El tango y la Iglesia: una relación conflictiva

Por su propia pertenencia a la cultura popular y al movimiento del cuerpo, el tango supo tener sus resistencias en los sectores más conservadores de la sociedad porteña. En esa dirección, la Iglesia católica (una de las instituciones más representativas de dichos sectores) tuvo sus roces con el género, especialmente en las primeras décadas del siglo XX.

El tango llega a París

Los diarios de la época revelaban la relevancia que tenía el tango en la noche parisina. (Fuente: archivo personal del autor).

Hacia la segunda década del siglo XX, el tango ya comenzaba a ser aceptado en todos los estratos sociales. Empezaron a organizarse concursos literarios y musicales con el tango como referencia, bailes públicos en teatros y cabarets, y circulaban notas y chistes en revistas de época. El teatro ya lo había incorporado hacia fines del siglo XIX. El cine, en cambio, tardó un poco más, pues aún era silente. Sin embargo, el nombre y el baile del tango ya aparecen en varias películas del período (Un casamiento, 1915, donde se baila un tango; o El tango de la muerte, 1916, de José A. Ferreyra).

Como parte de ese auge, el tango llegó a Europa. Un prestigioso profesor de danzas, de apellido Giraudet, lo reconoció en 1908 y lo definió como “Suerte de danza americana (…) cuyo ritmo es el 2/4 aunque se divide en dos partes, una caminada y otra valseada”.^[1] En 1910, Mistinguett, famosa vedette de la bohemia parisiense (que Gardel llegaría a conocer años más tarde), bailó un tango en un concurrido music hall.

A partir de 1911, el tango argentino invadió los salones aristocráticos, los cabarets y los dancing-clubs más populares de Francia, aunque, en muchos casos, lo que se bailaba allí apenas tenía una vaga referencia al baile original o a su música. “La mitad de París se frota con la otra”, bromeaba hacia 1912 el dibujante y cronista Sem, al que no dejaba de llamarle la atención la domesticación a la que era sometido el género. “Uno no puede menos que explotar de risa al enterarse de que todos esos tangos que en Buenos Aires llevan nombres como ‘La Queca’ o títulos como ‘Mordeme la camisa’ acaban siendo bautizados en París con títulos simpáticos y dulces como ‘Loulou’ o ‘Primerose’”.^[2]

En una caricatura de 1913, obra del mismo Sem, se ve cómo bailan el tango nueve personajes de la aristocracia parisiense, entre ellos el conde Robert de Montesquiou, amigo de escritores como Verlaine o Proust, y amante del argentino Gabriel de Yturri. “No son los argentinos quienes enviaron el tango a París, es París que lo fue a buscar”, afirmaba por entonces la prensa. Esto solo es parcialmente cierto, ya que el escritor Ricardo Güiraldes y el compositor López Buchardo contribuyeron sobremanera para que esta música se conociera en Francia, hasta el punto que el 25 de octubre de 1913 Jean Richepin hizo un elogio del tango ante la severa Académie Française. Dos meses después, estrenó su obra Le Tango.

Todos los años llegaban a París barcos procedentes de Sudamérica que llevaban a la élite de la sociedad argentina. Los visitantes permanecían allí dos o tres meses. Llegaron a tener allí hasta su propia revista, Elegancias, dirigida por el poeta Rubén Darío (quien también supo vivir en Buenos Aires). Estos argentinos, deseosos de ser aceptados como iguales por la sociedad parisiense, estaban molestos a causa de la reputación que tenía el tango en cuanto a su supuesto vínculo con la delincuencia y la prostitución. No es de extrañar que el baile estuviera prohibido en la embajada argentina en París, con el fundamento, según expresión del propio ministro plenipotenciario en Francia Enrique Larreta, de que en Buenos Aires solo se bailaba en lugares de mala muerte y nunca en los salones ni por personas distinguidas. Esta posición era compartida por otros intelectuales y diplomáticos sudamericanos radicados en París.

Sin embargo, la sensualidad y novedad de la danza fueron más fuertes que la opinión censora de un sector de la alta sociedad parisina. Muy pronto, el tango comenzó a ocupar un lugar importante entre las danzas de salón y los lugares de moda.^[3]

Enseguida surgió la polémica acerca de la aprobación o no respecto a esta nueva danza, y el New York Times participó con una postura de apoyo, destacando a los personajes de la nobleza europea que lo bailaban.

La Iglesia no tardó en censurarlo por encontrarlo inmoral, primero en Francia (tal vez como reacción a la mencionada obra de Richepin), luego en Italia y en otras cortes europeas. Muy pronto, miembros y autoridades pertenecientes a otros credos religiosos apoyaron esta cruzada. Gente que primeramente había adoptado el tango comenzó a oponerse a esa danza que los jóvenes de las cortes y salones bailaban con tanto entusiasmo.

El tango y su relación con el Vaticano: realidades y leyendas

Casimiro Aín nació en el barrio La Piedad en 1882, y aprendió a bailar de muy pequeño al compás de los organitos callejeros que circulaban por las calles. De su padre, un vasco lechero, heredó el apodo. Su capacidad para el baile le permitió formar parte a temprana edad de la trouppe del célebre payaso norteamericano Frank Brown, quien supo hacer las delicias de varias generaciones de argentinos.

En 1904, y tras un frustrado viaje a Europa, Aín se hallaba de nuevo en Argentina. Junto a su esposa Marta comenzó a presentarse en teatros porteños hasta que los festejos del Centenario de la Revolución de Mayo (acontecidos hacia 1910) le trajeron el éxito y el reconocimiento definitivo para convertirse en profesional. Un nuevo viaje a Europa en 1913 lo llevó acompañado del trío formado por Vicente Loduca en bandoneón, Eduardo Monelos en violín y Celestino Ferrer en piano.

En París se presentó en el famoso y mítico cabaret El Garrón, reducto de la comunidad argentina. Poco tiempo después, se mudó a New York, donde se desempeñó durante casi tres años. La década del 20 lo encontró nuevamente en París, donde, junto a su compañera Jazmín, ganó el Campeonato Mundial de Danzas Modernas realizado en el teatro Marigny.

Casimiro Aín, en su época de esplendor.
(Fuente: archivo personal del autor).

La historia dice que en cierta ocasión el papa pidió que se bailara frente a él un tango, para emitir su juicio, y que fue Casimiro Aín el encargado de hacer la demostración. Las versiones, sin embargo, se refieren a tres papas diferentes: Pío X (1903-1913), Benedicto XV (1914-1922) y Pío XI (1922-1939). ¿Cuál fue la verdadera?

Comencemos por el relato que hace Néstor Pinzón. El primero de febrero de 1924 y por iniciativa del entonces embajador argentino ante el Vaticano, don García Mansilla –muy preocupado por disipar las nubes de inmoralidad que rodeaban al tango para la Iglesia– logró que Aín bailara frente a Pío XI (1922-1939) el tango “Ave María”, de Francisco y Juan Canaro. En esa oportunidad la compañera de “El Vasquito” fue la bibliotecaria de la embajada, una señorita de apellido Scotto; el tango elegido fue ejecutado en un armonio.

Pinzón se basa, para decir que solo era una leyenda, en la investigación que realizó el musicólogo Enrique Cámara, catedrático de la Universidad de Valladolid. Cámara recorrió la hemeroteca del Vaticano, en especial su diario L’Osservatore Romano, sin encontrar referencia al hecho. Sin embargo, Pinzón afirmaba que el mismo Aín relató ese encuentro en un reportaje que le hicieran a su regreso de Italia, realizado por el periodista Abel Curuchet el 21 de marzo de 1923 y reproducido por la revista Tango y Lunfardo.

La segunda versión llega de la mano de Guillermo Bosovsky, quien extrajo los datos de una nota de autor anónimo, titulada: “Gloria y ocaso de El Cachafaz y de El Vasco Aín”. Allí se sostiene que Aín bailó frente al papa Benedicto XV.

Horacio Salas en su libro Tango. Una historia definitiva dice que la entrevista fue con Pío X, y allí relata que muchos prelados –encabezados por el arzobispo de París– habían criticado abiertamente las connotaciones sexuales que contenía el baile. Según este relato, Pío X no encontró pecaminosa la danza aunque recomendó reemplazarla por la furlana, danza de origen Véneto que había conocido en su juventud.

El mismo Salas traza un relato un poco diferente en su libro El tango. En él sostiene que los arzobispos de París, Cambray y Sens, junto al obispo de Poitiers, rechazaron el tango desde sus respectivos púlpitos, y que le fue encargada a la Santa Congregación de la Disciplina de los Sacramentos analizar el problema. Fue entonces que a principios de 1914 el papa Pío X se encargó de juzgar, personalmente, los “peligros” del tango. Lo que llevó a intervenir al papa fue explicado en un artículo de la revista P. B. T. del 7 de marzo de 1914. Varios jóvenes de la nobleza habían reclamado por la injusticia que significaba que, a causa de una disposición del Ministerio de Guerra Italiano, la oficialidad del reino no pudiera participar de la danza en los próximos festejos del Carnaval. Fue así que a instancias del cardenal Merry de Val, el príncipe A. M. (?) y su hermana fueron recibidos por el pontífice en audiencia privada y lo bailaron en su presencia. El papa no condenó el tango, pero sí se burló de una moda que “obliga a sus esclavos a bailar una danza tan poco divertida”, y recomendó, en cambio, la furlana (una danza campesina surgida a comienzos del ochocientos). La prohibición a los oficiales se mantuvo, a pesar de que el papa no se sumó explícitamente a la censura castrense italiana, lo que fue tomado como una tácita aprobación. De todas maneras en Buenos Aires circulaba una letrilla que sostenía: “Dicen que el tango es una gran languidez / Y que por eso lo prohibió Pío Diez…”.

La última versión pertenece al libro de José Gobello, Brevísima historia crítica del tango. Gobello relata, al igual que Salas, que los obispos franceses fustigaron severamente al tango cuando este hizo irrupción en París. Y al igual que los escritores argentinos Larreta, Lugones e Ibarguren, los obispos consideraban al tango un baile lascivo y obsceno. Coincidiendo con el relato de Salas, para 1914 algunos jóvenes romanos habían comentado con el cardenal Merry de Val que les habría gustado bailar el tango pero no lo hacían porque los obispos enseñaban que era pecado.

De Val se lo comentó al papa y este sintió deseos de ver bailar un tango para formarse una opinión. La presentación estuvo a cargo de dos jóvenes hermanos de la aristocracia romana que bailaron frente al Sumo Pontífice algo parecido al tango, una danza “purificada” por un famoso maestro de baile romano, el profesor Pichetti. Al papa le pareció que el baile era aburrido y aconsejó a los jóvenes bailar la furlana. Pío X nunca se pronunció en contra del tango y, sostiene Gobello, aquella letrilla, para él inventada en España y no en Buenos Aires, que decía: “Dicen que el tango es una gran languidez / Y que por eso lo prohibió Pío Diez…” es falsa.

En Estados Unidos, el New York Times se hizo eco del histórico baile frente al papa. (Fuente: archivo personal del autor).

A pesar de que el comentario de Pío X solo hiciera referencia a lo insulsa que le pareció la danza, la mala fama del tango persistió en Europa. Tanto que diez años después, otro papa, Pío XI, quiso tener su propia experiencia. Y aquí aparece otra vez la figura del embajador argentino Daniel García Mansilla, quien fuera el encargado de presentar a la pareja de baile al papa. García Mansilla ya era embajador ante el Vaticano en 1914, pero no había participado en aquella presentación ante Pío X.

Hechos los arreglos correspondientes, el 1 de febrero de 1924 a las 9 de la mañana, ingresó Casimiro Aín en la Sala del Trono acompañado por la señorita Scotto, que sería su compañera de baile y que aquí no figura como bibliotecaria, sino traductora de la embajada Argentina. La pareja bailó el tango “Ave María”, título que no hace referencia a la Virgen sino que se refiere a la interjección castellana que denota asombro o extrañeza.

Hacia el final del baile, Aín improvisó una figura que colocó a la pareja de rodillas frente al papa. Pío XI se retiró de la sala sin hacer ningún comentario.

Las resistencias en ciertos sectores de la cúpula eclesiástica argentina en relación con el tango continuaron a lo largo del tiempo. En 1936, monseñor Gustavo Franceschi –quien poco después ocuparía un cargo importante dentro de una comisión encargada de salvaguardar la “pureza” del idioma, en la época más álgida de enfrentamiento entre las instituciones y el género– supo escribir para la revista Máscara un triste editorial donde reflexionaba sobre la llegada del cadáver de Carlos Gardel a la Argentina:

[Gardel] empleó toda su inteligencia, que jamás había sido cultivada, que era perseverante pero corrompida, para mejorar sus medios de expresión. No concebía cosa más alta que la que hizo. Nadie ha de recriminarle su escasez de valores perennes; pero es insultar a la Argentina el presentarlo como símbolo acabado de su ideal artístico. Todo ello preparó la serie de espectáculos que tuvieron lugar con motivo de su sepelio, y que constituyeron una página bochornosa en la historia porteña. Eran de ver los alrededores del Luna Park, a las diez de la noche. Gandules de pañuelito al cuello dirigiendo piropos apestosos a las mujeres; féminas que se habían embadurnado la cara con harina y los labios con almagre; compadres de cintura quebrada y sonrisa “cachadora”; buenas madres, persuadidas de la grandeza del héroe, que llevaban –pude comprobarlo por fotografías– a sus hijos a besar el ataúd. Y, según se me afirmó, diversas individuas llenas de compunción pretenden ocupar lugares especiales porque fueron “amigas”, “compañeras” de Gardel, a quien convierten de este modo en tenorio de conventillo, en pachá de arrabal (…). No se olvide que el amoralismo simbolizado por un Gardel cualquiera, es anarquía en el sentido más estricto de la palabra. Téngase en cuenta que el desprecio al trabajo normal, al hogar honesto, a la vida pura; el himno a la mujer perdida, al juego, a la borrachera, a la pereza, a la puñalada, es destrucción del edificio social entero.^[4]

Es que en las primeras décadas del siglo XX, la presencia de la religión católica –y su expresión institucional, la Iglesia– en la cotidianeidad y en el sentimiento del pueblo argentino era muy fuerte. Es por ello que a pesar de estos roces, la poética argentina, surgida de las entrañas mismas de su pueblo, no estuvo ajena a esos sentimientos, y recogió ciertos elementos de la liturgia católica para construir imágenes y metáforas en sus nuevas composiciones.

Las referencias religiosas en las letras de tango

Desde sus comienzos, la música fue tomada como algo sagrado. La fe y la creencia es una temática que se manifestó en numerosas historias contadas por nuestro tango.

La liturgia

Es muy usual en las letras de tango la recurrencia a un ser superior al cual se le implora, interpela o exige. Uno de los primeros antecedentes del tema (tal vez el primero), es el tango “Amén”, que compuso el pintor, poeta y profeta Solari Parravicini. Este carece de letra.

Pero otros tangos posteriores sí tuvieron un argumento, como el que interpretó Azucena Maizani el 27 de julio de 1923 en el teatro Nacional, denominado “¡Padre nuestro!”, de Delfino y Vaccarezza. Allí se hace una suerte de parodia, precisamente, al “Padre nuestro” de la liturgia cristiana:

Padre nuestro,

qué amargura sentí ayer

cuanto tuve la noticia

que tenía otra mujer,

Padre nuestro

si un pecado es el amor

para qué me has encendido

de este modo el corazón.

En el quinto concurso de tangos patrocinado por Max Glücksmann y realizado en el Palace Theatre, recibió su consagración “Piedad”, de Luis de Biase y del músico Carlos Percuocco, donde cada verso estaba intercalado con la palabra “ruego”, también fuertemente vinculada al ceremonial cristiano (el “Credo”):

¡Ruego!

Por el hombre que yo quiero.

Dice

con amargo sinsabor

¡Ruego!

Por su vida que es mi vida

¡Ruego!

Esta plegaria de amor…

Un año más tarde, en el mismo concurso, el poeta y cantor Armando Tagini junto al pianista y compositor Juan Jose Guichandut participaron con “Misa de once”. El tema –junto con otros tres– fue preseleccionado para acceder al Gran Premio de Honor (que finalmente le correspondió a “Margaritas”).

Un año después, el bandoneonista Miguel Bonano, juntamente con Alfredo Bigeschi compuso “La novena”, que se transformaría en un verdadero clásico del género.

“Al pie de la Santa Cruz”, popularizado por Carlos Gardel. (Fuente: archivo personal del autor).

En “Al pie de la Santa Cruz” (1933, Enrique Delfino, Mario Battistella), la connotación del rezo y la emulación entre el –injustamente– condenado a prisión en el Penal de Ushuaia y Jesucristo son evidentes:

Mientras tanto,

al pie de la santa Cruz,

una anciana desolada

llorando implora a Jesús:

“Por tus llagas que son santas,

por mi pena y mi dolor,

ten piedad de nuestro hijo,

¡protégelo, Señor!”.

Y el anciano,

que no sabe ya rezar,

con acento tembloroso

también protesta a la par:

“¿Qué mal te hicimos nosotros

pa’ darnos tanto dolor?”.

Y, a su vez, dice la anciana:

“¡Protégelo, Señor!…”.

Las referencias a la liturgia cristiana continuaron, se destacan la bella “Mariposita” (1941, Anselmo Aieta, Francisco García Jiménez) y “La capilla blanca” (Héctor Marcó, Carlos Di Sarli), grabada en 1944:

En la capilla blanca

de un pueblo provinciano,

muy junto a un arroyuelo de cristal, me hincaban a rezar tus manos…

Tus manos que encendían mi corazón de niño,

y al pie de un santo Cristo

las aguas del cariño

me dabas a beber…

Las “Virgencitas”

Otro tema religioso que tiene su momento de “moda” entre los poetas del género es el de las Vírgenes. En 1929, el poeta Enrique P. Marino y el compositor Félix Scolati Aimeyda escribieron, especialmente para Carlos Gardel, “Medallita de los pobres (Virgencita de Pompeya)”:

Medallita de los pobres

Virgencita de Pompeya

nacida en el barrio turbio,

como una flor del suburbio

que embelleció el arrabal

te llevo siempre en mi pecho

de malevo y de compadre

porque te colgó mi madre

pa’ defenderme del mal…

Otras “Virgencitas” fueron rápidamente incorporadas a la temática tanguera, como “Virgencita de Luján”, tonada de Juan M. Velich y Francisco Álvarez, y “Virgen de Guadalupe”, de Luis Rubinstein y Francisco Pracánico. En 1932, Alfonso Casini escribió “Virgen de Lourdes”, una de las canciones que se transformarían en un clásico del repertorio de Agustín Magaldi:

Virgen, Virgen de Lourdes

a que me ayudes

vengo con fe.

Quiero con tus milagros,

poder cuidarlo

en su niñez.

Virgen no me abandones.

Hace pa’ mi hijo

que viva yo…

Porque jamás lo podré dejar

sin madre y sin hogar.

Dios y Jesucristo

La mención a Dios y las diversas analogías de los protagonistas con Jesucristo serán tema recurrente del tango durante décadas.

Habíamos hablado anteriormente de “Al pie de la Santa Cruz”. Previamente, en “Adiós, muchachos” (1927, César F. Vedani, Julio C. Sanders), el protagonista clama en primera persona una protesta resignada ante la muerte de la novia, a la que él dio su corazón:

… mas el Señor, celoso

de sus encantos,

hundiéndome en el llanto

me la llevó.

El tango, grabado por Gardel, entre otros, reconoce:

Es Dios el juez supremo.

No hay quien se le resista.

Ya estoy acostumbrado su ley a respetar…

“Si volviera Jesús” fue una letra alusiva al tema, compuesta por Dante Linyera hacia 1934:

Veinte siglos hace, pálido Jesús,

que mirás al mundo clavado en tu cruz;

veinte siglos hace que en tu triste tierra

los locos mortales juegan a la guerra.

Sangre de odio y hambre vierte el egoísmo,

Caifás y Pilatos gobiernan lo mismo.

Y, si en este siglo de nuevo volvieras,

lo mismo que entonces Judas te vendiera…

Enrique Cadícamo dice en festiva irreverencia:

… hoy se vive de prepo

y se duerme apurao.

Y la chiva hasta a Cristo / se la han afeitao…

(“Al mundo le falta un tornillo”, 1933).

Pero probablemente sea Discépolo quien más referencias a la temática religiosa haya incorporado en sus tangos durante la década del 30: al menos una decena de menciones de Dios entre sus cuarenta y cuatro tangos compuestos.

Enrique Santos Discépolo. (Fuente: Archivo General de la Nación).

En 1926, compone “Qué vachaché”, que ya anticipa giros que luego volverán a aparecer en “Cambalache”:

Si aquí ni Dios rescata lo perdido,

¿qué querés vos? ¡Hacé el favor!

(…) El verdadero amor se ahogó en la sopa,

la panza es reina y el dinero es Dios.

(…) ¡Qué vachaché, si hoy ya murió el criterio:

¡vale Jesús lo mismo que el ladrón!

El tango fue escrito en un momento de grandes dificultades económicas para el autor y su hermano Armando. La canción no fue un éxito: en Buenos Aires no consiguió estrenarlo y en Montevideo fracasó, probablemente por la crudeza de su temática.

Por un lado, Dios aparece primero en una expresión exagerada (el Todopoderoso no puede recuperar lo que se ha perdido) como muestra de desesperación; y, después, como metáfora igualatoria del dinero. Por otro lado, y lo más relevante, es el valor despreciativo de Jesucristo, al equipararlo con el mal ladrón. En este caso, Discépolo emplea a Jesús como metáfora metonímica de los valores cristianos, que la sociedad estima en igual equivalencia a sus contrarios, los del ladrón; es decir, da igual ser honrado o no, porque el dinero, como dijo antes, es el verdadero Dios, y quien lo tiene es quien manda.

Francisco García Jiménez replica este aspecto en “Adiós, Ninón”:

¡Adiós, Ninón! Te cedo los ladrones.

A precio igual, ¡me quedo con Jesús!

En “Malevaje” (1929, con música de Juan de Dios Filiberto), Discépolo ataca con una fiereza inusitada para desarrollar la desazón de un guapo ante el amor. Más que un ruego, aquí nos encontramos ante la búsqueda desesperada de una respuesta a un sentimiento que el protagonista no maneja:

Decí, por Dios, ¿qué me has dao,

que estoy tan cambiao,

no sé más quién soy?

Discépolo emplea una sencilla imagen religiosa para mostrar “la subordinación y la debilidad del protagonista”, en una ridiculización del “código del coraje”:

Ya no me falta, pa’ completar,

más que ir a misa e hincarme a rezar.

Ese mismo año escribirá “Soy un arlequín”, un tango que se sobresale de lo convencional. Como dice el investigador, Sergio Pujol,

En él descollaban la fuerza rítmica de la poesía, la combinación de agudeza analítica con un sentido dramático perfecto y la creación de una voz confesional que, montada sobre reiteraciones y ecos musicales, contaba historias desde un yo lírico inconfundible. Nadie había llevado a un punto tan alto el soliloquio en el tango.^[5]

Aunque el arlequín haga referencia a un ser que, rodeado de alegría, siente un profundo pesar; la explicación de esta pena estriba en una imagen religiosa: la relación entre Jesús y María Magdalena. En especial, hay dos puntos sobresalientes: el primero es la espléndida metáfora del “folletín de Magdalena”, que se remata con la referencia a la crucifixión; y el segundo es el uso de términos relacionados con el mensaje de Jesús, tales como “arrepentida”, “salvación” y “redimir”, conceptos o nociones de vínculo cristiano.

Me clavó en la cruz

tu folletín de Magdalena,

porque soñé que era Jesús

y te salvaba.

Me engañó tu voz,

tu llorar de arrepentida sin perdón.

(…) Viví en tu amor una esperanza,

la inútil ansia de tu salvación…

(…) Si he vivido entre las risas

por quererte redimir.

Esta Magdalena ha representado un papel y, por lo tanto, ha engañado a un hombre que se creyó un Jesús para salvarla de su caída. No hay, pues, redención para ella, lo que provoca el desencanto, la decepción en un hombre que siente que lleva puesta una máscara.

“Yira, yira” (1930) insiste en esta línea del desencanto, mencionando la pérdida de la fe. Algo similar ocurre con “Confesión”, del mismo año (“Perdí tu amor… ¡Nada más que por salvarte!”). Hay que mencionar “Qué sapa, Señor”, un “diálogo confiado con Dios” sobre su desorientación, aunque no emplea ningún tipo de referencia como las que estamos analizando.

Así llegamos a 1935, cuando escribe el que quizá sea su tango más conocido: “Cambalache”. En este tango hallamos una única referencia religiosa, una metáfora muy lograda:

Herida por un sable sin remaches,

ves llorar la Biblia

contra un calefón…

La interpretación de este verso ha traído muchas reflexiones. Para algunos autores, Discépolo unifica tres aspectos morales con un fin burlesco: el heroísmo del pasado (el sable), la fraternidad de Cristo (la Biblia) y el bienestar presente (calefón). Todo esto está “revolcao” en un cambalache irreconciliable y no hay manera de acertar con lo que está bien o lo que está mal, porque “todo es igual, nada es mejor”. En este tango, la Biblia representa la conducta de ayudar al prójimo que Cristo predicaba y que no es posible por la injusticia, la deshonestidad y la corrupción del ser humano.

Para otros investigadores, la idea de la Biblia que llora contra un calefón tiene que ver con razones mucho más escatológicas y crudas, como ser la ausencia de papel higiénico en ciertos baños de hoteles de baja categoría, en contraposición a la omnipresencia del máximo libro de la religión católica, generalmente acomodado en algún cajón de la habitación.

En cualquier caso, el efecto de contraposición está logrado, y la imagen es potente.

Quizá sea en “Tormenta” (1939) donde Discépolo alcanzó la mayor expresión en el dramatismo religioso, a pesar de que no expone ninguna metáfora en esa dirección. Este tango se caracteriza por repetir la expresión “¡Dios!” como apóstrofe en todas las estrofas, pues pareciera tratar de establecer algún tipo de diálogo con el Supremo, sin respuesta, es un soliloquio:

Si hoy la infamia da el sendero

y el amor mata en tu nombre,

¡Dios!, lo que has besao…

El seguirte es dar ventaja,

y el amarte es sucumbir al mal.

No quiero abandonarte, yo;

demuestra una vez sola

que el traidor no vive impune,

¡Dios!, para besarte…

Norberto Galasso reflexiona sobre la angustia del tango y la crisis de unos valores que manifiestan “la evidencia de una sociedad donde triunfan los audaces y los pillos (…), siente tambalear su fe en el ‘amaos los unos a los otros’”,^[6] asunto cristiano que ya hemos comentado en otros tangos. Tanto él como Pujol coinciden en que el ambiente prebélico a la II Guerra Mundial debió influir en su tono angustioso, que pide a Dios una muestra de su influencia, para ofrecerse feliz como ofrenda:

Enséñame una flor

que haya nacido

del esfuerzo de seguirte,

¡Dios!, para no odiar

al mundo que me desprecia,

porque no aprendo a robar…

Y entonces de rodillas,

hecho sangre en los guijarros,

moriré con vos, feliz, ¡Señor!

En el resto de tangos discepolianos, no aparece ninguna imagen relacionada con la religión; sin embargo, la palabra “Dios” aparece casi siempre. Veamos tres casos destacados. En “Uno” –1943–, se queja de lo tardío de su amor y atribuye a Dios su triste situación. En “Canción desesperada” –1945– lanza una pregunta retórica que transmite el desamparo que recibe de Dios: “¿Dónde estaba Dios cuando te fuiste?”.

En “Gricel” (1942), José María Contursi incluye la imagen del Cristo para presentar una promesa rota y la fuerza del desengaño:

No te olvides de mí,

de tu Gricel,

me dijiste al besar

el Cristo aquel

y hoy que vivo enloquecido

porque no te olvidé

ni te acuerdas de mí…

¡Gricel! ¡Gricel!

El tango, que musicalizara Mariano Mores –otro incursionador habitual en la temática–, concluye con un lapidario:

¿Qué será, Gricel, de mí?

Se cumplió la ley de Dios

porque sus culpas ya pagó

quien te hizo tanto daño.

Los 60: el canto del cisne

La década del 60, influenciada por las experiencias filosóficas extranjeras (el hippismo, el hinduismo, etc.), tuvo una revalorización de la cuestión religiosa. En 1964, Tita Merello escribía el tango “¿Decime, Dios, dónde estás?”:

¿Decime, Dios, donde estás?,

que me quiero arrodillar.

Eladia Blásquez (una de las poetisas más importantes de estos años), escribía en aquella época varios tangos que incluían referencias a Dios:

… porque en todo palpita la vida, sí, creo en Dios.

En “Qué buena fe”, mucho más ácida, decía aquello de

¡Qué buena fe…!

Que Dios me ha dao.

¿Y para qué?…

Me han estafao.

En el tango “Frente al mar” (1963, Mores, Taboada), la imagen que se describe nos retrotrae nuevamente a la plegaria religiosa:

Frente al mar,

frente a Dios

empapada de noche y de pena mi voz

se estremece en el último adiós…

Frente al mar,

frente a Dios,

yo te ruego que, al menos,

me digas por qué me castigas…

Frente a Dios,

frente al mar,

yo pregunto si acaso el delito fue dar,

siempre dar, sin pedir más que amar…

El poeta uruguayo Horacio Ferrer y el bandoneonista argentino Astor Piazzolla escribieron varias obras en conjunto, en las cuales la liturgia religiosa está muy presente. Además de las fuertes analogías con Jesucristo que se reflejan en “Balada para un loco”, “Chiquilín de bachín” o “La bicicleta blanca”, podemos mencionar la bellísima “Milonga del trovador”, escrita en 1968:

Mi casa es donde canto

porque aprendí a escuchar

la voz de Dios que afina en cualquier lugar,

ecos que hay en las plazas

y en las cocinas,

al borde de una cuna y atrás del mar.

Ese mismo año, estrenaron “María de Buenos Aires”, una ópera-tango en dos partes. El argumento narraba la vida de María, desde su nacimiento en un arrabal porteño, “un día en que Dios estaba borracho”. Decidida a conocer el centro de la ciudad, allí conoce el tango y se convierte en prostituta. Los ladrones y las madamas la llevan a la muerte. Tras su deceso, su sombra es condenada a deambular por la ciudad de Buenos Aires. María, reencarnada y virgen de nuevo, en presencia de “Las amasadoras de tallarines” y de “Los tres albañiles magos”, da a luz una niña, que resulta ser ella misma.

La obra tiene una fuerte presencia surrealista, aunque abundan estereotipos y típicos personajes porteños, así como escenas cotidianas de los bajos de la capital argentina.

El surrealismo le daría otro aporte al tango con Juan José Ceselli. A los cuarenta y tres años, Ceselli, motivado por la lectura de Pablo Neruda, comenzó a dedicarse a la escritura y la poesía. Diez años más tarde, editó su primer libro, que la crítica calificó como “surrealista”. Formó parte del grupo que editó tres números de la revista surrealista Vía Libre. Vivió en Francia del 56 al 61, año en que regresó para ocuparse de la publicación de Violín María, que fue premiada por el Fondo Nacional de las Artes. Entre sus obras publicadas están: La otra cara de la luna, La sirena violada, El Paraíso desenterrado y Poemas jíbaros.

La misa tanguera (compuesta casi en simultáneo con la Misa criolla de Ariel Ramírez, basada en textos adaptados por los sacerdotes Antonio Osvaldo Catena, Alejandro Mayol y Jesús Gabriel Segade) fue creada en aquellos años. Osvaldo Pugliese estaba por musicalizar su misa tanguera cuando falleció.

En las décadas siguientes, las poesías tangueras con temática o mención religiosa fueron cayendo en desuso, conjuntamente con la virulencia de las dictaduras y la competencia directa de otros géneros musicales. En esa dirección, sería el rock el que se instalaría en el centro de la cultura joven, y las plumas de músicos como Charly García, Luis Alberto Spinetta o Gustavo Cerati pasarían a ocupar el lugar privilegiado que ocuparan los poetas del tango en las décadas anteriores.^[7]

Mencionemos para el final la “Misa porteña”, suerte de canto de cisne de la temática. La obra fue compuesta sobre los textos en español del ordinario de la misa católica de rito romano, con ocasión de la celebración del Bicentenario de la Patria, para ser interpretada por cuatro solistas, coro, y ensamble de cinco instrumentos (violín, bandoneón, guitarra eléctrica, piano y contrabajo).
La obra, compuesta con una estructura similar a la mencionada Misa criolla, recrea diferentes ritmos de nuestra música ciudadana tradicional (tango, milonga, vals, candombe), pero siguiendo los procedimientos compositivos de la música académica.
Según el sitio web de Gustavo Giménez (su autor), se buscaba

con ella difundir una visión más actual de la música ciudadana, como así también, acercar a los amantes de la música una versión diferente a la de la misa académica; y a la vez, mostrar dentro y fuera del país una manifestación tan representativa de nuestra cultura occidental como es la misa católica, conjugada con un lenguaje nacional y ciudadano como el tango.^[8]

La obra completa se estrenó el 18 de diciembre de 2010 en el Museo de Arte Decorativo de la Ciudad de Buenos Aires. Participaron en esa ocasión, tres agrupaciones corales: el Coro de la Fundación Cultural UOCRA, el Coro del CEMIC y el Ensamble Vocal El Aleph, siendo solistas la soprano Rebeca Nomberto, la mezo-soprano Mirta Braylan, el tenor Manuel Luna y el bajo Maximiliano Michailovsky, con la participación del Quinteto Percal. La dirección musical estuvo a cargo del autor de la obra, el Maestro Gustavo Giménez.

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