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Segunda parte.
El tango y las leyes

El tango y las leyes, entre el olvido y la reivindicación

La relación del tango con el mundo de las instituciones es de larga data, prácticamente desde su origen.

A nivel de las reglamentaciones, podemos decir que hay tres etapas diferenciadas. La primera (1880-1930), donde el tango en cualquiera de sus manifestaciones prácticamente es ignorado por el sistema legal. Únicamente el baile sufre censura y limitaciones, pero más vinculadas a los problemas en los espacios de esparcimiento que a una política oficial en relación con el género.

La segunda etapa (1930-1983) está inmersa en una búsqueda de control de los contenidos de la ya fuertemente desarrollada industria cultural. En ese sentido, el tango será observado y regulado especialmente desde el punto de vista de sus letras, tanto desde el aspecto formal como del contenido. Es una etapa de fuerte intervención estatal a través de reglamentaciones, leyes y estatutos.

La tercera etapa (1983-…) también cuenta con una activa participación del Estado, pero en este caso con una clara impronta de reconocimiento y reivindicación del tango en todas sus manifestaciones. Asimismo, se comienza a apreciar una mayor pluralidad y apertura no solo hacia el género en particular, sino hacia las manifestaciones populares locales en general, que incluye la creación de la conciencia del cuidado del patrimonio nacional.

Primera etapa: el baile prohibido, el género olvidado (1880-1930)

El tango en sus comienzos. El doble sentido de sus títulos y la forma del baile como marca distintiva del género. (Fuente: Archivo General de la Nación).

Durante las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX, el tango fue un género vinculado –por lo menos desde el punto de vista de la opinión pública– al bajo fondo y el mundo prostibulario. En ese contexto, resultaba casi natural que se le viera involucrado en disturbios de todo tipo, con epicentros en lugares como las llamadas “Academias de baile”, o locales como El Tambito y El Hansen.

En relación con El Hansen, un sugestivo artículo escrito por Félix Lima para la revista Caras y Caretas ilumina un poco al respecto:

Estaba prohibido el bailongo, pero a retaguardias del caserón de Hansen, en la zona de las glorietas, tangueábase liso, tangos dormilones, de contrabando (…) “La Morocha”, el tango de Saborido, tocábase vuelta a vuelta. Se encontraba en el apogeo de su popularidad. La orquesta nocturna era de línea. “Pas” de bandoneón. El fuelle todavía no habíase hecho presente en público. Los tangos de Bassi y Villoldo –“El Incendio” y “El Choclo”– abríanse cancha. “Unión Cívica”, el mejor tango del compositor Santa Cruz, también estaba de moda…[1]

La violencia con que los clientes solían acompañar el tango “El esquinazo” (escrito en 1902 por Pesce y Polito, con música de Villoldo) forzó al dueño a prohibir el tango exhibiendo un cartel que decía: “Está terminantemente prohibido la ejecución del tango ‘El esquinazo’. Se ruega prudencia en tal sentido. El propietario”.

Felipe Amadeo Lastra aseguraba en cambio que el tango no se bailaba allí, porque “estaba prohibido como en todos los sitios públicos. Recién se pudo bailar en el Pabellón de las Rosas, primera boîte que hubo en Buenos Aires” (el Pabellón de las Rosas fue inaugurado hacia comienzos del siglo XX).

1881: primer edicto de la Policía Federal

Lo que demuestran ambas narraciones es que cualquier reunión pública que incluyera el tango corría el riesgo de la multa y hasta la clausura. Surgió la necesidad de crear reglamentaciones un poco más específicas, que delinearan al mismo tiempo la limitación del poder de la Policía en los asuntos individuales. Si bien hay indicios de que ya hacia 1855 existía una reglamentación para la habilitación de lugares de baile, recién en las últimas décadas del siglo se organizó en forma más sistemática y oficial.

En esa dirección, la Policía sacó en noviembre de 1881 un edicto de diecinueve puntos donde definía las características del baile público, distinguiéndolo del privado. Allí se lo restringía a

aquellas reuniones que tengan lugar en establecimientos o casas en que se den periódicamente, por una o más veces, bailes con el objeto de lucro, ya se obtenga este mediante el cobro de una entrada, ya por el consumo de artículos de comercio que hagan los concurrentes, ya por el pago de un tanto la pieza de baile, ya por suscripción entre individuos o ya por cualquier otra forma de ganancia lícita.[2]

Los bailes públicos solo estaban permitidos los domingos de 8 a 12 de la noche, y no podían venderse en ellos bebidas alcohólicas.

La seguridad del local quedaba a cargo de los organizadores, mientras que la Policía se encargaría de la custodia del orden exterior. Dicha reglamentación sería mantenida y corroborada en otro edicto, difundido en 1896.

El tango escandaliza a Europa

Una postal enviada desde Moscú hacia 1920. El tango, en pleno auge en las cortes europeas. (Fuente: archivo personal del autor).

Pero no solo en Buenos Aires el tango tenía problemas. En la primera mitad de la década de 1910, el género empezó a tener una amplia difusión internacional. Comenzó una nueva era para el tango, con el aporte de músicos mejor preparados, y la difusión del baile en las cortes y salones europeos. Poco antes de que comenzara la Primera Guerra Mundial en 1914, el emperador de Alemania, Guillermo II, prohibió que los oficiales prusianos bailaran el tango si vestían uniforme. El órgano oficial del Vaticano, L’Osservatore Romano, apoyó abiertamente la decisión en los siguientes términos:

El káiser ha hecho lo que ha podido para impedir que los gentilhombres se identifiquen con la baja sensualidad de los negros y de los mestizos (…) ¡Y algunos van por ahí diciendo que el tango es como cualquier otro baile cuando no se lo baila licenciosamente! La danza tango es, cuanto menos, una de aquellas de las cuales no se puede de ninguna manera conservar ni siquiera con alguna probabilidad la decencia. Porque, si en todos los otros bailes está en peligro próximo la moral de los bailarines, en el tango la decencia se encuentra en pleno naufragio, y por este motivo el emperador Guillermo lo ha prohibido a los oficiales cuando estos vistan uniforme.[3]

Las prohibiciones del tango en Europa indicaban la difusión creciente del baile en los países que en ese momento eran “el centro” del mundo. Ya en 1913 se hablaba de la tangomanía en Europa. Un periodista italiano de la época, reflexionando sobre las razones del éxito del tango, escribía por entonces:

Las viejas polcas y las anticuadas mazurcas y los acompasados lanceros no podían ya satisfacer el alma moderna empastada de sensibilidad. Apenas se podía soportar el antiguo vals alemán con sus giros en cuatro tiempos, destinado más a las personas atléticas que a las mujeres modernas de faldas ajustadas. Un baile, dicen, que no hace más que repetir continuamente un único paso y que no representa otra variedad que el girar en sentido inverso, es ejercicio demasiado monótono, demasiado serio, demasiado poco plástico, y para nada destinado a traducir a través de gestos las exquisitas e inadvertidas variedades del ritmo. Los viejos bailes no fotografían ni la música ni el estado psíquico de quienes danzan. El alma moderna necesita algo más fino, más sensible, más cerebral, que no sea un único paso cadenciado y uniforme como el de un pelotón de soldados marchando. Necesita ante todo de sensibilidad, de una estética nueva, más dinámica que plástica, de una coreografía algo mundana, que sea más arte que sport. (…) Se necesitaba una danza más compleja y osada, más nerviosa y sensible, más profunda y atormentada, más refinada y dinámica, hecha de impulsos y detenciones, de actitudes imprevistas y de posturas significativas, más artística y literaria, una danza que fuera la traducción plástica y dinámica de una música escrita prevalentemente en menor y plasmada sobre una tonalidad triste, armónicamente angustiada y saturada de pasiones y de enervante poesía.[4]

Segunda etapa: la institucionalización de la censura (1930-1976)

Pero aquellos solo serían tímidos escarceos y conflictos más vinculados al disturbio en la vía pública que a un verdadero dilema moral sobre el lugar del género en la nueva cultura popular que se estaba forjando. La verdadera persecución del género comenzaría hacia 1930, con el primer golpe de Estado.

La proscripción del lunfardo: antecedentes

Juan Pablo Bertazza distingue entre cuatro motivaciones para la censura de una letra o un cantor: 1) motivaciones políticas, 2) motivaciones lingüísticas, 3) motivaciones paranoicas y 4) motivaciones ridículas. Los tangos lunfardos aparecen claramente involucrados con la segunda motivación, pero tampoco podemos negar las motivaciones paranoicas (el miedo a la cultura popular extranjera y a la “contaminación”) y en menor grado, las motivaciones políticas directas sobre algunos de los artistas involucrados (como Celedonio Flores, sobre quien volveremos más adelante).

El origen del lunfardo debe buscarse en las zonas marginales de la sociedad de fines del siglo XIX, específicamente en los sectores del hampa porteño. No es casual, entonces, que los primeros estudiosos de la jerga fueran funcionarios policiales (como Dellepiane o Fray Mocho) y tampoco que se la haya definido como una “lengua de los delincuentes”.

La palabra “lunfardo” tendría su origen en el gentilicio “lombardo”, término que llegó a ser sinónimo de “ladrón” porque los lombardos fueron, en el siglo XVIII, usureros y prestamistas, actividades por entonces impopulares. En esta línea, José S Álvarez “Fray Mocho”, en sus Memorias de un vigilante, menciona el “Mundo Lunfardo”, para citar un catálogo de actitudes delictivas de su tiempo.

La mezcla de idiomas y dialectos provenientes de las corrientes inmigratorias (el italiano, el caló, el francés, ciertos portuguesismos, y también palabras guaraníes y quechuas) convirtió al lunfardo en un punto neurálgico del ataque de todo tipo de puristas del lenguaje y nacionalistas, no exento de una fuerte dosis de xenofobia y clasismo.

Ya en 1902, Miguel Cané escribía que:

El día que la educación primaria sea realmente obligatoria entre nosotros, el día que tengamos escuelas suficientes para educar a los millares de niños que vagan de sol a sol en los mil oficios callejeros de nuestra capital, el lunfardo, el cocoliche y otros idiomas nacionales perecerán por falta de cultivo.[5]

Este rechazo hacia las nuevas formas idiomáticas se transformó en un eje de discusión más importante hacia los tiempos del Centenario de la Revolución de Mayo, cuando las clases dominantes se plantearon un debate sobre el ser nacional, el nacionalismo y el criollismo expresados en la figura literaria del Martín Fierro y la reivindicación del idioma español frente a la “babelización” de lenguas y culturas que pululaba en los conventillos de la ciudad. “Nos cambian la lengua que se nos pudre, nos cambian el país”, se quejaba Lucio Mancilla.

La crisis del 30 y el nacionalsocialismo

La crisis del 29 y la caída financiera de los EE. UU. prácticamente paralizó el comercio internacional, al tiempo que marcó una tendencia internacional de intervención estatal en las economías de las naciones. Al mismo tiempo, el triunfo electoral del nacionalsocialismo en Alemania terminó de consolidar la expansión de las ideologías de extrema derecha en el continente europeo.

En ese contexto, la Argentina no fue ajena al debate internacional. La década de 1930, luego del golpe de Estado que derribó a Hipólito Yrigoyen y permitió el ascenso de los conservadores, estuvo marcada por los mecanismos de fraude y persecución política. El golpe cívico-militar encabezado por el general José Félix Uriburu y legitimado por la conspiración de una coalición que incluyó facciones conservadoras, nacionalistas oligárquicas, radicales antipersonalistas y socialistas independientes fue decisivo –quizá hasta en forma involuntaria– en la posterior expansión de las ideas totalitarias y fascistas del gobierno, y en cierto cierre progresivo de la economía local.

Decreto 21.044. Reglamento de Radiocomunicaciones

Con la caída de Yrigoyen y el fortalecimiento de las tendencias nacionalistas de derecha, el control por los medios de comunicación y, más importante aun, lo que aquellos debían comunicar, se hizo vital. El tango, y en especial aquellas de sus canciones con letras lunfardas, se instalaría en el centro de la mira de los esfuerzos estatales por el sometimiento de las nuevas expresiones populares.

En el año 1931, y durante la presidencia de facto de José Félix Uriburu, se ordenó cambiarle el título del tango de Cobián y Cadícamo “La casita de mis viejos” por el de “La casita de mis padres”. Pero ello sería solo el comienzo. Dos años más tarde surgió el Reglamento de Radiocomunicaciones (Decreto 21.044). Este dispuso que la acreditación de toda estación radioeléctrica quedara a cargo de la Dirección General de Correos y Telégrafos. Risso Domínguez sería su primer director, quien ejercería el cargo entre 1932 y 1938.

El flamante reglamento consideraba, entre otras cosas, que el objetivo primordial de las transmisiones era ofrecer al escucha “manifestaciones altamente artísticas y culturales” (art. 104, inciso 1). Esta difusa reglamentación comenzaría a definirse con más claridad en los próximos años.

En agosto de 1935 –dos meses después de la muerte de Carlos Gardel– se publicó una tercera edición de las disposiciones, titulada “Instrucciones para las Estaciones de Radiodifusión”. Allí se especificó cuál era el concepto artístico o cultural referido en aquel artículo 104 del reglamento. Se hacía allí un especial énfasis en cuestiones del lenguaje. En el Título VII, artículo 1°, inciso c, se planteaban las proscripciones en torno al uso de “modismos que bastardeen el idioma” y a “la comicidad de bajo tono que se respalda en remedos de otros idiomas, equívocos, exclamaciones airadas, voces destempladas, etc.”.

De este modo, y en forma irregular, los compositores se encontraron con que las emisoras empezaron a censurar algunas de sus canciones.

Decreto 7695

En 1938, durante la presidencia del Dr. Roberto M. Ortiz, se estableció la Comisión de Estudio y Reorganización de los Servicios de Radiodifusión en la República Argentina (Decreto 7695). La comisión presentó un informe y un proyecto que no llegó a concretarse. Sin embargo, trajo como consecuencia un incremento en la aversión contra el lenguaje de las canciones populares.

Alarmadas, las agrupaciones gremiales de artistas escribieron una dura carta dirigida al residente de la República:

Hasta qué punto una medida como la que se preconiza, de restricción a la transmisión de obras representativas de la literatura y cancionero popular y eliminación lisa y llana de estaciones, perjudicaría la difusión de aquellas, como perjudicaría a la vez, a millares de hogares argentinos,

al dejar sin trabajo a muchos artistas y músicos vinculados con la radiofonía.

El 20 de agosto de ese mismo año, la revista SADAIC publicó un editorial titulado “En defensa del cancionero popular argentino”. Allí se defendía que

el nivel común de sus letras no es inferior al de las similares que se cantan en el resto del mundo y, en muchos casos, acusan una destacada superación (…) Lo que está cayendo son, a la postre, expresiones nacidas en las calles de nuestra ciudad, es cierto, pero aceptadas luego en los hogares porque no llevaron a ellos ninguna resonancia bastarda o canallesca.

Pero contrariamente a lo que se puede pensar, el editorial no atacaba la regulación; en realidad, lo que pedía era que las agrupaciones gremiales no fueran desplazadas de su rol regulador:

El Estado debe controlar. Es lo que sostiene la Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música, porque su propia importancia la obliga a sostener invariablemente lo que estima justo y necesario (…) sabrá dirigirse, a quien corresponda, ostentando sus títulos para ser la única autorizada a revisar lo que en las emisoras se canta y ser una censora sin el adusto ceño de los tercos ni la mediocre pedantería de los cursis, sino con la clara mirada de los comprensivos. Entonces habrá llegado el momento de echarles un vistazo prolongado a esas canciones extranjeras que corren y se multiplican por las ondas hertzianas.[6]

Resolución 6325

El 4 de junio de 1943 se produce un golpe militar encabezado por el GOU que destituye al presidente Castillo.

El 10 de junio se publicó la Resolución 6325, la que disponía que se harían cumplir las prescripciones legales y administrativas dictadas en 1933 respecto de las audiencias radiotelefónicas. Allí se buscaba regular no solo las trasmisiones de canciones, sino también el contenido de las publicidades.

Al mes siguiente, se produjo un refuerzo a las normas. Se presentó una resolución que prohibía

los rellenos o números de cualquier índole en que se desfigure sistematizadamente el idioma nacional, so pretexto de retratar ambientes campesinos y de arrabal; también los números cómicos que pretendan obtener hilaridad de sus auditorios mediante recursos de baja comicidad, remedo de otros idiomas, gritos destemplados, carcajadas y exclamaciones atronadoras, mezcla de canciones y ruidos de idéntico tono y equívocos de dudosas interpretaciones.

El lunfardo volvía a estar en el eje del debate.

Una serie de circulares firmadas por el interventor de Radiocomunicaciones Humberto Farías explicitaron las palabras que debían ser proscriptas o modificadas. Allí se podían leer las palabras en cuestión y sus cambios.[7]

Los tangos y sus autores comenzaron a sentir el acoso. A comienzos de la década del 40 Vicente Crisera, un ex cantor de tango al servicio de la Dirección de Radiocomunicaciones, le censuró al letrista Leopoldo Díaz Vélez la canción “Club de barrio”, que ya había sido editada por Fermata. El motivo era que Hansen, el lugar al que hacía referencia la canción, era un prostíbulo. Otras canciones fueron modificadas hasta en el título. Así fue como “Sobre el pucho” pasó a ser “Un callejón en Pompeya”, “Chiqué” se transformó en “El elegante”, “Susheta” se cambió por “La aristócrata”, “Qué vachaché” por “Qué vamos a hacerle”, “El ciruja” por “El recolector”, “La catrera” por “La cama” y “Yira yira” por “Camina, camina”.

El tango “De barro” (Piana, Manzi) fue editado por la editorial Julio Korn el 9 de abril de 1943 y, si bien la portada no registraba la frase de aprobación de Radiocomunicaciones para su libre difusión, el tango no pudo ser emitido por radio porque en sus versos se incluía la palabra “pucho”, que los censores de turno interpretaban como un vocablo del bajo fondo, cuando en realidad se trataba de un término de origen Quechua.

Otro caso fue el de “Tal vez será mi alcohol” (Manzi, Demare), que también fue editada por Korn el 27 de mayo de 1943, pero que llevaba el título de “Tal vez será mi voz”. En este caso la partitura sí llevó impresa la leyenda de aprobación “por Radiocomunicaciones para su libre difusión”.

Monseñor Gustavo Franceschi. (Fuente: Archivo General de la Nación).

Detrás de las sanciones legales, se podía ver la mano intelectual de dos hombres: el escritor Gustavo Martínez Zuviría (Hugo Wast) y monseñor Gustavo Franceschi. Curiosamente, o no tanto, ambos nombres tuvieron una indirecta vinculación con Gardel, el máximo ícono del tango. Martínez Zuviría fue el autor de Flor de durazno, una novela que había sido llevada al cine en 1917 con Carlos Gardel como protagonista. Monseñor Franceschi, por su parte, supo escribir para la revista Máscara en 1936 un editorial donde reflexionaba con desprecio sobre la llegada del cadáver de Carlos Gardel a la Argentina (ver “El tango y la Iglesia”).

En 1943, Martínez Zuviría, siendo ministro de Educación de Ramón Castillo, creó una comisión presidida por monseñor Franceschi, encargada de salvaguardar la pureza del idioma. Esta comisión arremetió contra los tangos prohibiendo el voceo, el uso de términos lunfardos, y cualquier referencia al alcohol y a las drogas.[8]

En esa dirección, el tango “Los mareados” (Cadícamo, Cobián), estrenado con un éxito furioso en 1942, tampoco se salvó de las garras de la censura. Cadícamo se vio obligado a escribir una nueva letra, con un nuevo nombre: “En mi pasado”. La historia (¿leyenda?) cuenta que Enrique Cadícamo, cuando fue llamado por un funcionario que le comentó los “inconvenientes” que había con su letra de “Los mareados”, se sentó frente a una máquina de escribir y de ella salieron unas estrofas que puso a consideración del censor. “¿Así le gusta?”, interrogó el poeta; a lo que el funcionario contestó: “Esto está mejor”. Inmediatamente el poeta rompió en pedazos lo que acabada de escribir y le contestó: “Pues sepa que esto es una porquería”.

Con el habitual ingenio ciudadano, la gente en las calles decía que, si la censura seguía, el nombre del tango “Guardia vieja” iba a ser cambiado por “Cuidado, mamá”.

“Mano a mano”, un caso paradigmático

Celedonio Flores. (Fuente: Archivo General de la Nación).

Celedonio Esteban Flores nació el 3 de agosto de 1896 en la ciudad de Buenos Aires. Llegó a cursar los estudios primarios y secundarios, pero abandonó en tercer año: sus expectativas se orientaron hacia el rumbo artístico, particularmente la música. Comenzó entonces a estudiar violín en el conservatorio Williams, luego pintura y bellas artes.

En 1910, los Flores se mudaron al barrio de Villa Crespo. Celedonio se sintió fuertemente atraído por la literatura, especialmente de los poetas modernistas como Rubén Darío, Amado Nervo, Evaristo Carriego y Alfonsina Storni.

En el año 1920 envió al diario Última Hora, un poema titulado “Por la pinta”, por el cual recibió cinco pesos como pago. Los versos de dicho poema llamaron la atención de Carlos Gardel y de José Razzano, que le pusieron música, y así crearon el tango “Margot”, una crítica a la muchacha humilde y bonita que se acomoda y se pervierte para escapar de su destino de pobreza.

Años después cambió de empleo: pasó del ferrocarril a trabajar en un estudio contable, y más aliviado económicamente, Celedonio Flores dio rienda suelta a su labor poética a través del tango.

Entre otras letras pueden mencionarse “La mariposa” (1923), con música de Pedro Maffia; “El alma que siente”, “Milonga fina” (1924); “El bulín de la calle Ayacucho” (1925), y en 1926 “Sentencia”, llevado al disco por Rosita Quiroga.

Flores siempre coqueteó con el anarquismo, aunque sin llegar a ejercerlo. Así, escribió tangos como “Pan” y “Gorriones”, que el propio Carlos Gardel llevó al disco.[9]

Pero sin dudas, el caso paradigmático fue el de “Mano a mano”, su tango de mayor renombre. En él se describía la ruptura de la relación entre un hombre y una mujer, desde el punto de vista masculino. La letra tenía una fuerte presencia de palabras lunfardas, como rechiflao, paria o bacana.

Aplicado el silencio oficial contra la letra, la editorial Pirovano pidió a Celedonio Flores la redacción de una nueva para someterla al Comité de Radiocomunicaciones. Flores –que también había sufrido la censura de su tango “Audacia”– accedió al pedido del editor para que la obra siguiera en circulación, y adaptó unos novedosos y “refinados” versos para “Mano a mano”. Transcribimos las dos, la original de 1923, y la adaptada en 1943 y aprobada por el gobierno (la segunda aparece en cursiva):

“Rechiflao en mi tristeza, te evoco y veo que has sido
de mi pobre vida paria solo una buena mujer.
Tu presencia de bacana puso calor en mi nido,
fuiste buena, consecuente, y yo sé que me has querido
como no quisiste a nadie, como no podrás querer”.

Te recuerdo en mi tristeza y al final veo que has sido / en mi existencia azarosa, más que una buena mujer

Puso tu hermosa figura calor de hogar en mi nido / Fuiste noble, consecuente y yo sé que me has querido / como no quisiste a nadie, como no podrás querer.

“Se dio el juego de remanye cuando vos, pobre percanta,
gambeteabas la pobreza en la casa de pensión:
hoy sos toda una bacana, la vida te ríe y canta,
los morlacos del otario los tirás a la marchanta
como juega el gato maula con el mísero ratón”.

Se cruzaron nuestras vidas, tu bondad y mi bohemia, / mi romántica bohemia veinteañera y pertinaz

Y pusiste la dulzura de tu amor que todo premia / en mi vida que llevaba mi rebelde neurastenia / de quien vive de sus sueños, de sus sueños nada más.

“Hoy tenés el mate lleno de infelices ilusiones.
Te engrupieron los otarios, las amigas, el gavión.
La milonga entre magnates con sus locas tentaciones
donde triunfan y claudican milongueras pretensiones
se te ha entrado muy adentro en el pobre corazón”.

Yo te di lo que tenía… si el amor tuviera precio / Poseíste una fortuna de cariño y de bondad

El cariño de mi madre, el respeto y el aprecio / de esos hombres del pasado de temperamento recio / que sabían del concepto del amor y la amistad

“Mientras tanto, que tus triunfos, pobres triunfos pasajeros,
sean una larga fila de riquezas y placer;
que el bacán que te acamala tenga pesos duraderos,
que te abrás en las paradas con cafishios milongueros,
y que digan los muchachos: ‘es una buena mujer’”.

Yo no tuve más que darte, todo puse a tus antojos / todo menos el respeto de mi propia dignidad

No quería que asomara una lágrima en tus ojos / y evitaba con mis actos el menor de tus enojos / porque sé donde comienza y termina la lealtad.

“Nada debo agradecerte, mano a mano hemos quedado,
no me importa lo que has hecho, lo que hacés ni lo que harás;
los favores recibidos creo habértelos pagado
y si alguna deuda chica sin querer se había olvidado
en la cuenta del otario que tenés se la cargás”.

Nada habrás de agradecerme, mano a mano hemos quedado / No me importa lo que has hecho, lo que hacés ni lo que harás

Los favores recibidos creo habértelos pagado / y si alguna deuda chica sin querer se me ha olvidado / te suplico que la olvides, que la olvides nada más.

“Y mañana cuando seas descolado mueble viejo
y no tengas esperanzas en el pobre corazón,
si precisás una ayuda, si te hace falta un consejo
acordate de este amigo que ha de jugarse el pellejo
p’ayudarte en lo que pueda cuando llegue la ocasión”.

Y mañana si recuerdas el amor del tiempo viejo / y ya muerta la esperanza te flaquea el corazón

Si precisás una ayuda, si te hace falta un consejo / olvidando lo pasado y aunque esté ya solo y lejos / me tendrás siempre a tu lado, cuando llegue la ocasión.

La repercusión, por supuesto, no fue la misma (de hecho, muy pocos cantantes se animaron a llevarla al disco). “Celedonio Flores había sido uno de los más proscriptos y a lo mejor se murió de pura bronca”, reflexionó Edmundo Rivero años más tarde (Flores falleció en agosto de 1947, cuatro años más tarde de la modificación de la letra). Rivero también sufrió las molestias de la prohibición: “La censura no permitió que mi repertorio de aquellos años con Troilo tuviera más letras reas”.

1949-1953: mejoras parciales

En 1948, Enrique Santos Discépolo escribió la letra de “Cafetín de Buenos Aires”. La Secretaría de Prensa y Difusión la vetó, porque sostenía que la frase “y me entregué sin luchar”, incluida en la canción, denotaba un pesimismo poco recomendable para la difusión.

La comitiva de SADAIC en la visita a Perón.
(Fuente: Archivo General de la Nación).

Quizá movilizados por ello, o por la relación que algunos de los músicos y poetas tenían con Perón, los directivos de SADAIC escribieron una carta al flamante presidente de la nación. Perón convocó entonces a un grupo de músicos populares designado por SADAIC, entre los cuales estaban Francisco Canaro, Homero Manzi, Mariano Mores y el propio Discépolo. La afable reunión fue el comienzo del levantamiento de la censura. Claro que este no fue inmediato. Pocos años después, en 1953, la promulgación de la Ley de Radiodifusión ya no proscribía el lenguaje popular, al mismo tiempo que empezaron a salir libros que le dedicaban al lunfardo análisis más serios y menos prejuiciosos.

Las siguientes décadas: más de lo mismo

Los golpes de Estado y las proscripciones parciales continuaron, y con ellos las idas y vueltas de la censura. En el año 1962, Edmundo Rivero –todo un paladín de la “causa lunfarda”– volvió a sufrir el acoso censor, al cantar el tango “Bronca”, escrito por él y Mario Batistella. Este decía:

Los ladrones van en coche, Satanás está de farra y detrás de la fanfarra, salta y baila el arlequín / Es la hora del asalto, sírvanse que son pasteles y así queman los laureles, que supimos conseguir.

Durante la dictadura de Onganía (1968), las prácticas de censura volvieron a brotar, aunque, por entonces, el abanico de la música popular era mucho más amplio y la prohibición se extendió al folklore, los cantantes melódicos y el incipiente rock nacional, con una intensidad y “oficialización” creciente que terminaría por desbordar en la siguiente década, a partir de los secuestros y asesinatos de la triple A y la última dictadura militar.

En los 80, las listas de músicos prohibidos que confeccionaba la Secretaría de Información Pública nunca llevaron membrete oficial y fueron guardadas bajo llave. Esos artilugios, que empezaron siendo en el período 1933-1953 listas “caídas del cielo”, luego se fueron “institucionalizando” y organizando, lo que generó confusiones de signo incluso opuesto, ya que mientras en los 30 los compositores e intérpretes creyeron muchas veces que la censura se debía a la mala predisposición de ciertas emisoras, en la última dictadura empezó a suceder justamente lo inverso: cuando a los medios les llegaban las listas prohibidas, algunos productores que le habían tomado gusto a la situación, aprovecharon para agregar en la nómina algún que otro nombre que no les cayera del todo bien.

Decreto Ley 21.329: otras censuras

Durante el llamado Proceso de Reorganización Nacional (1976-1983), algunos géneros indirectamente vinculados con el tango –la murga, el candombe y la milonga– también sufrieron persecuciones, principalmente a través de su máxima expresión colectiva: el carnaval porteño. Siendo una expresa forma de denuncia social y política, que abarcaba temas como los problemas de integración que existían en la ciudad durante las corrientes inmigratorias a principios del siglo XX hasta los flagelos de la corrupción política, diferentes gobiernos habían intentado controlarlos, hasta que el 9 de junio de 1976 los feriados de carnaval fueron eliminados mediante el Decreto Ley 21.329.

Tendrían que pasar más de treinta años para que decretos parciales de la ciudad y luego del gobierno nacional reestablecieran los feriados.

Tercera etapa: la reivindicación tardía (1976-…)

Hacia mediados de la década del 70, el tango parecía herido de muerte. Las continuas censuras, la irrupción de nuevos géneros musicales y la falta de renovación de sus propios compositores parecieron condenarlo al ostracismo.

Si bien en 1977, y tras una lucha de años, Ben Molar consiguió que fuera creado el Día Nacional del Tango (que aún se celebra todos los 11 de diciembre), sería recién con el retorno de la democracia en 1983 y la creciente demanda internacional por el género que el tango tendría una nueva primavera. En esa dirección, y especialmente a partir de fines de la década del 90, las leyes nacionales, provinciales y urbanas fueron produciendo espacios más acordes para el desarrollo de las prácticas.

1977: Día Nacional del Tango. (Fuente: archivo personal del autor).

Hay dos leyes y un decreto –además de la ya citada creación del Día Nacional del Tango– que fueron promulgados en este período y que son fundamentales a la hora de la reivindicación del género a nivel oficial: la Ley 24.684 (“Tango”), la Ley 23.980 (“Instituto Nacional del Tango. Su creación”), y el Decreto 1235/1990 (“Academia Nacional del Tango. Incorporación”).

En relación con el Decreto 1235/1990 – PEN – 28/06/1998, este incorporó a la por entonces flamantemente creada Academia Nacional del Tango, al régimen del Decreto 8749 del año 1955. En aquel decreto se establecía la recuperación de las academias nacionales a su normalidad e independencia.

Allí se consideraba que

las Academias por su propia existencia y libre actividad son conjuntamente con las Universidades, el signo más alto del grado de cultura de un país, y constituyen un órgano adecuado de la sociedad para la manifestación, progreso y acrecentamiento de las ciencias, las artes y las letras.

Las academias consideradas por entonces fueron la Academia Nacional de Medicina (Buenos Aires), la Academia Nacional de Ciencias (Córdoba), la Academia Nacional de la Historia (Buenos Aires), la Academia de Derecho y Ciencias Sociales (Buenos Aires), la Academia Argentina de Letras (Buenos Aires), la Academia Nacional de Bellas Artes (Buenos Aires), la Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales (Buenos Aires), la Academia Nacional de Agronomía y Veterinaria (Buenos Aires) y la Academia de Ciencias Económicas (Buenos Aires). A todas ellas se sumaba, a partir de 1990, la Academia Nacional del Tango.

En relación con la Ley 23.980, esta fue importante más por ser iniciadora que por su resultado efectivo.[10]

Los premios estipulados, la creación del Museo y del Instituto nunca terminaron de funcionar, y fueron fusionados, en la práctica, por otras instituciones (principalmente, la Academia Nacional del Tango).

En la última década se han multiplicado los edictos, leyes, resoluciones y decretos de protección del género, pero ya de un carácter más específico y regional. Igualmente, la constitución de campeonatos, festivales y torneos anuales ha proliferado, principalmente en la ciudad de Buenos Aires.


  1. Citado en Puccia, E. H. (1976), El buenos Aires de Ángel Villoldo, 1860-1919, Buenos Aires.
  2. Lamas, H. y Binda, E. (1998), El tango en la sociedad porteña 1880-1920, Ediciones Héctor L. Lucci, Buenos Aires.
  3. Cámara de Landa, E. (1996), Recepción del tango rioplatense en Italia, en Transcultural Music Review (revista transcultural de música).
  4. Cámara de Landa, E, op. cit.
  5. Citado en Burgstaller, C. H., op. cit.
  6. Fraga, E. (2006), La prohibición del lunfardo en la radiodifusión argentina 1933-1953, Lajouane, Buenos Aires.
  7. Algunas de las palabras que debían ser modificadas: atenti por “atención”; confesao por “confesado”; chófer por “chofer”; gayola por “prisión”; enfarolarse por “vestirse elegante”; pelado por “calvo”; tololo por “tonto”, etc.
  8. Sin embargo, José Gobello comenta que monseñor Franceschi fue capellán de la Penitenciaría Nacional y que habría compilado un vocabulario lunfardo que estaría perdido. Y agrega: “Sospecho que Franceschi no condenaba las palabras sino las historias que con ellas se narraban… Luego, los funcionarios de segunda andana, que tienen el celo de los ignorantes, aplicaron la censura con su criterio de hormiga y convirtieron el planteo ético de Franceschi en una cuestión lexicológica” (Gobello, J. [1999], Breve historia crítica del tango, Ediciones Corregidor, Buenos Aires).
  9. “El sol es el poncho del pobre que pasa / mascando rebelde blasfemias y ruegos pues tiene una horrible tragedia en su casa / tragedia de días sin pan y sin fuego. Nosotros gorriones del hampa gozamos / su amistad sincera en días de farra. ¡Qué importa la guita si adentro llevamos / el alma armoniosa de veinte guitarras! Nosotros cantamos con nuestra miseria / el himno a los libres del verso sonoro sin tenerle envidia al canto de histeria / del pobre canario de la jaula de oro.”
  10. Para ver la ley completa, ver en el Apéndice “El tango y las leyes hoy: resoluciones, decretos y edictos”.


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