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6 De fronteras y de formas

Tercer acercamiento al haikú

Mientras haya tabernas en los caminos,

todos los que caminan serán amigos

(Federico García Lorca) 

Al mirar por la ventana había un cuervo sobre el techo de enfrente,

sin moverse y con la cabeza inclinada en la lluvia.

Mucho más tarde seguía en el mismo lugar, inmóvil y congelándose,

solitario y silencioso con sus pensamientos de cuervo.

Me corrió por dentro un sentimiento fraternal

y la soledad llenó mi pecho.

(Werner Herzog- Del caminar sobre hielo)

Y bien, llegamos al tercer y último capítulo dedicado al hiakú japonés en este libro. Aquí quisiera detenerme en algunos aspectos de esta forma poética que ya han sido mencionados en los anteriores capítulos y que aquí serán retomados. Uno de estos aspectos refiere a sus características más formales de composición; otro se refiere a considerar la expansión de esta forma poética más allá de quien fuera su autor por excelencia –Basho- e incluso alguna repercusión más allá de las fronteras del territorio del País del Sol. Esto estará acompañado por algunos haikús de Matsúo Basho incluidos en el libro En la bervedad del instante, del poeta y reeditado recientemente en el año 2013 por la Editorial InterZona. En fin, este capítulo es una excusa más para ahondar en el universo espiritual y filosófico de esta forma literaria, nacida en el remoto país de Japón hace alrededor de unos 400 años atrás.

 

Nunca te olvides

del gusto solitario

del rocío.

 

Pasan las nubes

reposa la gente

que admira la luna.

(Basho. En la brevedad del instante)

 

En el capítulo Zen, citaba al antropólogo Roberth Smith, que hablando acerca de cierta idiosincrasia que ese autor atribuía en términos generales a los japoneses, recalcaba la preponderancia de los mensajes “mínimos” pero sensibles y profundos. Paz y Hayashiya también se aventuran reflexionando acerca de aquella idiosincrasia y mencionan acerca de su expresividad:

Es algo que está entre el pensamiento y la sensación, el sentimiento y la idea. Los japoneses usan la palabra kokoro: corazón. Pero ya en su tiempo José Juan Tablada advertía que era una traducción engañosa: “kokoro es más, es el corazón y la mente, la sensación y el pensamiento y las mismas entrañas, como si a los japoneses no les bastase sentir con sólo el corazón” (Paz y Hayashiya, 1981: 8)

Sentimiento y filosofía, el corazón y la mente no se distinguen. El haikú es la expresividad total de un ser que contempla el aquí y el ahora de un mundo que tiene delante y un mundo que tiene hacia sus adentros. Aunque en realidad no habría distinción de mundos, el ser existe en el mundo y empapado de ese mundo, como parte de ese mismo mundo, como si ambos fueran parte de un mismo río que fluye y compartieran, ser y mundo, la existencia del río. Se trata de la contemplación estética de la unidad de los contrarios, de la identidad en la pluralidad.

 

En la bahía de Wakanoura

camino acompañado

de la primavera.

 

La primera nieve

qué felicidad

visita mi ermita.

(Basho. En la brevedad del instante)

La imperfección es la cima. Esa imperfección, como se ha visto, no es realmente imperfecta: es voluntario inacabamiento. Su verdadero nombre es conciencia de la fragilidad y precariedad de la existencia, conciencia de aquel que se sabe suspendido entre un abismo y otro. El arte japonés, en sus momentos más tensos y transparentes, nos revela esos instantes -porque no sólo un instante- de equilibrio entre la vida y la muerte. Vivacidad: mortalidad (Paz y Hayashiya, 1981: 8 y 9)

Como bien señalan estos autores, esta imperfección no es tal, o lo es con muchas comillas. Hasta el ser voluntariamente inacabado merece comillas. Esta “imperfección”, este “inacabamiento” no son tales en realidad. Se trata más bien de una aguda conciencia que convence al ser de que su experiencia del mundo, no atrapa el ser del mundo y que, en todo caso, ni siquiera su propia experiencia es completamente comprensible para sí mismo, ni mucho menos puede lograr expresarla y comunicarla a través de un lenguaje. Por eso no se busca asir celosamente una experiencia o comunicarla en detalles, intentando atrapar un todo que es inalcanzable por definición. El poeta del haikú renuncia de buena gana al todo para intentar fundirse con el todo, adentrándose en lo más hondo de la experiencia que constituye el sólo existir. Así, errante, se contenta con dejar una pincelada consciente por el camino, una impresión pasajera, mínima, acabada en sí misma, abierta, efímera, una huella que se seca tras sus pasos.

 

Un breve instante

se detiene sobre las flores

el claro de la luna.

 

Una rana se sumerge

en el viejo estanque…

El ruido del agua.

(Basho. En la brevedad del instante)

Dos veces bombardeada, Nagoya apeló al espíritu “samurai”. Y hoy es la gran ciudad. Tiene, casi al final de sus calles, una aldea maravillosa: Seto. Hace mil trescientos años, unos hombres de Seto se ausentaron hacia el Este, más allá del mar. Y retornaron después, trayendo el secreto de la temperatura y el rayado de talco y arena desde China. Y en todo el Oriente, como también en Europa actual, Seto es famosa como productora de las más finas porcelanas. Dicen los de Seto: “Los chinos son maestros en este arte, pero recargan el color y los dibujos. Nosotros no representamos el pino entero o al pez. Buscamos fijar el elemento con dos líneas y luego insinuar su atmósfera” (Yupanqui, 2012: 35 y 36)

Haikú de Oshima Ryata (1718- 1787):

 

Noche anochecida,

oigo al carbón cayendo,

polvo, en el carbón.

 

De Enamoto Kikaku (1661- 1707) discípulo de Basho:

 

¡Ah, el mendigo!

El verano lo viste

de tierra y cielo.

 

De Hattori Ransetsu (1654- 1707), otro brillante discípulo de Basho:

 

Contra la noche

la luna azules pinos

pinta de luna.

 

De uno de los grandes referentes del haikú, Kobayashi Issa (1763-1827):

 

Para el mosquito

también la noche es larga,

larga y sola.

 

Las palabras de Issa, en las que homologa su experiencia a la de un mosquito, me hacen pensar en la idea de la Budeidad de todos los seres…

 

Al Fuji subes

despacio -pero subes,

caracolito.

José Juan Tablada, fue un poeta mexicano que vivió en Japón varios meses en 1900 y no tardó mucho tiempo en dejarse enamorar por el hiakú. En 1919 publica en Caracas Un día… un libro compuesto exclusivamente por haikús, y que constituyen los primeros que se hayan escrito en nuestra lengua española. Un año después publica Li-po, y en 1922 publica en Nueva York, El jarro de flores, otro volumen de haikús (Paz y Hayashiya, 1981)

Algunos haikús de Tablada:

 

Por nada los gansos

tocan alarma

en sus trompetas de barro.

 

Unión de dos realidades que se funden para formar una misma experiencia bajo una misma mirada, la del poeta:

 

Trozos de barro:

por la senda en penumbra

saltan los sapos.

 

Peces voladores:

al golpe del oro solar

estalla en astillas el vidrio del mar.

 

La comunión de todos los seres…

 

El pequeño mono me mira

¡quisiera decirme

algo que se le olvida!

 

Dice Octavio Paz acerca de la influencia de estas obras de Tablada en la poesía de su país:

Los poetas jóvenes descubrieron en el haikú de Tablada el humor y la imagen, dos elementos centrales de la poesía moderna. Descubrieron asimismo algo que habían olvidado los poetas de nuestro idioma: la economía verbal y la objetividad. La correspondencia entre lo que dicen las palabras y lo que miran los ojos. La práctica del haikú fue (es) una escuela de concentración. (Paz y Hayashiya, 1981: 19)

Y continúa…

En España el fenómeno es un poco más tardío que en América: hay un momento japonés en Juan Ramón Jiménez y otro en Antonio Machado; ambos han sido poco estudiados. Lo mismo sucede con la poesía juvenil de García Lorca. En los tres poetas hay una curiosa alianza de dos elementos dispares: el kaikú y la copla popular. Dispares por el espíritu, no por la métrica: tanto la seguidilla como el tanka y el haikú están compuestos por versos de cinco y siete sílabas. La diferencia es que el tanka es un poema de cinco líneas, el haikú de tres y la seguidilla de cuatro (7/5/7/5). No obstante, en la segunda estrofa de una combinación menos frecuente, la seguidilla compuesta, aparece una duplicación del haikú: 7/5/7/5: .5/7/5. La analogía métrica no hace, por lo demás, sino subrayar las diferencias profundas entre estas dos formas: en la seguidilla la poesía se alía a la danza, ese canto y baile, en tanto que en el haikú la palabra se resuelve en silenciosa contemplación, sea pictórica como en Buson o espiritual como en Basho. Ninguno de los tres poetas españoles -Jiménez, Machado y García Lorca- se inspiraron en el haikú por su parecido métrico con la seguidilla, aunque esta semejanza sin duda debe haberles impresionado, sino porque vieron en esa forma japonesa un modelo de concentración verbal, una construcción de extraordinaria simplicidad hecha de unas cuantas líneas y una pluralidad de reflejos y alusiones (Paz y Hayashiya, 1981: 19)

Este u oeste

la misma tristeza

viento de otoño.

 

Despierta despierta

serás mi compañera

Mariposa que aún duermes.

(Basho. En la brevedad del instante)

 

Paz menciona que después de la segunda guerra mundial, el mundo hispanoamericano vuelve a interesarse por la literatura japonesa. Y luego, en una reflexión influenciada notablemente por el relativismo antropológico, comenta acerca de la aproximación de sus contemporáneos a la cultura nipona:

El Japón ha dejado de ser una curiosidad artística y cultural: es (¿fue?) otra visión del mundo, distinta a la nuestra pero no mejor ni peor; no un espejo sino una ventana que nos muestra otra imagen del hombre, otra posibilidad de ser (Paz y Hayashiya, 1981: 19)

Allí donde el narciso

desaparece

hay una isla.

 

Lluvia de flores

un cuervo busca en vano

su nido.

(Basho. En la brevedad del instante)

 

El haikú, ni siquiera es sus versiones originales en lengua japonesa busca la rima. El foco está puesto en otro lado, responde a otra estética. El pensamiento se detiene breves segundos y sigue adelante. El camino lo llama, sus nuevas contemplaciones esperan adelante, en la sorpresa, en lo desconocido.

 

Del árbol en flor

no sé más

solo su perfume.

 

Flores de cerezo en el cielo oscuro

entre ellas

la melancolía florece.

(Basho. En la brevedad del instante)

 

Comenta Paz (1981) que la poesía japonesa en su totalidad de formas no busca la rima ni la versificación acentual, más bien su recurso principal de composición es la medida silábica, y en este sentido Basho, no rompe con la tradición, sino que la continúa de una nueva forma:

Basho aspira a expresar, con medios nuevos, el mismo sentimiento concentrado de la gran poesía clásica. Así, transforma las formas populares de su época (el haikai no renga) en vehículos de la más alta poesía (…) Un haikú es un poema de diecisiete sílabas y tres versos: cinco, siete y cinco sílabas. Basho no inventó estas formas; tampoco las alteró: simplemente transformó su sentido (Paz y Hayashiya, 1981: 26 y 27)

Templo de Suma

guardo las flautas de antaño

a la sombra de un árbol.

 

El puente suspendido

En las plantas trepadoras

se aferran nuestras vidas.

(Basho. En la brevedad del instante)

 

Tradicionalmente se considera que cuatro son los grandes poetas japoneses maestros del haikú: Basho, Yosa Buson, Misoaka Shiki y Kobayashi Issa.

 

Yosa Buson fue, aparte de poeta, calígrafo y pintor y vivió entre los años 1716 y 1783:

 

Llovizna: plática

de la capa de paja

y la sombrilla.

 

Misoaka Shiki, más cercano a nosotros en el tiempo, vivió entre los años 1867 y 1902:

 

Ah, si me vuelvo

ese pasante ya

no es sino bruma.

 

Basho sobresale entre todos ellos por haber sido el iniciador de esta forma poética, cargada partir de él de un nuevo sentido, de una contemplación introspectiva, filosófica y espiritual:

 

Se extingue el día

pero no el canto

de la alondra.

 

Luna llena:

Para reposar los ojos

Una nube de vez en cuando.

(Basho. En la brevedad del instante)

Desde un punto de vista formal el haikú se divide en dos partes: una da la condición general y la ubicación temporal o espacial del poema (otoño o primavera, mediodía o atardecer, un árbol o una roca, la luna, un ruiseñor); la otra, relampagueante, debe contener un elemento activo. Una es descriptiva y casi enunciativa; la otra, inesperada. La percepción poética surge del choque entre ambas (…) Basho nos ha dado simples apuntes, como si nos mostrase con el dedo dos o tres realidades inconexas que, de algún modo, tienen un “sentido” que nos toca a nosotros descubrir (…). Del encuentro de estos dos elementos debe brotar la iluminación poética. Y esta iluminación consiste en volver al silencio del que partió el poema, sólo que ahora cargado de significación. A la manera del agua que se extiende en círculos concéntricos, nuestra conciencia debe extenderse en oleadas sucesivas de asociaciones. El pequeño haikú es un mundo de resonancias, ecos y correspondencias (Paz y Hayashiya, 1981: 31 y 32)

Flores quemadas por la helada

los granos caídos

siembran tristeza.

 

El rostro de las flores

intimida

a la luna.

(Basho. En la brevedad del instante)

 

Una mención al poeta en el libro ya citado del antropólogo Smith:

El gran poeta haikú del siglo XVII, Basho, enseñaba cosas diferentes a diferentes personas, tal vez
‘porque quería cultivar más el talento de sus discípulos que imponer su propia teoría’ (Ueda, 1965: 36) Tal vez también él seguía la máxima budista de enseñar al nivel que más se adecuara al alumno(Smith, 1986: 72)

Más que buscar enseñar al nivel del alumno, mi parecer es que el Zen -como doctrina sin palabras, en la que se avanza a partir de la formulación de nuevas preguntas, de frases breves destinadas a romper la lógica con que en general afrontamos el mundo- en su esencia descarta la idea de un maestro enseñando a un alumno. El aprendizaje se realiza por y en uno mismo, el lugar del maestro más que enseñar es el de acompañar el crecimiento de un discípulo, en una tarea semejante a la que realiza un jardinero con su planta. En el Zen nadie enseñaría nada, todos seríamos navegantes de un mismo aprendizaje individual y común, a eso se debe el lugar central que ocupa la disposición meditativa de uno mismo.

En el Zen no hay misterios que revelar, la verdad está delante de todos los seres sensibles:

 

Los cerezos en flor, en primavera

En verano, el canto del hotogisu

La luna radiante de las noches de otoño

En invierno, la nieve pura y fría.

(Maestro Doghen, Poemas)

 

La realidad, enseñaba el maestro Doghen, es simplemente lo que aparece ante nuestros ojos.

 

Y entre los seres sensibles, Basho:

 

Este camino

ya nadie lo recorre

salvo el crepúsculo.

 

Tres líneas, un puñado de palabras bastan para crear imágenes de mil paisajes, para despertar infinidad de pensamientos y sensaciones, para dejar una nada de poesía tras los pasos, para siempre…

 

Yo preguntaría

acerca de haikú de China

a esa mariposa que vuela.

 

El mar se ensombrece

el graznido de los patos salvajes

es un poema en blanco.

(Basho. En la brevedad del instante)

El haikú no sólo es poesía escrita -o, más exactamente, dibujada- sino poesía vivida, experiencia poética recreada. Con inmensa cortesía, Basho no nos dice todo: se limita a entregarnos unos cuantos elementos, los suficientes para encender la chispa. Es una invitación al viaje pero a un viaje que debemos hacer con nuestras propias piernas (…) En una forma voluntariamente antiheroica la poesía de Basho nos llama a una aventura de veras importante: la de perdernos en lo cotidiano para encontrar lo maravilloso. Viaje inmóvil, al término del cual nos encontramos con nosotros mismos: lo maravilloso es nuestra verdad humana (Paz y Hayashiya, 1981: 33, 34 y 35)

Fin de un mes sin luna

yo abrazo un ciprés milenario

en plena tempestad.

 

Secretamente la noche

los gusanos en los castaños

bajo la luna.

(Basho. En la brevedad del instante)

 

En la poesía de Basho, la luna es la luna, el ciprés un ciprés, la noche una noche, los gusanos, gusanos, la nieve, solo nieve.

 

¿Una palabra, siete, tres o cinco, doce

para captar la verdad de las miríadas de formas del Universo?

No se fíen de ellas.

En la noche profunda,

la luna brillante ilumina el vasto océano.

La joya del dragón negro que buscan

está aquí y allí, por todas partes.

(Doghen. Instrucciones al cocinero de un monasterio Zen)

El haikú de Basho nos abre las puertas de satori: el sentido y la falta de sentido, vida y muerte, coexisten. No es tanto la anulación de los contrarios ni su fusión como una suspensión de ánimo. Instante de la exclamación o de la sonrisa: la poesía ya no se distingue de la vida, la realidad reabsorbe a la significación (Paz y Hayashiya, 1981: 35)

Otoño de luna llena

toda la noche

he rodeado el lago.

 

De todas partes

se precipitan las flores

en el agua del lago.

(Basho. En la brevedad del instante)

 

El instante del haikú es inconmensurable (1981: 36) nos dice Paz y con razón. El haikú es un pensamiento, una sensación liberada, un sentimiento nacido y arrojado por el camino, y que el poeta, resistiéndose a no dejar aunque no sea más que una huella de ese tesoro encontrado, lo apunta en su cuaderno en un descanso en el viaje. Es un instante, sí, solo eso precisa un haikú para ver la luz, un instante de asombro, de felicidad, de tristeza, de contemplación, de meditación, solo un instante breve donde se capta un rayo de sol, una escena cotidiana y maravillosa, irrepetible. El mundo natural se revela en un instante, el hombre en toda su pequeñez y gloria, el universo entero cabe en un instante, los cerezos en flor, la luna radiante, la nieve… las leyendas, el conocimiento, todo cabe en un breve instante que se hace eterno, que vibrará por siempre en la mano poeta.

 

Del este al oeste

sobre las plantas de arroz

el rumor del viento.

 

Más alto que las alondras

reposo en pleno cielo

sobre el puerto de la montaña.

 

Las frías lluvias de la estación

incluso un mono desearía

un abrigo de paja.

(Basho. En la brevedad del instante)

 

La poesía de Basho, ese hombre frugal y pobre que escribió ya entrado en años y que vagabundeó por todo el Japón durmiendo en ermitas y posadas populares; ese reconcentrado que contemplaba largamente un árbol y un cuervo sobre el árbol, el brillo de la luz sobre una piedra; ese poeta que después de remendarse las ropas raídas leía a los clásicos chinos; ese silencioso que hablaba en los caminos con los labradores y las prostitutas, los monjes y los niños, es algo más que una obra literaria: es una invitación a vivir de veras la vida y la poesía.

(Paz y Hayashiya, 1981: 36)



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