (79), “sinecura” (79), “ebúrnea”, “veneranda” (86), “coyunda” (97), “invaginadas” (107), “ajorcas”, “barotas” (110), “flexuosa” (147), “gárrida”, “dogaresa”, “enjaretada” (2009a: 36), “febricitante”(37), “pitanza” (45), etc. Dichas palabras conviven sin mediaciones ni diferenciaciones de ningún tipo con lunfardismos como “yiranta” (2006: 58), “mina” (114), “atorranta” (115); o bien con expresiones coloquiales que transgreden la idea de “corrección” desde el sentido, ronda lo prohibido y lo bajo: “amueblada” (58), “putear” (73), “puteada” (113 y 119), “hembra lasciva” (113), “roce obsceno del pantalón” (113), etc. El juego que establece Olivari entre lo “alto” y lo “bajo”, lo “culto” y lo “popular”, lo lírico y lo prosaico se manifiesta muy tempranamente y continuará siendo uno de sus recursos predilectos a lo largo de toda la década. En sus relatos se pueden encontrar ejemplos como el siguiente: “la amó ahí, al contemplarla en el estrado, amplia y hermosa, llena de luz, como una Venus, toda palpitación de carne joven, toda anhelancia de ensueños tibios, sugeridora y henchidora de deseos, de todos los deseos machos de la concurrencia” (2009a: 37, destacado nuestro). Muchos de los pasajes de estilo refinado remiten a la estética modernista, escuela que marcó, no sin ciertas tensiones,[3] a los escritores jóvenes de los años veinte. Las referencias a la mitología grecorromana, una de las marcas del modernismo, son copiosas en Carne al sol: “Diana” (2009a: 59 y 91), “Citérea” (sic) (62), “Juno” (70), “Mercurio”, “musas” (73), “Venus” (86), “Apolo” (86), “Afrodita” (87), “Quimera” (89), “fauno” (93), etc. Las referencias al Cantar de los cantares también reenvían a la estética modernista: “el mozo incansable bebía la vida y el alma en la boca granadina, crátera infinita de dulcedumbre, salmodiando muda, con la sola hesitación del labio rojo mil nuevas ediciones del Cantar de los Cantares…” (61). El epígrafe que lleva el cuento “Sol de mediodía” es una cita directa del libro bíblico: “mel et lac sub lingua tua” (81), frase utilizada por Rubén Darío en su poema “Que el amor no admite cuerdas reflexiones”, incluido en Prosas profanas y otros poemas (1896). Otra mención al Cantar…: “me sentía hermoso, potente y bueno, e iba hacia mi amada en un inconsciente plagio del Cantar de los Cantares” (88). Sara Bosoer señala estos préstamos y referencias para indicar que Olivari ejerce “una apropiación de imágenes cargadas de resonancias y las abarata, sin que por eso pierdan su capacidad de seguir remitiendo, aunque de un modo desviado, a las retóricas en que fueron pensadas” (2009: 5), en este caso el modernismo. Para esta autora, la mezcla de estilos que venimos señalando se lleva a cabo “entre el acuerdo y la resistencia a los cánones dominantes” (1); es decir –agregamos–, a partir de una lengua literaria tensionada entre lo residual y lo emergente, entre la fascinación y el rechazo de las formas legitimadas. Esta tensión no es privativa de Olivari, puesto que también se puede observar en otros escritores del período.[4]

Las referencias sexuales constituyen otro rasgo de su lengua literaria. La voluntad de transgredir en este sentido ya se halla plasmada tempranamente: Carne al sol encuentra en el erotismo su tema primordial, rasgo que lo vincula con las narraciones semanales –género que también frecuentó– puesto que la temática erótica o sexual aparece con suma frecuencia en ellas.[5] En este volumen de cuentos, aparecido el mismo año que los Veinte poemas… de Girondo –otro poeta que también encontró en la sexualidad nuevas potencialidades para su lengua literaria–,[6] trabaja con un erotismo que procura escandalizar al lector y producir un rechazo con el cual Olivari construye su figura de autor. Algunos ejemplos: “enorme falo de vidrio” (2009a: 40), “se encendió todo en un orgasmo” (40), “los riñones doloridos del empuje vital que dio” (41), “el vaho tenía un olor sanamente viril de semen” (62). En estos relatos, desarrolla un realismo transgresor debido a las referencias directas y sin eufemismos del acto sexual. El lenguaje que utiliza para representar la sexualidad se encuentra tensionado puesto que, como explica Bosoer, está tramado por una sensibilidad modernista. La confluencia de un estilo dual o bifronte produce una lengua literaria moderna a partir del contraste entre lo sublime y lo terrenal o carnal.

La lengua literaria de Olivari tiene como función primordial desacralizar la tradición literaria y la noción de literatura, que en los años veinte establecía la lengua culta como modelo, guiada por propósitos morales y educativos (Bosoer 2012). Para ello, el poeta se servirá de palabras consideradas como “vulgares” u “obscenas”. Por ejemplo, en el poema “Esta bestia magnífica y clinuda”, perteneciente a El gato escaldado (1929), se puede leer: “Esta bestia magnífica y clinuda / (…) con el ano empotrado en la nostalgia / de su tribu cafre…” (2006: 181). O bien en “La dactilógrafa tuberculosa”, de La musa… (1926): “Bella burguesita que a mi lado pasas, cambiá de acera, / porque voy a putear” (73). Además de las señaladas, Olivari también desafía el decoro y la moral a través de referencias sexuales: “el sexo hediondo de mi alimaña” (45), “al compás del piano onanista / que se masturbaba siempre en el mismo vals” (101), “monograma en el viejo escritorio / que eyacula[7] tinta” (119). Por último, hay que anotar que no sólo enfrenta la tradición literaria, sino también el discurso histórico hegemónico liberal al incluir referencias degradadas de algunos próceres nacionales: en “Antiguo Almacén ‘A la ciudad de Génova’”, encontramos una escatológica humorada en relación con el General Roca: “tu recuerdo se viene en pareja / con el recuerdo de mi lejana infancia (…) cuando el General Don Julio Argentino Roca, en coche, / inauguró la máxima cloaca / que en su entraña Cangallo encierra” (152-153). O bien, en el poema “Canción de la Plaza Lavalle”, se ridiculiza la figura del militar unitario:

El General Lavalle se ha hecho caca,

bajo los faldones

bajo los faldones

De la casaca.

El General Lavalle, el General Lavalle,

con gran regocijo de los federales

se ha hecho caca,

bajo los faldones, bajo los faldones,

de la casaca. (167). 

2. Figura de autor

Al igual que otros escritores jóvenes, sin formación tradicional y de procedencia inmigratoria, el rechazo y la exclusión de las zonas legitimadas del campo literario es una condición desde la cual Olivari construye un lugar propio. Lejos de constituir una dificultad, el lugar desventajoso desde donde parten estos autores se convierte en un espacio ideal para entablar las disputas contra los sectores consagrados y plantear innovaciones estéticas. Es decir, la subalternidad se convierte en un valor que define nuevas figuras de autor, pero también nuevos espacios de sociabilidad e intercambio entre los escritores.

Este lugar desventajoso que ocupan los escritores jóvenes y no tradicionales de los años veinte resulta un elemento fundamental en la construcción de la figura de autor. Olivari convertirá el fracaso, los rechazos sistemáticos de la crítica y de algunos de sus pares, la imposibilidad de sostenerse únicamente con su actividad de escritor y, por supuesto, su lengua literaria (auto)proclamada como “defectuosa” en un valor que encierra las cualidades del artista nuevo, moderno y transgresor.[8] Olivari se manifiesta a sí mismo como “el escritor subalterno de la decadencia” (2006: 70). Sus versos siempre son “cojos” (61), procedentes de una musa “tuerta” (71) o “estéril” (72). Si las musas tradicionales son seres etéreos, las de Olivari resultan sumamente terrenales y suelen estar asociadas a un tipo literario muy frecuentado en la década: la prostituta: “musa transparente / hueso solamente / cutis puramente / yo fui tu cliente / hay que pagar!” (129); “¡gratitud de poeta que ha encontrado su musa de carne… ¡de carne!” (108). Desde Baudelaire, la prostituta ingresa en la poesía moderna con la función de musa del poeta.[9] Olivari toma esta tradición con el objeto de utilizar a la musa-prostituta como un elemento ligado a la desacralización del poema. Sara Bosoer (2012) explica que esa desacralización es doble: por un lado, sirve para cuestionar las jerarquías de temas poéticos y de las reglas morales del decoro; por el otro, forma parte de su trabajo con materiales desprestigiados, asociados a los circuitos ampliados.

La prostituta olivariana establece similitudes con la situación de todos aquellos escritores nuevos que ingresan a contrapelo del campo literario y de sus normas de funcionamiento. Por lo general, proviene de los sectores de origen inmigratorio y se define principalmente por su situación de marginal y explotada. En el poema “Hermana”, de La musa…, Olivari destaca no sólo el vínculo de la prostituta con la inmigración, sino el que mantiene con “los trovadores de la decadencia”, es decir con el tipo de escritor que Olivari encarna: “tu apellido es gallego sino es italiano / pero tú eres la carne de los corazones / de todos nosotros, artistas, los nuevos / que tenemos el orgullo malevo / de ser los mejores!” (116). Vale decir entonces que la figura de autor promovida por Olivari encuentra en la marginalidad su fundamento: su musa, humana y plebeya, se configura como una réplica del poeta, el cual se ubica y recrea una marginalidad literaria y social que muchas veces se ve reforzada a partir del énfasis puesto en su precariedad laboral y en las dificultades económicas: “el poeta ha venido a beberse una copa (…) / como siempre tiene raída la ropa / y la angustia inquilina de su corazón” (84). Poeta y prostituta comparten un enemigo: el burgués, el cual no sólo se define en relación con una clase social, sino también con el conservadurismo estético y reaccionario. Por ejemplo, en 1932, Enrique Amorim le escribe a Girondo una carta en la que le dice: “has hecho un libro [Espantapájaros] con el cual pasamos por las armas a todos los burgueses juntos. No queda uno solo sin afeitar” (Schwartz 2007: 399). En tanto perteneciente a una clase social elevada, Girondo bien podría ser considerado un burgués, pero no es con ese sentido que utiliza la palabra Amorim, sino más bien como una referencia a aquellos que no comprenden el arte, aquellos sectores conservadores y filisteos de la sociedad.[10] La miseria de la prostituta y la del poeta siempre termina por encontrarse con el burgués, que ayuda a definir la ubicación desventajosa tanto de una como del otro, ya sea en el entramado social o dentro del campo literario: “la miseria te obligará a mostrar la hilacha; / escucha este consejo: / entrégate a un burgués /¡Si será imbécil ese muchacho que te acompaña, /-cuarenta cuadras a pie y además sus versos- / (…) a ese lírico mándalo a pasear…!” (81).

Tanto para los escritores legitimados como para los nuevos, el origen resulta una construcción frecuente. Una de las tareas de los autores que provienen de la inmigración –fuente señalada como “espuria”, “bárbara”, “plebeya”, “babélica”, etc. por los sectores conservadores– consiste en revalorizar ese origen y ponerlo en consonancia con la idea de renovación estética. Olivari lo representa no sólo con orgullo sino como un correlato de su lengua literaria. En el poema “Antiguo almacén ‘A la ciudad de Génova’”, explicita su origen inmigratorio a partir de la evocación de sus años de infancia: “antiguo almacén ‘A la ciudad de Génova’ / de Cangallo y Ombú. / tu recuerdo se viene en pareja / con el recuerdo de mi lejana infancia” (2006: 152). El escenario del poema se compone, principalmente, por grupos sociales provenientes de la inmigración: “los malevos, los italianos, buenos y borrachos / de mis recuerdos. / Miquelín, grande como una estatua, / que se iba a la cosecha y volvía rico dos semanas” (153). El universo referencial del tango ingresa en la vida temprana de Olivari, antes que como una forma artística, como un componente vivencial. Los malevos que pueblan los tangos viven en su barrio, los conoce y es testigo de los episodios que protagonizan: “…el malevo Julio / el que mató al cabito Ibañez” (154). Pero este género, en el poema, se define como una suerte de lenguaje fundacional puesto que el poeta reconoce que del tango –uno en particular, en realidad, “La morocha” –[11] provino la “primera palabra argentina” que escuchó. Olivari define su origen a partir de una mezcla de inmigración y de criollismo emanado de “La Morocha” dado que la letra[12] de este tango recupera el mundo criollo que muchos inmigrantes asumieron como estrategia de asimilación.[13] Establece un vínculo entre su madre y el tango dado que es ella quien se lo cantaba cuando era niño: “te recuerdo Cangallo y Ombú: / Mi madre era entonces tan joven y tan bella! / -la más hermosa de todas las mujeres- / Me acunaba con ‘La Morocha’. / Fué esta canción la primer palabra argentina que escuché en el / dulce dialecto de su boca” (153). Habría, entonces, una mezcla entre lo inmigratorio, lo primitivo y lo nacional, porque mientras se evoca el universo social de los inmigrantes, aparecen acontecimientos y nombres de la historia nacional (Roca, Mitre, las “elecciones nacionalistas”, etc.), junto con el canto a Buenos Aires, ciudad a la que el poeta hace suya y la termina comparando con su madre:

Buenos Aires, loma del diablo, Buenos Aires, patria del mundo,

Buenos Aires ancha, larga y grande,

como aquella primera palabra en argentino que le oí a mi madre:

‘Yo soy la morocha,

la más agraciada…’

Buenos Aires morocha de río de hierro y asfalto!

¡ Buenos Aires! Seguís siendo la más agraciada de todas las poblaciones! (155).

En este origen, ligado al tango y a una suerte de “criollismo cosmopolita”, se puede apreciar la diferencia que separa al poeta de los escritores de izquierda: mientras estos trabajan con un lenguaje literario supeditado a funciones sociales, pedagógicas o morales, Olivari persigue la intención de construir una lengua literaria autónoma.

Su identidad como poeta siempre se define en oposición a los valores y parámetros legitimados y legitimadores del campo literario, por eso los escritores como Olivari crean instancias de legitimación, lenguajes, formas de socialización y acreditaciones alternativos a los vigentes en el circuito “culto” tradicional. Si como afirman Altamirano y Sarlo (1997), hacia 1910, con la profesionalización del escritor aparecen “nuevas formas de iniciación cultural” que conectan a jóvenes escritores, hijos de inmigrantes, con los intelectuales tradicionales, algunos años después Olivari se convierte en un ejemplo de esto al criticar las formas tradicionales de iniciación literaria. En el prólogo de su primer libro de cuentos, Carne al sol (1922), sostiene: “es moda en nuestra incipiente literatura, que al publicarse un primer libro, se haga bajo la égida paternal de un prólogo de alguien ya consagrado. Yo me lanzo solo, sin prólogos ni palabras liminares de nadie…” (2009a: 29). Aún entre los mismos escritores jóvenes y vanguardistas se producen desencuentros con respecto al origen, básicamente porque la vanguardia de los años veinte, en un sentido amplio, se compone de autores provenientes de diferentes sectores sociales: mientras que Borges, Güiraldes o Girondo, por ejemplo, refuerzan sus lazos de pertenencia a un origen patricio y/o a una clase social dominante, Olivari enseñará con orgullo su procedencia extranjera[14] y marginal.[15]

3. El caso de la revista Nosotros

En 1926, Nicolás Olivari edita su segundo libro de poemas, La musa de la mala pata. La revista Nosotros, en junio de ese año, publica un comentario crítico, “Barbarización literaria. La musa de la mala pata”. El texto aparece en la sección principal de la publicación y se desconoce su autor, pero la dirección de Nosotros, en nota al pie, advierte que se trata de “un conocido hombre de letras, de sólida reputación como estudioso y escritor” (“Barbarización literaria…” 1926: 261). Y, a continuación y en la misma nota, la publicación respalda los dichos del autor:

La dirección de Nosotros, coincidente con estas apreciaciones, confiesa que libros como el de que se trata, no debieran llamar por un solo instante la atención de la revista; por lo tanto, si da a conocer este artículo es porque él tiene un carácter general, muy oportuno en estos momentos (261).

Pese a que Nosotros cultivó una sociabilidad literaria marcada por la horizontalidad y la hermandad, con el propósito de cohesionar tanto a los escritores jóvenes como a aquellos pertenecientes a otras promociones; es decir pese al pacto intergeneracional basado en la continuidad y en la no exclusión (Delgado 2006), la revista advierte que no debería prestarle atención a un texto como el de Olivari. De este modo, Nosotros se alinea con la crítica que juzgó de manera desfavorable la obra del poeta, debido a la utilización poco ortodoxa de una lenguaje que nada parecía tener que ver con el literario. Según Francine Masiello, Nosotros “propone una forma conciliadoramente abierta” basada en

la necesidad de una integración del gusto literario, que incluya con amplitud los mayores talentos de Argentina y América Latina. Su llamado no es excluyente; al contrario, en [la] revista dan la bienvenida a todas las voces y estilos polémicos (1986:68, destacado nuestro).

Sin embargo, la actitud fundacional, plasmada en el prólogo[16] del primer número de la revista, en 1907, resulta diametralmente opuesta al espíritu que anima a la reseña anónima sobre Olivari, pero sobre todo a la nota al pie en la que la publicación adhiere a las tesis allí expresadas, contradiciendo los postulados originarios de la revista. Esto estaría marcando las limitaciones que encuentra esa “integración del gusto literario”, al menos en la década del 20, debido a las concepciones, al parecer, irreconciliables sobre la lengua literaria.

El autor anónimo comienza su texto diciendo que lo escribe debido a que duda que la “crítica oficial” se encargue de una obra como La musa de la mala pata. Pese a que nos encontramos frente a una crítica muy negativa del texto de Olivari, el autor aclara que “La musa de la mala pata me gusta, en sí misma, y relativamente a las musas ‘bien’ de que ésta se burla”. No obstante, se apresura a agregar que ve “en ese librito un síntoma de barbarización literaria” (1926: 261).

La principal intención del artículo consiste en señalar la “atroz ignorancia del autor”, que se manifiesta en las serias deficiencias expresivas, o como prefiere decir el articulista anónimo, citando al mismo Olivari: en “las depravaciones más exageradas del lenguaje” (262).[17] Mientras Olivari destaca como valor positivo la idea de un lenguaje depravado, puesto que no es otra cosa que un signo de su condición de artista original y novedoso, el autor del artículo se sirve de la misma palabra para leer esa explícita intención poética como un rasgo negativo, como un pecado confeso por parte de Olivari, que sólo puede ser interpretado de esa manera si se ignora tanto el potencial irónico que hay en la frase como la decidida confrontación que esta afirmación implica en relación con las escrituras legitimadas. Para el autor del artículo, Olivari es un poeta sin cultura que, amén del uso “bárbaro” que hace del lenguaje, manifiesta su carencia en diferentes niveles. Por ejemplo, trae a cuento el prólogo del poemario, en el que el poeta “pretende explicar, bajo forma de una supuesta carta de Jorris (así, con dos erres) Karl Huysmann (así, con dos enes y sin s)”, las manifiestas irregularidades formales del libro. El crítico se concentra en la “semejante manera de ortografiar” el nombre de Joris-Karl Huysmans, e infiere de ello que Olivari no lo ha leído jamás. Finalmente concluye que “de estas reminiscencias literarias vagamente oídas (…) está plagado el librito” (262). La ignorancia y la incultura literarias son las causas de un verso libre que se confunde con “la mala prosa entremezclada con las malas rimas” (262).

En el prólogo a La musa de la mala pata, Olivari convierte a Joris-Karl Huysmans en el autor ficticio del texto. Allí Olivari expone los rasgos del poeta nuevo, moderno y transgresor con el que pretende construirse como autor. Postula la “incorrección” y un lenguaje “depravado” como signos de una lengua literaria novedosa y relativamente autónoma; y manifiesta con sentido positivo la condición de “subalterno” y “decadente” del modelo de escritor al que aspira.[18] Huysmans circulaba mucho entre algunos escritores jóvenes del período. Por ejemplo, Castelnuovo (1974) señala que Arlt era lector de este “novelista satánico”. Last Reason (1929), por su parte, también lo menciona en un comentario sobre Los siete locos de Arlt. En Argentina, a través del modernismo, Huysmans se convierte en un autor de referencia constante hasta las primeras décadas del siglo XX: por un lado, José Asunción Silva escribe De sobremesa (1925), una suerte de remake de Á rebours; por el otro, Rubén Darío menciona a Huysmans en Los raros y le dedica algunos poemas.[19]

En tanto modelo del escritor decadente, Huysmans representa una actitud de artista aristócrata, en el que la rareza deviene en una excentricidad refinada. Parece extraño, entonces, que en Argentina los escritores “plebeyos” o de escaso capital simbólico, llegados desde “abajo” al campo literario, se identifiquen con su figura. Sin embargo, no rescatan de Huysmans su dandismo extravagante sino más bien el rechazo hacia la sociedad,[20] el fracaso como signo del artista moderno, los poetas malditos,[21] pero sobre todo la conciencia de que la lengua literaria debía ser un espacio de experimentaciones en donde las transgresiones y las “incorrecciones” (las “depravaciones”) vendrían a ser la piedra de toque de una literatura en busca de autonomía.

El prólogo de Olivari está basado en Á rebours (1884), obra maestra del llamado arte decadente.[22] Des Esseintes, el protagonista de la novela, mientras lee “una serie de libros que lo subyugaron”, se da cuenta de que le habían gustado “en virtud de sus mismos defectos [los cuales] significaban un agradable cambio en relación a la perfección de los libros de escritores de primera fila”. Luego, el personaje concluye que “la imperfección misma le agradaba, siempre que no fuera parásita ni servil, y quizás hubiera cierta dosis de verdad en su teoría según la cual un escritor menor de la decadencia, el escritor que es incompleto, pero que posee su propia personalidad, destila un bálsamo más irritante, más excitante y más ácido que el autor de la misma época que verdaderamente es grande y perfecto”. A su vez, lo que más pondera Des Esseintes de estos escritores son “las más extravagantes aberraciones del lenguaje” que dan forma a su literatura (Huysmans 1997, destacado nuestro). Como se puede ver, los pasajes resaltados son retomados por Olivari en su prólogo. Después de todo, la firma de Huysmans en el texto olivariano resulta mucho menos irónica, y más literal, que lo que sugiere su encabezado.[23]

De lo señalado, y en relación con el artículo “Barbarización literaria…”, queda en claro que quien parece no haber leído a Huysmans es el propio autor del artículo, puesto que afirma que Olivari lo ignora sólo por haber escrito mal (¿adrede?) su nombre, sin reparar en todos estos elementos que el poeta toma de modo casi literal de su obra cumbre.

La “barbarie literaria” no sólo es producto de la ignorancia sino, como más abajo el crítico manifiesta, del “desprecio de la retórica tradicionalista”, que lo obliga a caer en una serie de “vicios” expresivos que se pueden resumir en un rebuscamiento consistente en “la mala retórica guaranga sin sintaxis, plagada de neologismos insensatos y de grotescos idiotismos (…) y de palabras francesas casi siempre fuera de lugar y de las más resobadas por los poetillas monos de Rubén Darío” (262). Para el comentarista, el problema de Olivari radicaría en el uso de un español indeseado por aquellos sectores que creían firmemente en que la lengua literaria debía alinearse con el español peninsular o, en todo caso, con un uso culto del idioma. Olivari no sólo utiliza palabras provenientes de las variedades populares, sino que además crea un lenguaje literario particular a partir del neologismo, recurre a italianismos y vulgarismos, mezcla el lenguaje elevado con el vulgar.[24]

El crítico dedica buena parte del artículo al relevamiento de ejemplos que ilustran no sólo la ignorancia del poeta, sino también una de sus consecuencias: la utilización “hermética” del lenguaje. El “rebuscamiento” verbal de Olivari, al que denomina “culteranismo inculto”, es el que determina la “confusión entre la libertad de forma y la anarquía delirante de la métrica y de la sintaxis” (265). Como hemos visto en el capítulo II, Castelnuovo también se quejará de los “ruiditos” de la lengua literaria de vanguardia, de su condición opaca y “embrollada”. Lo que critica el autor de este artículo es la experimentación con el lenguaje, reacciona contra las tentativas de autonomía, de liberar al lenguaje de las servidumbres que las normas literarias y gramaticales le imponían.

La barbarización literaria no es una apreciación unilateral; vale decir, una lectura que corre por cuenta únicamente de la crítica conservadora. El proyecto creador de Olivari contiene como intención fundamental operaciones autobarbarizantes, cuyo objetivo responde a un gesto de oposición hacia las tradiciones literarias preexistentes así como hacia las zonas centrales del campo literario de la época, configurando de esta manera un movimiento típico de la vanguardia. La crítica dominante no supo leer esta intencionalidad, y adjudicó repetidas veces esta acción deliberada a “ignorancia”, “falta de cultura”, o a cualquier otro motivo ajeno a la voluntad del autor.

Si la Dedicatoria[25] de La amada infiel busca ubicar al escritor en una zona marginal, desacralizada y a contrapelo de la figura de escritor de la élite y tradicional, es en La musa de la mala pata cuando la intencionalidad de autobarbarización comienza a hacerse explícita. Para ello, los paratextos iniciales resultan cruciales. La Dedicatoria define al libro como “groteso, rabioso e inútil” (2006: 68), mientras que el apócrifo prólogo de “Karl Huysmann”, como vimos, señala “las depravaciones más exageradas del lenguaje” (70) que se dan cita en el texto. En “Palabras que se lleva el viento”, suerte de prólogo o de manifiesto francotirador de su último poemario de la década, El gato escaldado (1929), las formas autobarbarizantes se revelan como un meditado “Knock-Out lírico” tendiente a derribar “el lirismo bobalicón y miedoso” (140). Allí se explicita la transgresión renovadora cuando Olivari afirma que hará uso de “los idiomas bajos” con el fin de superar “las sonoras y bellas palabras gastadas” (142).

La revista Nosotros también abordó su tercer poemario: M. López Palmero escribe un comentario en la misma línea del artículo anterior. Con esta obra, Olivari obtiene el tercer premio de poesía en el Concurso Municipal de Literatura, y eso constituye el punto de partida de la intervención de López Palmero. El comentarista vincula de manera no problemática autor y obra; y señala que, al momento de premiar el libro, el jurado debe haber tenido en cuenta “la personalidad” del autor. Pero agrega que esa personalidad es la de “un hombre basto hasta lo inconmensurable, grosero hasta lo infinito, vulgar hasta lo inconcebible” (1929: 398). La “grosería” y la “vulgaridad” definen al poemario debido a propiedades inherentes al poeta: “…un hombre cuyo comercio con el mundo exterior se reduce al contacto furtivo, a la percepción del olor nauseabundo, al ruido estridente, las manifestaciones más groseras de la vida de los sentidos” (398). La vulgaridad que pone de manifiesto López Palmero encuentra su mejor encarnadura en el lenguaje literario: “y nada digamos de su idioma, por el que se vuelca el burdel y la más supina ignorancia de lo trascendental y de lo elemental en gramática y en decencia lingüística” (399). Al igual que en el comentario anónimo antes analizado, la ignorancia aparece nuevamente como la manifestación principal de una lengua literaria que prescinde de la normativa, y como la expresión evidente de la “barbarie literaria”. Sin embargo, no sólo incomoda el alejamiento de un lenguaje “correcto”, sino también la aproximación de ese lenguaje a las formas extranjeras. López Palmero crea una suerte de identidad, o de sistema cerrado, entre el universo referencial de los poemas y la lengua empleada en ellos: “para el autor el idioma debe parecerse a las mujeres de su frecuentación, que por lo visto no le hablan sino en polaco” (399). El comentario de López Palmero recuerda a algunos argumentos vertidos en la revista Claridad cuando ésta se refiere a la literatura maleva y sus representaciones (inmorales) del arrabal, poblado de prostitutas, cafishos y delincuentes. De este modo, se puede ver cómo este tipo de evaluaciones conservadoras, moralizantes de la lengua literaria, planteadas por la izquierda aparecen también en el circuito “culto” tradicional; en este caso, en la revista Nosotros. De este modo, en lo que respecta al lenguaje literario, se pueden apreciar las coincidencias que se establecen entre los sectores dominantes de la cultura y la vanguardia de izquierda.

Para muchos de los escritores adscriptos al proyecto cultural y pedagógico de la izquierda, las lenguas literarias “bárbaras” (se detienen, particularmente, en aquellas que utilizan el lunfardo) son, antes que nada, inmorales. Esto sucede por las referencias que los escritores de izquierda creen que comportan: delincuencia, juegos, prostitución.[26]

La barbarización literaria se vincula con lo inmigratorio en la medida en que los lenguajes “bárbaros” o “plebeyos” siempre se definen por el grado de relación que establecen con otros idiomas, con la inmigración y el contacto de lenguas. No es extraño, entonces, que el artículo de López Palmero, al igual que el antes analizado, ponga de manifiesto cierta extranjería en la poesía de Olivari. En la reseña de La musa de la mala pata, se menciona el (mal) uso de palabras francesas; mientras que López Palmero destaca el polaco, en boca de prostitutas, como un ingrediente deleznable más de su configuración poética. Estos señalamientos resultan una buena muestra de la manera en que el contacto de lenguas comienza a tener una importante injerencia en la literatura del período. Los escritores cultos descubren que hay dos tipos de lenguas extranjeras o que la misma lengua extranjera tiene dos realizaciones:

Están, por una parte, las lenguas extranjeras escritas y leídas por letrados; por la otra, las lenguas extranjeras escritas y leídas por la masa inmigratoria (las lenguas de los carteles, de los anuncios comerciales, de los periódicos de inmigrantes, de los volantes políticos).Y también están las lenguas extranjeras que hablan los letrados (…), quienes tienen un español ‘bien’ adquirido; y las lenguas extranjeras habladas por los inmigrantes, cuyo español es precario…

De manera acelerada y espectacular, se produce una reasignación de un cosmopolitismo legítimo y un cosmopolitismo babélico. Sobre estos dos ejes se organiza el imaginario: importaciones culturales legítimas e ilegítimas, traducciones buenas y traducciones peligrosas… (Sarlo 1997a: 274).

En una dimensión diferente, podemos ubicar un artículo previo a los analizados hasta el momento: nos referimos a la reseña que realiza Rafael De Diego de La amada infiel en el número 181 de Nosotros. La violencia con la que ha sido tratado Olivari en la revista de Giusti y Bianchi contrasta notablemente con este artículo que pretende ser un espaldarazo para un escritor que, como señala De Diego, aún antes de publicar sus revolucionarios poemarios “ya [era] conocido por una serie de pequeñas obras en prosa, obras que merecen los juicios más contradictorios…”[27] (1924: 230).

Los duros señalamientos acerca del uso “impropio” de la lengua literaria no logran disolverse en las edulcoradas aprobaciones: si, por un lado, De Diego remarca el talento y las condiciones de Olivari, por el otro advierte algunos problemas expresivos: “en ese libro hay verdaderos aciertos, si bien la forma es deficiente, no por no responder a cánones determinados, sino por insuficiencia de expresión” (231). Pero la diferencia que hay con las otras críticas es que De Diego resulta benévolo con Olivari y lo disculpa de estos yerros:

Por ahora debe respetarse la despreocupación del poeta ante la retórica establecida, y respetársele por su decisión para decir lo que se le ocurre con entera libertad y hasta con entero libertinaje, ya que ello favorecerá la formación de una valiosa personalidad (231, destacado nuestro).

La principal diferencia que separa a De Diego de los demás comentaristas radica en el hecho de que parece estar captando mejor que los otros el carácter intencional del lenguaje olivariano. Según este autor, no hay ignorancia en Olivari, como afirmaban los articulistas anteriores, sino “decisión” y una deliberada búsqueda expresiva. Es decir, de lo que se estaría dando cuenta el crítico es de las búsquedas de una lengua literaria autónoma que lleva adelante el poeta.

En su libro Modernidades primitivas, Florencia Garramuño (2007) aborda el concepto de primitivismo en relación con los procesos de modernización y construcción de una cultura nacional en la Argentina y el Brasil de los años veinte. Si bien sus aportes están referidos al tango y al samba, podrían resultar aplicables de igual manera a otros productos culturales del período –novelas, ensayos, poemas, filmes, cuadros y representaciones iconográficas– que también constituyen representaciones complejas de lo primitivo y lo exótico. Como otros escritores del período, Olivari hace del primitivismo[28] su principal rasgo estético y el fundamento de su figura de autor. Esto se puede ver con claridad en muchos de sus poemas, como por ejemplo, “Mi mujer”, en el cual tanto el yo lírico como su amada son caracterizados a partir de rasgos que tienen que ver con lo primitivo y con lo grotesco:[29]

llegaste vos, bruta y sencilla como una vaca, con apenas cinco años de la escuela primaria (…) me animalizastes a tu nivel y te bendigo porque la coraza orinada de mi cultura aflautaba mis pulmones en el grito ocarinesco del pedagogo (…) eres tan del arrabal que tienes olor a tango y sabor al yuyo de la calle donde tus antepasados jugaban a los cobres (Olivari 2006: 106-107).

A su vez, como hemos podido ver, la crítica del período considera a Olivari un autor “bárbaro” y “salvaje” debido al lenguaje, los temas y las formas literarias que utiliza en sus textos. Durante la década del veinte, explica Garramuño, se produce una condensación entre lo primitivo y lo moderno; es decir que muchos escritores, sobre todo de vanguardia, hallaron en determinadas formas “primitivas” el camino hacia una modernidad que, gracias a ese primitivismo, también se definió como nacional.[30] Garramuño explica que las letras de tango, al apelar al mundo del arrabal y sus personajes más característicos –milonguita, compadrito– van a construir también un juego entre lo “primitivo” de estos contenidos y un tipo de poética autorreferencial que es un rasgo claramente moderno. Estos mismos elementos pertenecientes a la poética del tango se encuentran también en las obras de escritores como Olivari, Enrique González Tuñón, Arlt, etc. Al mismo tiempo que estos autores aúnan lo primitivo con lo moderno, el primitivismo los ayuda a definir un origen (el inmigratorio) y su pertenencia a una cultura popular que los ayuda a oponerse y diferenciarse estética e ideológicamente de los grupos dominantes. Si en Europa el primitivismo implicó un distanciamiento de la tradición y de lo nacional (De Micheli 1993), en América Latina comprendió una inmersión en el pasado nacional (Garramuño 2007). Tal vez esto resulte claro en los casos de la literatura gauchesca o el tango, pero en lo que respecta a las lenguas literarias de los años veinte asociadas con lo primitivo puede pensarse que, en lugar de sumergirse en el pasado, estuvieran actualizando y reivindicando, a partir de su uso “moderno” (la literatura de vanguardia), un presente y un pasado relativamente cercanos signados por el contacto de lenguas producto de la inmigración y la consolidación de una cultura popular-masiva.[31]

El primitivismo de algunos escritores de vanguardia argentinos se entiende mucho mejor si se da cuenta de lo que había sucedido en Europa, desde mediados del siglo XIX hasta el surgimiento de las vanguardias europeas en las primeras décadas del XX. En Europa, el arte oficial o arte burgués, aun manteniendo una apariencia realista, no podía ser más que antirrealista o pseudorealista puesto que “cubría con un velo de agradable hipocresía las cosas desagradables” (De Micheli 1993: 50). Hacia mediados del siglo XIX, se produce entonces un distanciamiento de los mejores intelectuales de las posiciones políticas y culturales de su propia clase en señal de rechazo del “mundo burgués” (costumbres, moral, modo de vida, etc.). Ese distanciamiento asumirá la forma de la evasión: en muchos artistas del período se produce una fuga de la civilización, con el objeto de reencontrarse con sí mismos, fuera de la hipocresía, los convencionalismos y la corrupción de su medio. Escritores y pintores (Rimbaud, Mallarmé, Eluard, Gauguin, Kandinsky, Klee, etc.) emprenden búsquedas sociales, culturales, y estéticas en lugares remotos (África, las islas de Oceanía, América Central, etc.). Se “hacen salvajes” con el objeto de evadirse de una sociedad que se ha vuelto insoportable (De Micheli). En esta situación encuentra su origen gran parte de la vanguardia artística europea, cuyos miembros también abandonan “el terreno de su clase y al no hallar otro al que trasplantar sus raíces (…) se transforman en déracinés” (56). De este modo, una parte importante de la vanguardia europea (decadentismo, cubismo, expresionismo, dadaísmo, futurismo, abstractismo) encuentra en el primitivismo no sólo una forma de rechazo del mundo burgués, sino también esa “novedad” que Baudelaire, Rimbaud y Leconte de Lisle reclamaban.[32] Al entroncarse con la vanguardia europea, el primitivismo se convierte, para muchos de los jóvenes vanguardistas argentinos, en signo de modernidad, de un arte verdadero que aspira “la voluntad de hallar un lenguaje virgen, al margen de la tradición contaminada y convertida en patrimonio del arte oficial” (64).

Si lo bárbaro-primitivo se relaciona con lo moderno, autores como Olivari recurren al primitivismo con el objeto de liberar su lengua literaria, otorgarle una autonomía que se manifiesta en la experimentación formal, pero también en la oposición a las propiedades tradicionales de la literatura. En casos como los de Olivari, sirve para degradar los cánones, para edificar nuevas percepciones acerca de lo literario pero reivindicando cierta idea de lo nacional que se define a partir de lo popular, lo inmigratorio y lo moderno. Se trata, en definitiva, de una reformulación global que involucra no sólo a la lengua literaria, sino también a la figura de autor, la relación con la tradición literaria y la construcción de nuevos espacios poetizables.

4. Nicolás Olivari y Martín Fierro: desencuentros y acuerdos

De todas las revistas de la época, Martín Fierro parece ser una de las publicaciones en la que mayor participación tuvo el poeta. En lo que respecta a los usos literarios del lenguaje, existían notables diferencias entre Olivari y el núcleo principal de martinfierristas: las ideas conservadoras de Martín Fierro contrastan con la heterogeneidad lingüística que propone Olivari en sus poesías. Por ejemplo, en el “Suplemento explicativo de nuestro Manifiesto”, se acusa a los escritores de izquierda de emplear una “jerga abominable, ramplona y plagada de italianismos”, jerga que Olivari utilizaba en sus poemas; ellos, en cambio, se definían como “argentinos sin esfuerzo, porque ‘no tenemos que disimular ninguna pronunzia exótica’” (“Suplemento…” 1924: 2). No obstante, en el número 14/15, Martín Fierro publica un poema inédito de Olivari, “Adiós a Buenos Aires”, en donde manifiesta que la única publicación que lo ha aceptado ha sido la de la calle Florida:[33] “poeta informal y crudo / creído sólo por MARTIN FIERRO” (1925: 8).

Pese al hecho de que Olivari se presenta como una síntesis superadora del conflicto artepurismo/ arte social que parecía dividir a los poetas del veinte, y más allá de que nunca renunció a ciertos presupuestos estéticos desgajados del naturalismo boedista y los articuló en seguida con otros procedentes del vanguardismo (Romano 1990), la filiación de Olivari con los martinfierristas –es decir, con su núcleo principal–, por momentos puede resultar dudosa. Comparten el sarcasmo, la ironía burlona y la voluntad de ruptura. Pero las formas lingüísticas marginales, que se incrustan en la poética de Olivari, lo separan de los martinfierristas más representativos, como Borges, Girondo, Güiraldes, Méndez, etc. No obstante eso, Martín Fierro dedicará varios artículos a sus libros, aunque las diferencias entre la publicación y el poeta saltan a la vista a partir de los señalamientos acerca del uso de la lengua literaria en sus poemas.

En agosto de 1926, Martín Fierro publica una reseña sobre La musa de la mala pata, firmada por Leopoldo Marechal. Pese a ser un comentario positivo, los rasgos destacables se opacan cuando el autor del Adán Buenosayres expresa ciertas reservas en relación con la lengua literaria de Olivari.

Para Marechal el poemario se define por su tono sentimental. A esto se le suma el humorismo como otro de sus rasgos principales, el cual “se confunde a veces con la sal gruesa del habla criolla”[34] (1926: 10). En ese mínimo comentario, se trasluce el presupuesto del núcleo martinfierrista con respecto a la lengua. Parecería que a Marechal no le resultara del todo aceptable esa “confusión”. No obstante, su estilo peculiar, atravesado por lo “salado” del lenguaje, aporta la originalidad que todos los defensores del poeta invocan. Marechal dirá mejor que esa combinación “constituye el rasgo personal de Olivari”. (10).

Las coincidencias entre las críticas positivas y negativas acerca de la poética olivariana encuentran un lugar común: lo “desordenada y variable” que la obra puede resultar. Pero la diferencia radica en los modos en que son leídos esos ripios: “yo también diré que su obra es desigual e improvisada; le aconsejaré un severo contralor de sí mismo y una sana prudencia en el uso de los vocablos” (Marechal 10, destacado nuestro). Remarcamos ese “también” porque Marechal nota que su recomendación se pliega a otra ya realizada, desde las páginas de la revista Nosotros, y de la cual quiere separase: Marechal añade que no hace estos señalamientos a Olivari “como cierto señor que debe ser diputado, ya que tantos lugares comunes frecuenta, y que, no bastándole una, necesitó dos equis para esconderse en la revista ‘Nosotros’” (10). Marechal se refiere al artículo, ya abordado, “Barbarización literaria. La musa de la mala pata”. No obstante, lo que diferencia al comentarista de Nosotros y a Marechal no es la opinión sobre la estética olivariana, que bien mirado resulta en muchos puntos coincidentes, sino los lugares opuestos desde los cuales enuncian. Se trata de un caso en que sitios antagónicos ocupados por diversos agentes dentro del campo literario neutralizan posiciones afines con respecto, en este caso, a la lengua literaria.

Frente a la poesía de Olivari, Marechal vacila puesto que, como buen vanguardista valorador de lo nuevo que es, encuentra en el poeta un escritor de valía en este sentido, sin embargo, le resulta demasiado audaz, a punto tal de ocasionar esta ambigüedad que le impide aceptarlo de manera completa. Todo esto hablaría de la importancia de la transgresión realizada por Olivari, es decir, mostraría no sólo la radicalidad de sus propuestas estéticas a punto tal de que un vanguardista como Marechal se sienta incómodo o manifieste alguna forma de rechazo por su obra, sino que además enseñaría el grado de conservadurismo que legisla el campo literario en el que Olivari interviene.

En ocasión de la edición de La amada infiel, Martín Fierro publica una reseña a cargo de Roberto Mariani. Su crítica resulta demoledora. En primer lugar, la impugnación del poemario se apoya en la forma: sostiene que los versos que componen la obra, minimizada como “apuntes más o menos largos que constituyen algo así como un libro”, están “mal medidos” y son “versos cojos” cargados de “fallas más graves que de las que suelen imputarse a despreocupación o apresuramiento” (1924a: 10). Mariani destaca el feísmo de la estética olivariana como un defecto que invalida cualquier emprendimiento poético: “sin la belleza formal no hay obra de verso que resista a un análisis severo. La poesía sin ritmo ni música no ha sido, no es, ni será nunca poesía” (10). El “desaliño” con que está escrito el libro malogra todas las virtudes que Mariani señala rápidamente: “sensibilidad moderna”, “salud literaria”, “buen humor”. Pero esto que el autor de Cuentos de la oficina indica como defecto, como hemos dicho, en Olivari resulta intención. Su poética impone nuevas formas que tanto Mariani como muchos otros no pueden asimilar. En “Palabras que se lleva el viento”, de 1929, suerte de poética en donde Olivari reflexiona sobre la literatura en general, y sobre su poesía en particular, dice: “todo será absorbido por el poema. No otra cosa es la tendencia moderna en poesía, libertada de la forma clásica, la rima y ritmo” (2006: 140).[35]

Roberto Mariani y Nicolás Olivari integraron, en un principio, las filas de Boedo. Sin embargo, las “transgresiones” realizadas por el segundo, justamente, en su poemario de 1924, le valen la expulsión del grupo. Esta reseña puede ser leída como una ampliación de esa sanción. En ese momento, Raúl González Tuñón oficia de puente con Martín Fierro, y así lo recuerda el propio Olivari:

Se indignaron [mis compañeros de Boedo] y en cierto modo me consideraron traidor al movimiento y me expulsaron sin más (…) Como en el tango, salí a la calle desconcertado, y dio la casualidad que me encontré en la puerta de la librería a Raúl González Tuñón, quien había leído mi libro y le gustaba. Me abrazó, y al saber de mi cuita, ya tuteándome, me dijo: ‘No importa. Te llevo a Florida.’ Y así fue (2009b: 2).

No obstante, es posible leer esta expulsión como un rasgo remarcado por el propio Olivari, como una maniobra para justificar su desplazamiento hacia la vanguardia estética y, de ese modo, legitimarse allí. En otras palabras, si bien existieron críticas hacia el poeta en la revista Claridad, como veremos en el apartado siguiente, la radicalidad con que Olivari refiere su alejamiento de la izquierda literaria también puede ser pensada como una estrategia más de su construcción de figura de autor.

En el artículo “Martín Fierro y yo”, sin embargo, Mariani recupera la figura de Olivari:

He aquí una voz, una voz de muchacho porteño, de hoy y aquí: Nicolás Olivari.

Mientras que los redactores de MARTÍN FIERRO se alejan de nuestra sensibilidad (¡comienzan por negarla!) y adhieren a mediocres brillantes como Paul Morand, francés, y Ramón Gómez de la Serna, español, he aquí un escritor argentino que en su libro se denuncia habitante de su ciudad y conciudadano de sus conciudadanos, entroncado, por consiguiente, con el auténtico y genuino Martín Fierro (1924b: 2).

En las páginas de Martín Fierro, Olivari resulta un caso singular. En primer lugar, por el espacio que ocupa en la revista: si bien es apenas un colaborador externo, resulta curiosa la atención que se le brindó a sus obras. Si “en la revista de Evar Méndez, no era común que un libro recibiera más de una reseña” (Ojeda 2004: 2), La musa de la mala pata recibe tres. Y, en segundo lugar, porque el poeta constituye una suerte de pieza en disputa: contrasta el tratamiento que recibe en “Martín Fierro y yo” con la demoledora crítica que Mariani realiza en la reseña de su primer libro. Parecería que cuando Mariani defiende el espacio de Boedo, Olivari se convierte en su estandarte; mientras que cuando lo juzga como a un poeta colaborador de Martín Fierro, lo defenestra en nombre de la supuesta traición que significó para la izquierda La amada infiel. Los ataques y defensas hacia Olivari están en función de los mecanismos de apropiación y distanciamiento que se ponen en juego en relación con su figura.

Ana Ojeda indica que interesa “constatar de qué manera la literatura de Olivari se ubicó en el margen, tanto de uno como del otro grupo, tal vez porque ese espacio resultaba funcional a su propuesta estética, que combinó elementos de ambos polos” (3). Se podría completar la idea diciendo que también sucedía a la inversa: Olivari resultaba funcional a dos proyectos culturales opuestos, precisamente por la utilización de un lenguaje literario que ponía en jaque los presupuestos de ambas zonas, al mismo tiempo que se servía de ellos.

Roberto Mariani construye parte de “Martín Fierro y yo” a partir de la dicotomía nacional/extranjero. Esta integra un núcleo importante de las polémicas sobre el idioma y la lengua literaria. Los martinfierristas se definen, según Mariani, por la extranjería manifiesta en su cultura europea, preferentemente francesa. Nótese que cuando Mariani menciona a los intelectuales a los que adhiere Martín Fierro (Paul Morand y Gómez de la Serna) destaca su cualidad de extranjeros. En este contexto, Olivari vendría a representar una voz porteña, “de aquí y de hoy”, que se “entronca” con la tradición del poema de Hernández. Los ripios en el lenguaje y las falencias formales son dejados de lado al momento de postular a Olivari como una voz propia, si no de la Nación, al menos de Buenos Aires.

Sobre la misma dicotomía, Martín Fierro funda sus críticas a los sectores de izquierda. En respuesta al artículo de Mariani, la redacción publica “Suplemento explicativo de nuestro ‘Manifiesto’. A propósito de ciertas críticas” (1924c). En primer lugar, allí se deja en claro una de las debilidades de la argumentación de Mariani: ubicar a Olivari como un término opuesto de la revista, justamente cuando el poeta es un colaborador asiduo. Y a continuación, la redacción monta su estrategia discursiva sobre el par nacional/extranjero, y acusa a Mariani, y con él a todo el arco de la izquierda literaria, de extranjero: “el señor Mariani se nos antoja un eco, un eco indignado con cierta deformidad de pronunciación” (“Suplemento…” 1924: 2).Como puede verse, el nacionalismo anti-inmigratorio de Martin Fierro (Bosoer 2012) viene a apuntalar argumentos cuyo objetivo es impugnar una voz, un lenguaje literario que siempre aparece asociado a la deformación, la barbarie y/o lo plebeyo.[36]

La incidencia sobre la literatura de las polémicas sobre la lengua puede verse muy bien en la siguiente cita, cuando la redacción martinfierrista señala que

Sabemos, sí, de la existencia de una sub-literatura (…) relatada en una jerga abominablemente ramplona, plagada de italianismos, cosa que provocaba en nosotros más risa que indignación pues la existencia de tales engendros se justifica de sobra por el público a que están destinados (2).

El pasaje no sólo pone de manifiesto las concepciones sobre la lengua literaria de la principal revista de la vanguardia estética, sino que además hace evidente su rechazo hacia la influencia de la inmigración sobre la literatura.

La poesía de Olivari, como hemos dicho, se nutre de múltiples registros y variedades lingüísticas. Entre ellos, recoge las voces que circulan en el ámbito de los inmigrantes, que es también el suyo puesto que es hijo de italianos. Signo de la heterogénea conformación del martinfierrismo resulta su rechazo de los italianismos a la vez que acepta y pondera a un escritor como Olivari, quien se sirve de ellos para elaborar su lenguaje literario.

Ricardo Güiraldes escribe un artículo en Martín Fierro, “Carta a Nicolás Olivari” (1926), en el que elogia la “Buena Mano” (así, con mayúscula) que tiene La musa de la mala pata. Con apenas algunas menciones grises al estilo del poeta, el texto celebra los poemas de Olivari (“Los amores albinos”, “Cuarteto de señoritas”, “La dactilógrafa tuberculosa”, entre otros). En esta amistosa carta, Güiraldes reclama para sí un Olivari que, en manos de Mariani, es rechazado por espurio a la vez que convertido en bandera nacionalista. El texto de Güiraldes se convierte en un campo de batalla y los tiros por elevación a Mariani resultan evidentes:

¡Qué dedicatoria cariñosa y despreciativa! Para mí contiene una sorpresa. Comprendería que fuera la del libro de Mariani, lleno de tedio y de minucias oficinescas y lleno también de una sumisión perruna (hablo naturalmente de los sujetos y tipos pintados), pero el suyo no es así. (1926: 8).

El nombre de Mariani no tiene razón de ser en el texto de Güiraldes, a no ser que se lo vincule con la reseña que el autor de Cuentos de la oficina publica en los primeros números de Martín Fierro. Güiraldes, a la vez que ensalza La musa de la mala pata, rechaza la lectura que Mariani hizo de La amada infiel. Esta suerte de apadrinamiento de Olivari por parte de Güiraldes permite repensar la figura del autor de Don Segundo Sombra en relación con sus compañeros de vanguardia, en la medida en que supo respaldar, en varias oportunidades, proyectos literarios renovadores en los que la lengua no se identifica con los criterios de corrección tradicionales, y que suelen apartarse de los presupuestos estéticos y lingüísticos de los martinfierristas principales. Güiraldes fue muy importante para otros autores “plebeyos”, puesto que resultó sensible para captar el valor novedoso de algunas escrituras que parecían encontrarse en las antípodas de sus preferencias estéticas. No sólo apadrinó a Olivari; mayor fama tiene su relación con Roberto Arlt, de quien fue su corrector y facilitó la publicación de los pre-textos de El juguete rabioso en Proa;[37] también se conoce el apoyo brindado a Enrique González Tuñón y a su libro Tangos.[38] Las tensiones y heterogeneidades dentro del martinfierrismo no sólo se manifiestan en la amplia diversidad de los colaboradores, sino también en el núcleo fundador de la revista. Señalar que el conjunto principal de Martín Fierro estaba compuesto por autores, si bien muy diferentes entre sí, pero que coincidían en el rechazo de toda lengua literaria vinculada con la inmigración, puede resultar parcialmente falso si tomamos en cuenta la actitud receptiva de Güiraldes para con aquellos escritores que el mismo cenáculo martinfierrista, al que pertenecía Güiraldes, rechazaba.

Tres fueron los comentarios dedicados a La musa de la mala pata en Martín Fierro. El primero, el de Marechal; el segundo, la recién abordada carta de Ricardo Güiraldes; y el tercero, al cual nos referiremos a continuación, fue publicado en el número 37, bajo el título “Un poeta de Buenos Aires” (1927), escrito por Luis L. Franco. El texto comienza con un ataque hacia el proceder de la “crítica nacional” a raíz de la “generosidad” y “benevolencia” que dispensa a la mayoría de los libros que aparecen en la sección “bibliografía, o similar”, de las publicaciones del medio. Cuando esta crítica, que elogia textos de poco valor, se opone a una obra determinada, Franco advierte que “hay que sospechar” cierta “personalidad” en el poeta (1927: 9). Olivari vendría a ser un ejemplo de esos escritores maltratados por un crítica parcial, y con un valor que Franco se propone recuperar en su artículo. La parcialidad se pone de manifiesto cuando los críticos expresan: “si yo soy el primero en reconocer la libertad de acción de cada artista… pero vea, qué quiere que le diga, lo que no está de acuerdo con mi estética es un mamarracho” (9). Este defecto de la crítica que denuncia Franco constituye la explicación más sencilla, pero no por eso menos verdadera, de la suerte que Olivari, y otros poetas, han corrido en manos de la mayoría de las revistas literarias de los años veinte. Esa estética, agregamos nosotros, se completa con un ideal que críticos y escritores tenían sobre la forma que debía tener la lengua literaria. Los críticos “sobones” no sólo elogian los textos de un “poeta abortado o tronado”; sino que avalan una determinada utilización de la lengua y el seguimiento de ciertas preceptivas literarias. Desde estos parámetros, Olivari –como Carlos De la Púa, Enrique González Tuñón o Dante Linyera, para mencionar algunos– jamás podría haber sido motivo de elogios por parte del aparato crítico al que se refiere Franco.

Las críticas sobre la obra de Olivari, aún las favorables como la de Franco, señalan la existencia de un estilo deficiente. Así, éste dirá de los versos del poeta que son “espinudamente defectuosos”, y que no intentará “disimularle ciertas fallas mayores”. El caso de Franco es interesante porque, pese a que logra advertir que existe una disputa a nivel de estéticas y lenguajes enfrentados, condensados en los juicios y silencios que denuncia, no puede librarse de esos marcos conservadores de los que se sirve el discurso crítico que él mismo impugna. Las opiniones vertidas por Franco se alinean con las sostenidas por Marechal. Incluso, Franco repite ciertos aspectos, como por ejemplo la idea de que el sentimentalismo y el humorismo constituyen los rasgos destacables de la poesía de Olivari.

Como lo hizo Mariani en su comentario a La amada infiel, o Marechal en el dedicado a La musa de la mala pata, se destaca el valor del poeta; y en ese valor se fundan los permisos y licencias para el ejercicio de la crítica: “…si llegamos hasta el fariseísmo de tirarle la primera piedra es porque lo creemos uno de nuestros tres o cuatro poetas de mejor materia prima y tenemos derecho a exigirle cosas magníficas” (Franco 10).

Para concluir, los comentarios críticos acerca de la obra de Olivari, realizados en Martín Fierro, se conducen bajo un mismo patrón: se destaca el valor del poeta, un valor a futuro y que en el presente se ve entorpecido por una escritura “ripiosa” vinculada al uso de un lenguaje “poco literario” y a la subversión de las formas tradicionales de la poesía. Aún en el artículo escrito por Ricardo Güiraldes, en el que prácticamente no existe ninguna impugnación para la lengua literaria del poeta, se señala: “… sus versos [son] desarrapados como una tristeza acostumbrada a romperse el alma en todas las esquinas de los barrios dolorosos e intensos” (8, destacado nuestro). Cuando Güiraldes afirma que “sus versos dan la sensación de que van caminando, siempre caminando, con un paso algo bichoco, en busca de un amor respirante y simple como un pan fresco” (8, destacado nuestro), enseguida pensamos en los “versos cojos” de Roberto Mariani. Al igual que sucede con la frase “las depravaciones más exageradas del lenguaje”, utilizada en primer lugar por Olivari, en referencia a su lengua literaria, con una clara intención provocativa y de autoafirmación, y retomada por sus detractores desde un sentido literal (“Barbarización literaria” 1926: 262) con el objetivo de impugnar su literatura, algo similar ocurre también en este caso puesto que es el propio Olivari quien señala la “mala pata” de su musa, también como gesto desafiante y de diferenciación. La derivación metafórica que facilita esta caracterización de su musa es utilizada también con un sentido literal y negativo por algunos de sus comentaristas.

Los dichos de Güiraldes, así como los de Franco, se diluyen en muchos otros argumentos que ponderan los versos del poeta. Dice el autor de Don Segundo Sombra: “Tengo la sensación de que ciertas obras se desprenden de su origen habiendo conseguido una realización formal que las faculta para bastarse a sí mismas” (8, destacado nuestro).

De lo expuesto, podemos concluir lo siguiente: por un lado, en el tratamiento de la poesía de Olivari en las páginas de Martín Fierro, aun en aquellas críticas más positivas, la cuestión de la lengua literaria resulta un tópico inevitable. Esto sucede, principalmente, porque Olivari hizo del lenguaje literario la sede de la novedad, su singularidad como un escritor cuya intencionalidad primera consistió en procurar la autonomía de la lengua literaria respecto de las regulaciones heterónomas de la corrección moral o gramatical propiciada por el Estado a través de la escuela y por los sectores más tradicionales de la cultura. Duras y leves admoniciones atraviesan las lecturas de sus poemas. Por otro lado, la estética de Olivari ha generado expulsiones y apropiaciones incompletas. Es decir, si Güiraldes o Franco no pueden terminar de ponderar los poemas debido a la existencia de ciertos versos “defectuosos”, Mariani tampoco puede completar el gesto de Castelnuovo que expulsaba a Olivari del boedismo.

La lectura dispar que Martín Fierro hizo de Olivari evidencia su condición marginal dentro de la publicación o, en todo caso, la dificultad para aceptar de manera consensuada su literatura. Las propuestas estéticas del poeta se apoyan en una audacia y una radicalidad de difícil asimilación, aún para una revista de vanguardia. ¿Pero qué vieron los martinfierristas en Olivari para querer incorporarlo en sus filas de colaboradores? Probablemente, su actitud netamente vanguardista: el juego con las formas lingüísticas y con los géneros literarios, la desacralización de lo serio, su humorismo, etc. En cierta medida, todos estos rasgos participan del espíritu martinfierrista; sin embargo, Olivari no deja de ser un elemento extraño dentro de la revista. La principal distancia se establece a partir del componente inmigratorio, popular, cosmopolita que existe en sus textos. De manera concomitante, su lengua literaria, cargada de “incorrecciones” y transgresiones, es lo que más lo distancia del núcleo del martinfierrismo. Por estos motivos, su presencia en la publicación complejiza el programa estético-cultural de la revista.

5. Claridad y Nicolás Olivari

Como hemos adelantado, las críticas negativas también se hicieron presentes en la zona de la izquierda literaria. Cuando Claridad realiza el balance literario del año 1926, publica un artículo sin firma en el que sostiene:

Raúl González Tuñón en El violín del diablo tiene buenos aciertos; no podemos decir lo mismo de Nicolás Olivari que pretendiendo imitar a los modernistas franceses dio en la ridiculez de un librito titulado La musa de la mala pata, lleno de barbarismos y pavadas. El caso de este autor merece considerarse por tratarse de un hombre joven, reincidente. Ya cuando apareció La amada infiel, se le hicieron atinadas observaciones que echó en saco roto. (…) Esperamos con interés su regeneración (“El año literario” 1926: 21, destacado nuestro).

La crítica principal de Claridad radica en la lengua “incorrecta” que utiliza en sus obras, esa “prosa de escolar de tercer grado” (“Claridad y Crítica” 1927: 5) que define un lenguaje literario muy lejano del modelo pedagógico que la izquierda se propone para sus lectores. Además, molestan las influencias vanguardistas de la poesía de Olivari: en aquellos años, los comentaristas solían reenviar las influencias del poeta a autores como François Villon o Charles Baudelaire, en parte porque el mismo Olivari los menciona y les rinde tributo en algunos de sus poemas. En la reseña que el diario Crítica dedica a La musa…, se afirma: “Tristán Corbiere resucita en Buenos Aires” (“Ha aparecido un extraño libro…” (1926: 10), en referencia a Olivari. Eduardo Romano recupera esa misma filiación cuando afirma que la fuente del lenguaje particular del poeta debe buscarse en Tristán Corbiere:

Corbiere desmitificó el lenguaje poético con una convocatoria al vocabulario popular y aun vulgar, con una sedicente despreocupación por la perfección métrica. La disposición tipográfica y la abundancia de guiones, paréntesis y dos puntos, otorgan a su escritura un ritmo peculiar que no pasó desapercibido a la sensibilidad de Olivari (1990: 102).

La valoración que hace Claridad de Olivari incurre en el lugar común de la crítica contemporánea de su obra: el castigo a un lenguaje que es visto como bárbaro. Y también se destaca otro elemento compartido por la mayoría de los artículos que se refieren al poeta: muchos ven en él un autor talentoso, pero malogrado por sus elecciones lingüísticas y estilísticas.

Además, “El año literario” remite a lo delictual puesto que los sentidos de “reincidencia” y “regeneración” reenvían a ese universo de significación. Como se ha podido apreciar en el tercer capítulo de este trabajo, en la campaña de Claridad contra Crítica, esta revista recurre frecuentemente al argumento de la delincuencia para descalificar al diario de Botana y a sus colaboradores. Olivari no sólo escribe con un lenguaje que desde Claridad se rechaza, sino que incorpora los mismos ejes temáticos por los que Crítica es duramente cuestionado: la prostitución, el tango, la “vulgaridad” y “las lacras de los bajos fondos”. En este artículo, además, se recuerda el episodio que le valió al poeta la expulsión del grupo de Boedo: las “atinadas observaciones” que hicieron los escritores de izquierda sobre su primer libro de poemas, y que Olivari “echó en saco roto” (“El año literario” 1926: 21).

La “regeneración” de Olivari que aguardaban en Boedo no llegó jamás. Sus obras posteriores continuaron –y profundizaron– el derrotero estético ya trazado por sus dos primeros poemarios, lo cual evidencia el carácter programático de su estilo y de su obra inicial. La vigencia del rechazo de esta revista hacia el poeta se observa en dos artículos de fines de la década del veinte: en el primero de ellos –“La producción literaria de 1929”–, a cargo de Ramón Doll, no se menciona la obra que Olivari publica ese año, El gato escaldado. La ausencia es aún más notable si se tiene en cuenta que por ese libro recibe el tercer premio en poesía del Concurso Municipal. El segundo artículo señala al respecto que “Olivari premiado, es otro yerro” (“El fallo de un jurado” 1930: 4). Como en el texto citado de 1926, “El año literario”, se sostiene que “es un calco de enfermizas corrientes” (4) y se insiste en cierto valor como poeta que lo coloca por sobre Marechal (primer premio), no obstante se afirma que su obra no prospera debido a que se encuentra “plagada de cuanto atenta contra su vigor humano, salpicada de negaciones” (4) Para Claridad, Olivari “no es hoy, tal como avanza, un valor. Está aún bailando en la cuerda floja de las posturas” (4).

Las negaciones, silencios y ataques dirigidos hacia el poeta a lo largo de buena parte de la década del veinte quedaron plasmados en su propia poesía, como así también en prólogos, dedicatorias y entrevistas;[39] es decir que Olivari, como dijimos, convierte en valor el rechazo porque, al igual que Arlt, entiende que ser rechazado por la institución literaria lo convierte en un artista moderno, original y transgresor.[40] En el primer poema de La musa de la mala pata –“Canción con olor a tabaco, a nuestra buena señora de la improvisación”– leemos una suerte de autofiguración en esa situación:

-Y de ese Olivari ¿qué opinan?, me aferro

a la crítica, ese mocito es un informal…

-Ese muchacho va de yerro en yerro…

-…puesto que ni figura en la Antología

Del Señor Doctor Don Julio Noé…[41] (2006: 71)

El rechazo y/o la omisión ejercidos por buena parte de las publicaciones de la época[42] –excepción hecha de Martín Fierro–, además de las referencias al errático camino que estaba trazando y de la imposibilidad de acceder a instancias de legitimación tales como la Antología de Julio Noé, están condensados en esos pocos versos.

La participación simultánea de Olivari en circuitos ampliados y restringidos hizo que se lo critique desde diversos, y a veces opuestos, sectores del campo literario. Por ejemplo, las revistas Nosotros, Martín Fierro y Claridad, muchas veces envueltas en crudas disputas, coincidieron en criticar, con diversas intensidades, el lenguaje literario que utilizaba en sus obras. El rechazo de una lengua literaria heterogénea, compuesta por las variedades “ítalo-criollas”, evidenció las puntuales coincidencias que la izquierda y la vanguardia estética tenían en relación con la lengua literaria.

Asimismo, Claridad realiza una lectura de la obra de Olivari con ribetes nacionalistas, algo ciertamente impensado entre los escritores de izquierda, cuya visión sobre la nacionalidad tenía como eje central la presencia del inmigrante. Desde ese espacio, se rechazó la influencia francesa de su poesía; y, en este sentido, esas críticas pueden ser leídas como una velada ofensiva hacia los escritores de Florida, acusados de francófilos tempranamente por Roberto Mariani.[43]

Las críticas elaboradas por Claridad contra Olivari –y sobre las que nos hemos detenido en estas páginas– ponen de manifiesto las diferencias existentes entre la lengua literaria del poeta, transgresora y en búsqueda permanente de autonomía, y las funciones que la izquierda le adjudica a la literatura: su tarea formadora, educativa y edificante. En este sentido, más que en la idea de formación, el lenguaje literario del poeta insiste en la transgresión y deformación.

6. La subversión del lenguaje como novedad

Los comentarios críticos acerca de las obras de Nicolás Olivari contienen juicios que, ya sean negativos o positivos, están tipificados: los primeros parecen coincidir en que los defectos de su obra se concentran en el terreno de la expresión. Los segundos sostienen la originalidad y la novedad como la principal fortaleza. En la crítica contemporánea de su obra, defecto y originalidad no sólo resultan ser dos lugares comunes, sino también las resultantes de la valoración de su lenguaje literario.

El rasgo de la literatura de Olivari que más llama la atención de los comentaristas parece ser la originalidad. La única certeza que los sostiene es la de saberse frente a una obra que se destaca, en un primer momento, por su novedad. A favor o en contra de ella, los textos críticos estructuran sus argumentos. Los juicios negativos leen esa novedad como un defecto absoluto. Así, en el ya mencionado artículo de Claridad, “Barbarización literaria” (1926), se sostiene que la originalidad de Olivari consiste en la desorganización formal, o mejor dicho en su conformación espuria; y lo expresa, metafóricamente, de la siguiente manera: “la originalidad en el vestir no se consigue metiéndose en un cambalache judío con los ojos vendados y sacando de trecho en trecho la primera prenda que caiga a mano” (“Barbarización literaria”, 266). Luego señala que Olivari no necesita esa originalidad, puesto que “podría limitarse a decir lo que entiende con su vocabulario corriente”. De manera algo contradictoria, el autor del artículo propone que el poeta persiga su originalidad pero por fuera de aquello que lo convierte en original, es decir su lengua literaria. Por último, termina por desacreditar definitivamente la originalidad olivariana diciendo que: “…es una originalidad en un estado peor que en bruto: deformada por pegotes de falsa cultura literaria de vigésima mano, hundida bajo un fárrago de nociones falsas a guisa de cultura general” (266).

López Palmero, por su parte, hace hincapié en su “personalidad”, la cual bien puede ser entendida también como originalidad. La supuesta personalidad es rápidamente demolida a través de la “bastedad”, “vulgaridad” y “grosería” que le adjudica a Olivari. El procedimiento es similar en los dos artículos comentados: destacar la peculiaridad del escritor para, acto seguido, convertirla en su defecto fundamental.

El artículo de Luis Franco, publicado en Martín Fierro, también retoma la idea de la “personalidad”. Sólo que aquí el sentido que se le adjudica a ese vocablo es opuesto al esbozado por los articulistas de Nosotros. Franco cree que la personalidad tiene un costo para Olivari, y es el rechazo que el grueso de la “crítica nacional” ha ejercido sobre él. La “benevolencia vegetariana del crítico”, explica Franco, cae sobre escritores que carecen justamente de ese condimento que se destaca en el autor de El gato escaldado.

En cuanto a la crítica de Roberto Mariani, queremos destacar la valoración negativa que éste hace de la originalidad. Comienza su artículo:

El señor Nicolás Olivari ha escrito un libro de versos mal medidos donde se burla, a veces con gracia y otras –las menos– sin ella, de lo que todos los poetas suelen tomar en serio. Dicha jovial originalidad se inicia en el simpático desenfado con que dedica su libro a las compañías Anglo Argentino y Lacroze… (1924a: 10).

El uso de la ironía connota la originalidad a partir de su asociación con los “versos mal medidos” y las burlas que Mariani tanto va a repudiar en su texto.

Para Marechal la originalidad se desprende de la combinación de diversos elementos que el poeta utiliza para dar forma a su obra. Se refiere al humorismo y al tono sentimental, pero también a eso que, de modo poco específico, denomina “habla criolla”. El lenguaje atraviesa todas las variables que tienen como resultante la singularidad, uno de los atributos destacados del poeta. Citamos, a continuación, el pasaje en donde Marechal pone de manifiesto esa cualidad: “el autor junta estos elementos [tono sentimental y humorismo] y realiza una combinación cuya receta muchos han buscado inútilmente; a mi juicio, esta combinación constituye el rasgo personal de Olivari” (1926: 10).

En síntesis, la particularidad del lenguaje literario de Olivari –su asociación con la barbarie, la incorrección, la transgresión de las normas, lo bajo y lo feo– es el rasgo fundamental que invalida la escritura o se transforma en la principal virtud del escritor, según la orientación que la crítica adopte al respecto.

7. Poética

En esa suerte de poética que es “Palabras que se lleva el viento”, el autor señala la mezcla como uno de sus principales procedimientos literarios: “mezclar en la antinomia del lirismo puro los elementos de la realidad, exagerados hasta la irrealidad para quitarles su sabor a fábrica, será la única y suprema labor” (2006: 139). La ironía y el humor, la burla hacia las tradiciones, temas y formas literarias,[44] y la utilización de una lengua alejada de lo culto, más bien próxima a los registros populares y vocablos vulgares y/o escatológicos, se compendian y dan forma, según el poeta, a “la literatura del mañana”:

Retazos de diálogos sin la lógica estúpida de la vida (…) rictus humoristas de deslenguados y tristes por dentro, rabia a lo normal y neutro, estocadas de ironía líricas a lo epiceno de las antologías, contradicción en cada párrafo (…) he ahí la única literatura del porvenir (Olivari 139).

Esa literatura del futuro constituye una fuerte intervención en las condiciones en que se redefine la lengua literaria. Olivari no sólo escribe poemas contra las preceptivas y normativas defendidas por los sectores más conservadores, sino que también elabora su metadiscurso –el prólogo en cuestión, en este caso– con el objeto de responder a esos sectores. La idea de una literatura poderosa y bien construida está desgajada de las preceptivas de la corrección idiomática:

El primero que ose escribir, al disponerse a redactar un cuento, una metáfora en lugar de un lugar común, una visión humorística en lugar de una frase gramaticalmente intachable pero vacía y fofa como un merengue, ese habrá dado el gran paso (Olivari 139-140, destacado nuestro).

Al respecto, en una entrevista realizada por la revista La literatura argentina, señala: “a mí no me importa nada la literatura como instrumento de perfección idiomática o sentimental” (“Nicolás Olivari tiene la palabra…” 1929: 134). Pese a su activa participación en la industria cultural, sostiene que el poema del futuro debe estar liberado de las ataduras del mercado. La contradicción en la que incurre aquí Olivari se mitiga si se tiene en cuenta que los lugares institucionales desde donde un sujeto enuncia, condiciona sus opiniones y valoraciones sobre determinados hechos u objetos.[45] Es decir, en este caso, se posiciona contra el mercado porque propone su poemario como vanguardista y, en este contexto, el Arte se enfrenta con el mercado. Si el contexto hubiera sido otro, por ejemplo el del diario Crítica, tal oposición se disuelve.

Propone una modernización de la literatura que, para ser llevada a cabo, requiere abandonar los “cold creams de los academicismos” con que el “lirismo usado” está maquillado. Y agrega: “su vejez es espantosa ante las nuevas fórmulas. Fórmulas sin fórmulas” (140). Para Olivari, la tendencia moderna de la poesía consiste en la liberación de la forma clásica, de la rima y ritmo. Esta afirmación puede ser leída como una respuesta general a las acusaciones recibidas en múltiples reseñas y comentarios bibliográficos en donde se lo acusa, como lo hace Mariani, de escribir “versos mal medidos”, entre otros “barbarismos”. En definitiva, su poética resulta un claro ejemplo vanguardista, más allá de que haya confesado no entender a los escritores que conforman ese movimiento:

Soy adversario decidido de la poesía de vanguardia. Soy muy amigo y aprecio mucho el talento de Molinari, de Bernárdez, pero no los entiendo. Sus poesías para mí son chino. Esto seguramente es a causa de que usan solamente la imagen y la metáfora en sus poesías (Olivari 2006: 132).

La cita pone en evidencia la relación conflictiva que mantiene también con la vanguardia estética. La cercanía con Martín Fierro está dada por sus colaboraciones y por la evidente atención que la publicación dedica a sus obras, pero también por las búsquedas formales que lo aproximan a esta zona. Sin embargo, al referirse al lenguaje de la poesía de vanguardia como algo incomprensible (“chino”), expresa la distancia que lo separa de esos programas estéticos. Hay que tener presente que la poesía que él escribe no se caracteriza justamente por un lenguaje limpio, claro y entendible. Pero, en realidad, lo que cuestiona fuertemente es la falta de contenido, la metáfora per se como dice Romano (1990: 99). Si con los martinfierristas lo une la experimentación formal, al mismo tiempo lo separa la sustancia que sirve para esas experimentaciones:

La musa literaria despojará a todas sus hermanas, las otras musas, y se producirá en la turbulencia de la independencia sonora y agresiva. Tomará las malas palabras de los idiomas bajos para enaltecer las sonoras y bellas palabras gastadas por el roce en los cráneos de los líricos piangentes (Olivari 142, destacado nuestro).

Los “idiomas bajos”, es decir los registros populares y las mixturas extranjeras, son rechazados por Martín Fierro. Esto lo hemos podido ver, por ejemplo, en el artículo publicado por la redacción de la revista, “Suplemento explicativo de nuestro “Manifiesto”, como así también en las opiniones que Borges brinda en sus textos referidos al tema.[46] La distancia que Olivari guarda con la vanguardia estética es la misma que lo separa de los sectores conservadores, y esto se explica justamente porque, como dijimos en el capítulo II, el martinfierrismo expresa cierto grado de conservadurismo con respecto a la lengua literaria.

Con la zona de la izquierda comparte la preocupación por la conflictiva realidad social del momento. En este sentido, a veces elabora posicionamientos en relación con la lengua literaria afines con este sector: “¿qué le vamos a ir con palabras bonitas a quien está rabiando y blasfemando por el puerco oficio de vivir?” (135, destacado nuestro). En la entrevista que le hace La literatura argentina, después de realizar la afirmación anterior, vuelve a alinearse con los principios de la vanguardia estética, aunque pensando el público de modo distinto: “debemos usar nuestros elementos de renovación literaria para extenderlos a todo el mundo” (135).

La combinación de un lenguaje popular y cosmopolita con técnicas literarias propias de la vanguardia lo convierte en una suerte de paria: “[debemos] hablar a nuestros semejantes no con expresiones de clave ni con lenguaje de hermenéutica. (…) De otro modo, vamos a hacer como los curas que rezan en latín cuando los fieles piden a Dios, en honesto castellano, salud y plata” (135). Para Olivari, la literatura debe hablar el mismo “idioma” de los lectores. Por eso impugna la poética a veces “oscura” de la vanguardia estética. Al igual que Castelnuovo,[47] propone una literatura llana, de fácil comprensión para un público ampliado. Sin embargo, para ello, y a diferencia de la izquierda, se sirve de los registros populares y de las voces de los inmigrantes. Las experimentaciones formales lo hicieron optar por una escritura que se alejaba cada vez más de la lengua literaria normada de Boedo.

8. Olivari en Crítica

En el artículo de la revista Nosotros, “Barbarización literaria”, se acusa al diario Crítica de ser un promotor de Olivari: “si Olivari se resolviera a leer más y de todo (…) se libraría de envanecerse demasiado por el éxito que ha de dar a su librito la propaganda de Crítica” (“Barbarización literaria” 1926: 267). Como hemos señalado en el capítulo II, el diario de Botana recortó su perfil sobre la base de un público masivo y popular al que se dirigió “en su misma lengua”. El tono coloquial de sus artículos, las crónicas policiales que reponían el universo de los bajo fondos, el lunfardo en las crónicas de turf de Last Reason, las glosas de Enrique González Tuñón y de Carlos de la Púa que recuperan las orillas y el universo del tango, la incorporación de mujeres escritoras en secciones especializadas y los concursos de payadores son algunas de las innovaciones del diario Crítica (Saítta 1998). A su vez, el hecho de que muchos de los nuevos escritores utilizaran el espacio del diario para escribir su literatura en esos años y en los que siguieron, como así también la amplia difusión que les brindó a través de reportajes y reseñas de sus libros, lo convierte en un actor de relieve dentro de las polémicas en torno al idioma y a la lengua literaria.[48]

Pero Crítica –y obviamente Olivari– no constituye el único frente del artículo “Barbarización literaria”. La vanguardia estética también aparece aludida. El “atraso” que evidencia Olivari “en su desarrollo” se debe, principalmente, al “pueril desprecio por todo lo pasado, hoy de moda entre tantos de los que se pretenden ‘nueva generación’” (“Barbarización literaria” 1926: 267). Pese al moderatismo de muchos martinfierristas en materia de lenguaje, la vanguardia no escapa de las críticas. Los poemas de Oliverio Girondo, las tesis de Borges a favor de un idioma argentino, las colaboraciones de los hermanos Tuñón y las de Olivari en las páginas de Martín Fierro explican la referencia negativa del comentarista hacia la vanguardia estética. Según el crítico, Olivari no es un escritor subalterno, como supo autodefinirse en el “Prólogo” de La musa de la mala pata. Ni siquiera le concede la indulgencia del calificativo “semiculto”. Nada de eso, Olivari es, directamente, “un escritor bárbaro” (267).

El 11 de mayo de 1926, Crítica publica una reseña del libro de Olivari. Pese a los buenos ojos con que el diario de Botana juzgaba la producción literaria de uno de sus periodistas, los síntomas de rareza aparecen enseguida: Crítica titula el artículo “Ha aparecido un extraño libro de versos: La musa de la mala pata”. Y predice, desde muy temprano, que “es un libro llamado a encender discusiones”. La reseña, que también incluye algunas palabras de Olivari, pone en evidencia la relación conflictiva del autor con las publicaciones literarias de la época: “Proa y Nosotros me rechazaron dos poemas”, se queja. Sin embargo, se deben poner estos rechazos en sintonía con el elogio del fracaso propio que ha realizado Olivari a lo largo de toda su obra literaria. Ser rechazado por Nosotros, es decir por los viejos representantes de una literatura que la vanguardia juzga anquilosada y perimida, puede ser indicio de modernidad; mientras que el rechazo de Proa puede entenderse como un autoafirmación frente a los escritores “bien”, es decir aquellos que detentan cierto poder económico y un origen que se hunde en las raíces de la nación.

El 21 de julio de 1925, Crítica había publicado una entrevista con Olivari. Desde las primeras líneas, se ponen de manifiesto esas extrañezas ya mencionadas en la reseña, sólo que esta vez aparecen de manera más específica: “Nicolás Olivari es porteño. Porteño en sus versos desaliñados y atrevidos, como los ‘cirujas’ que juntan huesos y malas palabras en la Quema…” (“Habla un tránsfuga…” 1925: 6, destacado nuestro). En este artículo, Olivari vuelve sobre el rechazo de la mayoría de las revistas. De Proa dice que es una revista aristocrática: “es la revista de los universitarios líricos y distinguidos que odian a la chusma de los 20.000 ejemplares” (6). Y agrega: “aquí entre nosotros, compañero, le diré que Proa me rechazó dos poesías porque en ellas mi musa tenía el cuello sucio” (6).

Si resulta comprensible que las opiniones vertidas en Nosotros vayan acompañadas de indignaciones y rechazos, no se tiene la misma impresión cuando las sanciones provienen del diario Crítica o de Martín Fierro. Sin embargo, la explicación acerca de por qué las sanciones sobre la lengua literaria olivariana provienen de lugares tan diversos, incluso opuestos, del campo letrado puede encontrarse en las actitudes lingüísticas sustentadas por estos sectores, las cuales resultan medianamente compartidas. De este modo, sabemos que en torno a Nosotros se nuclea la crítica afín con el conservadurismo literario e idiomático. Como ya hemos visto, también conocemos que el núcleo del martinfierrismo sustenta un nacionalismo lingüístico, “en un sentido anti-inmigratorio” (Bosoer 2012: 6). Del mismo modo, los escritores de izquierda, merced a sus propósitos pedagógicos, sustentan posturas conservadoras en el terreno de la lengua. El ingreso de Olivari en los diversos círculos literarios, aun los más rupturistas, siempre se realiza a fuerza de señalamientos que encuentran en su lenguaje una forma que muchas veces remite al orden de la incorrección lingüística y de los desatinos literarios.

Su incómoda posición en el campo letrado ha llevado a la conclusión de que no existe órgano difusor que sirva de marco para su poética. Fue colaborador de Martín Fierro, pero ya hemos visto que la asimilación del poeta no fue completa, debido a la existencia de zonas de su poesía que el núcleo de la vanguardia estética no compartía.

Encuentra en Crítica un espacio afín con su poética dada la apertura que tenía el diario de Botana con respecto a las formas populares del lenguaje. Dice Olivari en “Palabras que se lleva el viento”:

Nosotros escribimos iniciando la revuelta, el motín, el cuartelazo contra la guarnición vieja que se iba disecando dentro de su uniforme de académicos ante las puertas de la academia. Trajimos la voz del pueblo, del hombre argentino de hoy, del tipo racial nuevo donde sólo había profesionales de libros. Al literato de salón opusimos el poeta joven, hambriento y desesperado (2006: 144-144).

Queremos recuperar de la cita, en primer lugar, la identificación que hace Olivari de la generación anterior con ciertos usos literarios adscriptos al academicismo y a los rigores normativos. Desde ese lugar, se puede afirmar que los problemas de la lengua literaria, en los años veinte, se plantean también en términos generacionales. La idea de lo nuevo y moderno, en algunos de los jóvenes escritores, implicó no sólo un cambio en la manera de concebir la literatura, el público, las instituciones, el mercado, las tradiciones literarias y el canon, sino también representó una nueva forma de trabajar con la lengua. En segundo lugar, al igual que Crítica, Olivari invoca “la voz del pueblo” como la sustancia principal de su literatura. Hacia 1923, cuando el diario de Botana se muda a la calle Sarmiento e ingresa en un momento de refundación, incorpora nuevos tópicos de identificación, otro modo de interpelación al lector y una novedosa presentación de su staff de redacción. En ese marco, el diario se instituye a sí mismo como “la voz” de la masa ciudadana transformando el éxito de mercado en criterio de legitimación (Saítta 1998). A partir del 18 de abril de 1923, se presenta como “la voz del pueblo”, como así lo hará Olivari hacia el final de los años veinte. Dice Crítica:

Nuestra única satisfacción (…) es la de haber entrado en el alma del pueblo (…) pensamos con la mente del pueblo y proclamamos valerosamente su pensamiento: hablamos con su voz, y es su alma, grande y noble, la que presta elocuencia a nuestra voz (“Hoy hace un año…” 1923: 1).

Correlacionar estas dos declaraciones implica pensar los posicionamientos de Crítica, por un lado, y los del mismo Olivari, por otro, como partes integrantes de una perspectiva afín con respecto al lenguaje.[49] La idea de que una voz silenciada –cuando no apropiada–, la voz de los otros, encuentre un medio que le otorgue presencia e identidad a través del periodismo y la literatura indica la existencia de nuevos marcos y frentes desde los cuales los nuevos actores culturales ingresan en el terreno de las disputas lingüísticas y/o estéticas. Si bien no resultan lo mismo las elecciones lingüísticas en el marco de un proyecto poético particular que las llevadas a cabo por un diario comercial, dado que las variables de mercado intervienen fuertemente en este último cuando no siempre sucede así en el primero, lo cierto es que las opciones en relación con la lengua literaria que asumen los escritores y periodistas pertenecientes al staff de Crítica están atravesadas por variables comunes y, de manera diversa, participan en las mismas disputas que determinan las propiedades de los proyectos poéticos individuales que estos escritores y periodistas, incluido Olivari, llevan adelante. De hecho, Crítica se presenta como un espacio ideal para autores que incorporan elementos “plebeyos” y “delictuales” a sus lenguajes literarios, dentro del cual pueden ejercer su literatura con mucha más libertad y autonomía. En el marco de las tensiones y transformaciones de la lengua literaria, el diario de Botana, sin dudas, representa un nuevo actor que condensa todo un arco de nuevos agentes culturales. Las transformaciones que inicia Crítica en el mercado cultural a mediados de la década del diez suponen un cambio en el lenguaje periodístico y crean las condiciones nuevas para la transformación de la lengua literaria.

Dentro del campo letrado de los años veinte, se suele asociar las nociones de “nueva sensibilidad”, “juventud” o “renovación” al movimiento de vanguardia conocido como grupo de Florida. Sin embargo, Crítica condensó muchos de los elementos con los que se identifica a los movimientos de vanguardia, por ejemplo la idea de juventud (Saítta 1998). El diario puso mucho empeño en señalar que estaba formado, y hecho, por jóvenes periodistas con estilo renovador. En sus páginas, se crea la imagen de “la muchachada de Crítica”. Nicolás Olivari, en “Palabras que se lleva el viento”, afirma: “contra los fenicios de la forma clásica, propongo que se llame poema u obra poemática todo lo que escriba la nueva generación.” (2006: 144). Cuando el poeta menciona a la nueva generación no se refiere exclusivamente a los martinfierristas. Piensa en una vanguardia desde el punto de vista de las estrategias literarias y del uso particular de la lengua. Es decir, utiliza un sentido de vanguardia más amplio, puesto que éste excede al grupo de Florida: su universo referencial, sus formas lingüísticas, así como su contenido no siempre coinciden con los del martinfierrismo.

Los nuevos escritores para Olivari son sus contemporáneos que adscriben a los patrones formales explicitados por él. La nómina es larga y muchos conforman el staff de periodistas de Crítica. La nueva generación para Olivari es aquella que, como él, recorre los barrios, participa activamente de su bohemia y reelabora su lenguaje.

Sylvia Saítta (1998) describe una operación realizada por Crítica, y que bien puede ser leída como propia de la vanguardia: el diario de Botana se sirve del juvenilismo y de la exaltación de lo nuevo para presentarse a sus lectores y consolidar una imagen que lo diferencie del resto de los vespertinos. Crítica se ve a sí mismo como la obra de un grupo juvenil que funciona como la expresión de una nueva generación. En el terreno periodístico, se presenta como una vanguardia en la medida en que propone un nuevo público, nuevos modos de enunciación y rompe con las tradiciones periodísticas precedentes. A diferencia de los grandes diarios que encuentran en el peso de su tradición el núcleo original de legitimación, Crítica funda su valor en la ausencia de un pasado al que rendirle cuentas. El diario establece una suerte de homología con los nuevos escritores que disputan un lugar en el campo literario, desde posiciones desfavorables dadas por la carencia de un capital simbólico legítimo. En este sentido, Crítica adopta la actitud típica del recién llegado que, si bien acepta las reglas de funcionamiento que rigen el campo al cual se incorpora, desarrolla ciertas estrategias de subversión. La identificación entre escritores como Olivari y el diario de Botana permite señalar la emergencia de una vanguardia literaria y periodística, más amplia que el martinfierrismo pero que, como sucede con Olivari, no reniega de ella, sino que incluso allí encuentra puntos de reunión y colaboración. Crítica capta de inmediato la aparición de las vanguardias estéticas y velozmente las convierte en un espacio de divulgación e información de los procesos de modernización del período, e incorpora gran parte de sus protagonistas a su comité de redacción, reestructurando de este modo las complejas relaciones entre masividad y vanguardia (Saítta).

Pese a sus tendencias populares, Crítica saluda muy pronto la salida de Inicial (1923) y Martín Fierro (1924), pero omite en sus páginas la aparición de Extrema Izquierda (1924), Nativa (1924) y Los Pensadores (1924). Este dato podría pensarse como el ingreso del diario de Botana en las querellas entre las vanguardias estética y de izquierda, y como una toma posición en ese conflicto: el diario publica un artículo en donde señala que la producción de los realistas dista mucho de ser nacionalista –como lo es Martín Fierro debido a que “escriben sugestionados por los grandes escritores rusos” (Saítta 1998: 161). El argumento que sirve para deslegitimar la literatura de los escritores de izquierda es el mismo que utiliza la publicación de Florida en tanto inscribe la diferencia en el binomio nacional-extranjero. La discusión entre Crítica, la izquierda y los martinfierristas no es sólo estética, además involucra la propiedad de un lenguaje, una nacionalidad y un origen de la escritura.

Pero más allá del vínculo entre el martinfierrismo y Crítica, el diario recorta un lenguaje y un universo referencial diferente –y a veces opuesto– al de Martín Fierro. La representación del arrabal, la inclusión del mundo del tango y del trabajo, el manejo del lunfardo, los registros populares y extranjeros constituyen fenómenos que Crítica incorpora en sus páginas como sello de su identidad y modernidad. En pleno proceso de expansión desde la periferia hacia las luces del centro, Crítica asumió el imaginario del tango como intertexto a la hora de construir la crónica policial, y también como un novedoso tema sobre el cual informar. El diario combina suburbio, lenguaje heterodoxo y experimentación formal, los elementos y mecanismos que pone en juego Olivari para escribir su literatura.

A lo largo de este capítulo, hemos indagado la lengua literaria de Nicolás Olivari, su proyecto creador y las tensiones que establece en los años veinte entre la vanguardia estética, la izquierda literaria y la industria cultural.

La “incorrección” y el “descuido” formal resultan las propiedades más visibles y más señaladas de su escritura. Su obra ha sido interpretada, desde diversos sectores, como la manifestación del “error”, la “ignorancia” o el desconocimiento de las reglas del arte literario. Sin embargo, su estética persigue el propósito de transformar el lenguaje y dotarlo de nuevas formas expresivas. Su lengua literaria, autoproclamada como defectuosa, tiene su correlato en la construcción de una figura de autor que encuentra en el fracaso, el rechazo y la transgresión a las normas (entre ellas a los lenguajes literarios aceptados) los fundamentos de su valor artístico, de su originalidad, potencia y modernidad.

Las críticas hacia los libros que publica en la década del veinte, y que hemos abordado en este trabajo, representan ejemplos de barbarización literaria, la cual consiste en las apreciaciones negativas que la crítica conservadora realiza sobre la lengua literaria. Para este tipo de aparato crítico, vendría a ser una suerte de “perversión” de las formas estéticas, el ejercicio de una violencia formal sobre los textos. La barbarización literaria es un conjunto de mecanismos discursivos tendientes a desacreditar determinadas poéticas que no se ajustan a las configuraciones estéticas e ideológicas de una parte del campo literario. De esta manera, constituye una forma de desprecio hacia determinados escritores que se posicionan de manera heterodoxa con respecto a las normas literarias dominantes, vinculadas, en cierta medida, al purismo y a las formas cultas y escritas. Valiéndose de este procedimiento, una parte de la crítica señala anomalías formales en los versos de Olivari, y lo deposita en el terreno de la “mala escritura”. “Versos extraños”, “desaliñados” y “atrevidos”, “torcidos”, “bichocos”, “rengos”, “malas palabras”: algunos de los epítetos y calificaciones que logra su obra, muchos de los cuales son creados por el propio poeta con la intención de diferenciarse de las tradiciones literarias pasadas y presentes. No interesa si la reseña o el comentario es favorable o no; importa señalar que, en grado variable, los dispositivos de la barbarización literaria se encuentran siempre presentes. La barbarie, a veces, suele asumir la forma de una “originalidad” o “personalidad” anómalas, en virtud de que siempre están sujetas a lo “raro” o “extraño”. Ni Crítica ni Martín Fierro –dos de los pocos órganos que acogieron al poeta y que sirvieron de reducto de un importante arco de la vanguardia estética– escapan de señalar ese rasgo en su escritura.

Por su parte, las críticas que le dedica la izquierda literaria deben interpretarse como parte de la cruzada contra determinados géneros y lenguajes, provenientes de un sector del mercado. Como hemos analizado en el capítulo II, la izquierda rechaza las diversas formas de “lo popular” que pone en circulación la industria cultural. Al igual que sucede con el caso de Crítica, las lecturas de la obra de Olivari, realizadas por estos escritores, no son más que la manifestación de sus pautas estéticas e idiomáticas. Para la línea editorial de Claridad, y para algunos de sus colaboradores más importantes, Olivari compendia la parte espuria que comporta “lo popular”, como así también el cosmopolitismo dado que su literatura se nutre de las estéticas vanguardistas europeas.

En el marco de los problemas de la lengua literaria que se suscitan en los años veinte, Nicolás Olivari representa una pieza fundamental puesto que su literatura pone en entredicho los presupuestos de las estéticas más tradicionales y conservadoras, como así también las posiciones referidas a la lengua literaria que buena parte del arco vanguardista sustenta.

La transgresión, la incorrección deliberada, la degradación de los cánones literarios y las experimentaciones formales constituyen las condiciones necesarias de una lengua literaria en procura de su autonomía relativa.


  1. “La vía láctea”, en La musa de la mala pata (1926).
  2. En 2006, se editan los tres poemarios que Olivari publica durante la década del veinte: La amada infiel (1924), La musa de la mala pata (1926), El gato escaldado (1929). Los editores advierten: “Gentileza de Juan Carlos Olivari, el ejemplar consultado [se refieren a La musa…] posee correcciones manuscritas del poeta. Las mismas se incluirán a un lado del verso y deben leerse como modificaciones del texto subrayado.” (Olivari, 2006: 67). La palabra “carina” es corregida por el poeta y se convierte en “carita”, y así aparecerá en ediciones posteriores (Ver Olivari 1992: 25). Según Sara Bosoer (2005), estas correcciones manuscritas fueron realizadas cuando preparaba la segunda edición de La musa… en 1956.
  3. Ver, en el capítulo II, el caso de Elías Castelnuovo.
  4. Algo similar ocurre con Enrique González Tuñón, Elías Castelnuovo y Roberto Arlt. Ver capítulos II y V.
  5. Los cuentos y las novelas breves que Olivari escribe a comienzos de los años veinte –como, por ejemplo, “La carne humillada” (1922), “Bésame en la boca Mariluisa!” (1923), “Historia de una muchachita loca” (1923)– participan del espacio del mercado cultural de las narraciones semanales. Sara Bosoer señala al respecto: “tanto los cuentos, pero sobre todo las novelas breves, participaban del circuito de producción ampliado: son relatos sobre los comienzos en el mercado escritos en el mercado. Es decir que participaban de un espacio, como precisó Sarlo, dominado por ‘el imperio de los sentimientos’, en tanto las historias estaban sujetadas a la anécdota sentimental. Olivari, que escribió estas primeras narraciones para la zona de las novelas semanales y de las ediciones baratas, también eligió historias de amor, pero las escribió eróticas y burlonas a través de la parodia del personaje masculino, y trocó, podríamos decir, ese imperio de los sentimientos por el imperio del capital al desplazar el conflicto amoroso e individual y poner en el centro el conflicto económico, o mejor, el del escritor y del artista en una cultura mercantilizada” ( 2012: 34-35).
  6. Ver capítulo VI.
  7. Nótese la reminiscencia girondiana de este último ejemplo. “[Las chicas de Flores] van a pasearse por la plaza para que los hombres les eyaculen palabras al oído…” (Girondo 1999: 15).
  8. Frente a la instauración de un mercado que puso en cuestión la función y utilidad del poeta modernista, se produce una reacción de hostilidad y de aislamiento del poeta frente a esa sociedad: “al desprecio se le respondió con desprecio, a la ignorancia provocativa con burla destemplada, al desinterés masivo con la ironía y el apartamiento aristocrático” (Rama 1970: 62-63). Lejos del endiosamiento que supuso la figura del poeta romántico, el poeta modernista se convertirá en autotema de sus obras con el propósito de indagar en su cuestionada función específica. Estas coordenadas que definen no sólo la figura de autor sino los vínculos de este con el público y el mercado continúan vigentes en los años veinte: Olivari, por ejemplo, indagará sobre su imagen y rol de poeta en muchas de sus composiciones.
  9. Ver, por ejemplo, “La musa venal”, poema incluido en Las flores del mal (1857).
  10. La oposición entre el escritor y el burgués se encuentra en la ideología de artista desde el romanticismo europeo; ver al respecto Bourdieu (1995). En el contexto americano, el sentido negativo del vocablo burgués proviene del modernismo; ver Rama (1970).
  11. “Muchos de los tangos producidos por descendientes de italianos elaboran (…) tangos de estirpe claramente “criolla”, acentuando los rasgos gauchescos del tango por sobre los inmigratorios (…) ‘Betinotti’ o ‘La morocha’ son dos de los más claros y tempranos ejemplos” (Garramuño 2007: 98).
  12. En el tango “La Morocha” no hay lunfardismos sino gauchismos (cimarrón, redomón, ranchito, etc.).
  13. Adolfo Prieto explica que hacia fines del siglo XIX se respira en Buenos Aires un aire de extranjería y cosmopolitismo y que, pese a esto, “el tono predominante fue el de la expresión criolla o acriollada; el plasma que pareció destinado a unir los diversos fragmentos del mosaico racial y cultural se constituyó sobre una singular imagen del campesino y de su lengua (…) Para los grupos dirigentes de la población nativa, ese criollismo pudo significar el modo de afirmación de su propia legitimidad y el modo de rechazo de la presencia inquietante del extranjero. Para los sectores populares de esa misma población nativa, desplazados de sus lugares de origen e instalados en las ciudades, ese criollismo pudo ser una expresión de nostalgia o una forma sustitutiva de rebelión contra la extrañeza y las imposiciones del escenario urbano. Y para muchos extranjeros pudo significar la forma inmediata y visible de asimilación…” (2006: 18).
  14. “Este cansancio que por mis venas flota / no es más que el cansancio de la raza mía / sombras heroicas de los argonautas / hombres de mi raza marina” (Olivari 2006: 38).
  15. “Pero no encabrite / la sedicente crítica / su alharaca. / Mi Musa de la Mala Pata / sólo vive en la campana pneumática, / de los puestos de periódicos…” (Olivari 2006: 148).
  16. “Esta revista no será excluyente. No desdeñará las firmas desconocidas. Si lo hiciere, renegaría de éste su origen, humilde como el lector ve. (…) Ningún otro anhelo anima a sus directores, que el poner en comunión en sus páginas, las viejas firmas consagradas con las nuevas ya conocidas y con aquellas de los que surgen o han de surgir.” (“Presentación” 1907: 5-6).
  17. La cita corresponde al prólogo a La musa de la mala pata.
  18. Citamos el breve prólogo: “Hasta la imperfección le gustaba, con tal que no fuera parásita ni servil, y acaso hubiera una dosis de verdad en su teoría de que el escritor subalterno de la decadencia, el escritor todavía personal, aunque incompleto, alambica un bálsamo más irritante, más aperitivo, más ácido que el artista verdaderamente grande, verdaderamente perfecto de la misma época. Entre los turbulento esbozos de esos mismos escritores era donde se advertían las exaltaciones más sobreagudizadas de la sensibilidad, ,los caprichos más morbosos de la psicología, las depravaciones más exageradas del lenguaje, obligado en último término a contener, a arropar las sales efervescentes de las sensaciones y de las ideas” (2006: 70).
  19. Ver D’entremont (1963).
  20. “En la Francia del siglo XIX se prolongó casi ininterrumpidamente el enfrentamiento del artista con la burguesía. En muchos casos el motivo del desacuerdo fue social y político, pero cada vez con mayor intensidad la causa de insatisfacción tuvo un origen moral y estético: el poeta trató de reivindicar su autonomía con respecto a una sociedad a la que percibía dominada por el conformismo y la hipocresía (…) Nadie hizo tan evidente el conflicto como Huysmans, cuando en 1884 publicó Al revés, libro que proclamaba el tedio de su protagonista ante la conducta juzgada ‘natural’ y exponía la sistemática evasión lograda con ayuda de un programa de artificios esteticistas que se nutría de una vasta cultura” (Rest 1977: 21-22).
  21. Ver el capítulo 14 de Á rebours (1884) en el que se mencionan a los poetas malditos que lee Des Esseintes, el protagonista de la novela: Charles Baudelaire, Tristán Corbière, François Villon, Edgar Allan Poe, Stéphane Mallarmé, Paul Verleine, etc. Todos ellos aparecen con frecuencia mencionados en los poemas de Olivari.
  22. Ver Ritvo (1996).
  23. “Para la Musa de la mala pata que Jorris Karl Huysmann envió al autor minutos antes de convertirse al catolicismo” (2006: 70).
  24. Eduardo Romano define la estética de Olivari como realismo grotesco, y sostiene: “Grotesco nos parece la mejor calificación para su discurso, aficionado a las imágenes carnavalescas, a las mezcla de lo serio, respetable, con lo despreciable e ínfimo, a los violentos contrastes, a las escenas guiñolescas” (1990: 113). No obstante, es el propio Olivari quien califica a su segundo poemario de grotesco. Leemos en la Dedicatoria: “Dedico este libro, grotesco, rabioso e inútil a todos los empleados de Comercio de mi ciudad” (2006: 68).
  25. “Dedicatoria: A la Compañía de tranvías Anglo-Argentino y Lacroze, en cuyos mugrientos y faraónicos coches, transcurren oscuramente las mejores horas de mi alegre juventud” (2006: 32)
  26. Esta suerte de moralización de las lenguas literarias se puede ver con mucha más claridad y desarrollo en el capítulo III, dedicado a las reyertas entabladas entre Claridad y el diario Crítica.
  27. Se refiere a los relatos que Olivari escribió a comienzos de la década del veinte. Varios fueron reunidos en el libro Carne al sol (1922).
  28. Para Garramuño (2007), lo primitivo se define en relación con la barbarie, con lo salvaje “en un sentido denigratorio”, como así también con lo obsceno.
  29. Para profundizar sobre el grotesco en la poesía de Olivari, ver Romano (1990) y Carbone-Ojeda (2006).
  30. Garramuño sostiene que el tango y el samba son productos anfibios puesto que apuntan “a lo nacional que vendría de un pasado “originario” y a lo moderno de una forma que ha tenido éxito en París y en los ambientes internacionales (2007: 40). Aunque a fines del siglo XIX su costado primitivo es precisamente la razón para expulsar al tango y al samba de la nación, continúa la autora, cuando se producen sus respectivas canonizaciones será ese primitivismo el que se esgrima para señalarlos como símbolos nacionales. A esta suerte de paradoja, Garamuño la denomina “modernidad primitiva” (16). Resulta posible, entonces, describir una parábola desde el impulso de expulsión del primitivo salvaje y exótico que no se reconoce como propio hacia un primitivismo formalmente concebido como afín a lo moderno y símbolo de una identidad nacional. Se establece de esta manera un trayecto que va desde la exotización de la nación hacia la nacionalización de lo exótico.
  31. Ver Gutiérrez-Romero (1995).
  32. De Micheli cita Voyage (1859) de Baudelaire, el prólogo de los Poèmes antiques (1852) de Lenconte de Lisle y algunas impresiones de Rimbaud acerca de su viaje por África (1993: 50-53).
  33. No se descarta cierto componente irónico en la frase de Olivari dado que “la única” publicación a la que se refiere es la principal y más moderna revista argentina de vanguardia.
  34. Ese “habla criolla” es el que se pondrá en funcionamiento mucho tiempo después en el Adán Buenosayres (1948). Según Julio Cortázar, “el velorio del pisador de barro de Saavedra está contado con un idioma de velorio nuestro, de velorio en Saavedra allá por el veintitantos. Si el deseo de jugar con la amplificación literaria de una pelea de barrio determina la zumbona reiteración de los tropos homéricos (…) la llegada de la Beba para ver el padre muerto y la traducción de este suceso barato y conmovedor halla un lenguaje que nace preciso de las letras de ‘Flor de fango’ y ‘Mano a mano’”. Para Cortázar, el Adán… es un libro que tiene su propia prosa: “estamos haciendo un idioma, mal que les pese a los necrófagos y a los profesores normales en letras (…). Es un idioma turbio y caliente, torpe y sutil, pero de creciente propiedad para nuestra expresión necesaria. Un idioma que no necesita del lunfardo (que lo usa, mejor), que puede articularse perfectamente con la mejor prosa ‘literaria’ y fusionar cada vez mejor con ella –pero para irla liquidando secretamente y en buena hora. El idioma de Adán Buenosayres vacila todavía (…) pero (…) ha logrado en los pasajes citados (…) la aportación idiomática más importante que conozcan nuestras letras desde los experimentos (¡tan en otra dimensión y en otra ambición!) de su tocayo cordobés”. (1999: 884). Jaime Rest, por su parte, retoma esta reseña que Cortázar realiza de la novela de Marechal, puesto que le permite observar el significativo esfuerzo que representa el intento del autor del Adán Buenosayres de construir una prosa “asentada en el lenguaje real” (Rest 2010: 157).
  35. Como hemos dicho, “Palabras que se lleva el viento” pertenece a su último poemario de la década del veinte. Este dato no es menor puesto que permite comprender el camino recorrido por el poeta durante estos años. La transgresión, la construcción de su figura de autor y el enfrentamiento contra las “odiosas jerarquías intelectuales” (Olivari 2006: 143) que rigen el campo literario de ese momento, hacia 1929 ya parecen haberse asentado, es decir aquello que comenzaba a delinearse en La amada infiel, hacia el final de la década ha madurado de modo tal que posibilita la aparición de este prólogo que hace las veces de una suerte de manifiesto.
  36. “Dentro de la voluntad renovadora del grupo martinfierrista existe una suerte de “nacionalismo literario”, pero entendido tal como puede leerse en el Manifiesto [de Martín Fierro]: no aferrarse a lo tradicional sino tomar lo europeo y extraer de allí lo necesario. Esta tarea implica utilizar los elementos esencialmente argentinos con una óptica nueva (…) Martín Fierro retorna el tema de la pureza lingüística (…) de la tradición cultural y del ser nacional” (Legaz 1999: 30).
  37. Ver capítulo V.
  38. “A Enrique González Tuñón”, Güiraldes (1962b).
  39. Esto se puede apreciar mejor en sus dos primeros poemarios. De La amada infiel se pueden mencionar los siguientes poemas: “Te quiero”, “Elegía a mi novia, muerta en olor de juventud”, “Autorretrato”. De La musa… se destacan: “Canción con olor a tabaco…”, “Canto a la dactilógrafa”, “Domingo burgués”, etc.
  40. Durante los años veinte, la carrera literaria de Olivari parecería describir una curva de ascenso puesto que al inicio se encuentra vinculado a las zonas más desprestigiadas del campo letrado para luego, sobre el final de la década, ubicarse en espacios más centrales. Sin embargo, Bosoer advierte que el derrotero de Olivari no debe entenderse como un simple ascenso puesto que el poeta participa simultáneamente de los circuitos de producción ampliados y restringidos (2012: 7). El momento de mayor reconocimiento sucede, como acabamos de señalar, en 1929 cuando obtiene un premio municipal por El gato escaldado. El galardón le valió la “consagración” y su “indiscutible” pertenencia a “las capas más prestigiosas del campo letrado” (Bosoer 2012: 127).
  41. La Antología de la poesía moderna argentina (1900-1925), a la que se refiere Olivari, no se caracterizó justamente por una amplia cabida a la joven generación vanguardista. Salazar Anglada se refiere a una conferencia que Noé brinda en 1926, previa a la publicación de la Antología, en la que da pocas noticias sobre “las nuevas perspectivas que se abren hacia 1922 en el ámbitode la cultura nacional (…) apenas dedica unas líneas a algunos de los poetas coetáneos –Güiraldes, Girondo, el Borges ultraísta– que por estos años participan de lleno en la nueva estética. Este hecho se corresponde con la escasa representatividad que tiene la promoción vanguardista en la antología, sobre todo en comparación con la atención que se presta a la poesía de los primeros cuatro lustros.” (2007: 185). Tampoco parece simpatizar con el ala izquierda de la joven promoción: [En la conferencia] Noé dedica también un apartado a los poetas sociales afectos a Boedo influidos por la revolución político-social. No parece, sin embargo, tener en mucha estima a estos escritores minados de ideología, cuya poesía no resulta ni valiosa ni eficaz, en palabras del crítico. De hecho en su día no tuvieron cabida en la antología, en ninguna de sus dos ediciones. Sí fue llamado a participar Álvaro Yunque, cuyas diferencias ideológicas con Noé le llevarían a rechazar su participación.” (2007: 186). Ante este panorama, no resulta extraño la ausencia de Nicolás Olivari en las páginas de la Antología.
  42. Al respecto, Bernardo Koremblit, quien escribe un entusiasta libro sobre Olivari, explica que la introducción a El gato escaldado, en donde el poeta hace explícitos su poética y sus consiguientes rechazos y adscripciones, “le cerró las puertas de las revistas ‘serias’, los suplementos literarios de los diarios y las tarimas de las ‘edificantes’ salas de conferencia” (1957: 24).
  43. Mariani (1924b).
  44. Mariani se quejó de eso en su reseña a La amada infiel, aparecida en Martín Fierro: “[Olivari] se burla de lo que todos los poetas suelen tomar en serio.” (1924a: 10).
  45. Ver Pierre Bourdieu (1997).
  46. Ver capítulo I.
  47. Ver capítulo II.
  48. Los vínculos entre los nuevos escritores y el diario de Botana se materializan en 1925, cuando muchos de ellos ingresan a la redacción de Crítica: Raúl y Enrique González Tuñón , Conrado Nalé Roxlo, Nicolás Olivari, Roberto Arlt, Sixto Pondal Ríos, Pablo Rojas Paz, Edmundo Guibourg, Horacio Rega Molina, Cayetano Córdova Iturburu, Santiago Ganduglia, Ulyses Petit de Murat, Luis Cané, Emilio Pettoruti, entre otros.
  49. Olivari ingresa a Crítica a mediados de 1925, junto con otros escritores, en su mayoría colaboradores de Martín Fierro.


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