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Figuraciones del presente
en la narrativa de Fabio Martínez

Carlos Hernán Sosa

23

una mirada desde la alcantarilla

puede ser una visión del mundo

la rebelión consiste en mirar una rosa

hasta pulverizarse los ojos

Alejandra Pizarnik, Árbol de Diana, 1962.

I.

Cuando se revisan los análisis ensayados sobre la literatura argentina reciente, amén de las limitaciones inherentes al estudio de producciones y fenómenos satelitales con tan poca sedimentación, se destaca la falta de obras con intento de presentación panorámica. Con algunas excepciones, en general ceñidas a estudios que cruzan variables genéricas y/o temáticas -doy algunos ejemplos: la novela de posdictadura escrita por mujeres, la lírica neobarroca de la década del 90, la escenificación del presente en las literaturas posautónomas, entre muchos otros posibles-, se nota la infrecuente tarea de promover lecturas globales. Indudablemente, es posible hipotetizar sobre la desaprensión frente a esta tarea: ¿he aquí una huella del imperio de la fragmentación y el relativismo de nuestros días, la imposición de modas capitalinas para la guardarropía en materia de crítica literaria, la acotación de temas “doctorables” eficaces y defendibles en tiempo y forma? Al margen de ello, o no tanto, lo cierto es que son escasas las lecturas orgánicas sobre la literatura argentina desde la década de 1990 hasta el presente (Ruiz, 2005; Drucaroff, 2011; Dipaola, 2012; Nallim, 2012; Chiani y Pas, 2014). Una circunstancia que, para quienes estudiamos temas cercanos o incorporamos en los programas de cátedra autores de producción reciente, se materializa en algunas restricciones concretas.

En el caso de la narrativa, que es el género que aquí me interesa, el libro de Elsa Drucaroff (2011), Los prisioneros de la torre. Política, relatos y jóvenes en la posdictadura, continúa siendo una grata excepción, y al margen de algunos cuestionamientos que puedan hacérsele, lo cierto es que nadie se animó nuevamente a la tarea de bosquejar líneas de sentido en este corpus enorme -amenazadoramente inextricable-, proponiendo series de lectura, señalando constantes temáticas, advirtiendo puntos de sintonía o de fuga. Tal vez, un aspecto débil del estudio de Drucaroff es la imposibilidad de alejar la mirada de las narrativas centrales, de lo que podríamos llamar el corredor atlántico-rioplatense-litoral, pues sabemos que la literatura argentina hace un tiempo que ha extendido finalmente sus fronteras, ahora arranca en Bahía Blanca y termina en Rosario de Santa Fe…

Las producciones que surgen fuera de este corredor privilegiado retroalimentan circuitos diferentes de irrupción y tránsito de lo literario o mejor aún -y siguiendo a Régine Robin- de esos objetos particulares que pugnan hoy por “una manera de inscribirse en lo literario, de producir algo literario o de pensar lo literario” (Robin, 2009: 53), abandonando el estatus y las convenciones modernas referidas a “la” literatura. No es mi intención seguir subrayando el discurso plañidero de los “pobrecitos” escritores provincianos que luchan contra la égida del poder editorial y anhelan los ámbitos atiborrados de capital simbólico que se usufructúa, supuestamente, en los centros. Una preocupación que, en verdad, creo que poco y nada interesa tanto a gestores como consumidores de estas producciones recientes de Salta y que, en todo caso, lo que hace es seguir instalando un discurso anémico y envejecido en materia de discusión de políticas culturales. Me motiva más bien la necesidad de resituar la producción de los autores de regiones diferentes a la rioplatense en el concierto de propuestas que se están ensayando en la actualidad, de modo de poder complejizar la mirada sobre las narrativas en la(s) literatura(s) argentina(s) actual(es).

Desde hace al menos dos décadas, en el campo cultural salteño ha venido cobrando mayor visibilidad la presencia de jóvenes narradores, cuyas nuevas prácticas escriturarias modificaron sensiblemente las tradiciones locales previas en materia narrativa. En este contexto me interesa pensar la emergencia de la producción de un autor representativo: Fabio Martínez. Resulta provechoso desandar algunas estrategias discursivas visibles en el corpus narrativo del autor, en tanto que allí bascula -o se tensiona- entre la experiencia de pensar lo literario, escribir y editar en el interior y las regulaciones más estandarizadas que sobre estas variables y prácticas se continúa digitando desde algunos órdenes metropolitanos. Entre las estrategias innovadoras, puede nombrarse: las opciones temáticas (la decidida apuesta por la ciudad y -más aún- sus fronteras suburbanas, la escenificación conflictiva del presente, la emergencia de subjetividades en crisis, las diferentes formas de precariedad que revisten la vida contemporánea); la prevalencia de géneros literarios “menores” recuperados (folletín, crónica, ciencia ficción); y la incorporación de aportes provenientes de la cultura popular audiovisual (canción, manga, televisión, cine).

El estudio de estas transformaciones -que me propongo puntualizar en la obra de Martínez- resulta útil no sólo para evaluar la incidencia que dejan estas producciones si ensayamos una lectura diacrónica de la narrativa salteña de las últimas décadas,[1] sino que también permite seguir indagando los distintos entramados que, a partir de diferentes redes personales e institucionales, articulan el campo cultural salteño con otros centros (en especial con San Miguel de Tucumán, Córdoba y Buenos Aires), con los cuales se establecen zonas de contacto (con aristas epigonales y polémicas) reconocibles al evaluar estas preferencias discursivas. El análisis de este corpus representa, asimismo, una alternativa para continuar pensando las producciones literarias de Salta en términos de literatura regional. Es decir, como construcción hipotética que establece un modo bifronte de comprender la relación entre producciones culturales y territorialidad, poniendo en relieve los desniveles entre centros y periferias que (re)(des)dibujan el mapa tentativo de la producción literaria nacional y, a la vez, permiten reconocer los contrastes con las producciones artísticas de otras regiones literarias (Sosa, 2011).

II.

Hasta el momento, la narrativa de Fabio Martínez está integrada por dos volúmenes de cuentos –Despiértenme cuando sea de noche (2010) y Dioses del fuego y otros relatos (2014)- y por la novela Los pibes suicidas (2013). Esta última se instaura en una especie de centro solar de su universo narrativo, que puede ser leído como un continuum por la obsesión literaria con que orbita su reconfiguración de los espacios fronterizos, el modo en que inscribe problemáticas sociales o la genealogía seriada de sus personajes que sobreviven a la desidia. Si bien, en primera instancia, el corpus puede parecer una obra breve, no lo es debido a su carácter provisorio ya que estamos frente a un autor joven que seguramente la incrementará con los años. Por otra parte, considerados en conjunto, los tres libros delinean la modulación de una madurez escrituraria, adquiriendo el sello de una impronta distintiva, pues tras la lectura sistemática queda en claro el afianzamiento de una trayectoria autoral que alcanza su voz propia.

Como anticipé, una de las razones que vuelve interesante la producción del autor es permitir discutir los modos de relación entre centros y periferias puertas adentro del territorio nacional, a partir de los propios imaginarios sociales que su narrativa pone en juego. En este punto, hay algunas variables referidas al contexto de emergencia de su obra que merecen ser atendidas. Martínez no es oriundo de Salta capital, sino que pasó su infancia y adolescencia en localidades del norte provincial -Campamento Vespucio y Tartagal-, en un espacio de fronteras (nacionales, culturales, étnicas, lingüísticas, etc.); en una de las regiones petroleras más abatida a raíz de la crisis socioeconómica consecutiva a la privatización de YPF a fines de la década de 1990, lugar donde eclosionó el movimiento piquetero en simultáneo con la experiencia vivida en Neuquén. Precisamente, con las escrupulosas referencias a este lugar y sus circunstancias de empobrecimiento generalizado se funda el topos narrativo de toda la obra del autor, un cosmos literario particular. Radicado en Córdoba desde hace varios años, Martínez afianzó su formación en los talleres de escritura coordinados por Luciano Lamberti y Federico Falco -dos jóvenes narradores con proyección nacional- y publicó buena parte de su obra en editoriales cordobesas alternativas como La Sofía Cartonera o Nudista, esta última con una buena distribución.[2]

En Martínez, a diferencia de otros autores salteños contemporáneos -como Rodrigo España o Alejandro Luna, e incluso Daniel Medina, en alguno de sus relatos-, es palpable todavía la confianza en adscripciones relativamente canónicas de lo literario. Su producción se enraíza en ciertas certezas, especialmente en lo referido a las formas convencionalizadas del decir/escribir/escuchar/leer que se estabilizan con los géneros literarios (Martínez, nos queda claro en todo momento, escribe cuentos y una novela); y, además, en el evidente resguardo de seguridades que para él parece entrañar todavía la literatura, como un discurso capaz de decir algo -legítimo y trascendente- sobre la sociedad y los avatares de la contingencia. Desde esas estrategias del decir y por esas razones -uno sospecha- escribe Fabio Martínez.

La novela Los pibes suicidas arranca con la noche de descontrol de un grupo de jóvenes amigos. El episodio inicial, fuertemente salpimentado por el alcohol y las drogas, termina en un desbande violento con la tortura a golpes y muerte por apuñalamiento de un perro. Escrita bajo la impronta del epígrafe del jujeño Federico Leguizamón que abre el libro: “El mundo puede dividirse en dos grandes grupos: los que pensaron en suicidarse y los que no”, la imagen de la autodestrucción en la novela es un elemento de presencia sostenida que va oxidando los resortes de la vida cotidiana, al punto que los límites entre el sueño y la vigilia, entre las pulsiones y la sobrecarga rutinaria, se desdibujan en la idea del suicido como deriva melancólica omnipresente. Así lo percibe Martín, el narrador de Los pibes suicidas, como un elemento de duermevela que no deja de agobiarlo: “En el mismo momento que ella [la madre] se va se me viene a la cabeza lo que soñé anoche. Otra vez el descampado y nosotros corriendo hacia el precipicio” (Martínez, 2013: 171).

Si bien el relato coquetea en todo momento con la idea de la muerte, sin embargo parece quedarse con la opción -muy embroncada- de los que no se matan, para cerrarse en el terreno argumentativo, mediante referencias muy explícitas, con los levantamientos populares y saqueos ocurridos en la ciudad de Tartagal, durante la escalada de la crisis social en mayo del año 2000. El itinerario que la obra recompone, siguiendo con pincelada impresionista la biografía del grupo de jóvenes -en especial de cuatro varones (Martín, el Chueco, el Culón y el Porteño)-, encapsula así diferentes niveles de violencia (física, institucional, simbólica) metabolizados en clave masculina, que se reparten a perdigonadas por la novela. Las imágenes elocuentes del comienzo, con la ejecución del perro como una suerte de chivo expiatorio de las fatalidades que padecen los protagonistas, se irán acentuando con trazos hiperbólicos, inscribiéndose así en la narración la apuesta por una percepción de la contemporaneidad que por momentos resulta difícil de digerir: la de un mundo disgregado, atomizado en sus instancias afectivas y de socialización, como una entidad atormentada en franco proceso de destrucción.

III.

Desde hace un tiempo, en algunos trabajos de crítica literaria y reseñas periodísticas se viene acuñando la denominación “ciclo de las narrativas o novelas del 2001” (Saítta, 2014; Laera, 2014). Esta designación prueba una vitalidad de larga data para pensar mojones en la historia de la literatura argentina a partir de los momentos de crisis, desde una genealogía que arranca con las novelas del 90 o ciclo de la bolsa, a fines del siglo XIX, cuando un grupo de obras convergen tematizando las consecuencias del crack financiero del momento. Muy visiblemente, con posterioridad, las sucesivas -e interminables- crisis socioeconómicas del país parecen haber ido impulsando la emergencia de otros conjuntos de discursividades -de los que participan las literarias- que fueron tramando lecturas sobre una contemporaneidad que resultaba traumática por diferentes factores y que se intentaba interpretar a partir de las distintas aproximaciones que lo verbal ofrecía, tal como ha sido rastreado con detalle en el estudio que Alejandra Laera (2014) dedicó al tema.

El ciclo narrativo de la crisis del 2001, al que evidentemente se vincula Los pibes suicidas, aunque con cierta demora, fue inaugurado por otras novelas, entre ellas El grito de Florencia Abbate (2004) y El año del desierto (2005) de Pedro Mairal. Con recursos divergentes, ambas obras tematizaron el debacle socioeconómico del año 2001 que derivó en la salida anticipada del presidente Fernando de la Rúa y la consecutiva inestabilidad institucional y crisis social; a su modo, cada una implementó aquello que Pável Medvédev (1994) señalaba como prerrogativa distintiva del género literario: fundar una mirada posible sobre la contemporaneidad.[3] Mairal echó mano a la ciencia ficción, un género con firme tradición literaria, para narrar con maestría una distopía en la que el tiempo se retrotrae, “involuciona”, hasta una Buenos Aires decimonónica, asfixiada por la siniestra presencia del desierto que va “barbarizando” los índices del mundo conocido. En el caso de Abbate, su novela polifónica articula cuatro historias íntimas que se cruzan en un clima desapacible, de inestabilidad social, donde parece propiciarse las formas de relación crispadas, también a punto de estallar, que sobrevuelan las cuatro secciones del libro. Ambas obras se ambientan en Buenos Aires. Son las torres de Catalinas Sur las que terminan, inexplicablemente, colapsando por la invasión de arena hoffmanniana en Mairal, en un clima de desintegración abisal que teatraliza tanto la corrupción de los edificios como la precipitación hacia las formas más guturales de la humanidad; mientras que, en El grito, los devaneos de un sadomasoquista, la nostalgia del militante del setenta, la frustración del desocupado y la lucidez de una enferma terminal, se sitúan también puertas adentro de la ciudad capital. Justamente, en la revisión de esta serie, uno de los mayores aportes de Martínez es permitir redimensionar la crisis del 2001 desde una nueva mirada periférica: el interior pobre de una provincia pobre.

El recurso elegido por el autor para revisar los coletazos de las políticas del menemismo en las ciudades relegadas y fronterizas del interior provincial es la perspectiva del adolescente. La eficacia de esta estrategia ya había sido puesta a prueba por otros autores capitalinos de la década de 1990 -pienso en los adolescentes de la barriada de Boedo en Fabián Casas, o en los niños bien de Palermo y Recoleta que protagonizan los relatos de Martín Rejtman-[4] e incluso por algunos escritores más contemporáneos fascinados con la escena del conurbano bonaerense -como los jóvenes que circulan por Villa Celina (2008) o El campito (2009), de Juan Diego Incardona-. Aunque el universo de los adolescentes aparece recuperado desde tópicos narrativos comunes con los autores citados (el vandalismo de las patotas, la droga y el alcohol como maniobras de escape, el sexo automatizado, la incomunicación intergeneracional), es aquel anclaje en un nuevo escenario (el interior pobre de una provincia pobre) lo que aporta como perspectiva novedosa la narrativa de Martínez. Lejos de estimar la literatura como instancia reproductora imparcial de las problemáticas sociales, por el contrario, es necesario sopesar con recaudo su capacidad para postular lecturas sesgadas sobre la contemporaneidad, ideológicamente activas, que usufructúan la prerrogativa de reacondicionar los referentes desde una perspectiva particular. Por ello, es factible entonces reconocer en los relatos de Martínez una postulación contestataria, una entre tantas otras posibles, sobre la situación sociohistórica de la década del 2000 en el norte salteño, reconstruida desde la experiencia acuciante de los jóvenes.

A medida que se suceden las historias en proyección por las que atraviesan los personajes (adolescentes que están terminando el secundario, jóvenes universitarios, graduados recientes, desocupados con o sin titulación, migrantes a las ciudades en busca de mejores condiciones de vida, sobrevivientes a la rutina del pueblo), va invadiendo -como el tufillo anticipatorio de la descomposición- la percepción de un mundo sin escapatoria posible. En este derrotero, los personajes, todos ellos provenientes de los sectores populares -hijos de obreros precarizados, ex ypefianos desocupados o changadores que sobreviven el día a día-, experimentan también en carne propia las dificultades del mundo de los adultos. Así se manifiesta, por ejemplo en los relatos de Despiértenme cuando sea de noche, donde la precariedad laboral se posiciona como un asunto capital; perfectamente retratada a partir de la vida de los estudiantes adolescentes, en el cuento “Deliverys”; en la laberíntica noche de Víctor, migrante salteño en Córdoba, en “Departamentos privados”; o en la historia levemente idealista del comunicador social, recién recibido, protagonista de “El suplente”, quien no puede trastocar la burocracia institucional del colegio donde trabaja como novato, ni concientizar sobre las causas de las muertes que están diezmando la población por enfermedades derivadas del negocio de los agrotóxicos.

Y no es que no aparezcan soñadores entre estos sujetos, pensemos en otro de los narradores de Despiértenme cuando sea de noche, quien sí quiere apostar, intentar, apasionarse de nuevo; el problema radica en la frustración que sucede a esta ilusoria confianza que siempre se clausura con la aparente imposibilidad de cambio:

Después de tanto tiempo, de tantos conflictos, de la muerte de mis padres, presagiaba un fututo. Poner un bar en el centro, trabajarlo con Abril, dejar este mundo de mierda. Soñar. Dejar este lugar de mala muerte, volver a ser quien alguna vez fui o creí ser. Proyectar. (Martínez, 2011: 81)

La cita anterior resulta categórica porque escenifica un razonamiento donde el propio personaje devela su proceso de alienación: ha dejado de ser él mismo, ha perdido los rasgos distintivos de su irrepetible humanidad, a causa de las prescripciones automatizadas de la vida moderna, al intentar treparse -sin éxito- en el vagón de cola del capitalismo tercermundista. La alienación provocada por la frustración personal se traduce en proyectos de vida truncos -o en vida sin proyectos- y en la búsqueda de escapatorias -en oasis de subsistencia-, tal como parecen funcionar los momentos dedicados al consumo de drogas y alcohol. La trayectoria de Martín, en Los pibes suicidas, es paradigmática de esta ubicación compleja y conflictiva del joven ante la sociedad que abunda en Martínez. Como editor fracasado de una revista que con esfuerzo intenta sostener en una pequeña ciudad de provincia, su figura alegoriza el pataleo para no caer en la desidia, para no ser devorado por la inacción. La irónica búsqueda de auspiciantes y las negociaciones para incorporar temáticas con cierta proyección social fracasan y, unidireccionalmente, llevan a la frustración, que en la novela se construye con un guiño autorreferencial, aludiendo al cese de la escritura:

Tenía el último número de la revista, el de junio. Con la investigación acerca de las patotas en Tartagal y las monjas que explotan a los profesores en el colegio. Después de eso los anunciantes se fueron cayendo como fichas de dominó y me quedé sin nada. Decidí dejar pasar julio, pero estamos a fines de agosto y la revista todavía no vuelve.

También dejé de escribir.

Las ganas se me fueron. (Martínez, 2013: 26)

En este clima asfixiante, para Martín, la noche -con su surtido de fiesta, drogas, mujeres “disponibles” y un vandalismo apto para tímidos- parece funcionar como una natural contracara de la vida “ordenada”, encauzada según las pautas del devenir pequeñoburgués que los padres intentan imponerle, donde todas las variables, como los auspiciantes, siempre se le vienen al piso. Como paraísos artificiales del subdesarrollo, los lugares y tiempos del disfrute por fuera de lo socialmente preestablecido siguen funcionando como islas, pero han perdido incluso la percepción clave de instancia compensatoria, donde el sujeto sensible e incomprendido improvisa modos de fuga y sobrevivencia, tal como Walter Benjamin (1993) pensó la contradicción de la vida del artista moderno en sociedad. Paradójicamente, y tal como acabamos de advertir en el caso testigo de la historia de vida de Martín, el plan de evasión se ha convertido en la narrativa de Martínez en mera zona condensadora de la precariedad de la vida contemporánea; allí no se escapa de nada, en la larga noche de la supervivencia de estos adolescentes provenientes de sectores populares, por el contrario, se ralentiza con perversidad, en todo caso, la constatación del sinsentido.

IV.

La configuración de la anomia general en la que zozobran los jóvenes perfilados en estas obras aparece sostenida por un conjunto preciso de recursos discursivos. Uno de ellos es el uso del presente en los tiempos verbales, una circunstancia que no sólo parece ser apta para enfatizar la idea de circularidad asfixiante de las formas de vida en Tartagal, sino que también vigoriza, con la contundencia gramatical, la aparente inmutabilidad de las circunstancias: todo ocurre ahora, y no hay pasado ni futuro que enmienden o consuelen. Con velada ironía, mientras cuenta la escena trillada e inútil en que los padres aconsejan a un hijo, dice el narrador de “Fantasmas invisibles en una ciudad apagada”, uno de los relatos de Dioses del fuego y otros cuentos, el volumen donde Martínez alcanza tal vez su registro, conciso y potente, más personal:

Los padres del Abuelo hablan con su hijo.

Tartagal está feo, le dicen, no hay posibilidades, aclaran. Andate a Salta, viví con tu hermano, buscá un trabajo y el año que viene anotate en la Universidad o un Terciario.

El Abuelo se despide de sus amigos. Prepara sus cosas. El colectivo sale de un depósito a las siete de la mañana, atraviesa una avenida. El Abuelo observa por la ventana. Hace frío, el cielo está cubierto de nubes negras, pequeñas gotas comienzan a caer. Las calles están vacías. Tartagal queda atrás. De lejos parece un pueblo enfermo que se está muriendo. (Martínez, 2014: 45)

Junto a lo imperecedero de las frustraciones que aporta el uso del presente, juega también un rol significativo la despersonalización que distingue a los frecuentes narradores en primera persona, que permanecen inmunes frente a lo que viven y/o relatan. El episodio de la muerte del perro, que abre Los pibes suicidas, finaliza con la asepsia discursiva de un narrador inconmovible; esta impasibilidad del personaje pareciera ser, en realidad, la condición necesaria para que aflore con brutalidad lo siniestro, como signo revelador y miserable de la condición humana:

El Culón sale, busca un ladrillo abajo del asador y vuelve. Se para arriba del perro. Contiene la respiración y con las dos manos lo arroja sobre la cabeza. Los huesos del cráneo se parten. El azulejo se raja.

Algo explota.

Silencio.

La sangre mancha el piso. (Martínez, 2013: s/p)

Esta apatía demoledora, que el pasaje anterior ejemplifica con contundencia, termina por amesetar percepciones y subjetividades a lo largo de las narraciones de Martínez, por lo que el lector tiene la sensación de que todo acaba adocenado y -aparentemente- carente de emotividad, tal como ocurría con los protagonistas zombies y chetos que también deambulaban hipnóticos, de merca e indiferencia, por la cuentística de Martín Rejtman.

Con el empleo deliberado de este registro duro, seco, con la escasa presencia de subjetivemas y una puntuación cortante, Martínez también soslaya formas experimentadas por otros jóvenes narradores salteños para abordar las mismas temáticas. Lejos de la desfachatez, el espíritu lúdico y el lenguaje atiborrado que parecen sostener la propuesta narrativa de Rodrigo España o del lirismo de Alejandro Luna que es capaz de percibir hasta en la escoria un resto de belleza, la narrativa del autor trama así su modo personal para leer la contemporaneidad.[5]

Probablemente el mayor emporio discursivo en que abrevan estas narraciones es la incorporación de elementos que, de alguna u otra manera, remiten a las diversas formas de configuración de las culturas populares. Entiendo la filiación de estos elementos como un régimen de aportes procedente de dos concepciones articuladas de lo popular. Por un lado, en las obras se advierte una machacona referencia al consumo de productos gestionados desde la lógica economicista de la cultura de masas, para ser acogidos con la mayor amplitud posible entre los diversos sectores sociales. Lo que Martínez radiografía, con insistencia, es la permeabilización capilar, en instancias micro-cotidianas, de estos productos vendibles y consumibles entre los sectores populares.

Son incontables las referencias y alusiones a estas formas culturales de circulación masiva pero, aun así, es posible advertir aun mayor densidad en el caso de la música y los productos televisivos o cinematográficos. La vivencia de los adolescentes en Martínez es básicamente un devenir musicalizado, y si bien el espectro aludido recorre generosamente distintos géneros e intérpretes -desde los grupos de cumbia de los 90, como Nueva Luna, hasta el folklore del Chaqueño Palavecino-, son las bandas de rock las que parecen más idóneas para funcionar como letanía suburbana de los personajes. Los epígrafes, la mención de canciones o las sugerencias implícitas que remiten al universo groupie de bandas -como Intoxicados, Hermética o Ataque 77-, se solapan parasitariamente en el devenir de la rutina existencial.

En el caso de los rescates del mundo audiovisual, las referencias se construyen a menudo como instancias modelizantes, carriles por los que se desplazan modos de entender la realidad desde la perspectiva de personajes y narradores; así, por ejemplo, un miembro de una banda de quema coches corre alrededor del auto recién incendiado mientras se percibe y remeda acciones de un héroe de cine clase B: “Tiro patadas al aire como si fuera Bruce Lee” (Martínez, 2014: 14), dice para su autoconsuelo el personaje. Otro sujeto, parodia mediante, interpreta sus acciones desde estas mismas convenciones, cuando maquina en su pensamiento situaciones típicas calcadas de géneros cinematográficos (como el western o el de atraco de banco al estilo Bonnie & Clyde), pero para robar en este caso un boliche de mala muerte: “Apuntar al dueño, decirle a los bármanes que no se metan y que se tiren al suelo y besen el piso sucio, y por nada del mundo levanten la mirada mientras ellos se llevan el dinero de las entradas y de la barra” (Martínez, 2014: 20) .

En “Calaveras cazan Leones”, uno de los mejores cuentos del autor, donde se tematiza el enfrentamiento entre dos patotas, la construcción en clave cinematográfica es vital, al punto que por momentos la voz del narrador se asemeja demasiado al rol de un director señalando las posibilidades de encuadre para la toma, apuntando el desempeño de los actores o intentado captar con mayor provecho el registro sonoro de la escena. Al mismo tiempo, en esta construcción minimalista de las secuencias, se ensayan modos discursivos para narrar desde las convenciones exageradas del manga japonés, incluso con explícita mención del protagonista del anime de Dragon Ball:

Cerca de la plazoleta los pensamientos se le dispersan. La cerveza se le acabó, arroja el vaso y lo pisa, el plástico se abolla. Busca en los bolsillos billetes para comprar otra en el negocio de la Turca, mientras tararea “Chiquitita, bonita, me dejaste solo / en medio de la fiesta te fuiste con otro…”, pero la camioneta roja surge de la nada, como si se hubiera teletransportado igual que Goku. Siente el motor que acelera, las ruedas que se traban, chillan y se deslizan en el asfalto. La Ford F-100 se cruza en su camino. Las luces del vehículo iluminan un garaje. Las puertas se abren, dos tipos bajan y antes de que tenga tiempo de reaccionar, un martillo se eleva y lo golpea en la frente, cierra los ojos y rayas rojas y negras le atraviesan la mente hasta que la oscuridad se adueña de su cabeza. (Martínez, 2014: 21)

Por otro lado, la segunda vertiente de las culturas populares ingresa en un sentido más laxo. Es perceptible en índices muy diversos que incluyen modos de conceptualización no sometidos al racionalismo del pensamiento cartesiano, apreciables en la pervivencia de convicciones sobre órdenes y legislaciones que regulan el universo por fuera de paradigmas científicos o concepciones de mundo occidentales. En este punto, es importante la recuperación de imaginarios míticos de raigambre oral, en los que pueden advertirse sustratos vinculados con las culturas de pueblos originarios andinos y guaraníes, como las figuras de Coquema y el Ucumar, que parecen agilizar la comprensión de situaciones cotidianas en el cuento “El río”. Por momentos, dichos elementos y otros derivados de formas paradigmáticas del folklore literario son reconocidos de manera autorreferencial por la escritura, por ejemplo en “El día menos pensado volverán”, cuya narración arranca recreando la condición performativa de un relato de fogón:

La madre de Leonor se sentó junto a nosotros, se acomodó en una reposera, prendió un Derbys 100 y pasó el atado con el encendedor. Sacamos cigarrillos y antes de hacer la segunda seca la señora empezó a contar historias comunes que la mayoría conocíamos: la llorona, la quemadita, el familiar o el alma mula. Algunos teníamos miedo, otros se reían por lo bajo. Sin embargo, la señora seguía relatando esos sucesos convencida de que eran verdad y a cada rato nos decía:

Escuchen, escuchen, son las almas que andan penando.

Su rostro arrugado y gordo, bajo la luz difusa, daba escalofríos. (Martínez, 2014: 83)

En este relato son frecuentes, además, señalamientos al imaginario popular de la magia y el curanderismo. Las conocidas figuras del engualichado, la curandera y sus “trabajos” se infiltran en las vivencias cotidianas de los personajes, en un horizonte de apertura y franca asimilación desde el cual no reciben censura alguna. Esta obra también resulta interesante para analizar cómo se articulan, con destreza, ambas vertientes de lo popular que venimos marcando. Publicado en Dioses del fuego y otros relatos, el cuento reescribe el caso policial de Marita Verón, la joven captada por una red de trata de personas, cuya desaparición promovió diversas movilizaciones en Argentina, lideradas por su madre Susana Trimarco, quien encabezó esta lucha desde San Miguel de Tucumán. La información retomada, evidentemente, proviene de lo que aportaron los medios informativos, sobre un caso que tuvo muchísima trascendencia a nivel nacional. Sin embargo, las instancias de la búsqueda aparecen mediatizadas por la intervención de “la bruja” Carmen María, quien mediante su “don divino” logra la liberación de muchachas obligadas a prostituirse en locales regenteados por los Ale, el grupo de captores criminales que actúa en connivencia con las autoridades locales. De este modo, apelando a formas de conceptualización que se deslizan en los imaginarios de lo popular, la narración diluye la fabricación discursiva de un caso policial en los medios para insertarlo en niveles de significación de un nuevo orden.

V.

Tal como anticipamos al comienzo de este artículo, la obra de narradores como Martínez colabora en la desestabilización de lugares comunes sobre las modalidades narrativas en la Argentina de las últimas dos décadas, muchos de ellos sostenidos en el tiempo debido a las limitaciones que entraña encarar estudios con perspectiva de análisis recortadas a las producciones centrales. Poner en relación su obra con un corpus como el que se fue gestando a raíz de la crisis del año 2001, en otros espacios, o pensar algunas de sus opciones escriturarias -en relación con autores que las habían empleado con anterioridad-, revela los beneficios de pensar la literatura regional en clave contrastiva. Pues, la operación crítica, que se pone en juego en esta instancia de sesgo metodológico, ayuda a advertir con mayor complejidad los fenómenos estudiados, al punto que permite reconocer desfasajes temporales -en el orden de lo cultural- y disonancias -en la aplicación de las mismas estrategias, al ser implementadas en contextos diversos-.

Así, el breve rastreo de recursos de orden discursivo que he presentado en este trabajo, sobre los cuales se montan orgánicamente los relatos del autor, permite apreciar el modo en que se recuperan algunos tópicos centrales (la vida urbana y la escenificación del presente) y ciertas figuras nodales (la del adolescente y sus circunstancias) que habían sido elegidos y puestos a prueba, varios años antes, en otros espacios nacionales (en especial el rioplatense), para formular abordajes diferentes sobre la contemporaneidad.

En Martínez, estas estrategias se emplean -estoy tentado de escribir “se reciclan”- para poder acercarse ideológicamente a problemáticas de orden residual, donde se patentiza la proyección y dilación de los procesos de crisis institucional y socioeconómica que tuvieron eco sostenido en el interior provincial, durante varios años luego de transcurrido el 2001. La recurrencia casi obsesiva por estas temáticas y sus consecutivas formas de eclosión social, en el territorio de una provincia pobre como Salta, parece permitir manifestar en lo literario las prolongaciones y demoras que el orden de lo socioeconómico generó en estas latitudes o exige, al menos, un llamado de atención para intentar comprender los modos en que problemáticas cercanas de tan honda inserción social son reasumidas e impugnadas polémicamente por lo literario. Al privilegiar el interior provincial como lugar de enunciación y reutilizar formas que, en buena medida, ya habían sido desechadas por las modas literarias metropolitanas, para hablar de las consecuencias de la inequidad con las cuales se han venido aplicando las políticas nacionales en el país desde esos mismos centros, se delinea la indiscutible apuesta personal -y política- de la narrativa de Martínez.

Es necesario continuar desnudando el vigor que reporta el ensamble de recursos enunciativos para la proyección de significaciones de corte político en estas narraciones. Esto permite apreciar cómo el discurso sesgado de los medios de comunicación, las formas tradicionalmente menos legitimadas de la oralidad popular, los géneros discursivos estandarizados (el chisme del barrio, la conversación entre vecinas, el sermón de los padres, los consejos de la sanadora, etc.) y los productos artísticos de circulación masiva (la canción que promociona la radio, la telenovela diaria del mediodía, la revista de divulgación científica Muy interesante que se vende en los quioscos, las historietas y sus adaptaciones al animé y los jueguitos electrónicos) aportan modos formalizados de lo verbal, fácilmente reconocibles y decodificables, con los cuales los relatos de Martínez eligen contar los avatares de la contemporaneidad sobre un rincón olvidado del país. Con estos artificios improvisan, como preanunciaba el epígrafe tomado de Alejandra Pizarnik, una mirada desde abajo, todavía confiada en el devenir de la palabra. Mirar desde la alcantarilla hasta pulverizarse los ojos parece ser aquí el santo y seña de un decir literario posible.

Bibliografía

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  1. Para ensayar la inserción de estos jóvenes narradores en las tradiciones literarias previas de Salta, resulta de gran utilidad el libro coordinado por Elisa Moyano (2005), con orientaciones teóricas y utillajes metodológicos renovadores es la más completa y reciente panorámica sobre la literatura salteña. En este sentido, resulta superador de trabajos críticos anteriores, como por ejemplo la panorámica sobre la narrativa del noroeste argentino ensayada por Alicia Poderti (2000) que, aunque aporta información significativa, no puede sustraerse de las restricciones del modelo de análisis esencialista y ahistórico que la sustenta para estudiar la literatura regional.
  2. Su primer libro de relatos, Despiértenme cuando sea de noche (2010), fue editado por Nudista, al igual que su primera novela Los pibes suicidas (2013). En el 2014, la editorial cartonera La Sofía Cartonera le publicó El río y El Amigo de Franki Porta, dos relatos breves que se recogen también en sus libros de cuentos; el primero, en Despiértenme cuando sea de noche y, el segundo, en Dioses del fuego y otros relatos (2014). Este es su último libro publicado hasta el momento y fue editado por la Secretaría de Cultura de la Provincia de Salta, al haber ganado en la categoría cuento durante la convocatoria del Concurso Literario Provincial del año 2014. Una segunda edición, esta vez con el nombre Dioses del fuego (2018), acaba de editarse por Nudista.
  3. Medvédev clarifica este aspecto de la siguiente manera: “La literatura, al elaborar los géneros, enriquece nuestro discurso interno con nuevos procedimientos, encaminados a conocer y a concebir la realidad. (…) Un artista debe aprender a ver la realidad mediante la óptica de un género. Ciertos aspectos de la realidad sólo pueden comprenderse en relación con los determinados modos de su expresión. Por otro lado, estos modos de expresión, sólo pueden aplicarse a determinados aspectos de la realidad. Un artista no hace encajar un material previamente dado en el plano preexistente de la obra. El plano de la obra está incluido en el proceso de descubrir, ver, comprender y seleccionar el material” (Medvédev, 1994: 214-215).
  4. Me he detenido en este punto al analizar los vínculos -en términos de proyecciones y readecuaciones- entre la narrativa de Martínez con Fabián Casas y Martín Rejtman, dos autores canonizados en el ámbito de producción narrativa y crítica porteñas con los cuales se aprecian notorias proximidades. El caso de Casas es el más explícito, pues es el entusiasta prologuista de Despiértenme cuando sea de noche, volumen donde se incluye el cuento “Estaba solo y yo la acompañaba” que se abre con un epígrafe tomado de Casas (Sosa, 2018).
  5. Para establecer contrastes con la poética de Rodrigo España remito a un trabajo anterior (Sosa, 2018); en el caso de Alejandro Luna, la perspectiva de la que hablo puede rastrearse en varios de los relatos que componen Libro de las humillaciones varias. Por ejemplo, para apreciar el distinto tratamiento que hace Luna con los tópicos de la rutina en la vida de provincia y el imaginario en torno del suicidio, encontramos pasajes como el siguiente: “Damos una vuelta del brazo por la ciudad, caminamos y subimos por la calle menos transitada. Un hombre cierra las persianas de su negocio. Vemos grandes casas y edificios, vemos cómo la ciudad crece en puentes, en luces, y cómo nos estamos muriendo. Mudos bajamos por allí con pasos acostumbrados a la lentitud de la provincia. Comienza el animal. Alguna vez me voy a ir, te digo, y vos me crees a medias, y te reís y te repito: me voy a ir en serio” (Luna, 2011: 26).


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