Fronteras de contrabando.
La poética de Ernesto Aguirre

María Alejandra Nallim

Para Ernesto, in memoriam

1. Cartografías literarias en Jujuy: fronteras
de contrabando

Diagramar el mapa poético de uno de los escritores más rupturales en Jujuy como fue Ernesto Aguirre (1953-2016) pretende no sólo configurar otra ruta rizomática de la cartografía literaria local y su diseminación en el norte argentino, sino sistematizar su obra siempre disruptiva de los cánones genéricos.

Lo conocemos en Jujuy como otro ‘maestro’ de la vanguardia local, representada por Galán- Fidalgo- Groppa- Tizón- Demitrópulos, y a esta serie sumamos a Federico Leguizamón, como referente de la literatura del siglo XXI. Una genealogía literaria que apuesta a fisurar la tradición desde los itinerarios del desvío -en sintonía con la concepción nietzscheana- y a generar a su vez, las rupturas en los pliegues y repliegues de estéticas rizomáticas ‘antigenealógicas’ (Deleuze y Guattari, 1980).

La travesía literaria en Jujuy se constituye como una ‘escritura de la irreverencia’, recoge los andares de la diversidad cultural tanto de sus comarcas como de sus cuadrículas urbanas; asume el riesgo de las estéticas de cruce con texturas que erosionan desde sus “imposturas” y “rarezas”, desobedecen los cánones y se ubican en los intersticios como gestores de una literatura subversiva.

Desde el Centenario^[1] hasta fines de los años ’30, la ficción en Jujuy viró del esencialismo costumbrista, con operaciones discursivas e ideológicas que problematizaron la homogeneidad nacionalista, mediante la inclusión de la pluralidad étnica, la heteroglosia y la otredad cultural, a manos de una escritura patrimonial que le dio paradójicamente visibilidad a la diversidad. Las correas de transmisión vanguardista de los años ’20 en Buenos Aires –salvo la poesía del santiagueño Bernardo Canal Feijóo– confrontan con las representaciones folklorísticas de idealización telúrica y con la primera generación de ‘escritores’ que Groppa define como la literatura de las ‘firmas’, aquella amparada por el poder político, terrateniente y eclesiástico que serán las voces autorizadas de la primera literatura en Jujuy^[2]. Será Galán quien con la osadía o impertinencia fundacional de La Carpa (1944) asume que ‘la poesía nace con nosotros’^[3] como proyecto colectivo del norte argentino. Casi diez años más tarde, la literatura gira el tono humanista, neorromántico y elegíaco hacia una producción de corte obrera y política como fue Tarja^[4], una manifestación del arte-denuncia, que hace tribuna con el testimonio de los sujetos trabajadores de Jujuy y todo el Norte, estas ‘crueles provincias’ que sufren del abandono político-económico del gobierno nacional, pero también de la falta de reconocimiento de su potencial artístico.

Para Lagmánovich estas dos estéticas integran el tercer momento de la literatura del Noa a la que denomina la ‘toma de posesión’ porque la literatura se desprende del andamio regionalista-telúrico-didactizante y se empodera desde plataformas literarias-ideológicas autónomas que se desprenden del fetiche del terruño como estereotipo determinista. Estos fenómenos literarios son productos de proyectos colectivos que se autoproclaman como las voces aperturales a una literatura innovadora en sintonía con la metropolitana, latinoamericana y proyectada hacia una estética internacional.

Dos escritores sabotean el ‘imaginario de la literatura jujeña’, Libertad Demitrópulos y Héctor Tizón, quienes incluyen las voces disidentes de las mujeres, los mestizos, los indios, los olvidados y desclasados, son ellos los que amasijan en sus hechuras narrativas los murmullos orales de las canteras de la memoria. También están aquellos autores que recogen la oralidad urbana con la vocinglería de las calles y barrios de la capital jujeña, aquí la lista es más larga y se reactualiza hasta nuestros días, el pionero fue Néstor Groppa, el cronista urbano sensible, también Ernesto Aguirre, Alberto Alabí, Federico Leguizamón, Agustín Guerrero entre otros, cuyas ficciones se nutren de clara expresión polifónica que destronan las “estampas regionalistas, oficiales o monumentales” de las literaturas del ‘interior’, para inaugurar así, diversas poéticas citadinas que recrean especialmente a San Salvador de Jujuy como ciudad poética.

Ante estas dos vanguardias representativas del Norte argentino, asistimos quizás a la mayor propuesta experimental con otro colectivo que para Reynaldo Castro conforma la ‘generación dispersa’ o ‘fracturada’ según Ocalo García, aquella diezmada por la dictadura vivenciada en primera línea por cuatro referentes de los ’80 (‘ochentosos’) que comparten un trípode generacional: son egresados del Colegio Nacional, se consideran herederos de una genealogía poética ligada a la metáfora de Borges y a la literatura popular de Groppa, por eso se autoproclaman ‘bachilleres, borgeanos y engropados’, y por último son jóvenes que migran a Tucumán como locus universitario y como foco del terror de Estado. Estamos hablando de Ernesto Aguirre, Álvaro Cormenzana, Alejandro Carrizo y Pablo Baca^[5].

Los poetas de hoy son otros; espontánea, y también deliberadamente, otros. Con diferentes propuestas estéticas, con diferentes actitudes ante el trabajo artístico ni consignas ni grupos programáticos, alejados de la necesidad de mostrarse como emisarios del color local, volcados más bien a la soledad, por escepticismo, por convicción, incluso por orgullo, nada me extrañaría que aquel pasado les resultara por lo menos a algunos más pesado que pisado. No por eso, seguramente, le deben menos pues uno es una memoria que, para estructurarse, necesita del recuerdo y del olvido (Dorra, 1997).

También podemos hablar de una tradición de los marginales según Osvaldo Aguirre^[6] porque en ellos se evidencia la atipicidad de la práctica artística, su actitud extravagante se integra de modo periférico a la curiosidad o la rareza, por tales razones los marginales inauguran explosiones a la regularidad y hegemonía literaria. Los márgenes, dice Aguirre, diseñan otras zonas fronterizas y circuitos ubicuos e imprecisos, de cruce discursivo, un arte de la mezcla. Quizás la figura más representativa de este grupo sea Álvaro Cormenzana, quien se autoconstruyó el mito de autor al no publicar sus poesías en un libro^[7], aunque ellas circulaban entre sus amigos o clandestinamente desde los últimos años de la década de los ‘70, hasta que una nueva editorial en Jujuy inició su colección poética con este texto emblemático que, ya desde el título, revela la jactancia de la impostura: Cuadernos del jigante.^[8] Otro poeta de la nueva centuria, Federico Leguizamón (1982), también es un outsider del sistema literario millenial, con la diferencia de que su recorrido urbano es periférico, una topografía barrial como espacio de violencia, droga y muerte.

A diferencia de los maestros literarios en Jujuy a los que podríamos llamar ‘terratenientes’^[9] o propietarios del campo literario’, los escritores de las últimas generaciones dejan el patrimonio para ser inquilinos, visitantes y viajeros. Precisamente el viaje, las migrancias, las fronteras representan los dispositivos simbólicos de la microrregión del Noa, que excede los límites geopolíticos por ser transnacional y ligada a la diversidad cultural del corredor andino. Santiago Sylvester apuesta a “fronteras abiertas” (Sylvester, 2003:17) no tiene orillas fijas, son escurridizas y al estar en pleno movimiento, son provisorias. La literatura del norte refracta una “mezcla de estilos, pluralidad de asuntos, convivencia de propuestas y mestizaje general. Es el mestizaje de la época asentado en una zona mestiza, cuyo mayor aporte, y virtud, consiste en ser frontera” (Sylvester, 2003:31)

Para Pablo Baca^[10] la frontera tiene otras connotaciones, cuando sostiene que nuestra literatura es de contrabando, una actividad ilegal, clandestina, de tráfico prohibido. Nos preguntamos qué tiene la literatura en Jujuy con el desvío, la ambigüedad y la transgeneridad, son “pequeños contrabandos que la poesía intenta sobre los confusos límites que establecen la política y el tiempo y las culturas” (Baca, 1994:8).

Otra categoría atribuible sería la de los escritores tránsfugas en el sentido de fugar por diferentes rutas literarias visibles, peajes o generación parricida -como ellos mismos se autodefinen- hacia los escritores fundacionales, por lo que se evidencia la traición a las filiaciones de los ‘viejos’.

Aquí, la frontera es el espacio subversivo como afirma Aguirre, una ‘literatura de contravención’ donde habita la anarquía, una travesía tensiva del lenguaje, que resultó ser la mayor apuesta poética de los maestros vanguardistas en Jujuy.

2. Arte poética ruptural de Aguirre

Me compraron una birome

En 1963

pisé una ruta

por

primera vez

con

tanque lleno

(Ese viaje

sería mi vida)

Ernesto Aguirre, Cuatro cartas de un puntero izquierdo (2006)

Su primer libro fue Historietas (1978) y le siguieron Espejo Astillado (1980), Café de la luz (1986), Crónicas del buen amor (1989), Sofía in memorian (1995), Estambul (1999), Cuatro cartas de un puntero izquierdo (2006), Depám Llebar (sic) (editado en forma digital solamente en 2007) y El concierto de Abrán Juez (2007). En 1998, Reynaldo Castro publicó El escepticismo militante: conversaciones con Ernesto Aguirre. Por último la trilogía: La familia gallo (2012), Urbano gallo (2015) y La bragueta del almirante, (2016). También participó en diarios, revistas, antologías locales, del Noa y nacionales. Además se destacó por ser conductor de dos programas de radio: “Los habitantes del sol” por Radio Nacional Jujuy entre 1975 y 1980; y “El Perro Flauta”, por Radio Universidad y Radio Ciudad.

(Arte Poética)

Digo

Pájaro

Y el poema

no está

el poema

se va

volando^[11]

(Aguirre, 1986)

Para Ernesto la poesía es:

…un trabajo minucioso de artesano. La poesía es sudor, es trabajo, es esfuerzo, y es, fundamentalmente, placer. Es igual o tan parecida a hacer el amor…si esperásemos a las musas inspiradoras para hacer el amor, correríamos serios peligros de morir vírgenes, cosa ya de por sí, aburrida.

El poema me modifica, lo que un texto hace que sea poético es que después de su lectura, el lector no siga siendo el mismo que era antes, enriquecer la percepción que tenemos de nosotros y de cuanto nos rodea. (Castro, R. 1991)

Cada etapa de Aguirre define a la poesía, ligada a la naturaleza sublime, a la extrema belleza; pero también al acto sexual como encuentro erótico-poético:

Poesía^[12]

Que jamás nos hablemos

en público

confirma las sospechas

de la prosa.

Entre nosotros

hay sexo.

(Aguirre, 1999)

En 2011 a veinte años de la Nueva Poesía de Jujuy, la antología de Reynaldo Castro se publica 11, salpicón de poesía que editan Choque y Espinoza y en 2012 nace en Jujuy un fenómeno emprendedor que es el Festival de Poesía llamado Sumergible^[13], en esa primera publicación reconocen como poetas guías a Osvaldo Bossi y Ernesto Aguirre, de quienes se incluyen poemas inéditos. Aguirre reactualiza la matriz ruptural de Groppa: una ‘poética de la claridad’, construida con materiales callejeros, paseos cotidianos, cosas y seres que se tornan objetos de belleza^[14].

Quizás esta poesía sea una suerte de ‘arte poética’ que sustituye la virulencia de sus primeros poemarios, los ingredientes naturales de la síntesis del haiku para madurar una literatura de mixturas con los hechos y deshechos de la realidad, con la sencillez de una poesía que pueda comprenderla todo el mundo.

3. Mapa poético de Ernesto Aguirre

En Jujuy sólo dos libros asumen la valentía de sacar la cabeza en una época de topos, transgrediendo no sólo la moralina militar sino visibilizando las rupturas a través de una historiografía de la literatura local: uno es Panorama de la literatura jujeña de Fidalgo en 1976, con el que pudo lograr la libertad como preso político e Historieta en 1978 de Aguirre.

La literatura en tiempos de dictadura se constituye en el lugar de interferencia o disidencia; pero también en el habitáculo poético del mundo en tiempos de resistencia, porque como afirma Ernesto Aguirre: La poesía es una actividad marginal y la gran poesía ocupa inevitablemente un espacio subversivo.

Aguirre escribe subversivamente desde tierras doblemente derrotadas por su historia y por las historias obturadas por la dictadura.

Creo que la poesía, en países angustiados como el nuestro, debe cumplir una función social, entregándole a la gente la porción de belleza que le corresponde. (146) Y se explaya: ‘no existen pueblos sin expresión poética, entendiendo a ésta como toda actividad procesadora de belleza. Considerar la posibilidad de la desaparición de la expresión poética es considerar la posibilidad de triunfo de este sistema inhumano, lo que, a su vez, supone nuestra derrota como seres humanos’ (Castro, R.1991:146/7)

La de Ernesto es una cartografía insurrecta, hace mapas poéticos con lo circundante, refunda el mundo a través del lenguaje. Su poética explora y explota los múltiples sentidos y sensaciones de la palabra que, de la mano de la metáfora reinventa el mundo, porque al nombrar sus cosas, sus seres, sus lugares va creando o recreando el universo desde la poesía.

Aunque perteneció a dos grupos literarios Tiempo y Brote y mantuvo una estrecha actividad cultural con los escritores amigos, su experiencia literaria es como los grandes poetas, un derrotero de cambios estéticos, una aventura personal que escapa a los moldes o idearios colectivos a los que luego se arrepiente de haberse unido porque son ‘grupos vacíos hasta dañinos porque difunden una imagen falsa del trabajo poético’.

Será Néstor Groppa quien, a partir del rechazo para publicarle en el suplemento literario de El Pregón un poema sobre ‘el indio’, le dará al mismo tiempo el pasaporte vanguardista para liberarse de esa tradición que llamamos del ‘literatura del cardón’, por eso irrumpió contra todo el sistema anterior “escribí en contra de Jujuy, en contra de todo lo que significaba la sociedad jujeña” (En Castro, 1991). No obstante, consideró el rechazo no con pesimismo, al contrario, para él la poesía fue un acto optimista, de transformación del mundo.

La poesía jujeña es una poesía que ha logrado romper con los estrechos límites del regionalismo provincial, y se ha lanzado, formal y temáticamente, a integrarse a la corriente de la poesía universal. Ha comprendido que no es necesario pintar tarjetas postales para ´pintar su aldea´ sino, superado esto tan superficial y medular de nuestra condición de jujeños, con todo lo que esto implica culturalmente (En Castro, 1991)

Rebeldía estética y militante

Algodones sucios

Reynaldo Castro denomina la poética de Aguirre como ‘el escepticismo militante’ (1988:8) en un libro-entrevista en donde discuten sobre la pulsión anárquica de los escépticos inmóviles, puesto que militar en la palabra es para ellos un modo de conjurar el conformismo, de convocar al compromiso según Graciela Frega^[15] en el riguroso trabajo que introduce dichas conversaciones.

Ernesto Aguirre pertenece a la promoción poética de los ’70, quebrada por la dictadura que, más allá de estar huellada por el contexto de plomo, su poesía obtura la tradición para desviarse por otras estéticas que desobedecen los cánones del conservadurismo regional, pero también las vanguardias del norte jujeño de La Carpa y Tarja, es decir, frente al neorromanticismo y realismo testimonial, construye una alternancia estética y generacional, se subleva ante la poesía redentora-elegíaca/testimonial-ideológica; se juega en el debate literario regional entre lo popular-Zerpa y el forastero antropológico de Calvetti, y asume el parricidio literario para escribir contra los ‘poetas viejos de Jujuy’, sin debates extremos ante estas poéticas de bloque. La rebelión es antiterritorial, antitradicional y antiliteraria porque escoge poéticas extranjeras especialmente la norteamericana como otro modo de hacer literatura política y lo hace desde la convergencia múltiple de hebras genéricas, desde su naturaleza disruptiva en cercanía con la generación beat como postulado más que estético, contracultural a los idearios de la literatura regional.

En Historieta (’78) de Aguirre, las vasijas se rompen, indios, quebradas e ingenios azucareros se dispersan; otros ecos darán amasijo a una nueva tónica poética. No en vano el surrealismo, el neobarroso, el mayo francés, el pop-art, el camp, el kitsch, la generación beat, el hipismo, el rock, el homoerotismo y lo andrógino que irradia la cultura europea, norteamericana y argentina de los ’60 y ’70 germina con otra matriz literaria en las literaturas regionales. Entonces, si tanta agua había pasado bajo el río, fue indudable el arrastre de aquellos residuos y el ingreso de nuevas olas y aires de cambio. La plurivocidad dirá Frega será el rasgo predominante de su juego poético inicial.

Historieta amasija intertexualmente la literatura del comic, un arte de combinatoria, de mezcla visual, gráfica, mediática con el policial, el humor paródico, corrosivo, del bricollage como operaciones de tejido poético y escénico para ‘dar cierta catadura trágica al enunciado abierto al interrogante de matiz existencial’ (Frega, 1988:15)

Si hacemos un recorrido por este mapeo literario de Aguirre podríamos observar cómo su recorrido comienza con Historieta en plena dictadura; pero la sabotea desde una poesía intersticial, de virulencia discursiva, cuyos tópicos son la sexualidad, la muerte, la deshumanización, el abandono, la pérdida, la iracundia social, la rabia ante el inconformismo social y la búsqueda existencial, agrega que Historieta provoca no solo las rupturas del lenguaje sino que es un libro incomprendido para su tiempo; pero al mismo tiempo su ícono, el origen de una nueva etapa poética. Así Nélida Cañas afirma que este texto es un “hito trascendente en la literatura jujeña porque abandona la tradición literaria vigente y el color local que lo caracteriza. Desde un ámbito ciudadano la obra nombra la realidad y su desenfreno, la indiferencia y el dolor, la espera inútil de los que nada esperan, la ausencia de Dios” (Cañas en Castro, 1991:153) con él se inicia una nueva generación de escritores que “viven la poesía como un compromiso que involucra no sólo el lenguaje sino la vida total del hombre’ (1991:154). Pablo Baca sentencia que con Historieta, ingresa la poesía de la imagen y los cambios de una época trasladados a la ciudad, además nace con la dictadura y la combate con la revolución lingüística y temática. Su primera poesía es revolucionaria del estallido social universal y de la literatura local, una etapa de inconformismo y furia, desasosiego y desesperanza.

Etapa denuncia / Espejo astillado

Los cerros y los burros pardos incluidos en el holocausto

Espejo Astillado es un libro compartido con Solano y Soto que se publica en 1980, son poemas-consignas o manifiestos poético-políticos que gritan justicia y reclaman la vida ante tanto ‘vacío puna’ (al decir de Leguizamón) de la muerte.

El poemario se complementa con la iconografía plástica de Rojo en una suerte de triangulación espacial, verbal e ideológica, cuyas rasgaduras furiosas de un tiempo opresivo, son los fusiles de la palabra local para igualarse al grito de la humanidad.

Una poética insobornable al tensar entre la memoria corpórea de los placeres eróticos y los abusos biopolíticos, una escritura como cuerpo del lenguaje y lenguaje de los cuerpos que desestabiliza y violenta la doxa literaria en Jujuy. Esta poética vanguardista requiere del sustento ideológico de los manifiestos que ofician como estatutos de una literatura política, que pone el cuerpo a las palabras, que denuncia las amputaciones del cuerpo social, que exige respuestas ante miles de detenidos-desaparecidos.

Las poesías son batallas para enfrentar la tortura, el silencio, la muerte. El lenguaje puede contrarrestar la tragedia y lo hace con versos irregulares, contaminados con ‘bombas iracundas’ de los registros orales, de las pasiones, de los versos-tesis, de veladuras temáticas a fin de entrampar al enemigo: una sociedad podrida. La poesía, en tanto repliegue del lenguaje, se configura en locus del vacío y la muerte y en zona epistémica del conocimiento social -ya que nos “cambia la manera de leer y mirar el mundo” (Castro, 1991).

Etapa de condensación poética – Segundo lustro de los ’80 a los ’90- Café de la luz, (1986), Crónicas del buen amor (1989), Sofía in memorian (1995), Estambul (1999)

Pura luz derretida

En este periodo su materia poética experimenta con los ecos del creacionismo, la literatura japonesa de los haikus y los juegos metafóricos que recrean el universo desde espacios tangibles e imaginarios, donde se alojan las pasiones del amor y el olvido, del fracaso y los exilios, síntesis perfecta del asombro: “Mi primera etapa vivía en estado poético como herramienta para trabajar sobre la realidad y transformarme en un gozante de esto tan sublime que es andar vivo por la vida” (1991:142)

Esta potencia del lenguaje se bifurca también por los andariveles retóricos que permiten limar las distancias entre la cotidianeidad y la eternidad. Viajar por sus poemas permite habitar su poesía como un encuentro sensitivo que nos ilumina a redescubrir la vida diaria a modo de glosa sensible o diccionario poético en donde se vuelven a nombrar las cosas desde la lupa literaria. Opera con estos dispositivos:

• Frente a la densidad poética, la concentración, la síntesis, la brevedad; frente a la grandilocuencia temática y de personajes, la sencillez de la vida diaria, el anonimato, las voces y las cosas comunes a una ciudad, propiedad de todos o de ninguno.
• Frente a las convenciones poéticas, el verso y la rima libres, despojados de estériles categorías
• Frente al amor como compromiso eterno, el placer de los cuerpos, las pasiones habitadas en otras pieles y la fugacidad de un recuerdo inalterable.

Etapa dual: literatura heterónima: Cuatro cartas de un puntero izquierdo (2006), Depám Llebar (sic) (editado en forma digital solamente en 2007) y El concierto de Abrán Juez (2007).

¿En qué momento dejamos de crecernos?

A partir del 2000 la literatura de Aguirre se desdobla, apuesta a una literatura heterónima^[16], como una necesidad de disfrazar la identidad y jugar con sus dobleces, son otros los dueños de la palabra, haciendo uso del pseudo-autor, se apela a la auto-ficción como mecanismo de mediación/traducción del yo hombre-poeta.

En Cuatro cartas de un puntero izquierdo construye un diálogo epistolar entre el Yúdica apodo del niño que fue y el Ernesto adulto a través de un recorrido vital en donde se imbrican intertextualmente la literatura del ‘apodo’ -a quien reconoce como maestro del género en Jujuy a Luis Wayar- y al fútbol, como otro juego coreográfico del lenguaje, al tomar como referencia al jugador y luego director técnico del equipo Altos Hornos Zapla, José Luis Yúdica. Una poética de vida que se inicia con la carta de Yúdica a Ernesto fechada a sus 10 años 1963 en Ciudad de Nieva, esta primera correspondencia es una serie de poemas que tratan de capturar la memoria familiar, los detalles cotidianos de sus padres, la escuela, el barrio, los cronotopos del juego: el río, la cancha, la plaza y los graffitis, pero ya se anuncia el oficio de escritor con la metáfora reiterada del pájaro-literatura.

En clases de dibujo confirmé nuestra vocación literaria

Dibujar un pájaro,

para mi mano,

era escribir

la palabra pájaro

en una hoja en blanco.

La segunda carta es de 2003 en Chijra, a sus 50 años Ernesto responde desde otra experiencia barrial con la diferencia de cuatros hijos de ventaja logrados en estos años, aquí se duplican sus imágenes de niño. Esta carta tiene fuerte presencia de Groppa, sus poemas son las transcripciones de la calle que permiten un doble juego metaliterario, al ser observador- transcriptor-escritor de las voces callejeras.

Los graffitis de hoy en nuestro barrio

(Esquina del cyber, frente a la plaza)

Salvo la gente,

Todo en la quebrada

Es patrimonio de la humanidad

Carta 3 de Yúdica a Ernesto

El poema que abre tiene una pregunta retórica que sintetiza la imposibilidad de comprender el tiempo, de atesorar la memoria

‘En qué momento dejamos de creernos para crecernos así?

Pero la memoria es territorial como dijo Tizón, en este caso el barrio, en ‘nuestro barrio’ se aloja la niñez, los objetos de la infancia, las imágenes de la iglesia, el patio, los charcos, la plaza, la Singer de la madre que ‘era la máquina de escribir’ con las fronteras, los retazos, los hilos sueltos, los ruedos, las esponjas, la sopa-música, las costuras de la historia, otra ‘arte-poética’ como tejido de la memoria^[17].

Carta 4 de Ernesto ya adulto contesta a Yúdica

Dejé de afeitarme para crecer

me

buscaba

el niño

en

los mapas

del espejo

(esta barba

Es derrota)

Este poemario es un viaje epistolario con el afán de reconstruir metafóricamente su autobiografía, un biopoemario donde incluye todas las voces y cosas, los amores, el barrio y la distancia.

El concierto de Abrán Juez, su décimo libro, publicado por el proyecto editorial de la revista Intravenosa, se construye con los papelitos que cubrían la puerta de la heladera de Abrán en donde, Aguirre oficia de transcriptor y de editor de estos papeles que saca sin ningún orden hasta escucharlos y ubicarlos como correspondían en la página del concierto, es interesante la estrategia de ambigüedad autorial ‘¿Cómo saber si esto que aquí suena es el concierto que escuchaba don Abrán?’ Si en el libro anterior la dualidad es epistolar aquí es musical, la poesía diseña un concierto que va con un ritmo enérgico, a la calma mediante un ritmo pausado:

Allegro con Spirito: La poesía pregunta en un mundo de respuestas (Poemas 13,14 y 17)

Adagio: La poesía es un cencerro (me gusta que suene cuando camino) (66 y 72)

Allegro gentile: La poesía es un envase para que lo cotidiano se derrame (77-80-94-99)

Bonus Tracks (113- 119- 122-123)

Cierra el libro con la reescritura poética de El Concierto de Aranjuez^[18], composición española que combina lo clásico con lo popular, la guitarra y la orquesta, cantada por referentes de la canción melódica y la ópera, y cierra con la música contemporánea grabada, a la que hay que disfrutarla sexualmente en la cama.

Etapa genealógica poesía-historieta.
La saga: La familia gallo

la poesía es un ahogo, o no es.

Esta última etapa que presentaremos sintéticamente, está integrada por una saga de tres libros: La familia gallo (2012), Urbano gallo- historieta (junio 2015) y su último libro La bragueta del almirante (2016).

El primer libro trabaja con una genealogía familiar de escritores en tres libros: “La sonora Relusol”, donde se presenta a los integrantes de esta familia de poetas; el segundo: “Ropa de cama. Subtitulado del trasluz original” escrito por la cuñada y el tercero “El rastrojo. Tras los rastros de un ojo mirando” escrito por el hijo mayor.

Con los últimos libros suma otros lenguajes artísticos como la historieta y el humor histórico-político que le permite destronar las verdades y la seriedad literaria. Vuelve a los géneros más populares como la historieta y la parodia, donde condensa el lenguaje y la imagen, recupera el trabajo arquitectónico de su poesía como fotografía del mundo. Estas viñetas conviven con la metáfora de la cotidianidad, en tanto sitio para dotar de una poción de belleza a la vida.

El personaje Urbano Gallo recorrerá una historia muy particular. Aguirre cuenta que “vendría a ser el antepasado más remoto de la familia Gallo acá en Jujuy. Esta historia comienza con el Éxodo Jujeño, donde Urbano acompaña a Belgrano en la salida hacia Tucumán. De ahí, él sigue camino con San Martín para cruzar Los Andes y liberar Chile. Estando en Chile, conoce a Herman Mellville, autor de Moby Dick que lo lleva como polizón en el buque ballenero, hasta que es descubierto y lo bajan del barco, en el sur chileno, casi en el Canal de Beagle”.

Y continúa: “Allí lo dejan abandonado, pero tuvo la suerte que aparece un barco que lo rescata. Es un barco capitaneado por Fitz Roy donde viene además Darwin. Vuelve a Chile con ellos, vive el terremoto de Valdivia que está registrado en los diarios de Darwin, y se queda en Antofagasta. Ahí termina esta historia que tiene siete capítulos, y como en toda historieta, cierra con la promesa del ‘continuará”.

Dedica el libro a “Luis Wayar, que hace años me convidó de su Urbano”, cuando en el año ’80 se inaugura nuestro diario, El Tribuno de Jujuy^[19].

Aguirre reafirma con todas estas etapas literarias, nuestro planteo inicial, su poética es otra cartografía rizomática donde el lenguaje se conecta con otros lenguajes, su yo poético se disemina en otras voces y la realidad es desmontable e itinerante. Su palabra tiene la capacidad de recorrer otras dimensiones, de transitar líneas de fuga para fundar un tránsito híbrido y fronterizo como espacio no vacío sino ubicuo, es decir la poesía está en todas partes para mezclarse y hacerse mestiza. La poesía es la presencia ilimitada, es entonces otro de ‘los infinitos nombres de Dios’^[20].

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