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1 Salas de conciertos y escena musical

Las salas de música forman una parte de la industria musical y, para investigadores como Víctor Martínez (2015: 4), son “la principal cantera de ésta y el principal foco de música emergente a nivel mundial”. Atendiendo a las palabras de Martínez en su trabajo La publicidad en la industria musical. La comunicación y promoción de la música en vivo en las salas de conciertos (2015), podemos entender la industria musical como un conglomerado de empresas muy heterogéneas tanto en actividades como en tamaño, dónde la interacción entre las diferentes áreas de negocio es total. Por su parte, David Andrés L. Martín (2012: 39-54) divide la industria entre sectores estructurales, donde se encuentran actividades como la edición y la producción musical, y sectores relevantes, como el de la música en vivo.

Dentro de los sectores relevantes se encuentran las salas de conciertos, que son espacios destinados a la programación de música en directo (bien mediante gestión pública o privada). El tamaño de estos locales, así como su equipamiento, es muy variable, pudiéndonos encontrar pequeñas salas, con aforos de menos de 100 personas a recintos con capacidad para acoger miles de espectadores. Lo que podemos concluir es que la mayor parte de salas de conciertos forman parte del sector de la hostelería y basan gran parte de su negocio en la venta de bebidas al público asistente a cada concierto.

La tipología de salas realizadas por Martín (2012: 48-50) en investigaciones previas es muy útil para entender los diferentes modelos de salas que podemos encontrar en la actualidad. Este autor distingue entre:

  • Salas con programación propia: en estos espacios no se cobra alquiler a los grupos. Es el programador (persona a cargo de organizar los conciertos basándose en los criterios estilísticos que la sala tenga) quien se encarga de buscar artistas que cobran un caché por su actuación. La sala obtiene beneficios a través de la venta de entradas en taquilla y de la venta de bebidas. Mediante este modus operandi la sala pude obtener una potente imagen de marca que crea una escena musical en torno a ella capaz de agrupar a un segmento de público específico que se identifica con la programación de la sala y acude a esta de forma asidua, independientemente de conocer o no a los artistas que actúan. Este tipo de modelo ha sido el de las grandes salas de la historia de la música popular (Marquee Club, CBGB…) y, como explica David Byrne en su obra Cómo funciona la música (2014: 274-275), esta forma de proceder ha sido el principal medio de modas y creación de escenas musicales durante el siglo XX.
  • Salas de alquiler: estos locales dependen, además de la venta de bebidas, del pago de un alquiler por parte de los grupos o promotores. Este alquiler suele corresponder a la cantidad necesaria para cubrir al personal destinado exclusivamente a la realización del concierto: técnico de sonido, taquillero y personal extra.
  • Salas mixtas: estos recintos cobran un alquiler y exigen un número mínimo de público a los promotores o artistas. Este modelo es el que ha proliferado en los últimos años, debido a la profunda crisis de la industria que ha hecho a las salas más cautelosas y a tender a asegurar una cantidad de dinero y consumidores fijos, para reducir al mínimo el riesgo de pérdidas. Se trata de un modelo opuesto a las salas con programación propia y no produce crecimiento alguno en la escena musical. Ese hecho se ha unido a determinadas políticas públicas que tampoco fomentan el desarrollo musical. Así pues Martín hace referencia a ciudades dónde el gobierno municipal ha reducido de forma drástica la concesión de licencias de salas de conciertos (Madrid, Valladolid, Granada y Málaga), convirtiendo al gremio en un oligopolio que permite la especulación con estas licencias (ya que se solo se admite el traspaso de estas no la creación de nuevos espacios) así como el endurecimiento de las condiciones de alquiler a su gusto.

El tipo de legislación que afecta a las salas de las ciudades españolas (como la ley regional de Castilla y León 7/2006) se basa en la imposición de requisitos inalcanzables para la mayor parte de locales medios, siendo a su vez acompañadas de una fuerte desinversión pública en el sector de la música en directo (conciertos municipales, festivales, etc.).

El único cambio favorable experimentado por las salas en los últimos años, según Martín (2012), ha sido la reducción de los costes de publicidad de los conciertos, ya que las costosas pegadas de carteles y el pago de espacios publicitarios han sido sustituidos por la gestión de redes sociales de los artistas, promotores y recintos. Otros autores como Manuel Herrera-Usagre muestran un mayor optimismo pese a la acuciante crisis de la industria musical en general, afirmando que “cuantos más discos intercambian los individuos en internet, más discos compran en formato físico y más probabilidades tienen de acudir a conciertos” (Herrera-Usagre, 2012: 751), hecho que sin duda se refleja en los datos asistencia a conciertos arrojados por la Encuesta de hábitos y prácticas culturales, de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE, 2018: 5–11). Esto expresa una perspectiva de complementariedad que establece un mayor consumo de la música por medio de la participación cultural ex domus, es decir: la asistencia a espectáculos de música en vivo que retribuye directamente a los creadores de contenido musical. La investigación de Herrera concluye que la disminución de poder adquisitivo, debida a la crisis económica sobrevenida a finales de la primera década del actual siglo, ha hecho elegir a las personas entre la compra de discos y la asistencia a conciertos y se han decantado por esta última opción; siendo esto un hecho muy favorable para las salas de música en vivo.

Sin embargo, hay que tener en cuenta que esta “desmaterialización de la música” (Fouce, 2009: 410–415) ha sido relanzada más por la aparición masiva de festivales que por el incremento de la asistencia a conciertos en salas de pequeño formato, como son la mayoría de los recintos de la ciudad de Madrid. La aparición de macro eventos musicales ha dañado en cierta forma a los locales de programación continua de conciertos al dificultar la contratación de artistas de relieve durante los meses no estivales y perjudicar a la escena nacional de artistas, en favor de una mayor presencia de artistas internacionales. Héctor Fouce (2009: 410-415) afirma que sería más conveniente invertir en la escena musical local, y por ende en las salas, que en festivales más ligados al turismo de masas.

Finalmente se debe contextualizar de una forma más precisa la situación actual de las salas de música en vivo en Madrid. Pese a la aún escasa información, merece la pena resaltar artículos como el de Inés Rodríguez en Frecuencia Urbana (2016), que incide en la entrada en vigor de la normativa municipal que establece la denominada zona de protección acústica especial” (ZPAE) como el principal problema de las salas del distrito centro de la ciudad de Madrid.[1] La ZPAE del distrito Centro es una normativa municipal aprobada en 2012 y endurecida en 2017, que en su intento por reducir la enorme contaminación acústica de la ciudad ha terminado por impedir la apertura de nuevas salas dedicadas a la música en vivo en el centro de la ciudad. La normativa que estableció la ZPAE sólo admite las licencias antiguas y el intercambio de estas, por lo cual, si una de estas licencias se pierde (una sala cierra y no traspasa el negocio a un titular que vaya a realizar la misma actividad) no se vuelve a recuperar. El principal impedimento que los protagonistas del sector (promotores, programadores y dueños de salas) ven a la ley es la imposibilidad de negociación de ningún término de ésta, existiendo además elementos mucho más contaminantes que las salas de música en vivo.

Como hemos señalado, Rodríguez (2016) afirma que existe una falta de renovación de las salas en Madrid, principalmente debido a la falta de expedición de nuevas licencias y a la desaparición de las salas antiguas que no consiguen ser traspasadas. Además, se apunta que la principal fuente de ruido sigue siendo la vía pública y no las salas de conciertos, las cuales están correctamente insonorizadas debido a la fuerte legislación municipal vigente. El gran perjuicio a las salas viene por parte de la fuerte expansión de la venta ambulante de latas de cervezas en las calles del centro de la ciudad, de mano de los llamados lateros. Según los dueños de las salas, la venta ambulante es la fuente real de ruido debido a las personas que se acumulan a las puertas de cada concierto bebiendo (práctica conocida como botellón). Esto, además, implica una pérdida importante de la recaudación de las salas que tienen en la venta de bebidas su principal fuente de ingresos. Al problema de la ZPAE, se une el pago de un impuesto al valor agregado (IVA) elevado que ha afectado gravemente al sector de la música en directo durante los últimos años, provocando la desaparición de casi la mitad de las salas hasta su reciente reducción; no habiéndose producido la descentralización del ocio nocturno que buscaba la normativa debido a la mala regulación del sector.

Al ser la capital, Madrid es el principal foco de la industria musical del país, así como la ciudad más grande y con el mayor número de salas profesionalizadas y activas de manera constante. Por otra parte, Madrid funciona como un reflejo de la situación de las salas en el resto del país. Por este motivo merece la pena observar los datos que aporta el informe anual de la Asociación Estatal de Salas de Música en Directo (ACCES): Estudio de cuantificación de datos de las salas de conciertos (ACCES, 2017). Este informe se basa en una encuesta anual que se realiza al 30 por ciento de las salas agrupadas en ACCES, asociación conformada por salas de pequeño, mediano y gran aforo. Los datos arrojados por el informe publicado en 2018 señalan un total de más de 110 salas asociadas, 13.287 actividades musicales realizadas al año con un total de más de dos millones de asistentes y más de 1.000 trabajadores implicados. Los ingresos superan los 25 millones de euros, lo cual es una cifra superior a los gastos que se acercan a los 21 millones de euros. Estas cifras reflejan el crecimiento económico combinado del negocio de la música en directo y aportan algo de luz al sector de las salas de música en vivo de la ciudad pese a todos los problemas enunciados.

Escena musical

Las salas dedicadas a las actuaciones musicales son un espacio cultural importantísimo para el desarrollo de la música popular en un determinado lugar. Dotan a un movimiento musical de una localidad que, históricamente, ha sido fundamental para la emergencia de movimientos y estilos como el punk, el grunge, el britpop, “la movida madrileña”, etc. El conjunto de salas de Madrid crea un ecosistema cultural muy particular; un punto de encuentro para los músicos que se retroalimentan entre sí y contribuyen decisivamente a conformar una escena musical determinada.

Uno de los textos más interesantes para abordar el concepto de escena musical es el de Silvino Díaz (2017), titulado “Escenas musicales locales hoy en día. ¿Una herramienta válida?”. Según este autor, el uso de este término en el mundo académico comienza a desarrollarse en la década de 1990, ligado principalmente al surgimiento de diferentes estilos en escenas locales muy completas. El término surge como un rechazo al uso de conceptos previos como subcultura o comunidad. Por otro lado, Díaz hace mención a la división del término en tres categorías: local, translocal y virtual.

Algunos autores han abogado por abandonar conceptos como subcultura (surgido en la Escuela de Chicago y de Birmingham) y comunidad en favor de escena, aludiendo a supuestas limitaciones de estos términos a la hora de aglutinar aspectos como la diversidad de clase, etnia o género. No obstante, en Resistance through Rituals. Youth Subcultures in Post-war Britain, Stuart Hall y Tony Jefferson (1975: 5-15) emplean conceptos como estilo y cultura juvenil, de manera que juvenil se entiende como una metáfora del cambio social mientras que cultura se entiende como la forma dada a la existencia social, material y simbólica de estos grupos.

Para Hall y Jefferson (1975: 10), “la cultura incluye mapas de significación que hacen las cosas inteligibles para sus miembros […] y que convierten a los individuos en un individuo social”. La cultura es el camino por el que se estructuran y toman formas las relaciones sociales, pero también son el camino en que esas formas son experimentadas, entendidas e interpretadas. Para estos autores el concepto de subcultura surge como oposición a la cultura dominante. El estilo es un carácter diferenciador de las distintas subculturas, y dónde podemos acudir para entender de forma general lo que representa una escena musical. Hall y Jefferson (1975: 178–179) indican que “el aspecto simbólico de un estilo en particular es construido en una matriz especifica de acuerdos grupales, centrados alrededor de actividades particulares que tienen lugar en sitios e instituciones específicos”. En estos mismos términos se expresa Dick Hebdige (1979: 34), enunciando que “el estilo en la subcultura viene, pues, cargado de significación. Sus transformaciones van contra natura, interrumpiendo el proceso de ‘normalización’”.

Las investigaciones anteriormente citadas advierten que: debemos entender el concepto de “escena musical” como un término muy abierto y complejo que no admite un significado unívoco. El primero en introducir el concepto al ámbito académico fue Will Straw (1991) en “Systems of Articulation, Logics of Change: Communities and Scenes in Popular Music”. Sin embargo, el concepto ha diversificado y expandido su significado (Díaz, 2017: 4) desde esa primera enunciación de Straw. Actualmente, no sólo alude a un lugar concreto donde se desarrolla una red interconectada de multitud de actores e instituciones del sector musical, sino que abarca ámbitos tanto translocales como virtuales (Bennett, 2004: 228–232).

Díaz (2017) propone en su artículo varias razones por las que hacer uso de este concepto frente otros similares. La primera de estas hace referencia al concepto de espacialidad que el término lleva intrínseco, posicionándose como un “espacio donde los grupos de personas toman forma social alrededor de objetos culturales o actividades” (Straw, 2014: 476–485). La segunda razón se basa en la capacidad de esta para crear identidades personales y colectivas mediante la oposición de diferentes fuerzas dentro de la música popular. Esto se encuentra ligado al poder de la música popular para la formación de identidades (Straw, 2014: 476–485). De este modo el concepto acaba por definirse como “un espacio, físico o virtual, compartido y delimitado temporalmente por una serie de actores que elaboran diversas actividades alrededor de un determinado tipo de música que es apropiada y adaptada a la propia cultura local” (Díaz, 2017: 7). Esta definición actualizada recoge el carácter de experiencia de socialización, no sólo física si no también virtual, que tiene la música.

La expansión del concepto al ámbito virtual u online está relacionada con la transnacionalización y globalización del sector musical, hecho que para algunos ha dejado anticuados términos que tendían a una mayor uniformidad como subcultura y comunidad. Este factor ha ligado lo local, lo translocal y lo virtual de una forma que se hace imposible estudiar estas dimensiones por separado, es decir: lo local se ha transformado en global.

Respecto a la escena musical de la ciudad de Madrid, ésta se subdivide en varias sub-escenas en función de los diferentes géneros musicales. Pero, en su conjunto, presenta las mismas características que en el resto de las escenas globales: presencia de espacios sociales estables, una identidad comunitaria, un conjunto de salas de conciertos emblemáticas, etc. Estas características comunes permiten entender el funcionamiento de las prácticas musicales en Madrid de una forma muy concreta y comparable con otras ciudades del mundo (por dimensión y cantidad de ocio nocturno). Conservar y potenciar esta escena puede ayudar a posicionar a Madrid como una nueva musical city, especialmente debido a su importancia turística y al peso que el flamenco (una de las músicas patrimonio de la humanidad) tiene en la ciudad.

Asociacionismo de las salas de conciertos

En otro orden de cosas, es importante definir el concepto de asociación profesional, ya que en Madrid casi todos los locales de música en vivo emblemáticos que conforman la escena forman parte de la asociación La Noche en Vivo. Según Consumoteca (2019), oficina online del consumidor, una asociación profesional es una agrupación de personas, físicas o jurídicas, unidas por la afinidad de un trabajo, profesión o interés común. Generalmente las asociaciones profesionales se constituyen para tutelar los intereses económicos del colectivo al que representan. Pero también lo pueden hacer para proteger su actividad en materia de legislación (o falta de ella), intrusismo, malas prácticas, etc. Son precisamente estas las funciones de La Noche en Vivo, convirtiendo a la asociación en un factor calve en este trabajo, ya que es el principal agente de lucha y defensa contra las problemáticas actuales que afectan a las salas de conciertos. Otras de las asociaciones profesionales a las que se hace referencia en este trabajo son ACCES (www.salasdeconciertos.com), que agrupa a la mayor parte de salas estatales, y Live DMA (www.Live-dma.eu), que agrupa a las distintas asociaciones nacionales de salas de música en vivo.


  1. Véase la normativa Zona de Protección Acústica Especial del distrito Centro 2012, del ayuntamiento de Madrid, en: https://cutt.ly/7eXUx4a.


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