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Hacia una superación del regionalismo en la narrativa salteña

Memoria y ciudad en las novelas de Carlos Müller

Elisa Moyano

Cuando a fines de la década de los ’80, todavía en la euforia del regreso a la democracia, Carlos Müller hacía sus primeras armas como novelista y me pasa el manuscrito de Tamchai Honat (1997), recuerdo haberle señalado que encontraba un cierto paralelismo entre el viaje que se realiza en ésta su opera prima con el que desplaza a los personajes de los Pasos Perdidos de Alejo Carpentier, quizá con la esperanza de verlo agregar algo de ese realismo mágico que movilizaba ciertas franjas de la memoria[1] de las regiones interiores de Latinoamérica, concretamente las que tienen que ver la magia y el mito. Grande fue mi sorpresa cuando, muchos años después llega a mis manos un ejemplar de La resaca (1997), donde ese aspecto (que finalmente no se incorporó a Tamchai Honat) aparecía con mucha fuerza.

En La resaca, novela de ambiente pueblerino y en La imaginaria (1996), novela urbana, terminadas o totalmente escritas ya en los ’90, aparecen aspectos mágicos, además es fuerte la huella del neoliberalismo dominante en sus dos caras: en La Resaca y gracias al testimonio en tercera persona de Don Pedro (presentada a través del discurso indirecto libre que entrega la perspectiva de una primera), está la memoria de los gobernantes encaramados al poder. Recordemos, sin ir más lejos, que en esa década se realizaron reformas constitucionales que permitieron reelecciones, un menemato que duró diez años y gobiernos provinciales de mayor duración todavía. En La imaginaria por el contrario aparecen (en palabras de Michel de Certeau) las tácticas que los débiles ejercen para contrarrestar las estrategias de los poderosos y también aparecen sus memorias.

Estas novelas no fueron recibidas, en ese momento, con críticas y comentarios, quizás porque desenmascaraban las estrategias del poder o traían la posibilidad de otros recorridos que en esos momentos era necesario silenciar. En este trabajo, que intenta salvar aquel silencio, vamos a recuperar los volúmenes de memoria inscriptos en las tres novelas (que incluyen las de los pueblos y ciudades) y vamos a distinguir una memoria en los textos (la del narrador y las de los personajes) y una memoria de los textos (las huellas que otros textos del pasado dejan en el texto presente).

1. Tamchai Honat

Tamchai Honat es la primera novela de Müller. La escritura fue realizada, según testimonio del autor, entre el año 1980 y el año 1988. Sus palabras exponen además las causas de esta demorada ejecución, hecha en dos épocas distintas, cuestión que ha sido posible corroborar también con la lectura de las diferencias entre capítulos. Así, los capítulos que llevan nombres diversos serían una primera versión y constituyen una especie de mural pintado poco tiempo después de una primera estancia (intensa y más o menos prolongada) de su autor en un pueblo del Chaco salteño, ejerciendo la docencia y versan sobre ese territorio. Los siete denominados “nueve años después”, en cambio, fueron escritos después de una segunda y breve estadía en la zona, originada por la entrega de un premio que se daba al autor por aquella primera versión y que está relatada también en el libro. Con el añadido de estos últimos se constituye la segunda y definitiva versión de la novela.

Si la primera era un friso del Chaco, su marcado carácter referencial la acerca a las novelas regionalistas[2] en las cuales la naturaleza era la protagonista y hasta devoradora de hombres. Con el agregado posterior de capítulos auto-referenciales que se auto-postulan como “novela de la novela” (102 y 172), en la segunda versión, ésta adquiere una factura diferente que suma a la ficción, un carácter metaficcional[3] de reflexión sobre el propio texto y la literatura en general.

Los capítulos que forman parte del mural contienen varias y diversas escenas (entendidas éstas como las partes en la que actúan los mismos personajes) de la vida del Chaco salteño. La comparación de la primera versión (aquella que no tenía todavía incluidos los capítulos llamados “nueve años después”) con un mural de Rivera o Siqueiros aparece en el prólogo que el autor hiciera para una probable segunda edición. El mural está compuesto por acciones de diversos personajes que se suspenden y resurgen en capítulos posteriores surge de la lectura. En efecto y por dar unos pocos ejemplos, constatamos que la escena de la partida al obraje de un grupo de indígenas, se continúa mucho más adelante con el retorno a cuenta gotas de los mismos y con la nueva partida final que, a pesar de la huida de varios de ellos al monte aunque ya habían recibido el adelanto, cierra el ciclo. La fiesta escolar tiene una cierta continuación capítulos después en las fiestas privadas. En aquella, la Irucha se embaraza de un parroquiano, el Rubio, que es llevado preso por dar muerte a otro en una pelea, con lo que las historias de ambos continúan separadas más adelante. La de ella con su parto y su huida (efectuada cuando le quitan el niño) para terminar en la tristeza de su madre que se embriaga en una tercera fiesta. La de él con el traslado a otra cárcel. La llegada de un antiguo coterráneo que se reinserta en la comunidad criolla, Felipe Sala, sigue con las noticias posteriores, captadas por la radio, de que era buscado por un crimen y con su partida hacia la frontera ya en los capítulos finales, que tiene su contracara en la llegada de un desertor paraguayo de nombre Carlos a la comunidad. Lo mismo ocurre con las historias (no tan novelescas como las dos anteriores) de un niño criollo, Paulino, y la de uno indígena Milás que parten con destinos diferentes. El primero llega a Tartagal a trabajar a pesar de haber sido entregado por sus padres para que lo eduquen. El otro parte al obraje, escondido en el camión y por voluntad propia.

Este registro de escenas que se conectan sólo por la presencia de algunos personajes que saltan de una a otra, constituye ese friso de la vida en el Chaco del que hablábamos y que, aunque distingue muy bien entre los modos de vivir de criollos y de indios (regidos estos por los ciclos de la naturaleza), no tiene protagonistas ni personajes secundarios, según una reflexión hecha en los capítulos metaficccionales. Pero ¿cómo conectamos estas escenas y la posterior reflexión sobre las mismas con el tema de la memoria?

El juego olvido / memoria en el texto

En primer lugar, mencionemos la conciencia del narrador en tercera persona de que esas tierras chaqueñas están condenadas al olvido:

El Chaco es un gigante desesperado desde que se abalanza junto a los animales y se sacia a borbotones con el agua contaminada.

Tierra cruda, condenada a la esterilidad y al olvido. (39)

En segundo lugar y ya centrados en los capítulos metaficcionales, los llamados “nueve años después” digamos que en ellos el narrador expone el concepto que “el hombre” (especie de alter ego del autor) tiene acerca de “la labor del escritor”, planteado concretamente en el tercero de estos capítulos:

el escritor no es más que un testigo de su tiempo; a partir de allí pueden surgir las variables.

Puede atestiguar acerca de la realidad con crudeza, y volcarla como una fotografía. Puede jugar con la realidad y transformarla, elegir otros caminos posibles a partir del hecho que la desencadena. Puede internalizarla, hacerla pasar a través de su alma y elaborar así su propia interpretación de la realidad. De todas maneras, las tres posturas vuelven a converger en el concepto inicial: él es un testigo, uno de tantos que halla en la escritura la manera de dejar constancia de los sucesos. Un cronista, eso; como aquellos que acompañaban las expediciones al Nuevo Mundo. (102)

Entonces es el escritor quien va a “dejar constancia de los sucesos” y de esta manera va a salvar a los pueblos olvidados del interior. Lo curioso es ver que las tres posturas prefiguran[4], en cierta manera, las tres novelas editadas y convergen en la idea de que es un testigo. Esta concepción se acerca a una idea fuerza de Rodolfo Walsh quien regía su propia labor bajo la consigna de “dar testimonio en momentos difíciles” (citado por Leonardi Herrán, 1997). Si en el primero de los capítulos metaficcionales, el narrador nos pone en contacto con los pensamientos de “el hombre” en los cuales puede advertir que, a partir de las vivencias del segundo viaje, la novela continuaba.

En el segundo capítulo, el narrador muestra nuevos pensamientos del alter ego del autor debatiéndose en un intento de dejar de confundir realidad y ficción, considerando que la novela está terminada y que las nuevas vivencias son otra cosa. En el tercero de los capítulos metaficcionales y a partir de su concepción de escritor, “el hombre” resuelve seguir registrando (salvando del olvido), pero todavía duda si el nuevo escrito será parte de la novela u otra cosa. En el quinto, ante la sensación de que “todos son recuerdos, capítulos que vuelven de repente en su memoria frágil” (171) y le plantea sus dudas a un amigo.

Después de ese diálogo, los personajes, conscientes de que ya no caminan por los pueblos del Chaco, sino por las páginas de esa novela, están seguros de que la novela debe continuar. En un sentido similar hay un diálogo entre alumnos y su antiguo maestro que aparece más adelante y que plantea esa misma certeza. La diferencia está en que ellos piensan que vida y novela son una misma cosa.

Los personajes entonces piensan que el escritor debe continuar dando testimonio acerca de la vida de ellos, salvando a la región del olvido. En cambio éste sabe que mucho de la vida de aquellos no podrá ser rescatado. Y ya hacia el final reconoce además que habrá algo, pero será una nueva forma de escritura.

La aparente confusión de planos (los personajes casi hasta el final tienen más certezas que el propio escritor) constituye una evidente reflexión metaficcional sobre la novela testimonial en sí misma.

Ahora bien, debemos aclarar que si el discurso literario ha ido creando sus propios referentes (aquellos contenidos que era necesario rescatar del olvido para que en cada lector los pueblos del Chaco sigan vivos) ¿cuál es la importancia de los capítulos metaficcionales, aquellos en los que se reflexiona y en los que hasta los propios personajes, al opinar sobre el quehacer literario, se inmiscuyen en la escritura, en una aparente confusión de planos?

El friso de la región mencionado al principio parecía contarse solo con un narrador en tercera persona que relataba sin inmiscuirse en absoluto. Cuando en el primer capítulo, justamente llamado “nueve años después” aparece la figura de “el hombre” éste se pregunta si debía asumir el rol protagónico de la novela (12).

Entonces, si el hombre, que es un alter ego del autor, había querido que la naturaleza fuese la protagonista y los personajes juguetes en sus manos, comprendemos, desde el principio, las razones de ese hombre que se debate entre su propia exclusión/inclusión en la novela. Tomada la decisión de incluirse, el Chaco devora caníbalmente al hombre y la novela devora a su relator. Este último, en tanto sujeto de la enunciación y aunque aparezca hablando en tercera persona de sí mismo, aparece referido en los capítulos agregados con posterioridad. “El hombre” y el Chaco constituyen entonces una entidad solidaria que difícilmente podrían vivir la una sin la otra. El hombre (sujeto de la enunciación pero también del enunciado) no podría vivir sin el recuerdo de esas vivencias y el Chaco, sin su escritura redentora del olvido.

En efecto, en el contexto de la novelística que toma como referente el Chaco salteño tanto En tierras de Magú Pelá que mixtura miradas exteriores (indianista/indigenista) del Chaco, como Las vueltas del perro que toma el tema muy sesgadamente con la presencia de un indio en la finca donde ocurren los hechos, Tamchai Honat, con huella muy tenue del indigenismo, termina incluyendo a su relator, el hombre. Habrá que esperar que se publique póstumamente La noche anterior había llovido (2013) de Julio Pietrafaccia para que el fenómeno más o menos vuelva a repetirse.

La memoria de los textos[5]

Más allá de alguna alusión o referencia muy vaga a textos de la corriente indigenista como la que se hace de El sexto de José María Arguedas (97) en el episodio del encarcelamiento del Rubio o la que se hace de algún cuento de Francisco Zamora en ocasión de la muerte de un angelito, está la cita del mito indígena que explica el nacimiento del mundo desde la panza de un yuchán (107), las de varias coplas tradicionales cantadas en las fiestas y los varios párrafos que, escritos en cursiva al comienzo de algunos capítulos, pertenecen a autores o periódicos de diferentes épocas que hablan de los indios del Chaco desde la dicotomía civilización-barbarie, aconsejando su reducción o viendo en su pasaje a la cultura occidental una fuente de mano de obra barata. Son de Napoleón Uriburu (1873) (21 y 22); José Garmendia (31); La prensa (1911) (121); Benjamín Victorica (1884) (159-160); Manuel Obligado (193); y Vicente Gallo (1925) (223). Respecto de las citas –dice el autor- son todas extraídas de documentos que hacen referencia a la conquista militar del Chaco, que se concreta como un paso posterior y complementario de la conquista del desierto emprendida por Roca y por las razones que exponen los citados.

2. La resaca

Carlos Müller hacía sus primeras armas como novelista con Tamchai Honat, y a partir de La resaca, muestra un enorme crecimiento en el oficio. Esta novela fue esbozada durante los años posteriores a la estancia de su autor en el Chaco, los pasados en Cachi; pero quedó terminada en Cámara (Campo Quijano) antes de que él fije su residencia en la ciudad de Salta.

La construcción de un texto referido al tema del poder en los pueblos del interior provincial es evidente y su autor lo explica en una entrevista realizada al hablar de dos obras, una de las cuales permanece inédita:

Si bien el tema era uno solo: el poder, resultaba un tanto engorroso pues se trataba de dos grupos políticos en pugna en un pueblo y las diferentes etapas de esos grupos (los viejos, que detentan el poder casi como una cuestión mística, esotérica vs. los jóvenes que quieren construir una realidad distinta, más social),  después, con el tiempo, comprendí que de ella se desprendían dos obras: una que reflejaba el resplandor y la decadencia de lo viejo (La resaca) y la segunda, la irrupción de lo nuevo, de lo que llega supuestamente para disputar ese poder ahora decadente.

Las tres memorias

Pero La resaca es también la puesta en escena de los mecanismos de la memoria. En primer lugar está la memoria del que escucha un relato ajeno y lo retiene para usarlo como un argumento literario. El primer capítulo, “un viaje cualquiera”, sitúa el ámbito donde fue escuchado, los Valles Calchaquíes, que es también el lugar donde ocurre toda la novela y se inicia así:

En ciertas oportunidades, prestarle la necesaria atención a los relatos de un ser atormentado puede proporcionarnos un argumento literario interesante […] Me encontraba solo, de paso por los Valles Calchaquíes. (9)

Y se cierra de esta manera:

La esencia ha permanecido inalterable […] sin embargo el alcohol tal vez haya estimulado mi imaginación de manera un tanto irresponsable. Bajo determinadas condiciones la memoria suele hundirse en la bruma y ya no sabemos si narramos lo que creemos haber escuchado o creemos haber escuchado lo que queremos narrar. (11)

Durante ese primer capítulo –como podemos apreciar en las citas– se hace presente el uso de la primera persona. Habla, como en la novela anteriormente analizada, un alter ego del autor quien va a ser el sujeto de la enunciación literaria[6] y conversa con aquel a quien después cede la palabra. Este último es un narrador, que en tercera se hace cargo del resto de los capítulos y pone al enunciador literario como narratario, en lo que podemos llamar un acto de enunciación ficcional. Podríamos decir que se imita ficcionalmente la situación que ha favorecido la aparición el género testimonial dada por la “confianza en la inmediatez de la voz y del cuerpo”[7]. Ahora bien, si en el testimonio un sujeto subalterno como Domitila Barrios de Chungara o Rigoberta Menchú necesita de un intelectual solidario o comprometido para que lo dicho por ellas tenga algún impacto, en la novela, se produce una verdadera inversión de la codificación del relato testimonial. En efecto, no se trata en este caso de un sujeto subalterno sino del hombre más poderoso de los Valles Calchaquíes durante cuarenta años y quien lo escucha no es un intelectual sino un viajero cualquiera que en una noche de copas estuvo dispuesto a escuchar.

En el último tramo del último capítulo, se habla de la despedida de estos interlocutores y de la identidad nunca revelada del enunciador ficcional “era obvio que no se trataba de un mero testigo”. Se sospecha que Don Pedro, muerto nueve días antes, en el momento previo a la partida definitiva y según las creencias regionales[8], hubiera sido el narrador en tercera persona en cuestión. La primera persona vuelve a hacerse presente en las líneas finales y se reitera lo enunciado al principio. “Fue entonces cuando decidí convertir aquel relato estremecedor en un argumento literario” (160).

El primer capítulo y el tramo final del último abren y cierran la novela convirtiéndose en una caja china o historia (la de la determinación expresada por alter ego del autor de registrar y guardar en la memoria para luego escribir) que va a contener otras. En primera instancia la del último cumpleaños de Don Pedro (ocurrido en 1991) en la cual van a caber rememoradas las historias de todos los otros personajes importantes, contadas todas a través del recuerdo de Don Pedro. Hay un fragmento muy sugestivo en el cual, en el marco de las remembranzas de este último acerca de la añorada fiesta anterior, irrumpe una tercera recordación, la de un personaje que evoca la figura de su amado y pide un brindis por él.

Si los capítulos centrales de la novela están construidos desde la memoria y el relato de Don Pedro y él refiere haber confundido el pedido de brindis por el amado con un pedido de brindis por sí mismo, ¿sería posible pensar que este sujeto de enunciación, que habla de sí usando una tercera persona y lo hace desde los territorios de la muerte, ha podido en esa instancia final inmiscuirse en los recuerdos de otro personaje y por eso pudo hacer referencia a sus contenidos de conciencia?

En la fiesta de los ’90 se recuerda la de los ‘80

En la fiesta de los ’90, denominada en el segundo capítulo “La fiesta del asno”, adquiere vital importancia la memoria de Don Pedro, caudillo local como personaje y enunciador ficcional. Se refiere al día de su último cumpleaños, el ocurrido en 1991, que él no quería celebrar porque:

Adentro de la casa perduraba esa filigrana memoriosa, telaraña frágil e indestructible a la vez que anida en los rincones. Cuando los recuerdos regresan y crecen sin mesura, si uno se vuelve porfiado con ellos la cabeza se hincha, duele, amenaza con explotar. (13)

Sin embargo deja que otros correligionarios lo celebren entonces el narrador retrocede “Habían pasado nueve años desde el festejo anterior […] Aquella había sido una noche memorable […] Había sido el último festejo del cual había participado el doctor Von Kruger” y, retornando al presente dice “A Don Pedro se le humedecieron los ojos al recordar ese instante aún vivo, eternamente presente” remarcando las ventajas: “podía estar ahí y allá al mismo tiempo, podía regresar cada tanto a los recuerdos para detenerse en sus detalles, como una abeja que liba en el polen de la memoria.”(15)

En sólo tres páginas, una cantidad de palabras como memoria, memoriosa, memorable, recordar y recuerdo que es repetida varias veces, nos ponen ante la importancia que adquiere la memoria de un “pasado heroico” (14-15) frente a un presente mediocre.

En los ’80 se retrocede aún más…

A partir del siguiente capítulo, que comienza justamente “Nueve años atrás” (17), y es denominado “El recuerdo”, se narra una primera versión de la memorable fiesta anterior “un recuerdo grato” (17). Los semas de luz se reiteran (iluminado, luminoso, aura, 17).

A partir de ahí en súbito retroceso a épocas anteriores a la guerra mundial se narra la vida de Von Kruger, sus periplos europeo y vallisto, que evoca la historia de algunos médicos europeos, algunos de origen alemán que se instalaron en el valle en la década del ‘50. Lo sorprendente y casi seguro ficcional es el ingreso de este doctor a una especie de sociedad secreta que ya había comenzado a funcionar antes de su llegada, pero que él, conocedor de la teosofía ayuda a consolidar para preparar la llegada de un enviado que habría de ocurrir.

Una fecha concreta

El capítulo se centra en una fecha concreta, “el cuatro de febrero de mil novecientos sesenta y dos” (dos párrafos comienzan con esa frase, 21 y 23). En ese momento se había producido una conjunción astral que provoca al Dr. Von Kruger una euforia equivalente a la epifanía de los Reyes Magos que le da la certeza del comienzo de una nueva era en los Valles Calchaquíes. Coincide con el nacimiento de un niño de “ojos desmesuradamente abiertos, brillantes y verdosos” (23) y con la llegada de El Mago que “tenía que ser El Enviado” (23). Se alude finalmente a que, en su lecho de muerte, veinte años después, Von Kruger reconoce que El Mago no era el elegido, pero si las estrellas no se equivocan jamás “¿Quién lo era?” (23). La mención sirve para situar la muerte del médico en 1982 y para situar la “fiesta del asno” nueve años después en 1991.

Tanta es la importancia de “El cuatro de febrero de mil novecientos sesenta y dos” que en el capítulo “El mago”, en que se habla del presente y el pasado oscuros del personaje, de nuevo dos párrafos comienzan con esa frase (32 y 34) haciendo en uno referencia a su llegada y en el otro a su incorporación a la cofradía, “todo se iluminó de repente […] entre los vapores lilas y rosados del Primer día en la Era Calchaquí” (35)

Los avances y retrocesos de una memoria obsesiva

En el capítulo “Las leyes superiores”, “los recuerdos se reiteraban como una burla” (26). Dice Beatriz Sarlo que “el recuerdo insiste porque, en un punto, es soberano e incontrolable” (2007: 10).

También proliferan las antítesis como “la baratija de fantasía y la joya” (26) o “vidrios falsificando el fino tallado del cristal” (26) para mostrar el marcado cambio de época donde “el tiempo no tiene importancia, solamente se trata de un ayudamemoria anudado a la conciencia” (26) y “la experiencia es ladina, poco confiable para la selección de los recuerdos” (27)

El capítulo “Adonis”, que comienza con la ya varias veces reiterada frase “Nueve años atrás” (37), que marca los avances y retrocesos de una memoria casi obsesiva, se habla de la participación del personaje que lleva ese nombre en la fiesta memorable. Una regresión a su infancia vallista, a su adolescencia habitada por su amor homosexual incomprendido por la familia que lo saca del medio para ingresarlo a un seminario y enviarlo después a Europa, sirven para hablar de los grupos esotéricos que frecuentaba más allá del mar y para mencionar que era el fundador del grupo que quería cambiar los destinos de la humanidad. “Todo era bajeza” también comienza, en un avance que nos sitúa en 1991, con el sintagma “Nueve años”, y las antítesis continúan a la “Edad de Oro” le ha sucedido la “Edad de Aca”. En él Don Pedro habla de su propia historia, la de la búsqueda del poder, la que lo llevó a ganar, a negociar, a ceder.

“Bolero” y “Divina Gracia” podrían haber constituido un solo capítulo ya que en aquél se habla de la participación de este personaje y otros en la memorable fiesta (que se continúa en el capítulo siguiente denominado “Maestro y discípulo”) y en éste se hace alusión a su presente y a su novelesco pasado de niña de la alta sociedad, pretendida por muchos y despreciada por su único amor, su primo Francisco, del que se venga acostándose con su potrerizo y afiliándose al partido peronista para luchar por el voto femenino. Es sorprendente la huella de Borges (memoria de los textos) cuando se habla de las muchas versiones que corrieron acerca de sus amores con el supuesto violador. “Es aquí donde las narraciones se confunden” (62) Finalmente se menciona su ingreso a la sociedad secreta, al mundo de la pintura y del alcohol.

En “Maestro y discípulo”, mientras se habla de la fiesta memorable y en un avance, Don Pedro dice que “recién nueve años después” (70) comprende que no había aprovechado las enseñanzas de su Maestro, el doctor Von Kruger. Habla de su intento de colocarse en el lugar de él y de “iniciar” al Tordo, a quien ambiciona poner como su sucesor. Pero éste es tan literal que pasa al plano material todas enseñanzas espirituales, y tan ingenuo que varios correligionarios le tienden una “trampa” el día de su lanzamiento. En ciertas conversaciones con la oposición (“La negociación”) se retoma la vida de quien ha sido encargado de realizarlas, El Mago, y se habla de la amistad de Von Kruger con Adonis, único personaje consciente de que “la cofradía se había convertido en un comité” (94)

En “La revelación”, imitando de alguna manera la memoria reiterativa de los ancianos, se vuelve a hablar de la fiesta memorable y en el capítulo siguiente, “La mala sangre”, se menciona ese día de mil novecientos sesenta y dos y se repite con nuevas palabras la historia de todos los sucesos ocurridos en esa fecha (103-104). Se aprovecha para resumir también las historias de todos los iniciados, los miembros de aquella cofradía inicial (104-105) y se centra en la posesión del poder. En un acto de rememoración Don Pedro dice “de pronto revivió su primer triunfo” (108)

“La pasión” podría ser leída, como toda la vida de Adonis, desde la teoría queer[9], se rememoran los últimos días de este personaje quien deja entrar en su casa personas de su mismo sexo que vienen a beber, a mirar revistas, a usarlo y a maltratarlo hasta ocasionarle la muerte.

En “Toda espera es eterna” sabemos que Don Pedro, en medio de la “fiesta del asno” que todavía continua, aún espera una señal de que las negociaciones de El Mago hayan dado algún resultado y se nos confirma una sospecha: el pendejo que está disputando a Don Pedro el poder es el niño nacido en mil novecientos sesenta y dos ya que se habla de “el brillo de sus ojos verdes” (118). Vuelve a salir el tema más adelante en “La sombra del poder”, capítulo en el que las remembranzas lo vuelven a la época de Von Kruger “El bullicio era suficiente para encender una vez más los recuerdos, quizá fuera la última oportunidad de recrear ese tiempo inmemorial” (137) cuando el médico le advertía acerca de la importancia de las fechas: “Todo coincidía: La posición de las estrellas, la hora, la fecha; sobre todo la fecha” (137).

En el capítulo denominado “La era calchaquí”, se rememora los últimos días de Divina Gracia quien, más adelante, en el denominado “Los pormenores de la derrota”, se ha cruzado de bando apoyando a los jóvenes políticos triunfadores, cerrándose así el ciclo del dominio (nivel de la historia), de la memoria y la transcripción del relato de Don Pedro (nivel del discurso).

“Es posible que gracias a mi humilde aporte Don Pedro haya alcanzado al fin la dicha de perecer” es la frase que cierra la novela, está dicha por el alter ego del autor y sus últimas tres palabras dan título al último capítulo. Sin embargo, es gracias a su humilde aporte que las memorias de ciertos caudillos de pueblos, sobre todo la de su apego al poder (dato de la realidad), pueden salvarse. Es importante aclarar que la mezcla de la cuestión del poder con la actuación de sociedades secretas y con esoterismo implica un modo de jugar con la realidad que ya estaba prefigurado en cierto segmento de Tamchai Honat, aquel que hablaba las tres vías posibles del escritor testigo:

“Puede atestiguar acerca de la realidad con crudeza, y volcarla como una fotografía.” (Tamchai Honat) “Puede jugar con la realidad y transformarla, elegir otros caminos posibles a partir del hecho que la desencadena.” (La resaca) “Puede internalizarla, hacerla pasar a través de su alma y elaborar así su propia interpretación de la realidad.” Es lo que ocurre en La imaginaria que analizaremos más adelante.

La memoria de los textos

Más allá de alguna alusión o referencia muy vaga a las creencias populares de la región, entendidas como textos conservados por la oralidad y la gestualidad, a textos de historia contemporánea y a los modos de decir de Borges, es importante destacar uno que teoriza sobre el poder como La voluntad de poder de Friedrich Nietzsche. De este filósofo se citan además: a manera de epígrafe, una frase del libro Así habló Zaratustra y, como título del segundo capítulo, el de la cuarta parte de este mismo libro. También como epígrafe hay una frase del Fausto de Goethe. Finalmente en el capítulo “Bolero” se cita un verso del denominado “Acércate más”.

3. La imaginaria

El auge de las políticas neo-liberales, nacidas en el Consenso de Washington como recetas para la economía latinoamericana de los ’90, fue el contexto en el que apareció la primera edición de La imaginaria (1996). Su argumento despliega ante los ojos del lector el accionar de un grupo que intenta enfrentarlas, utilizando tácticas diversas. Es y será una novela de reedición imprescindible, cada vez que esas condiciones se repitan y sea de nuevo necesario resistir. La imaginaria pone en evidencia una madurez en el oficio que hizo posible su lúdica propuesta. Dice el autor en una entrevista:

hay que decir que toda la obra encierra esa propuesta lúdica, desde su misma parición; yo me senté a escribir sin tener la menor idea acerca de lo que iba a escribir e iba tirando el I Ching, salía un hexagrama y escribía sin detenerme hasta que ya no sabía cómo seguir, ahí volvía a tirar el I Ching y seguía según las indicaciones y el curso de los acontecimientos que mi interpretación del signo iba brindando. Así, hasta que llegué al punto final. Al I Ching tuve acceso a través de un amigo con quien teníamos un vínculo muy estrecho, el artista plástico Alejandro de la Cruz –ya fallecido-. Alejandro participa en la novela como uno de sus personajes, hizo la ilustración para la tapa de aquella primera edición y el diseño de los hexagramas que acompañan cada uno de los capítulos.

El I Ching, usado como artilugio compositivo de la novela, permite “internalizar la realidad” (en este caso urbana), “pasarla a través del alma” (haciendo uso de una estrategia propia del escritor testigo planteada en Tamchai Honat) y esto hace posible imaginar acciones alternativas frente a las que planteaba en aquel momento el neoliberalismo. Esta posibilidad de distanciarse tiene cierto paralelismo con el proceder de aquellos que, saliéndose de sí mismos, rescatan las experiencias y la memoria de los sujetos subalternos. Si gracias al manejo de las personas gramaticales La imaginaria da la sensación de adentramiento en el “propio territorio” (el del narrador), grande es nuestra sorpresa al ver la intensa exploración que se hace de las “posiciones desconocidas” como dice Beatriz Sarlo siguiendo a Hannah Arendt.

Veamos primero el manejo de las personas gramaticales que relatan (narrador en tercera o en primera persona) en las tres novelas. Aunque Tamchai Honat sea la más autobiográfica, esta condición aparece absolutamente disimulada detrás del relato en tercera persona tras el cual el autor se oculta: “Pensó que el hombre […] podía ser él que regresaba nueve años después al Chaco a recibir un premio por su obra.” (Tamchai, 1987:12)

Mientras en La resaca, imitando ficcionalmente la situación del género testimonial, la primera persona es usada por un alter ego del autor para dar marco a la historia narrada en tercera, en La imaginaria la primera persona se instala en todo el recorrido proporcionando al lector una ilusión de estar ante un relato autobiográfico, cuestión que sólo sería posible asegurar en los pocos fragmentos en que esa voz rememora un pasado más o menos reciente, siendo una entre muchas voces. La novela, entonces está atravesada por una intensa polifonía posibilitada por la inscripción de múltiples voces y múltiples memorias.

Las múltiples voces

A diferencia de lo que ocurre en las novelas anteriores, en La imaginaria, las distintas voces permanecen sin asimilarse. No se trata sólo de palabras dichas por distintos personajes sino de un conjunto de creencias y normas encarnadas en ellas; las denominaremos ideologías y provienen de fuentes distintas como la ciencia, el arte, la religión, el género (entendido en el doble sentido de género literario y de la dicotomía varón- mujer) y permiten afirmar que la novela es intensamente polifónica.

Un primero y radical nivel de polifonía se encuentra en el ya mencionado uso del I Ching para la composición de la novela ya que, a la elección de la serie de convenciones propias de ese género que acompañó el avance de la burguesía en Occidente, tal el caso de la división en capítulos (estructuración de la novela), se suma la sabiduría del Oriente contenida en el I Ching que es citado al comienzo de cada uno. Se trata de una consulta al milenario libro en la versión de Richard Wilhelm, que ayuda a generar la escritura tal como expresa su autor en la entrevista ya citada al referirse a la manera en que la novela fue ejecutada. Lo más curioso es que, avanzada la novela, el narrador protagonista se entera de que el músico norteamericano John Cage había convertido ese antiguo texto chino clásico sobre eventos cambiantes, en la herramienta compositiva habitual y se pregunta si su utilización en la novela había sido un “plagio inconsciente” (94).

Si a este primer nivel, presente en el cruce de Oriente y Occidente, se suma el hecho de que tirar el I Ching es también el motor de las acciones que se narran en ella, vemos que el dialogismo está presente también en un segundo nivel, el de la historia, en la actuación del Movimiento Imaginario (MI). Dice el narrador en un diálogo de la novela, al referirse a él: “estamos hablando de un Movimiento compuesto por diferentes personas, y por supuesto, con diferentes aportes”. Se trata de un grupo, convocado por el narrador-protagonista para movilizar a la población en medio de “un tiempo de mierda”. Los convocados son diversos (y hasta ideológicamente distantes) personajes del ámbito de la cultura (un escultor, una poeta, un músico, un científico, un investigador-analista) y un jubilado de los ferrocarriles. En cierto momento, la diversidad provoca al narrador-protagonista alguna duda. Un fragmento de la entrevista realizada nos permite aproximación a la línea argumental:

algunos de los personajes se inspiran en seres reales fácilmente reconocibles a quienes les propongo formar parte de un complot, desde el arte y la creatividad, para luchar en contra de la podredumbre de los noventa, como una suerte de propuesta estética de rebelión a partir de lo colectivo en un momento en que el artista encontraba su punto más alto de hedonismo individualista

El autor dice “propongo formar parte de un complot”, pues se identifica absolutamente con su alter ego. Este último convoca primero al “Ermitaño de la Madera y de la Piedra” (inspirado en el escultor Alejandro de la Cruz[10]) cuyas palabras el narrador parafrasea, mostrando su afición por cierta sabiduría oriental.

El segundo personaje invitado es la Musa de las Revoluciones (inspirado en la poeta y profesora Teresa Leonardi Herrán) cuyas palabras, atravesadas por las ideologías marxista y feminista, aparecen en los diálogos. El tercero es Don Coco, típico jubilado de los años ’90 que, en diálogos con el narrador-protagonista se muestra como un sujeto capaz de encabezar un movimiento en contra del neoliberalismo dominante. El cuarto, el Doctor Lucas Echagüe, investigador y psicoanalista, que en diálogo con el narrador dice compartir su idea acerca de la necesidad de la lucha. Sin embargo, el propio narrador duda de él a causa de sus contradicciones.

Los últimos incorporados, el Músico de las Esferas (inspirado en el “Cuchi” Leguizamón), fustigador de la tilinguería y el Cholo, como el Ermitaño, de gran apego al trabajo. La mención a las persecuciones que López Rega y sus adláteres de la triple A hicieron después de la muerte de Perón, y ciertas dificultades para una vida sin un apoyo terapéutico permanente, nos hicieron ubicar al Cholo en la generación que, tras la lucha, fue acorralada y desaparecida. Podemos agregar que este personaje fue perseguido también en los ’90, esta vez por las restricciones económicas de “ministros pragmáticos”; tal vez Domingo Cavallo que en 1994 envió a la científica Susana Torrado a lavar los platos.

Conformado el grupo, comienzan las reuniones para planear las acciones. La primera de ellas retrotrajo a alguno de los integrantes a las juveniles pegatinas de afiches callejeros. Pero en este caso, los afiches estaban vacíos y era la gente la que lo debía llenar. La tarea posterior fue relevar lo que la gente había puesto. En ese momento aparece un tercer nivel de dialogismo en las palabras de los que llenan los afiches que van del extremo de “mueran los zurdos” al de “mueran los fachos” (63).

La advertencia de Carles Eneas Lacoste acerca de los riesgos de la imaginación en el poder, colocada en uno de los afiches, lleva al protagonista a suponer que su autor es de uno de los grafiteros que cubrieron la ciudad de París durante el mayo francés y a buscarlo incansablemente hasta encontrarlo convirtiéndose desde ese momento en un personaje que, si bien no acepta pertenecer al MI, participa ya hacia el final de la novela de unas reuniones convocadas por Juana (personaje del que hablaremos), líder de la “Banda de las Mujeres Cansadas” que realiza escaramuzas durante la misma época que el MI. La aparición de éste y de otros grupos inspirados en el accionar de este último amplía aún más la polifonía. La preparación de un viaje al interior de la provincia, pensado para expandir el movimiento, cuando está a punto de comenzar la represión, obra en un sentido similar.

En un diálogo que el narrador-protagonista tiene con Juana, en el que aquél intenta acercarlas a su movimiento, aparece su negativa basada en un discurso feminista combativo que denuncia la opresión de la mujer y el dominio milenario del varón usando términos como falocracia. Se amplía con su intervención la polifonía de la novela. (55 y 56)

A pesar de la perorata de Juana, y tal vez por ello, el narrador-protagonista acaba enamorándose de ella y en el discurrir de su conciencia revisa primero el modo machista de acercarse a la mujer y, a continuación, hace un repaso de todos los momentos de la historia en que la mujer fue víctima de la opresión, para lograr un acercamiento. Con una prosa poética, sin signos de puntuación y con una constante fluctuación de personas gramaticales, el narrador muestra más adelante que ese intento de acercar posiciones acaba siendo una falacia, un imposible.

Fernando, personaje que como Adonis en La resaca podría ser leído desde la teoría queer, permite conocer (en una nueva ampliación de la polifonía) distintas formas de sexualidades no regidas por la heteronormatividad. Es amigo del protagonista, se declara “loca” y está siempre rodeada de travestis y homosexuales y de aquellos que, atravesados por la intolerancia, lo persiguen y lo maltratan hasta lograr que por miedo se disfrace con una apariencia “normal”. Todas estas posiciones son citadas en la palabra de los sujetos que las ejercen o las padecen.

El juego de las múltiples memorias y el olvido

La distancia etaria e ideológica entre los personajes hace que su memoria esté habitada por escenas diferentes. Está la del narrador protagonista que es la del único coetáneo del Cholo, dado que el músico, el jubilado y la musa son más viejos y Echagüe más joven.

La memoria del protagonista nos retrotrae a las épocas anteriores a la actuación de la triple A y de la dictadura. A esa se suma con cierta ironía la de la época de los proyectos, época en la que (según Sarlo que sigue en este punto a De Certeau): “los nuevos sujetos del nuevo pasado son esos “cazadores furtivos” que pueden hacer de la necesidad virtud, que modifican sin espectacularidad y con astucia sus condiciones de vida.” Y finalmente aparece en la conciencia del narrador protagonista la borradura de la memoria que el neoliberalismo practicó en los sujetos (113).

De una memoria que insiste en volver a un pasado más o menos reciente y a su pérdida por obra y gracia del accionar neoliberal de los ‘90 (la del protagonista), pasemos a una memoria que, salvo cuando Don Coco lo sitúa en el momento específico del Concierto de Locomotoras, cae en una deriva y finalmente se pierde (la del músico). La memoria de la Musa está habitada por otra ideología.

La memoria de los textos

Ya fue mencionada la importancia que tuvo el I Ching en la redacción de la novela ya que a partir de la transcripción de fragmentos, se genera escritura (poemas) y también acciones que una vez realizadas son relatadas por el narrador-protagonista. Esto genera la sensación de que la novela no hace más que narrar aquello que se va haciendo. Las alusiones a Cage por su uso del I Ching y a Mozart por su uso de los dados para componer, importantes por su paralelismo con la composición novelística, son equivalentes, a nivel de la historia narrada, a la mención de Gramsci (recuperar la cultura popular) y de Cortázar (hacerlo lúdicamente).

También se alude en las comparaciones a la mitología griega: “yo era un fauno”, y al teatro japonés “como si fuesen parte de una obra de teatro kabuki”. Son importantes las citas ficcionales de textos provenientes de otros discursos sociales como el obituario y la prensa amarilla. Finalmente y ante la inminencia del viaje final, se hace mención al mito indígena que ya había sido citado en Tamchai Honat (1997:107): “Hay allí otro mundo que nada tiene que ver con éste, dicen que nace del vientre desbordado del árbol.” Lo curioso es que este viaje recibe de Juana el siguiente comentario que es nada más ni nada menos que una alusión al Martín Fierro: “han pasado más de cien años desde que Fierro y Cruz se marcharon a las tolderías para que no los agarren…” (ibídem, 107).

La ciudad

Digamos, en primer lugar que, a diferencia de las novelas anteriores que demoraron en ejecutarse y fueron escritas a máquina en un entorno rural, ésta fue escrita, luego de algún tiempo de residencia en Salta, en un año y directamente en computadora. Si aquellas están ambientadas en postergados caseríos y pueblos del interior, La imaginaria, al hacer mención a determinadas calles, monumentos, clubes, plazas, alude, sin nombrarla, a una Salta en la que ocurren cosas jamás sucedidas. Por esto es una novela que, utilizando la tercera vía del escritor testigo, internaliza lo urbano hasta elaborar una versión propia de la vida en una ciudad.

Durante la búsqueda de compañeros que lo ayuden en la tarea de perseguir un mundo diferente, el narrador protagonista recorre el centro de la ciudad (la plaza central y sus alrededores) y en todos los casos reconoce el sello de las políticas neoliberales en las personas y en la urbe. Una especie de bálsamo se vive en cambio en el interior del Mercado San Miguel, templo de la cultura popular. Son importantes los espacios donde son realizadas las acciones del MI, el Club Juventud Antoniana, que brinda sus paredes para la pegatina y el shopping, templo del consumo y sus “precios inaccesibles” para importantes franjas de la población.

Como una contracara que completa la dicotomía centro-periferia aparecen los suburbios, en las búsquedas de Juana que hace el protagonista. A medida que las acciones del MI van generando réplicas en grupos diversos que presentan protestas diversas, la calma inicial de la ciudad -que acepta sin pensarlo las malas condiciones de vida- se vuelve huracán.

Y cuando, después de las reuniones en Cobos con la banda de Juana (entre otras agrupaciones que han comenzado a ser perseguidas) los miembros del MI planean su viaje al interior provincial, se describe la escena de un jamás ocurrido salteñazo, una mezcla entre catástrofes naturales (cenizas volcánicas, desborde de ríos y diques y temblores) y protestas sociales que son intensamente reprimidas como lo fueron muchos años antes el Animanazo en la provincia, el Cordobazo en la nación por dar sólo un par de ejemplos de la represión, todas con su secuela de muertes. Sólo un año después de la publicación de la primera edición de la novela, el malestar social y la pobreza estallan en 1997 en Cutral Có (Neuquén) y en Gral. Mosconi y Tartagal (Salta) y los piquetes se convierten en el instrumento de resistencia al neoliberalismo. Pero esta reacción social se produce primero en el interior del país profundo, estalla desde la periferia hacia el centro, donde muchos sectores aún creían en las bondades del modelo económico propuesto.

Es interesante ver en la escena novelística un despliegue de las problemáticas contemporáneas a la aparición de la novela que culminarían en diciembre de 2001 (falta de divisas, saqueos, desmanes) ante la negación o la ausencia de los sectores dominantes que en medio del desconcierto hablan de otra cosa. Las reuniones en Cobos hacen posible la aparición de ese componente mágico y mítico, ubicado como afín a los pueblos. (119, 125-126).

Conclusiones

Si bien el juego memoria / olvido está presente desde las primeras novelas de Carlos Müller hasta esta última, no se trata del mismo juego. En Tamchai Honat el olvido del Chaco, esa región dejada por la mano de Dios (o mejor dejada por la mano de los gobernantes) puede ser superado en una pequeña medida por la memoria de un alter ego del escritor testigo. En La Resaca está presente también este rescate. Sin embargo, al ser posible distinguir, en este caso, la memoria del alter ego de la memoria del narrador-protagonista de los hechos que habla de sí en tercera persona, acaba siendo esta última más importante que aquélla, aunque aquélla sea la que permite salvarla. La Imaginaria, en cambio, hace posible la salvación de múltiples memorias que luchan cada una a su manera contra el olvido, contra esa profunda borradura de las luchas que fue (y es) el neoliberalismo.

Sin embargo y a pesar de que el dialogismo de esta novela hace posible la salvación de varias memorias, esta polifonía no se hace presente a la hora de representación-reconfiguración de la ciudad. Ahí hay una sola visión: así como al deterioro provocado por las políticas neoliberales sólo le caben las tácticas de supervivencia de los que aún piensan distinto (los varios Movimientos Imaginarios), a la milenaria exclusión de la mujer (entre otros diferentes) sólo les caben las luchas feministas y posfeministas (el movimiento queer aún no se había hecho oír en estas latitudes). En ambos casos, la ciudad aparece como una zona sin armonía alguna, que merece un cataclismo final (el salteñazo), especie de pachacuti (renacimiento propio de los ciclos de la cosmovisión andina) que pondrá al derecho lo que estaba entonces y está ahora al revés.

Para terminar una última reflexión: las novelas se han movido espacialmente de un polo a otro en lo que hace a la gran oposición campo-ciudad, que está contenida en la más abarcadora, naturaleza-cultura. Si en las dos primeras, los personajes están atrapados en el ciclo de la naturaleza o en el ciclo del recambio generacional exigido por la necesaria circulación del poder; en la última no hay determinismos que impedirían la existencia de actos libres de la voluntad como en las anteriores. Se trata de la actuación libérrima de grupos diversos a fin de despertar las conciencias y provocar con acciones diversas y muy voluntariamente el fin de un ciclo. Se trata, en fin, de un canto a la imaginación y a la libertad.

Bibliografía

Dinerstein, P. (s/f) “Bajtin. La polifonía del discurso”. Extraído el 05 de  marzo de https://es.scribd.com/doc/85922797/Bajtin-La-Polifonia-Del-Discurso.

Leonardi Herrán, T. (1997, diciembre 7) “Los escritores y el poder”. Agenda Cultural de El Tribuno.

Müller, C. (1996) La imaginaria. Salta: Víctor Manuel Hanne Editor.

_______ (1997) Tamchai Honat. Salta: Comisión Examinadora de Obras de Autores Salteños.

_______ (1997) La resaca. Salta: Fundación de Canal 11.

_______ (1997) El riesgo literario. Salta: Víctor Manuel Hanne Editor.

Pietrafaccia, J. (2013) La noche anterior había llovido. Salta: CEPIHA.

Sarlo, B. (2007) Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión. Buenos Aires: Siglo XXI.


  1. Las cuestiones relativas a la memoria se marcarán con negrita y las relacionadas con pueblos y ciudades con cursiva tanto en las citas como en nuestro texto.
  2. En la descripción que el narrador hace de las prácticas del protagonista del cuento “El riesgo literario”, publicado en el libro homónimo (Müller:1997), dice que él (especie de alter ego de su autor) ha pasado de escribir “textos realistas” (65) a usar otra “técnica narrativa” (66). Veremos esta transformación en las novelas de Carlos Müller también.
  3. Los textos metaficcionales se caracterizan justamente por llamar la atención acerca de sí mismos, concretamente, de esos materiales en los que están hechos y descolocan completamente a un lector poco habituado a leerlos.
  4. También es posible conjeturar que esta reflexión sobre el quehacer del novelista haya sido incorporada a esta novela antes de su publicación porque las otras dos ya estaban pergeñadas o escritas. Lo mismo puede decirse del cuento comentado en la nota 2.
  5. Aunque en un trabajo anterior “Escritura oralizada y oralidad escrita: ¿modos de recuperar la memoria de una cultura?” usábamos “memoria de los textos” en el sentido que Lotman daa los textos-código (ciertos modelos ideales a los que vuelven siempre los contadores de historias), usamos acá la expresión en el sentido que daba Julia Kristeva a “intertextualidad”.
  6. Este sujeto no puede ser confundido con el autor, quien pertenece al mundo real y no puede entablar un diálogo con sus personajes, que pertenecen al universo de la ficción.
  7. Sarlo, Beatriz (2007) Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión. Buenos Aires: Siglo XXI, p. 23.
  8. Durante nueve días, el alma termina de despedirse de la tierra, visita parientes y amigos y recorre los lugares conocidos. En ese interín, los deudos lavan sus ropas, entre otros rituales, destinados a despedir al finado.
  9. Término que en inglés significa extraño o poco usual y se utiliza para describir las prácticas (incluidas las sexuales) de las minorías no regidas por la heteronormatividad.
  10. Alejandro de la Cruz (Bs As 1959-Salta 2003) Artista que conoce la conceptualidad del arte americano y la aplica en su obra. Sus incursiones por los pueblos Mapuche, Wichi y Collas, lo llevan a aplicar en su obra las materias propias de esta zona, mediatizando de esta manera: conceptualidad, técnica, materia y formas con una mística claramente americana en caminos que ya señalaran Xul Solar, Gambartes, García Bes, Elsa Salfity y otros. Obtuvo premios nacionales e internacionales.


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