Omar Quijano^[1] y Lucas Nughes^[2]

El sentido se esconde dentro del lenguaje de los sueños a la manera en que lo hace una figura dentro de un dibujo misterioso (…) en calidad de estenograma onírico

     

W. Benjamin, “Aforismos”

La relación entre surrealismo e imagen técnica constituye uno de los núcleos más fértiles para pensar la modernidad estética y sus prolongaciones contemporáneas. Desde las primeras experiencias cinematográficas de las “vanguardias históricas” (Bürger, 2002) hasta la actual proliferación de imágenes digitales, la técnica modifica los modos de producción y circulación de lo visible y transforma la estructura misma de la experiencia perceptiva, lo que Sorlin (1997) denomina “régimen perceptivo”. En este marco, la dimensión surrealista de la imagen técnica puede comprenderse como la emergencia de una visualidad que desborda la representación mimética, suspende la lógica referencial y produce un régimen de aparición donde fantasmagoría y artificio se confunden con lo real.

Precisamente, la idea del cine como una “máquina de sueños” fue parte de la concepción artística del surrealismo, en su búsqueda de recuperar para el arte lo onírico y lo inconsciente. En este punto, el uso de la técnica del cine permite realizar materialmente la operación de revelar lo maravilloso latente en lo real en la medida en que la imagen cinematográfica produce una extrañeza constitutiva, hace visible lo que está oculto en el campo de visibilidad mismo. El mundo cotidiano, reproducido por la cámara, se torna inquietante, espectral.

En la actualidad, las tecnologías de producción y postproducción digital han potenciado estas posibilidades. La imagen técnica, en el sentido amplio que le atribuye Flusser (2017), como resultado de la convergencia entre lo audiovisual y lo digital permite construir universos visuales que rompen la continuidad del espacio-tiempo, generan atmósferas inmersivas y distorsionan la lógica narrativa tradicional. Esta capacidad para deformar la realidad convierte al medio audiovisual contemporáneo en un campo fértil para reactivar, con herramientas del siglo XXI, ciertas premisas de aquel programa surrealista.

Fotograma: corto Cronovisor, 2024 (Dir. Bruno Carabajal).

Creemos que estas nociones pueden condensarse, como el punto de rocío con el que el aire cálido y húmedo del interior toca la superficie fría del vidrio, en las imágenes del cortometraje Cronovisor (Dir. Bruno Carabajal, 2024). Con esta reseña de imagen, pretendemos indicar la dimensión surrealista de la imagen técnica, es decir, fantasmagorías visuales que se contienen en lo analógico y en lo digital. El Cronovisor no representa al mundo, lo simula; lo equipara a una “realidad virtual”, pues “supone una continuación de otra manifestación mucho más antigua, la de intentar crear o encontrar mundos paralelos a éste y en la medida de lo posible, mejores” (Sáez Soro, 2007, p. 293). El cortometraje de Carabajal nos muestra la forma misma de la pérdida del aura (Benjamin 2008), pues nos muestra el mundo sin la envoltura de aquello que podría otorgarle unicidad y perduración. Digamos, refiriendo a las escenas y proyección del cortometraje, el mundo como un lugar que perdió la potencia de ser habitado. Como consecuencia de esta diáspora contemplativa, el protagonista se ve en la obligación de caminar, sin rumbo, por distracción, cual si fuera un flâneur de ese nuevo mundo.

Tal como se aprecia en la imagen, el protagonista se encuentra en un lugar amalgamado, concretamente un no-lugar, pues es un espacio que no tiene identidad, no pertenece a nadie ni a nada; es un lugar genérico. Al no haber un aquí ni un ahora, al ser un tiempo supra-histórico, el Cronovisor más que mostrar la historia, representa a la historia. No debemos entender, sin embargo, representación como modelo hilemórfico, en el que el plano figurativo, material o vital, se acomoda a una forma abstracta. Es decir, la imagen no busca representar la historia en sí; en todo caso, busca dar cuenta de la forma de la historia, tal como podría entenderse compuesta de fases discontinuas, patentes anacronismos que contienen persistencias arcaicas, imágenes del pasado que vislumbran una anticipación radical de concepciones netamente modernas. Ante tamaña composición en las imágenes de Cronovisor, la experiencia histórica afín es la de una dispersión perceptiva, tal cual lo señala Benjamin respecto al inicio del cine.

Precisamente, en el ensayo de 1935 al que estamos remitiendo, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Benjamin (2008) nos habla sobre cómo los griegos, debido al estado de su técnica, solo podían producir valores eternos en el arte, de una sola pieza, pues “solamente conocían dos modos técnicos de reproducción de las obras de arte como tales: la fundición y la acuñación. Bronces, terracotas y monedas eran las únicas entre las obras de arte que se podían producir en masa” (p. 52). Es con la reproducción técnica en las nuevas formas artísticas de la fotografía y el cine que se produce una transformación de la percepción, adquiriendo su valor histórico. Indicamos con esto que la reproducción técnica confiere actualidad a lo reproducido y, por lo tanto, permite romper con los contenidos que invisten a la obra de arte del carácter cultual, su “manifestación irrepetible” (p. 13). “Manifestación”, en la definición alemana, se dice con la palabra Erscheinung, que contiene dos sentidos dialécticos, pues su núcleo (Schein) anuda tanto a la aparición (“aparecer”) como a la apariencia (“parecer”), algo que se hace patente y algo que se presenta como mera ilusión.

Este núcleo en tensión destrabado por Benjamin, crucial en el campo de la estética, adquiere una nueva inflexión en la obra de Flusser y sus reflexiones sobre la imagen técnica, y de manera más específica, en el ensayo denominado “Apariencia digital”. Si Benjamin piensa la función de este núcleo en tensión en vista de la reproductibilidad mecánica, Flusser (2004) se sitúa en el horizonte de la programación y la imagen calculada. Para él, la imagen digital ya no es huella óptica de un referente singular, lo infraleve de un gesto; por el contrario, es superficie generada por aparatos y códigos, “mundos alternativos proyectados por computadoras” (p. 351), que desafían la distinción tradicional entre lo que es auténtico y lo que es mera apariencia. Así:

Si todo engaña, si todo es apariencia digital ‒no sólo la imagen sintética en la pantalla de la computadora, sino también esta máquina de escribir, estos dedos que están tipeando y estos pensamientos que se expresan a través de los dedos que están tipeando–, entonces ya la palabra ‘apariencia’ carece de sentido (Flusser, 2004, p. 361)

La categoría de apariencia resulta aquí decisiva y apunta a lo patente, a que todo es un aparecer, según la descomposición realizada por Benjamin. La imagen digital no mantiene con el mundo una relación indexical estable, ni va a reproducir algo previamente existente; lo que hace es simular su aparición. En otras palabras, la imagen digital no representa lo real, produce efectos de realidad. Esta diferencia es fundamental para comprender la persistencia de la dimensión surrealista.

En consecuencia, la imagen digital realiza de forma extrema el proyecto surrealista de autonomización de la imagen respecto del objeto. Allí donde el surrealismo buscaba liberar la imagen del imperativo representacional, la técnica digital consuma esa liberación mediante la codificación algorítmica de lo visible.

El indicativo final de esta reseña crítica es resaltar que la articulación entre las definiciones del surrealismo con las nociones de Benjamin y las de Flusser permite pensar la historia de la imagen técnica como una historia de la transformación de la apariencia. El surrealismo inaugura una política de la imagen fundada en la irrupción de lo extraño, según el Manifiesto de Breton (1924); Benjamin (2008) muestra cómo el cine técnico reconfigura la percepción mediante el “inconsciente óptico” y el choque (p. 39); Flusser radicaliza este movimiento al pensar la imagen digital como pura “superficie programada” (p. 362). En todos los casos, la técnica no es un simple medio, como podría serlo en el arte clásico; es, por el contrario, la condición de posibilidad de una visualidad donde la apariencia adquiere autonomía ontológica. En función de esta convergencia, diremos que la imagen técnica es surrealista porque instituye un régimen de aparición, y no solo restringida a representar los sueños, como reza su lectura escolar y convencional.

Desde esta perspectiva, en el cortometraje que reseñamos la apariencia digital intensifica el principio surrealista. Si en el surrealismo clásico la imagen suspende la lógica de lo real mediante asociaciones insólitas, en la cultura digital la imagen produce realidades enteramente sintéticas cuya apariencia puede resultar más convincente que la experiencia misma de lo puramente analógico. La dimensión surrealista ya no es excepcional; se vuelve condición ordinaria de la visualidad contemporánea. Por eso, la condensación conceptual que aquí presentamos permite, en las imágenes de Cronovisor, comprender el modo en que se integra en la imagen técnica lo analógico y lo digital.

Las siguientes palabras de Flusser tienen este sentido, ciertamente casi estenográfico, para la presente reseña en/de la imagen: “Cuanto más bella es la apariencia digital, más reales y verdaderos son los mundos alternativos proyectados” (Flusser, 2004, p. 361)

Bibliografía

Benjamin W. (2008). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. En Obras, L. I, Vol. 2. Abada Editores.

Breton, A. (1924). Primer manifiesto del surrealismo. En L. Cirlot (ed.) (1995) Primeras vanguardias artísticas. Textos y documentos. Labor.

Bürger, P. (2002). Teoría de la vanguardia. Península.

Cortometraje Cronovisor (Dir. B. Carabajal, 2024). En Flixxo, cine y series independientes. https://shorturl.at/JjAv9

Flusser, V. (2004). La apariencia digital. En G. Yoel (Comp.) Pensar el Cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías. Manantial.

Flusser, V. (2017). El universo de las imágenes técnicas: elogio de la superficialidad. Caja Negra.

Sáez Soro, S. (2007). La realidad virtual como objeto y contexto cinematográfico. En J. Marzal Felici y M. J. Gómez Tarín (comp.) Metodologías de análisis del cine. Edic. Edipo S.A., Universidad Jaume I, Castellón.

Sorlin P. (1997). El siglo de la imagen analógica. La marca editora.

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