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1 Lo que escribe un cuerpo

Aportes para una Metodología Feminista

Rosana Paula Rodríguez

Transitar por una cinta de moebius constituye la representación metafórica más cercana del proceso investigativo vivido, en ese andar la frontera se pulveriza entre el interior y el exterior, entre el adentro y el afuera, entre lo visible y lo invisible, entre lo singular y lo colectivo, entre institución y sujetx, entre cuerpo y mente, entre sujetxs cognoscentes y sujetxs a conocer. Es un andar incoordinado que permite imaginar otros espacios, otros mundos, salir de la lógica tradicional, disolver las dicotomías clásicas de la episteme moderna colonial, racional, objetivista blanca y androcéntrica para advertir el mundo de la vida y sus enigmas. Adentrarnos espacio-temporalmente en la significación de nuestras experiencias, en sus dobleces, transitar y pensarnos como sujetxs productoras/es de conocimientos encarnados en interlocución con otras/es sujetxs como partes indisociables de la naturaleza y moldeados por nuestra cultura, el trabajo y el medio ambiente en que vivimos. Un ir y venir constante entre el proceso investigativo y las biografías, un desdoblamiento metódico que acompaña todas las instancias del conocimiento.

Esta propuesta metodológica feminista tiene ya un largo recorrido, la misma se fue gestando de las articulaciones entre diversas polifonías, en el trabajo colectivo, a través de los intercambios con las/es/os integrantes del equipo de investigación, y nutrido por las trayectorias personales.

La propuesta de corpobiografías[1] (Rodriguez, Rosana, 2013-2015), los debates, los pensamientos y los sentires, como el trabajo de campo en la reconstrucción biográficas, en cada entrevista, con las fotografías, con la práctica creativa y sus múltiples formas de interpelación, las posibilidades y limitaciones de la metodología tradicional son algunas de las reflexiones que se irán hilando en este apartado.

Este trabajo refiere a las experiencias de sanación, pero también a la propia experiencia corporizada[2] de investigación, a partir de los límites y tensiones que produce la elaboración vivencial del diseño de investigación cualitativo, del trabajo de campo y la realización de las entrevistas en profundidad a mujeres sanadoras.

Es a partir de la reflexividad feminista, situada, encarnada, que la experiencia de sanación de las/os integrantes del equipo de investigación se manifiesta significativa. De allí la relevancia de la autobiografía (que abordaremos especialmente en el siguiente apartado), la escritura en primera persona y el reconocimiento del potencial cognoscitivo de la experiencia corporal y los esfuerzos por afianzar una estrategia metodológica que permita registrar (dar forma textual) y hacer consciente el cuerpo, que sacuda los cimientos tradicionales discursivos de la ciencia y presente medidas de protección frente al saqueo metodológico y el extractivismo epistémico/ cognitivo[3].

Para la recolección de datos nos propusimos, desde el principio, incluir una variedad de técnicas. Entre ellas destacamos las entrevistas en profundidad, la observación participante, la fotografía y el registro audiovisual de las experiencias y rituales de las sanadoras. Sin embargo, al iniciarse el trabajo de investigación, la discusión respecto de la importancia de pasar por el propio cuerpo las herramientas conceptuales y metodológicas desvió la atención hacia experiencias de sanación de las/os propios integrantes del equipo de investigación narradas en primera persona, para luego sumar una experiencia creativa (artística) con el fin de producir nuevos sentidos. De este modo la propuesta metodológica fue definida en términos de investigación-acción-creación. Dicha propuesta consiste en indagar, a partir de la experimentación y reflexión desde los cuerpos, en la acción expresiva que permite ahondar en el mundo simbólico donde abundan los discursos sociales y se cristaliza la condición autónoma. La actividad creativa es una acción generadora de algo que deviene de la experiencia social /cultural y subjetiva y permite conocer aspectos de la realidad vivida y percibida a través de las sensaciones, las emociones, los sentires y de un conocer al conocerse.

Esta propuesta también es coincidente con la investigación acción participante (IAP), y en especial con la investigación activista feminista (IAF), que

… comparte(n) base epistémica […] a partir de considerar una posición situada, parcial y (con) sentido a la responsabilidad de lo que generamos y producimos. Así, nos encontramos en relación con otras, donde podemos crear a partir también de compartir nuestra historia y vivencia, politizando nuestra vida con las activistas en un espacio que nos reúne con un objetivo común (Fulladosa-Leal, Karina, 2015: 122, citado por Araiza, y Díaz, 2017: 70).

Es por ello que tomamos los postulados desarrollados por la IAF: el compromiso para el cambio social; la ruptura de la dicotomía público/privado; la relación interdependiente entre teoría y práctica; el reconocimiento de una perspectiva situada; la asunción de responsabilidades; la valoración y el respeto de las agencias de todas las subjetividades; la puesta en juego de las dinámicas de poder que intervienen en el proceso; una continua abertura a ser modificadas por el proceso en curso; la reflexividad; lógicas no propietarias del saber; y la redefinición del proceso de validación del conocimiento utilizando diferentes métodos (Biglia, 2005, citado por Araiza, Alejandra y Díaz, Robert, 2017: 70).

Desde el inicio nos propusimos la elaboración de biografías corporales o corpobiografías de sanación, como preferimos denominar a los procedimientos metodológicos (métodos y técnicas) para acceder a la experiencia corporal de sanación y ensayar un registro vivencial que permita subjetivarla. De este modo, trabajar sobre aquello que el recuerdo instaura en la memoria y hace resurgir a través de la narración.

Para comprender lo que los cuerpos dicen, a través de sus síntomas, de sus manifestaciones, de sus habitus, de sus técnicas y trabajos, dificultades, como también de sus representaciones, discursos y sus relatos. Estas corpobiografías nacen del análisis de los múltiples nudos y redes que se tejen de los fragmentos de la memoria recuperada de ser un cuerpo, de los diferentes registros de la experiencia vivida sentida, de las prácticas de vida que el recuerdo activa y las olvidadas u omitidas, de las confesiones inconfesables, de la auto-reflexión, de los miedos, de las dificultades, de las tramas de interacciones sociales, de los marcos sociopolíticos, culturales e históricos, de las ideologías y las significaciones sociales (Rodríguez, Rosana 2013-2015: 2).

Las corpobiografías iluminan “dimensiones de la realidad”, que Daniel Berteaux (2005) denomina: la “realidad histórica-empírica”, que incluye las situaciones objetivas vividas y la manera en que ha vivido, percibido, sentido, actuado. La “realidad física y semántica”, aquello que las mujeres saben y piensan de su experiencia y la propiocepción (conciencia de la propia posición y movimiento corporal) y del valor de su relato, que es la totalización subjetiva de esa experiencia y, por último, la “realidad discursiva”, es decir, el relato como una construcción dialógica: aquello que las mujeres quieren decir sobre sus experiencias corporales, la voz-conciencia de las mujeres. Como estrategia metodológica, las corpobiografías permiten destacar los aportes teóricos en las formas de comprender lo social, los juegos de la intersubjetividad a partir de la vivencia singular de la corporalidad, los flujos de la conciencia y las estructuras sociales-culturales precedentes y actuales que constriñen la experiencias subjetivas de las mujeres y el modo en que éstas construyen su realidad social y cultural, otorgando nuevos sentidos, nuevas interpretaciones y produciendo nuevas prácticas de oposición y resistencia. A nivel epistemológico permiten poner en tensión la centralidad y jerarquía del sujeto cognoscente y presentar una reflexividad feminista (Rodríguez, Rosana 2013-2015).

Es a partir de la reconstrucción discursiva o narrativa que se actualiza un proceso histórico contextual de situaciones, percepciones, comportamientos, acciones, sensaciones, movimientos, gestos, aprendizajes y emociones contadas / narradas por sus propias protagonistas.

Desde una perspectiva epistemológica feminista nos proponemos hacer visible el posicionamiento, el lugar desde donde miramos, mirada que no puede ser sino parcial, situada, finita y limitada (Haraway, Donna, 1991). La explicitación de la posición es lo que proporciona objetividad, es ese conocimiento encarnado el que produce el conocimiento racional, a partir de objetivar al sujetx objetivante y sus privilegios, “ese mirarse a sí misma/o mirando a los demás, ese escucharse a sí misma/o escuchando a las/os demás” (Cusicanqui Rivera, Silvia (2019).

Otro aspecto importante que guía nuestra reflexión es que las propuestas epistemológicas feministas resultan más simples de incluir y adaptar en el nivel teórico que en el nivel metodológico, en particular respecto de métodos y técnicas feministas. Es por ello, que tal como plantean Alejandra Araiza y Robert González, se trata de “construir un diálogo sobre los métodos que utilizamos y las formas en que podemos reinventarlos”.

Investigación acción-creación feminista

Las mujeres también deseamos, como Antígona, que se salven las distancias de los territorios fronterizos que excluyen la ética de las leyes no escritas.

 

Laura Borrás Castanyer, 2000: 25

La consideración de la diversidad epistémica y sus aportes descoloniales, habilita el reconocimiento de la especificidad en la producción de saber y sentidos provenientes de las disciplinas y campos, como las artes visuales.

Sin embargo, en ocasiones las estructuras de poder legitiman unos saberes en detrimento de otros reforzando lógicas que operan mediante el ocultamiento, el saqueo, la desvalorización, reproduciendo la desigualdad estructural entre las diversas formas de producción de conocimiento.

Diversas tradiciones de pensamiento como las cosmovisiones ancestrales tradicionales y aquellas provenientes de las experiencias espirituales, mitológicas, de la creación artística, aquellas que exceden la lógica racional, explicativa y objetivante como la percepción, la emoción, la intuición y la imaginación no son contempladas como legítimas generadoras de conocimiento. La potencialidad cognoscitiva de la experiencia creadora aún no ha sido profundamente discutida en el ámbito de las ciencias sociales.

Es a partir del contexto de intersubjetividad y de la hermenéutica de sentido que el conocimiento en las ciencias sociales se produce. La percepción, representación y significación lingüística de la realidad, se produce en el campo de la diversidad y la pluralidad, justamente de allí deviene nuestro acceso a la construcción de sentido.

A ese mundo de la physis nos podemos referir desde muchos posibles momentos o espacios de encuentro o acceso. Un mundo social, político, ético, económico, entre otros, que logramos crear desde la praxis y desde la poiésis con las que los procesos culturales de los sujetos se afirman a partir de sus referentes históricos. En cada cultura o episteme la concepción que se tiene con respecto a la realidad del mundo, se da como un resultado multiforme de saberes que provienen desde la tradición y del mito, hasta el conocimiento más objetivado. Pero se trata de valorar en un conjunto de relaciones un sin número de relaciones fácticas y emergentes que forman parte del movimiento dinámico de la episteme en una diversidad de tiempos y espacios. A esa diversidad de estructuras que pueden conformar un sistema de saberes y de conocimientos, en principio disciplinares, es que debe prestar atención la investigación compleja para absorber y desarrollar otras praxis lógicas y dialógicas de la racionalidad. Ello cambia por completo el sentido clásico y moderno de nuestra concepción de ciencia y de conocimiento, en su teoría, método y metodología (Márquez-Fernández, Álvaro, 2018: 270-271).

Muchas veces se incluyen sus estrategias, pero estas son sometidas a los parámetros de evaluación y valoración que inactivan la comprensión de sus específicos aportes y del proceso que conlleva su quehacer en la producción de saber.

Es evidente que los programas de arte en el contexto universitario se encuentran frente a un sistema, un régimen de verdad, una cultura o política del conocimiento que privilegia y legitima el rol de ciertas lógicas y reduce la multiplicidad epistémica al relegar a un segundo plano o incluso negar aquellas más ligadas al conocimiento sensible. En un doble juego de subordinación y negación se presupone la superioridad de una modalidad cognitiva sobre otras, asumiendo que es posible trazar una línea de dirección única que ubica los saberes analíticos, que ven la realidad de forma compartimentada y fragmentada, por delante del logos de la experiencia y de lo sensible (propio del arte) por considerarlos inferiores, contradictorios, confusos y ligados a lo corporal y singular (Bustos Gómez, Marta Lucía, 2016: 6).

Sin embargo, no podemos idealizar la creación artística porque esta también se encuentra marcada por sus propios regímenes de percepción y pensamiento, definiendo qué es arte y qué no lo es, como así también la serie de categorías que lo configuran (autenticidad, irrepetible, original). Las clasificaciones canónicas de arte en la modernidad fueron analizadas y revisadas por Walter Benjamin, en su reconocido trabajo: “La obra de arte en época de su reproductibilidad técnica” ([1936], 2008) a partir de sus categorías de valor de culto y valor de exposición, como así también la pérdida del “aura”, la crítica a la estetización de la política y la propuesta de politización del arte, a partir de la transformación del arte con la fotografía y el cine.

Retomando la cuestión de la validación del conocimiento sensible hay dos dimensiones a considerar: una de ellas, en el interior mismo de las disciplinas artísticas, al producir un tipo de apropiación sensible diferente; y la otra, en el campo de los saberes académicos en la que prevalece el modelo racional propio del conocimiento científico. De este modo, la pregunta que plantea Marta Bustos Gómez, en torno de la importancia que tiene la creación como productora de conocimiento y el lugar que tienen las artes en las cartografías del conocimiento y sus posibilidades descoloniales resultan fundamentales en nuestra propuesta epistemológica /metodológica (2016:11).

Si bien no intentamos analizar la compleja relación entre las artes y las ciencias, nos interesa reflexionar en torno de los diálogos posibles en la producción de un conocimiento descolonial que ponga en cuestión las clasificaciones e ideas propias de las artes y de la ciencia y favorezca la confluencia o convergencia -no sin ambigüedades- de saberes.

La investigación acción-creación es una estrategia metodológica que se nutre de las emociones, deseos de las/os/es sujetos ya sea en términos individuales como colectivos; incluye criterios sensibles que implican la experiencia del cuerpo conjugando la inteligencia racional con la percepción, emoción, intuición e imaginación.

Cuando hablamos de intuición nos referimos a ese “mirar hacia adentro”, un proceso introspectivo que excede a la lógica racional. Una acción que compromete el interior, la subjetividad, que se instala en la capacidad mítica de las/os /es sujetos. Esta estructura mítica se teje con memoria activando todas las capas del cuerpo.

Feministas en la práctica y teoría artística. Des(a)nudando el museo

Es en los 60 y 70 que las artistas e historiadoras del arte empiezan a señalar la importancia de intervenir como feministas en el campo de la práctica y la teoría artística. Debemos precisar que las intervenciones feministas en el arte produjeron una profunda renovación epistemológica al introducir la diferencia sexual en la reflexión histórica artística. Sin embargo, estas intervenciones no fueron lineales ni estructuradas, por el contrario, tuvieron tantas corrientes como posiciones feministas coexisten en la actualidad. Algunas de sus preocupaciones tuvieron que ver con la influencia de los condicionantes de clase y sexo-genéricas en la valoración de los diversas propuestas artísticas, la necesidad de crear nuevos paradigmas no androcéntricos interpretativos, la crítica a los sesgos en torno del concepto de “genio” y “musas”; la cuestión de la diferencia sexual en el ámbito de la creación artística, centradas en la especificidad de la sensibilidad artística de las mujeres, pusieron en cuestión la construcción visual dominante de las imágenes de las mujeres a lo largo de la historia y el papel del arte en la reproducción de las desigualdades de género, como toda la compleja discusión en torno de la mirada, la construcción de género en la recepción de la obra de arte, hasta incluso la irrupción de las nuevas tecnologías en el arte.

La pregunta que se hiciera el grupo de activistas feministas Guerrilla Girls en 1989: “¿Tienen que estar desnudas las mujeres para entrar en el Metropolitan?”. Acuciaba la decepcionante respuesta de que en la sección de arte moderno las mujeres representaban tan sólo 5 % de las artistas y sin embargo el 85% de los desnudos son femeninos. Así denunciaban la objetualización mediante la hipervisibilidad de las mujeres representadas, y al mismo tiempo la invisibilización por medio de la ausencia de las mujeres como creadoras (Mayayo, Patricia, 2017).

Recientemente un estudio (2016-2017) de Andrea Giunta en la Argentina respecto de las exclusiones de las mujeres y sus lugares comunes en la escena artística, tomando como caso el Gran Premio de Honor[4] del Salón Nacional, nos permiten percibir la profunda desigualdad de género en la entrega de los premios durante más de 100 años. La diferencia mayor se detecta en la categoría pintura, que para el período de 1911 a 2017, tan sólo 5 fueron entregados a artistas mujeres y 92 a artistas varones, en escultura 10 a mujeres y 86 a varones. Si bien a partir del año 2000 se incrementaron los premios a las mujeres, esta sigue siendo desigual, en el año 2017 todos los premios en pintura y escultura se entregaron a varones, en el resto de los rubros premiados, las mujeres permanecieron en desventajas (Giunta, Andrea, 2018: 47-51).

El activismo feminista en el arte interrogó las representaciones del cuerpo de las mujeres, pusieron en evidencia las claves de sus disciplinamiento y control y destacaron aquellas visualidades que irrumpieron con la naturalización social e institucional de las mujeres, desarticularon los estereotipos femeninos, desactivaron las normas, presupuestos y mandatos. Nada ha sido más controlado que la misma historia del arte de las representaciones del cuerpo femenino, regulación que tiene el poder de la Iglesia, del Estado y sus instituciones marcando los límites de la sexualidad, los roles asignados diferencialmente según los géneros.

Sin intenciones de historizar sobre las mujeres en el arte, intentamos un acercamiento a los debates propuestos por las feministas, como así también sus cuestionamientos a la musealización[5] y a la despolitización de sus perspectivas (Rivera Martorell, Sara. 2013). y a la despolitización de sus perspectivas (Rivera Martorell, Sara. 2013). Pero lo que resulta aún más interesante desde el pensamiento feminista descolonial o latinoamericano es que los intentos de rescatar o de recuperar a las mujeres como creadoras de arte, ha sido, en ocasiones, bajo lógicas patriarcales y mercantiles que no procuran el reconocimiento de las obras de artistas mujeres latinoamericanas, indígenas, afro, entre otres sujetos subalternizados, tendencia que muchas veces deja de lado el análisis crítico y contextual de las obras, cuyo objetivo es mediatizar la figura de las mujeres en el arte[6]. Sin importar los efectos que el rescate despolitizado produce en las artistas como tampoco si sus propuestas artísticas cuestionan o modifican las estructuras de poder. Los cánones utilizados para su visibilización, las formas de exhibición son cinceladas por herramientas patriarcales. Revalorizar a las mujeres en el arte, implica una demarcación con los estereotipos dominantes de feminidad, y conjugar una suerte de des-representación que implique una transformación y una ruptura con los modelos dominantes.

Como señala Sonia Vargas:

… nociones como acción corporal, arte de acción, acción ritual, no objetualismo o arte corporal, que se entienden como sinónimos de performance; y este último se ha asumido frecuentemente como técnica artística, mas no como una invitación a repensar las articulaciones entre cuerpo, espacio público o privado, contexto, género o política (entendida como postura y ruptura). De esta manera se tiende a aplanar el sentido de lo que el performance es o puede ser, además de anular su complejidad práctica y teórica en el contexto local (Colombia) y en el latinoamericano (Vargas Martínez, Sonia, 2009: 5).

Lo que suele suceder es que las propuestas feministas en torno de la compleja relación entre cuerpo, estética y política tienen como punto nodal el cuestionamiento del régimen de visualidad dominante, la exploración de nuevos registros, materialidades, encuadres, una nueva propuesta artística. Es la experimentación con el propio cuerpo lo que hace aflorar una forma insurgente de conocer y crear, donde el componente biográfico es constitutivo de los procesos creativos que dan lugar a sus obras.

Debemos destacar que en los 60 y 70 las mujeres artistas produjeron nuevas representaciones en torno de los cuerpos femeninos en tanto territorio político y de emancipación, opusieron cultura a naturaleza. En los 80 y 90 sus intereses van a coincidir con las preocupaciones feministas por la cuestión identitaria. Los debates en torno de las múltiples opresiones de raza, clase, sexualidad se expresarán en nuevos soportes tales como el video o la performance.

Ana Mendieta, artista cubana pionera de la performance, se definía a sí misma como una artista de color. Su trabajo recrea, reinventa y reactualiza su historia con la cultura ancestral, con las poblaciones indígenas y su temática cuerpo/territorio/tierra. Sus performances, body art y land art nos acercan a la experiencia ritual de su acción artística. Su propio cuerpo era el material para crear. En 1985 Ana Mendieta fue arrojada al vacío desde la ventana de su departamento en Nueva York, desde el piso número 34 había tenido con su pareja el escultor Carl Andre una tensa discusión. El desenlace final se interpretó como suicidio y marcó una profunda desigualdad sexo-genérica respecto de la justicia y el campo artístico. En 1992, se inauguró la ampliación del Museo Guggenheim de Nueva York, con una exposición colectiva de varios artistas varones junto al único sospechoso de la muerte de Ana, Carl Andre. Así es que las Women’s Action Coalition y las Guerrilla Girls, se manifestaron demandando mayor presencia de las mujeres en los museos y en la industria del arte en general. Llevaban pancartas con lemas reivindicativos, o las famosas máscaras de gorilas, pero había una leyenda especial: Carl Andre está en el Guggenheim. ¿Dónde está Ana Mendieta?”. Las feministas reclamaban esclarecer las circunstancias de la muerte de Ana, el feminicidio, ya que el establishment artístico apoyó desde el principio al escultor. Activismo que continuará en el 2016 en el tate Modern de Londres, allí se cuestionó la exhibición de obras de Carl André y la omisión y ocultamiento de las obras de Mendieta[7]. Esta política patriarcal de amordazamiento e invisibilización incide en el arte de la misma manera que en la ciencias sociales y humanas. De modo que el proceso de recuperación de las obras de las artistas mujeres no es suficiente para hacer una historia del arte feminista, dice Patricia Mayayo, en clave de lectura de Griselda Pollock. La inclusión en el canon dominante no pone en cuestión los valores en los que se sostiene el discurso histórico artístico tradicional, se requiere de un cambio de paradigma, una deconstrucción de las bases teóricas y metodológicas (2017:51).

En este diálogo entre disciplinas, nos propusimos incluir una propuesta metodológica feminista cuestionadora de las metodologías hegemónicas convencionales, a través de la investigación acción-creación para involucramos en tanto sujetxs cognoscentes en el proceso de indagación como sujetxs a conocer. Ponernos a disposición de ahondar en las profundidades de la piel como dice Paul Válery respecto de nuestras experiencias con la sanación popular. La práctica creativa se interpreta como proceso, en términos relacionales y situada para alcanzar una dimensión cognoscitiva nacida de la experiencia vivenciada a través de materiales propios de las disciplinas artísticas.

Se trata de una vinculación estratégica y política que a partir de la crítica a los modelos tradicionales y estándar de las ciencias sociales realizadas por las perspectivas feministas (transformación de la matriz epistemológica, teórica y metodológica) y las críticas propias al arte hegemónico, producir un acercamiento que incluya procedimientos, modos de hacer y producir conocimientos no extractivistas.

Desde las ciencias sociales se reconoce el carácter especulativo, experimental y abierto de la praxis artística y se revaloriza el conocimiento a través del hacer, dando lugar a la legitimación de nuevos modos de producir y transmitir los conocimientos más afines a los modos de crear habituales en los artistas. Desde el ámbito artístico se reconocen y valorizan la sistematicidad de la práctica científica así como la curiosidad e inquietud que la motorizan, volviéndose cada vez más frecuente la referencia a la investigación para dar cuenta de cierto modo de encarar los procesos creativos (Sánchez, Daniel Jorge, 2016: 8-9).

La experiencia artística constituye una propuesta epistemológica relacional de producción heurística de conocimiento (Sánchez, Daniel Jorge, 2016) que resulta del oficio de investigar y que obliga a una autoindagación reflexiva.

Escritura autobiográfica de mujeres

La escritura auto-bio-gráfica es por excelencia un método y una práctica privilegiada del feminismo, es una estrategia de resistencia y de reconocimiento. En sus inicios la consigna sesentista “lo personal es político” orientó el camino. Fue la herramienta para concederle autoridad a las experiencias de las mujeres, y entre sí mismas a sus palabras, a través del autoconocimiento y la concienciación, mediante la narración de las múltiples violencias padecidas por el sistema patriarcal. Para luego, producir re-elaboraciones discursivas o nuevas narrativas contrahegemónicas, que denuncian los discursos y prácticas que subalternizan, desvalorizan, silencian, ocultan y distorsionan sus experiencias y saberes. Auto-escribirse ha sido en ocasiones, no sólo una manera de expresarse, sino una necesidad vital para las mujeres de pronunciar su visión respecto del mundo.

… transformar una experiencia vivida en primera persona, en un saber de sí y del mundo y que operan esta transformación de la manera más simple a través de la libre reunión física de las personas y del intercambio de palabras, intercambio regulado por la voluntad de entender y de hacerse entender (Muraro, Luisa, 1994: 74).

La experiencia autobiográfica en la investigación científica ha sido problematizada por los estudios feministas, se atrevieron a rescatar del contexto de producción de conocimiento, la exploración incisiva y el encuentro inesperado que invita a ver los propios cuerpos/cuerpas de quienes se disponen a conocer(se). De alguna manera el cuerpo, nos recuerda su existencia, como una “rareza”, un malestar, un disgusto. Dice Meri Torras: “…a veces nuestro cuerpo se hace poderosamente (y extrañamente) presente. Él, que siempre ha estado condenado al silencio y a la invisibilidad, inesperadamente dice, se muestra, pronuncia. Lo más probable es que desate polifonías” (Torras, Meri, 2007: 27).

El relato testimonial se produce en contextos desiguales, cuya recepción para la decibilidad resulta dificultosa, siempre limitada, más aún cuando quienes lo emiten portan cuerpos subalternizados, cargan con historias “degradadas” por su origen, su pertenencia, su identidad sexo-génerica; no obstante, es allí, en la (im)posibilidad de enunciarse, donde adquiere nuevos sentidos y alcanza audibilidad. Como sostiene Paul Ricoeur el relato testimonial debe luchar contra la sospecha y el olvido (2000), cuando la memoria se construye de los procesos de selectividad subjetivas, de los juegos de inconsciente, de las estrategias o filtros protectores que cada una/o conjuga según se ilumina el recuerdo, al tiempo que requiere de una relación de confianza con otros/as para que adquiera validez.

La noción de testimonio “es una potencia que adquiere realidad mediante una impotencia de decir, imposibilidad que cobra existencia por medio de la posibilidad de hablar”[8]. De tal manera que este doble movimiento en el testimonio no puede identificarse ni con un/a sujeto ni una conciencia, no puede dividirse en dos, pues constituyen una “intimidad indivisible” (Agamben, Giorgio, 2002: 153). Esta noción de testimonio puede dar cuenta de las “experiencias”, en particular de las mujeres, porque no deja de lado al sujeto, no lo sustrae, no desdibuja la corporalidad de quien presta testimonio de una experiencia y porque da cuenta de un “resto”.

Un cuerpo reproduce y produce a la vez. En cada molde que se lo proyecta o encaja, el cuerpo añade una rebaba, un exceso, o un vacío, que es otra de las formas del exceso. De ese desajuste surge su capacidad de resistencia y transformación, su poder, en definitiva, el camino que lo lleva de ser una evidencia a ponerse en evidencia (Torras, Meri, 2009: 266).

Reflexionar en torno del testimonio, su poder y privilegios, sus usos, su status de verdad, su relación con el pasado, la memoria, el recuerdo y la reconstrucción histórica, el hablar en primera persona, la cuestión de la inmediatez de la voz y el cuerpo, exigen ser problematizados y analizados en la construcción autobiográfica. El testimonio requiere de una narración, de una escucha, como así también de una re-construcción de un relato que se elabora en base al recuerdo, aquello que la memoria activa. El dilema ético que caracteriza al testimonio es su indecibilidad. Es la versatilidad del testimonio como relato que logra adaptarse e ingresar en el archivo e instituirse como documento válido de una experiencia (Rodriguez, Rosana, 2011:173-179).

La auto-bio-grafía, bio (la vida de la autora o autor) auto (el yo/sujetx de la autobiógrafa/o) y la grafía (la escritura misma). Desde una perspectiva feminista, se produce un desplazamiento de la referencialidad y se cuestiona la semejanza entre lo narrado y vivido, propuesta defendida por una visión positivista patriarcal que enfatiza la vida de la autora /autor, sobre la base de una ideal occidental que coliga la autobiografía masculina a la universalidad y la representatividad. El reconocimiento de la presencia de otras/es/os sujetxs y la experiencia relacional que caracterizan a las autobiografías de mujeres resultan irrelevantes.

La crítica feminista al modelo androcéntrico universal autobiográfico del varón/blanco/occidental/europeo/burgués, se focaliza en la vida representativa del great man por su significación histórica. Perspectiva que excluyó a las mujeres como a otros/es sujetos sociales negando la capacidad de poder escribirse y en particular construirse desde su propia experiencia existencial, salvo excepciones, alejadas /omitidas de las gestas históricas públicas (De Vos, Sarah, 2009: 18). Este criterio invisibiliza y excluye a las autoras mujeres, a las/los autoras/es racializadas, trabajadoras, campesinas, indígenas y considera sus narraciones inferiores e intrascendentes.

Tres son los componentes de la escritura autobiográfica: “construcción, referencia y textualidad”, y objeto de crítica feminista, desde finales de los 80 (Araújo, Nara, 1997). Como así también, la lectura o los usos editoriales victorianos moralizadores y disciplinadores del recurso autobiográfico por parte de las llamadas mujeres “transgresoras” de los mandatos sociales. La calificación esencialista patriarcal de la autobiografía masculina como teleológica y lineal y la autobiografía de mujeres como circular y fragmentaria fue examinada y discutida por el pensamiento feminista.

A lo largo de la historia, diferentes consideraciones marcaron las autobiografías. En sus inicios, se las referenció como un género verídico y documental. Con el correr del tiempo, se incluyó la ficción como parte constitutiva de esa verdad. De allí deviene el desplazamiento de la mímesis a la poiesis, o autopoiesis[9]. La mímesis se entiende como el intento de reflejar la realidad, en tanto reproducción literal de la vida, mientras que poiesis, hace hincapié en acto creativo de la autora/autor sobre sí misma/o y se considera la autobiografía como una reconstrucción/reelaboración de la vida a partir de la memoria.

La autobiografía es una herramienta de conocimiento personal cuya ventaja consiste en profundizar en el mundo de lo íntimo, en descubrir el significado que las/os sujetxs atribuyen a sus vidas, a sus experiencias, a otras personas, a las relaciones sociales. El método favorece el proceso hermenéutico que la autora/autor realiza de sus propias experiencias. La autobiografía[10] refiere a la narración sobre la propia vida, es una historia reconstruida por una persona sobre sí misma, y muestra aquellos acontecimientos que considera relevantes. La identidad de la narradora/ narrador coincide con la identidad de la protagonista o el protagonista del relato. Esta coincidencia llamada “pacto autobiográfico”, trata de un compromiso tácito entre quien narra y quien lee, construido sobre la base de una relación de confianza y credibilidad, respecto de la validez del relato (Lejeune, Philippe, [1971]1994). De este modo el papel de lectora/lector es destacado, en un compromiso de confianza y credibilidad con la historia narrada por la autora/autor. En este contrato, la autora/autor se compromete a dar cuenta de su vida de manera detallada y, de ese modo, involucra introspección, pero también, sostiene Lejeune, la auto-narración requiere constituirse en un texto verificable. Este doble movimiento que define al método autobiográfico se sostiene en la veracidad de sus referencias.

Elizabeth Bruss (1994) discute el concepto de pacto de Lejeune y establece una relación de la autobiografía como acto literario en el que la identidad autora/narradora/personaje adquieren una dimensión histórica (citada por Araújo, Nara, 1997: 75). Entre las críticas a Lejeune, podemos mencionar la dificultad para sostener la triple identidad y la dificultad para incluir las autobiografías anónimas.

El registro autobiográfico puede incluir lo estrictamente discursivo como otras expresiones tales como cartas, cuadernos personales o diarios, fotografías, poemas/poesía, memorias, audiovisuales, productos artísticos y la “cocina” de todas las producciones textuales, grabadas por convenciones que exceden el relato mismo. Por su carácter polivalente se enriquece de los aportes de variadas disciplinas entre ellas la literatura, la filosofía, el psicoanálisis y el pensamiento feminista.

La auto-bio-grafía como la propia etimología que la define: auto/construcción, bio/referente, grafía/texto, sintetiza una convergencia interpretativa, su diseño flexible de carácter polifónico se constituye en un campo de tensión entre: mente/cuerpo, identidad/otredad, público/privado, realidad/ficción, presente/pasado, entre otras categorías. Es por ello que resulta central el trabajo hermenéutico propuesto por Ricoeur, respecto del símbolo y sus zonas emergentes como los mitos y ritos (rituales) donde se manifiesta lo sagrado; el mundo onírico (sueños, visiones, lapsus, los fantasmas) y la poesía como poiésis (creación artística/estética). El símbolo se ubica en la intersección con la palabra y ésta es insuficiente para contenerlo, para traducirlo. El símbolo exige un proceso de interpretación que no podrá culminar, pues el símbolo contiene un núcleo inefable (Ricoeur, Paul, 2008).

Las mujeres fuera de toda representación autobiográfica ingresan en la narrativa, en primer lugar, dominando el discurso patriarcal, para luego recuperar su propia lengua y crear así una écriture féminine (escritura femenina) en palabras de Hélène Cixous.

¿Cómo no habría deseado yo escribir? Puesto que los libros se apoderaban de mí, me transportaban, me hacían sentir su poder desinteresado; puesto que me sentía amada por un texto que no se dirigía a mí, ni a ti, sino al otro; atravesada por la vida misma, que no juzga, que no elige, que toca sin señalar; ¿agitada, arrancada de mí por el amor? ¿Cómo habría podido, con mi ser poblado, mi cuerpo recorrido, fecundado, encerrarme en un silencio? Venid a mí y yo vendré a vosotros. Cuando el amor te hace el amor, ¿cómo no ibas a murmurar, a decir sus nombres, a agradecer sus caricias? (2006: 26-27).

Este escribirse es una interacción corporal que postula una ruptura con el modelo preeminente de la razón masculina estructurado bajo el pensamiento occidental para crear nuevos espacios lingüísticos y simbólicos más allá del orden simbólico patriarcal, para habitar el lenguaje desde los cuerpos y los deseos de las mujeres. Se trata de una escritura rupturista.

Compleja y extensa es la intersección entre experiencia subjetiva y estructura social en el campo feminista que recurren a la autobiografía, desde Virginia Woolf, Simone de Beauvoir, Adrianne Rich, Audre Lorde, Gloria Anzaldúa, para nombrar sólo algunas que aportaron su narrativa autorreflexiva para comprender su propia vida. La propuesta consiste en nominar el mundo desde nuestras experiencias y con nuestras palabras, sin renunciar al arte, a la poesía, a la experiencia creativa, como proyecto que cuestiona la rígida separación entre lo individual y lo colectivo.

El lenguaje no es neutro, no sólo porque quién habla deja en sus discursos huellas de su propia enunciación, revelando así su presencia subjetiva, sino también porque la lengua inscribe y simboliza en el interior de su misma estructura la diferencia sexual, de forma ya jerarquizada y orientada (Violi, Patrizia, 1991: 36).

Sólo un lenguaje despatriarcal como lo es la poesía puede “resistir la asimilación embrutecedora, que conecte con la comunidad y sea vehículo de transformación social” (Sánchez Gómez, María Soledad, 2005:10). De este modo, la autobiografía porta un carácter ficcional de la experiencia subjetiva, sin que ello anule como sostiene Bertaux: “una mirada retrospectiva sobre la vida pasada considerada en su totalidad y como una totalidad” (citado por Mallimaci, F. y Giménez, Verónica, 2013: 191).

Otra forma de escritura de mujeres prefirió la denominación “auto-gino-grafía”, Domna Stanton (1984) suprime la partícula bio (vida) y la reemplaza por gino (mujer) para acentuar la textualidad y resaltar que las mujeres también escriben y afirmarse desde lo discursivo. Pero también promueve una respuesta más radical al sostener que la composición auto-escritural de las mujeres tiene un propósito terapéutico, frente al estatus diferente que las mujeres tienen en el mundo simbólico. Señala su carácter disyuntivo frente a la lógica monolítica de la autobiografía masculina. La adopción de gino o femme constituye una forma de explorar la singularidad de las autoescrituras de mujeres y sus condiciones de producción, circulación y recepción. Por otra parte Julia Watson (1993) sostiene que lo que caracteriza a la escritura autobiográfica de las mujeres es su carácter relacional, más allá de si es fragmentario y rupturista. Porque la construcción del texto autobiográfico se ordena según hábitos estéticos y decisiones epistémicas que influyen en los modos en que varones y mujeres estructuran sus relatos y refieren a sus experiencias (Araújo, Nara, 1997:77-78).

Como suele ocurrir con los relatos de las experiencias vividas de las mujeres, en tanto sujetxs subalternizadas, sus historias se caracterizan por ser “discontinuas, irregulares, fragmentarias y episódicas” (De Vos, Sarah, 2009: 33).

La inclusión de gino o femme no sólo otorga operacionalidad, sino que destaca los aspectos diferenciales de las autonarrativas de mujeres, y provee de un enfoque hermenéutico compatible con esa especificidad.

Luce Irigaray propone una reapropiación del espejo en la reflexión autobiográfica y el recurso de la metáfora para recuperar los significados del pasado, del presente y del futuro para deslizarnos de la vida a la escritura de la vida, de los silencios a las palabras. Para las mujeres, auto-narrarse se enlaza con la reconstrucción de la memoria individual y colectiva, conocernos y re-conocernos ha sido una ardua lucha frente a la mirada cíclope de la hegemonía masculina. Como sostiene Mercedes Arriaga, para las mujeres las autobiografías implican siempre, al menos, una doble enunciación, la propia voz y la que la historia construye para ella en tanto objeto biográfico, además de poner el acento en la realidad cotidiana del mundo doméstico. A diferencia de las autobiografías masculinas que idealizan la heroicidad de las vidas de sus protagonistas (2001:76). Sin embargo, no se puede reducir las autobiografías de mujeres a las concepciones estereotipadas y reducidas del mundo privado y doméstico, por el contrario, se trata de una explicitación de las tensiones entre el mundo público y privado imbuida de la experiencia corporal y de los deseos, de aquello del ámbito de lo “indecible o no dicho”.

En nuestra investigación insistimos en el cuerpo biografiado, esto implica poder acentuar por medios de los registros polisémicos lo experiencial de la corporalidad y rescatar su aspecto singular. Es por ello, que este método tuvo su expresión en el pensamiento feminista y en la teorización de la experiencia de las mujeres, en base a conceptualizar la diferencia sexual en la producción de una “escritura feminista” que hace emerger el cuerpo (Luce Irigaray, Julia Kristeva y Hélène Cixous).

Hacia una poética de la subalternidad

Los padres blancos nos dijeron “Pienso, luego existo”. La madre Negra que todas llevamos dentro, la poeta, nos susurra en nuestros sueños: “Siento, luego puedo ser libre”. La poesía acuña el lenguaje con el que expresar e impulsar esta exigencia revolucionaria, la puesta en práctica de la libertad.

 

Audre Lorde 1984 (2003: 16)

Esta escritura feminista de y desde los cuerpos, requiere analizar la sujeción/sometimiento de los mismos, atravesados por el hecho colonial, atender las múltiples dominaciones: clase, raza, etnias, sexualidad, edad, nacionalidad, entre otras opresiones como violencias co-constituyentes en lo privado y en lo público desde generaciones (Lugones, María: 2005).

Fueron las feministas de color, negras, chicanas, lesbianas, poscoloniales, descoloniales, latinoamericanas, indígenas, comunitarias, autónomas, las que pusieron en evidencia la multidimensionalidad de la opresión y las estructuras múltiples/simultáneas de dominación colonial/patriarcal/capitalista. Desde esta perspectiva, el cuerpo es definido en términos de territorio (lugar) de vivencias, emociones, sensaciones y resistencias.

Para el feminismo comunitario[11] la categoría “territorio-cuerpo” de las mujeres indígenas refiere a un espacio de recuperación y defensa, frente a la re-funcionalización del patriarcado colonial e indígena. Este territorio-cuerpo tiene una memoria histórica y también corporal, por ello mismo se constituye en el primer lugar de enunciación, para ser sanado, liberado y recuperado. En el “territorio-tierra”, habita la memoria larga de los pueblos, es un territorio de recuperación de la expropiación colonial y extractivista de saberes, recursos y tierras (Cabnal, Lorena, 2010).

Es por ello que las autobiografías no están exentas de cargar con la impronta colonial del feminismo blanco hegemónico, pero al mismo tiempo desde una perspectiva descolonial se reconoce la dimensión política de la autobiografía como “conciencias de oposición” en la reconstrucción de la historia de las/os marginalizadas/os, como contra-narrativas nacidas desde los márgenes, periferias y/o fronteras cuestionando las miradas de occidente (Mohanty, Chandra, [1984-2003] 2008). O “conciencia opositiva”, en palabras de Chela Sandoval (1984) que consiste en la capacidad para reconocer el poder y sus mecanismos. Es una conciencia de la otredad, de la diferencia, de la especificidad de las mujeres de color, y se afirma en esos “lugares contradictorios y de calendarios heterocrónicos” (Chela Sandoval citada por Haraway, Donna, 2018: 24-25).

En este sentido, las “contra-narrativas” como “contra-poderes” ponen en discusión los imaginarios, representaciones e identidades construidas desde miradas hegemónicas bajo esquemas atemporales y descontextualizados, y presentan una interpretación singular de visibilidad / audibilidad de formas de la diferencia.

Muchas obras autobiográficas de feministas negras, de color y latinoamericanas, no fueron escritas por las mismas mujeres sino narradas a otras, de este modo mantienen cierta oralidad, como en el caso de “Narrative of Sojourner Truth” (1878). También encontramos en la historia de Nuestra América, testimonios orales reconstruidos junto a las protagonistas, como en el caso de Domitila Barrios.

Si me permiten hablar… Testimonio de Domitila, una mujer de las minas de Bolivia, se publica en 1977, y la iniciativa surge de la participación de Domitila en la tribuna de la Conferencia Internacional de la Mujer en México, en 1975, organizada por las Naciones Unidas. Fue la única mujer indígena de clase trabajadora en participar y la sugerente frase que da título a su relato refiere a las palabras iniciales de su discurso en el escenario. Como señala la socióloga y educadora brasileña Moema Viezzer, quien escribió junto a Domitila su historia y la de su pueblo.

… es bastante escasa la documentación escrita a partir de experiencias vividas por gente del pueblo. En este sentido, este relato puede llenar un vacío y constituir un instrumento de reflexión y orientación […] el testimonio de Domitila contiene elementos para un análisis histórico profundamente innovador, porque expresa una interpretación de los hechos a partir de una visión popular. Por eso es primordial, para no desvirtuar este relato, permitir hablar a una mujer del pueblo, escucharla y procurar entender cómo vive, siente e interpreta los acontecimientos (2005/1977: 3).

Los testimonios tienen un alto contenido autobiográfico, sin embargo, podemos destacar la especificidad del mismo mediante la presencia del sujeto plural, en el caso de Domitila como luchadora latinoamericana, renuncia a hablar en nombre de sí misma para asumir una representación plural de su pueblo.

La diferencia entre la experiencia vivida y la experiencia como objeto de investigación distingue entre otras cuestiones a Domitila y a Moema.

La escritura autobiográfica de mujeres propone formas de decir novedosas, que cuestionan las reglas narrativas, permiten quebrar las estructuras al tiempo que introducen la pluralidad de experiencias y las dominaciones sexo-genéricas, de raza, de clase, sexualidad, como así también una concienciación producto de la organización del discurso mediante el ejercicio de narrarse.

… muchas veces las mujeres construyen su propia vida en condiciones que ellas no escogen y las narrativas iluminan tanto la lógica de los cursos individuales de acción como los efectos de las restricciones sistémicas en las cuales se desarrollan y evolucionan. En las narrativas existe un vínculo entre acción individual y estructura social, ya que permiten contemplar la vida personal como creación individual y al mismo tiempo social, y a cada sujeto que cuenta su historia, sus cambios y las transformaciones que ocurren en ellos y en otros (Mc Phail, Elsie, 2006: 104).

Una autobiografía sui generis es Zami. Una biomitografía, de Audre Lorde, quien desarrolla una forma nueva de autobiografía, combinando fuentes diversas. En esa necesidad de nombrar-se-nos, escribe Zami su nuevo nombre, que en Corriacou refiere a los lazos de amistad entre mujeres. “¿A quién le debo el poder que hay detrás de mi voz? ¿En qué fuerza me he convertido?” y buscando responder estas preguntas, encuentra el linaje de su madre: “Soy el reflejo de la poesía secreta de mi madre, así como de sus iras secretas” (2009: 54). Este es el legado de su madre, un lenguaje no verbal, corporal, gestual, una comunicación sentimental e intuitiva para descifrar.

En esta obra, Lorde, incluye el mito para extender los límites del género autobiográfico, intercalando su mundo interno y externo en el relato, las diversas voces narrativas conjugan un escrito multifacético de su vida, donde tiene lugar las voces míticas y poéticas que la constituyen, aun cuando esta narración no pretende ser un escrito ordenado y cronológico de los hechos históricos y de sus experiencias personales; que por cierto, también puede leerse como una política de resistencia a la uniformidad reduccionista.

La poesía le permite sobrevivir, nombrar sus sentimientos, exteriorizarlos. Ella articula en su historia elementos diversos de su subjetividad como los sueños, las reflexiones íntimas, los deseos, las canciones, los poemas y las ilusiones. Hay una corpo-biografía en Audre Lorde, una erótica de narrar su deseo, un lenguaje corporal que revela un origen de mujeres, en las tierras de sus antepasadas, encuentra las figuras femeninas como “Afrekete” que iluminarán su identidad y supervivencia. El recurso de la mitología colectiva ginocéntrica es un acto político, una genealogía mujeril, contra los mitos dominantes del mundo occidental y patriarcal que le permiten mostrar su identidad plural, como negra, poeta, lesbiana.

[…] la poesía es el instrumento mediante el que nombramos lo que no tiene nombre para convertirlo en objeto de pensamiento. Los más amplios horizontes de nuestras esperanzas y miedos están empedrados con nuestros poemas, labrados en la roca de las experiencias cotidianas (Lorde, Audre [1984] 2003: 15).

Las narrativas ancestrales se activan y perviven por la tradición oral que mantienen viva las manifestaciones espirituales y culturales de las mujeres. Estas narrativas orales tienen la potencia del pensamiento viviente, de los afectos, las memorias corporales de nuestras ancestras, las mujeres que nos precedieron y emergen en las narrativas de contra-poder de voces heterogéneas, existencias plurales y diacrónicas.

Patricia Violi afirma que es en la literatura donde el tipo de relato admite cierta libertad, en el que cabe la experiencia de las mujeres y las diferencias no quedan desdibujadas o reducidas.

No creo casual que el único lugar donde es posible encontrar huellas de una subjetividad diferente, […] sea la literatura, donde la forma del relato permite un espacio de libertad y creación para ponerle voz a la experiencia femenina (Violi, Patrizia, 1991: 110).

Si bien la poesía tampoco logra saturar el significado del cuerpo, ésta supone “un modo determinado de evocarlo (Torras, Meri, 2009: 266). El trabajo de introspección, de comunicación intimista y personal, nace de la espontaneidad de inscribir la memoria de la experiencia vivida, las emociones, las percepciones, los sentidos, las confesiones. Es en la poesía, que el cuerpo asoma significativamente. Si el cuerpo, como afirma Meri Torras, es un proceso, un devenir, este precisa un texto para ser interpretado y no existe lenguaje más cercano y pertinente que la poesía, “no es sólo reproducir o describir los cuerpos existentes y sus actuaciones sino sobre todo crear esos cuerpos en la acción poética” (Torras, Meri, 2009: 268).

La sintaxis femenina, dada la imposibilidad de pensar una palabra distinta, es definida como desorden, disfuncionalidad, pluralidad de formas y de palabras fuera de todo orden discursivo, como una escritura carente de la distancia necesaria del objeto, marcada por una suerte de inmediatez al cuerpo.

La diferencia sexual atraviesa el plano simbólico del lenguaje, la diferencia está aferrada a las bases materiales de la significación, del semantismo corporal, en esa brecha entre biología, semiótica y simbolismo de la emoción. La diferencia precede a la significación. Es su base más profunda, es el simbolismo corporal que la talla y es ratificada con la existencia de los géneros en el lenguaje (Violi, Patrizia, 1991: 119).

Las ciencias sociales a menudo consideran lo poético como algo negativo y distinto de los hechos sociales que debe contener el relato biográfico, este pertenece al mundo de la imaginación, de lo ficcional, del orden de lo onírico, fantasmal, que al igual que la realidad modela la experiencia vivida. En sintonía con Trinh Minh-ha sostenemos que “la poesía es, en realidad, simplemente la introducción de la música en el lenguaje” (Amado, Ana y Szurmuk, Mónica, 2017: 137). Sin lugar a dudas, el cuerpo adquiere su representación y su lenguaje más evidente en la expresión menos evidente, el arte (cine, la danza, el teatro, la pintura, la escultura, las performances, body art, entre otras).

En el caso de las narrativas testimoniales, la poesía salva en dos sentidos. Por un lado, permite acortar la distancia entre la experiencia y la palabra, dar cuenta de ese resquicio que permanece inabordable: lo vivido, sentido, dolido, las huellas de la diferencia. Por otro lado, las nociones comunes de verdad son puestas en duda con la ficcionalidad que otorga el lenguaje poético. Lo verídico es puesto en duda, no por pereza intelectual como podría sugerir la academia, sino por la necesidad de resguardarse, atesorar un secreto, salvarlo. Cuando se refiere a corporalidades subalternizadas, perseguidas y juzgadas históricamente, la recurrencia a la ficción no significa censurar una verdad, sino protegerse de la asimilación y apropiación. El auto-cuidado como praxis política.

Sostiene Gloria Anzaldúa que narrarse:

[…] evoca imágenes de mi inconsciente y dado que algunas de esas imágenes son residuos de un trauma que luego tengo que reconstruir, a veces me pongo enferma cuando escribo. No puedo tolerarlo, me dan náuseas, ardo de fiebre, me pongo peor. Pero al reconstruir los traumas que están detrás de las imágenes, les encuentro el “sentido” y una vez que tienen “significado”, cambian, se transforman. Es entonces cuando escribir me sana, cuando me porta gran alegría (2016: 125).

En el cruce entre lo personal y lo político se abre un espacio para la poesía, sostiene Adrienne Rich, para tejer los límites de la experiencia.

Las mujeres hemos entendido que necesitamos un arte propio para que nos recuerde nuestra historia y lo que podríamos ser; para mostrarnos nuestras verdaderas caras-todas ellas incluyendo las inaceptables; para hablar de lo que se ha amortiguado con código o con silencios; para concretar los valores que nuestros movimientos sacaban a la luz partiendo de las sesiones de autoconciencias, la manera franca de hablar y el activismo (1984: 178).

En Audre Lorde, en Adrienne Rich como en Gloria Anzaldúa hay una poética de la subalternidad, una capacidad para representar lo irrepresentable, describir desestabilizando lo dado, las representaciones existentes, perturbar en términos políticos la estética dominante y heteropatriarcal, construir una poética disconforme que tensiona las imágenes opresivas, y propone en su lugar una reelaboración biográfica, una nueva enunciación que desmorona las representaciones tradicionales y hegemónicas. La poesía es una herramienta de supervivencia, una necesidad vital y no un lujo, dirá Lorde, es el medio para expresar la experiencia, el entendimiento y los sentimientos, es mediante esta escritura que se accede al poder interior de las mujeres que según sus palabras “no es blanco, ni superficial; es oscuro, vetusto y profundo” (Lorde; Audre, 2003: 14-15). La introspección poética es un lenguaje que arrima a la acción, ilumina el cambio y fortalece a las mujeres al nombrar lo que no tiene nombre, quiebra el silencio que hiere, explora nuestro mundo interior, nos salva, nos reconcilia en un diálogo creativo con una misma.

Podemos entrenarnos para respetar nuestros sentimientos y traducirlos a palabras que nos permitan compartirlos. Y cuando las palabras necesarias aún no existen, la poesía nos ayuda a concebirlas. La poesía no sólo se compone de sueños y visiones; es la estructura que sustenta nuestra vida. Es ella la que pone los cimientos de un futuro diferente, la que tiende un puente desde el miedo a lo que nunca ha existido (Lorde, Audre, 2003: 15).

Estado chamánico de escribirse

En Los diarios del cáncer, la escritura se transforma en terapia, una autobiografía donde Audre Lorde narra su vivencia como mujer negra y lesbiana con cáncer de mama, luego de una mastectomía en 1978. Su convicción feminista y antirracista le permite hacer frente al dolor manifestando su deseo de decir y romper con los tabúes sociales respecto de la enfermedad y sus secuelas, en especial intentar dejar un mensaje para otras mujeres que necesiten de su experiencia.

Mis silencios no me habían protegido. Tu silencio no te protegerá. Pero con cada palabra real dicha, con cada intento hecho alguna vez por decir esas verdades que todavía estoy buscando, había hecho contacto con otras mujeres mientras examinábamos las palabras que encajaran en un mundo en el que todas creyéramos, salvando nuestras diferencias (Lorde, Audre, 2007 [1980]: 13).

La enfermedad, el malestar físico no es un tema muy frecuente en las autobiografías, sin embargo, Audre Lorde construye a partir de ella un manifiesto terapéutico, la escritura adquiere un carácter sanador, de restitución de la integridad de su cuerpo, de calma emocional, que se activa por su profundo compromiso con las mujeres. Reconoce que la enfermedad en su cuerpo produce efectos en su identidad, en la acción política. Su recurrencia a la escritura como estrategia, evidencia aquello silenciado, negado, oculto. Hacer visible lo que permanece invisible, que para las mujeres necesariamente compromete una escritura en contra de las normas de género, una ruptura con la autobiografía masculina.

La escritura es una terapia para el cuerpo, es el tratamiento para curar los miedos y un instrumento de sanación.

El arte se hace terapia, como en el caso de Susan Sontag, en La enfermedad y sus metáforas, en alusión a las enfermedades como la tuberculosis en el siglo XIX y el cáncer en la actualidad, presentan características similares cargadas de tabúes, que deben ser desmitificadas.

Pese a los progresos en el tratamiento del cáncer, mucha gente sigue creyendo en la ecuación de Groddeck: cáncer = muerte. Pero las metáforas que rodean la tuberculosis y el cáncer son muy reveladoras de la idea de lo mórbido, y de cómo esta idea ha ido evolucionando desde el siglo XIX (cuando la tuberculosis era la forma de muerte más corriente) hasta nuestros tiempos (en que la enfermedad más temida es el cáncer). Los románticos moralizaron la muerte de un nuevo modo: la tuberculosis disolvía el cuerpo, grosero, volvía etérea la personalidad, ensanchaba la conciencia. Fantaseando acerca de la tuberculosis también era posible estetizar la muerte. Thoreau, que tenía tuberculosis, escribía en 1852: “La muerte y la enfermedad suelen ser hermosas, como la fiebre tísica de la consunción”. Nadie piensa del cáncer lo que se pensaba de la tuberculosis —que era una muerte decorativa, a menudo lírica—. El cáncer sigue siendo un tema raro y escandaloso en la poesía, y es inimaginable estetizar esta enfermedad (Sontag, Susan [1978]: 8).

La enfermedad puede ser superada cuando la artista (poeta, escritora, pintora) convierte su arte en sanación. Pero también cuando ese arte se torna político, es claro en Lorde cuando expone y denuncia las opresiones de índoles diversas –sociales, psicológicas, políticas y económicas- que imprimen su tránsito por la enfermedad y deja en claro su resistencia singular. Los textos autobiográficos de Lorde no tienen una linealidad, ni una cronología de los hechos, más bien se presentan como un texto discontinuo, que entrelaza al relato la poesía, con la síntesis de sus diarios, para dar cuenta de la experiencia del cuerpo, a través de una autoconciencia de las dimensiones que lo anuda en su devenir. A medida que avanza la escritura se percibe la necesidad de aceptar ese nuevo cuerpo, la enfermedad, con un solo pecho, explorar en el dolor, su mutilación física y psíquica, hacerla política, exponer su ambigüedad, su confusión y las voces de su interior. Escribirse es terapéutico, colabora en el proceso catártico de sostener el relato de lo vivido, le permite salvaguardar en la memoria, el tránsito traumático de la enfermedad y re-crearse.

Para mí, el desafío primario y central de mi mastectomía fue la cruda mirada de mi propia mortalidad, que dependía del temor a un cáncer fatal. Este evento requirió de mí examinar la calidad y la textura de mi vida entera, su prioridades y compromisos, así como las posibles alteraciones que podían ser necesarias a la luz de ese examen. Ya había enfrentado mi propia muerte, la hubiera aceptado o no, y ahora necesitaba desarrollar esa fuerza que me había dado el sobrevivir.
La prótesis ofrece el consuelo vacío de “nadie va a notar la diferencia”. Pero es precisamente esa diferencia la que yo quiero afirmar, porque la he vivido, y sobrevivido, y quiero compartir esa fortaleza con otras mujeres. Si vamos a traducir el silencio que rodea al cáncer de mama al lenguaje y la acción contra este mal, entonces el primer paso es que las mujeres con mastectomías se hagan visibles unas a otras (Lorde, Audre, 2007 [1980]: 52).

Para Lorde, su cuerpo sin prótesis se rebela a la apariencia normalizadora, reivindica su derecho a definir su cuerpo, defendiendo la necesidad de aprenderlo y de aceptarlo. El autocuidado y la autosanación es un acto político para sí y para otras, a través de su experiencia por la enfermedad, produce un alegato contra la prótesis como gesto corporal pero fundamentalmente político contra la intervención médica. Sus pechos se rebelan a ser tratados como fetiches culturales.

De la misma manera, Gabriela Liffschitz realiza una serie fotográfica que publica en Recursos Humanos en el año 2000 donde expone su cuerpo luego de una mastectomía, el foco apunta a una ausencia, a la mutilación, ella no pretende ocultarla, y al igual que Lorde se propuso transformar en un manifiesto pedagógico su nuevo territorio cuerpo. Desde que fuera diagnosticada de cáncer en 1999, Gabriela llevó adelante un trabajo autocorpobiográfico expresado en diversos materiales hasta el final de su vida: Una serie fotográfica, Efectos Colaterales (2003); un libro, Un final feliz (2004) y un film Bye bye life (2008). Este transitar diaspórico entre fotografía, literatura y ficción produce una terapéutica textual-visual que tensiona los límites entre realidad/ficción e interpela a la enfermedad, desde un cuerpo desafiante (Engler, Verónica, 2019). Escribir le permite enfrentar el miedo, la rabia, el dolor, y para evitar la victimización propone una escritura de la resistencia, una autocorpobiografía, donde cuerpo, historia y escritura persisten.

…antes jamás me hubiese desnudado ante una cámara, o sí, pero no para hacerlo público. No hubiese tenido sentido. […] Iluminar esta nueva instancia del cuerpo, sus excursiones exóticas, creo, es poner en juego otra mirada –poniendo a jugar la mía. Lo cierto es que ahora mi cuerpo tiene algo para decir (Liffschitz, Gabriela, 2003: 11).

Otras imágenes sobre la enfermedad nos deja Viginia Woolf cuando refiere a “esos asombrosos territorios desconocidos que se descubren cuando las luces de la salud disminuyen”, esa dimensión de saber que se abren ante nosotras/es y que a pesar de ello, no constituye un tema de interés literario. No hay un lenguaje que pueda nombrar las expresiones del cuerpo enfermo, se requiere no sólo de “un lenguaje nuevo más primitivo, más sensual, más obsceno, sino una nueva jerarquía de las pasiones” (Woolf, Virginia, 2014:25-30). Habitar la fragilidad de la enfermedad mental, esa vulnerabilidad doliente del cuerpo enfermo, ese ataque de los horrores, ese mal melancólico que despliega una verdad irreductible que la salud oculta y rechaza anestesiando el sufrimiento y la angustia, no sólo la conduce al encuentro con las incertezas del mundo para desde allí enfrentar la racionalidad patriarcal con palabras que hacen descubrir otros mundos.

La autora se preocupa por la omisión del cuerpo y del malestar físico y mental en la literatura y reconoce en el lenguaje de la poesía cierta afinidad, al tiempo que descubre desde la enfermedad, una posibilidad para la creatividad artística.

… resulta en verdad extraño que la enfermedad no haya ocupado su lugar con el amor, la batalla y los celos entre los principales temas literarios. Cabría esperar que se hubieran dedicado novelas a la gripe; poemas épicos, a la fiebre tifoidea; odas, a la neumonía; elegías, al dolor de muelas. Pero no; con escasas excepciones […], la literatura procura sostener por todos los medios que se ocupa de la mente; que el cuerpo es una lámina de vidrio plano por el que el alma ve directa y claramente y, salvo por una o dos pasiones, como deseo o codicia, es nulo, insignificante e inexistente. Más lo cierto es todo lo contrario. El cuerpo interviene todo el día, toda la noche se embota o agudiza, se embellece o se marchita; se vuelve cera en el calor de junio, se endurece como sebo en la oscu­ridad de febrero (2014: 25-27).

Virginia Wolf define su propia vivencia de la enfermedad mudando palabras en primera persona, entendiendo desde su producción creativa el “cotidiano drama del cuerpo” para escribir “este monstruo, el cuerpo, este milagro, su dolor” (2014: 28). Para decirlo con palabras de Deleuze: “No es que el cuerpo piense, sino que obstinado, terco, él fuerza a pensar y fuerza a pensar lo que escapa al pensamiento, la vida” (Deleuze, Gilles, 1986: 251).

El malestar psíquico de Virginia, conocido en la actualidad como trastorno bipolar puede comprenderse en su trama literaria, en sus biografías líricas, en su narrativa poética, en su despliegue sufriente. Es desde ese borde que puede captar

…lo que está más allá de su significado su­perficial, deducimos instintivamente esto, aquello y lo demás -—un sonido, un color, un acento aquí, una pausa allá—- que el poeta, que sabe que las palabras son exi­guas en comparación con las ideas, ha esparcido en su página para evocar un estado de ánimo que ni las palabras pue­den expresar ni la razón discernir. La in­comprensibilidad ejerce un enorme poder sobre nosotros cuando estamos enfermos, más legítimamente quizá de lo que admi­tirá el sano (2014: 46-47).

La impronta de la enfermedad y la imposibilidad de escribir, generan las condiciones de reflexividad sobre su corporalidad y una lucidez intuitiva para “alzar la mirada y ver el cielo” como una desertora, del “ejército de los erguidos”. Para explorar las dobleces, los bordes, movimientos, espacios/tiempos del insondable mundo interior/exterior que la diferencian de las personas sanas. Su crítica contra la opresión a las mujeres se refleja en sus obras en particular respecto del modelo médico y las formas de abordar las depresiones, la locura.

Escribir(se) es un acto de rebelión que nace del estremecimiento del cuerpo cuya finitud se hace implacable y evidente con la enfermedad que nos parasita. La inasible corporalidad que somos requiere de un registro cercano vibrátil de escritura feminista encarnada. Escribirse es una terapéutica, una herramienta para el reconocimiento y para concedernos autoridad, una protesta insurgente, una contranarrativa y una visión del mundo. El poder de las autocorpobiografías radica en esa capacidad de avanzar sobre el silencio, narrar desgarradoras experiencias, y exponer la política patriarcal y colonial de borramiento de las diferencias genérico-sexual en un discurso presuntamente universal (científicos, filosóficos, artísticos, políticos, religiosos, entre otros) que han ignorado a las mujeres y a otros grupos subalternos del discurso hegemónico.


  1. Las corpobiografías son reconstrucciones senti-corpo-pensantes de trayectorias y experiencias de mujeres. Se trata de reelaboraciones conceptuales de la vivencia de la corporalidad, que implica la subjetividad y la trayectoria vital de la experiencia vivencial del cuerpo. Las corpobiografías como propuesta metodológica se empieza a gestar en la tesis doctoral Cuerpo y Política, Silencios y Palabra sobre experiencias de aborto en la Argentina (2011) Universidad Pablo de Olavide, Sevilla España, Luego se retoma en el seminario doctoral del programa Doctorar de la FCPyS UNCuyo desarrollado en el año 2014 y finalmente se consolida en el proyecto denominado “Experiencias corporales de mujeres: Controles y resistencias”. Código F015, financiado por la SECTyP. UNCuyo (2013-2015), bajo la dirección de Rosana Rodríguez.
  2. Cuando nos referimos a corporizada/encarnada partimos de las nociones desarrolladas por Thomas Csordas ([1888], 2011) en su reconocido trabajo Modos somáticos de atención y la distinción entre Embodiment (corporización), Embodied (corporizada/o) destacando la interacción social que otorga materialidad y la potencialidad intersubjetiva y relacional del cuerpo en términos de Mari Luz Esteban (2008).
  3. Utilizamos el término extractivismo, en coincidencia con los desarrollos de Arturo Escobar (2012), Ramón Grosfoguel (2015), Boaventura de Sousa Santos (2010), se trata de un proceso de explotación y una práctica de saqueo, despojo y apropiación colonial, racial y patriarcal de los recursos naturales y materias primas del sur global para la industrialización eco-destructiva y nor-euro-céntrica por el mercado capitalista global. Significa la destrucción de la vida en todas sus formas. Respecto del extractivismo cognoscitivo refiere a formas de pensar, de ser y estar en el mundo. El extractivismo cognitivo o extractivismo intelectual es un concepto desarrollado por Leanne Betasamosake Simpson (2013), intelectual indígena del pueblo Mississauga Nishnaabeg, Canadá. Es una forma de apropiación de saberes tradicionales de los pueblos y las poblaciones indígenas por parte del pensamiento occidental mediante mecanismos de asimilación, descontextualización y despolitización.
  4. Este premio consiste en una pensión vitalicia para el artista a partir de los 60 años, premio que comenzó a ser otorgado por rubros desde el año 1911 por el Salón Nacional.
  5. Tal como sostiene Sara Rivera Martorell “el museo es representativo y no objetivo ni desinteresado. Elige, selecciona, expone y omite. Por lo tanto, crea constructos sociales, articula discursos ideológicos en tanto que alberga lo culturalmente valioso y lo que la sociedad “debe valorar”” (2013: 112).
  6. Sostiene Sonia Vargas Martínez que los términos teoría feminista, arte feminista, feminismo o perspectiva feminista se han confundido, homogenizado e instrumentalizado, al punto que se los emplea de manera indiscriminada y superficial. Se ha reducido lo feminista a una etiqueta para nombrar el arte realizado por mujeres, independientemente de qué arte, qué intenciones y qué representaciones cuestionen o reproduzcan las artistas.
  7. El Tate Modern contaba con 5 obras de Ana Mendieta y el doble de Carl Andre.
  8. El término testimonio tiene tres definiciones que provienen del latín: Testis, refiere a la participación de un tercero al testificar respecto de un conflicto entre dos sujetos; superstes, es quién ha vivido una experiencia y puede contarla porque ha sobrevivido; auctor, corresponde al testigo que puede confirmar o certificar una experiencia, hecho o palabra que le preexiste. De este modo, el testimonio constituye un acto de auctor (Agamben citado en Rodríguez, Rosana 2011: 156).
  9. Humberto Maturana (biólogo chileno) retoma del griego dos palabras “auto” (a sí misma/o) y “poiesis” (creación) para explicar que los seres vivos tienen un sistema autopoiético molecular que se producen a sí mismas/os para la vida.
  10. Respecto de la teoría sobre la autobiografía podemos señalar la ya larga tradición patriarcal que sostiene que sus inicios se remontan a las Confesiones de San Agustín, o los Essais de Michel de Montaigne, en la segunda mitad del siglo XVI. Como la clásica obra de Jean-Jacques Rousseau Les Confessions como obras iniciáticas en la historia de la autobiografía.
  11. Los feminismos comunitarios latinoamericanos tienen como referentes a Lorena Cabnal, Lolita Chávez, Julieta Paredes, Tzk’at-Red de Sanadoras Ancestrales del Feminismo Comunitario (Iximulew, Guatemala) Mujeres Creando (Bolivia).


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