El fracaso del proceso revolucionario de 1848 y la “Batalla realista”

En 1855, luego de que muchos de sus cuadros fueran rechazados en la Exposición Universal de París, Gustave Courbet montó su propia exposición en una barraca cerca del Campo de Marte. Aunque al parecer no tuvo una gran afluencia de público, el “Pabellón del Realismo” (así lo llamó Courbet) supuso un antes y un después en el arte francés del Segundo Imperio, e introdujo un virulento debate sobre las formas en que el arte –especialmente la pintura y la literatura– se relacionaban con la realidad. En el breve texto que introduce el catálogo de la exhibición y que ofrecemos para abrir este volumen, Courbet dice que el arte por el arte tiene una meta ociosa y que su única intención fue ser fiel a la realidad circundante: “Saber para poder, tal fue mi pensamiento. Ser capaz de traducir las costumbres, las ideas, el aspecto de mi época según mi apreciación; en una palabra, hacer arte vivo: tal es mi objetivo”.

Aunque el escándalo que produjo Courbet en 1855 fue una de las puntas de lanza principales del así llamado “realismo proletario”, lo cierto es que la renovación venía gestándose desde hacía unos años, particularmente a partir de la revolución de 1848: el fracaso social y político y la destrucción de los ideales revolucionarios aglutinó a un grupo de artistas (como Constable, Corot, Millet) que, desde la aldea francesa de Barbizon, comenzaron a impugnar los convencionalismos pictóricos. El objetivo era representar la naturaleza tal cual era, dejando de lado la idealización romántica, e incluir además en las pinturas “serias” personajes de las clases populares, como trabajadores o campesinos. Estos, de acuerdo con la moda imperante, podían aparecer solo en la pintura de género, es decir, en la pintura de escenas cotidianas. El Entierro en Ornans, que causó gran revuelo en el Salón de 1850, es un ejemplo del cambio que introdujo Courbet: personas de diferentes clases sociales se reúnen en un hecho considerado banal, como lo era el entierro de un labrador. Los críticos le reprocharon a la pintura su fealdad y su trivialidad que desafiaban las convenciones de la época.

Entre los críticos que reaccionan a la revolución llevada a cabo por Courbet se encuentra Charles Baudelaire, que había sido amigo del pintor. En sus Salones se deja ver su desagrado con el realismo, al que entiende como una mera copia limitada de la naturaleza. A Courbet le critica su apego a “la naturaleza exterior, positiva, inmediata”^[1] y habla, en Pintores y aguafuertistas, de “pobreza de ideas” y de “ridiculeces conocidas de la pintura de Courbet desde su primera aparición”.^[2] Sin duda, la reacción del público más conservador, aún aferrado al espíritu idealista del movimiento romántico, fue mucho más tenaz. Lo que proponía el nuevo realismo era una radicalidad en el proyecto de representación del mundo que habían iniciado los realistas de la primera mitad del siglo XIX y cuyo gran representante es Honoré de Balzac: aunque empecinado en crear una taxonomía social de Francia entre 1789 y la Restauración, los personajes de Balzac continuaban representando, en algunos casos, tipos ideales, de manera tal que la intervención del escritor implicaba aún la fundación de un mundo nuevo. Para los nuevos realistas el escritor debía limitarse a ser un chroniqueur (así se llama uno de los artículos de la revista Réalisme), es decir, a copiar lo que la realidad le ofrecía. Quizás el gran cambio que introdujo el movimiento fue la revisión de las relaciones entre literatura y política, que en el mundo artístico de la época estaban adormecidas: paralelamente a Flaubert aunque de una manera bien distinta, los realistas programáticos convierten la escritura en un trabajo y el artista en un asalariado que se confunde con el pueblo llano. La pintura El encuentro, rebautizada irónicamente por sus críticos Buenos días monsieur Courbet, muestra al nuevo tipo de artista, un viajero bohemio que recorre el mundo con su mochila y su bastón de viaje.

El estallido del movimiento realista produjo una enorme controversia en el ambiente cultural francés, fundamentalmente por la virulencia con que aparecía y por la inversión que pregonaba en los fundamentos clásicos del arte. Pueden destacarse, sin embargo, dos grandes corrientes dentro del realismo de los años 50, con postulados similares en cuanto al valor de la representación pero absolutamente contrarios en cuanto a sus objetivos. Por un lado, el grupo que Hauser llama los “rentistas”: Flaubert y los hermanos Goncourt, que, desde una posición antipopular, ponían el acento en el plano formal y estilístico. Por otro lado, los “bohemios”, “proletarios” o “programáticos”:^[3] Champfleury, Duranty y Assezat, con el antecedente de Courbet, cuya intención última era política y que reclamaban una democratización absoluta en el campo de las artes.^[4] Sin duda, este último grupo es prácticamente desconocido para el público hispanoparlante; a ellos pertenecen los textos recogidos en este volumen.

Como veremos en el próximo apartado, el debate público sobre la utilidad y la función del arte se estaba dando ya desde las primeras décadas del siglo XIX, pero alcanza hacia 1855 y 1856 una gran efervescencia. Pueden destacarse tres grandes momentos dentro de lo que se llamó la “Batalla realista”:

1. En 1855, Jules Champfleury publica en L’Artiste una famosa carta abierta a George Sand, en la que defiende a Courbet. El texto aparecerá de nuevo en 1857, en una colección de artículos del mismo Champfleury titulado Le réalisme.
2. En 1856, el poeta, novelista y traductor franco-suizo Max Buchon publica, con el título de Le réalisme, una colección de observaciones sobre teoría contemporánea del arte.
3. Entre 1856 y 1857 se publican seis tomos de la revista Réalisme, dirigida por Edmond Duranty y por Jules Assezat.

Muchos historiadores de la literatura^[5] sostienen que esta corriente del realismo da pie al proyecto naturalista de Émile Zola, que empieza a tomar forma alrededor de 1870 (Thérèse Raquin, cuyo prólogo expone los fundamentos teóricos del naturalismo, se publica en 1868). Es por eso que en esta selección se decidió extender el espectro temporal hasta 1880 e incluir un ensayo del libro programático La novela experimental, de Zola. De esta manera se muestra una continuidad en cierta forma de pensar el arte, que será central para restaurar los proyectos miméticos en el siglo XIX. Antes de presentar los textos que contiene esta antología, quizás convenga retrotraerse un poco en el tiempo para situar históricamente los debates que se dieron en Francia en torno a la función de la literatura.

La querella entre la teoría de l’art pour l’art y el sentido real y moral del arte

Durante la década de 1830, en Francia, se empieza a desarrollar la teoría de l’art pour l’art con las novelas y nouvelles de Théophile Gautier, pero la obra que inició este movimiento fue especialmente la primera, Mademoiselle de Maupin, publicada en dos volúmenes (1835 y 1836). La obra contiene el famoso prefacio que entabla una acalorada y explícita polémica contra las teorías artísticas que defienden la utilidad del arte ya en esta época; de ahí su fama en gran cantidad de historias de las ideas estéticas. Más allá del prefacio, la novela, a través de la ficción epistolar, también es en sí misma, como dice Baudelaire, un himno a la belleza. No obstante, la importancia del prefacio radica en la discusión iniciada por Le Constitutionnel después de un estudio que Gautier publicó sobre Villon. Le Constitutionnel responde a este estudio con un escrito muy violento en el que acusa a Gautier de inmoralidad por haber elogiado a un poeta depravado. Pero en realidad, este escrito contra Gautier tiene causas más profundas que las de un elogio a Villon, y esas causas corresponden al cambio de dirección bajo el cual se encuentra la revista Le Constitutionnel a partir de 1831, en tanto que se halla en las manos de los sansimonianos, quienes tienen como objetivo imponer las ideas de utilidad social y contribución al progreso en las artes. Es por ello que Gautier discute explícitamente contra estas ideas sansimonianas en su prefacio y la novela correspondiente.

Franck Ruby señala dos hechos fundamentales en la gestación de la teoría de l’art pour l’art: el primero consiste en construir una nueva generación de románticos —los miembros del petit cénacle— que logre diferenciarse de la presencia imponente de Victor Hugo. El segundo coincide con la coyuntura en la que se hallaban estos miembros en la década de 1830 frente a los sansimonianos, quienes, después de la muerte de Saint-Simon en 1825, empiezan a ocupar espacios en diarios y revistas para imponer sus ideas morales sobre el arte.^[6] Las nuevas ideas estéticas nacidas en Alemania hacia fines del siglo XVIII con Kant, Schiller y los románticos en torno al placer desinteresado del arte y su consolidación como una esfera autónoma ingresan a Francia gracias a Benjamin Constant y Madame de Staël, pero solo logran tomar su curso en la teoría de l’art pour l’art que encuentra espacio para desarrollarse en la revista L’Artiste, dirigida por Edouard Houssaye y Xavier Aubryet. Esta polémica entre los sansimonianos y la teoría de l’art pour l’art que comienza en 1830 continúa debatiéndose veinte años más tarde con la revista Réalisme, a cargo de Jules Assezat y Edmond Duranty. Estos nuevos directores de L’Artiste eligen a Théophile Gautier para asignarle el rol de redactor de cabecera con la intención de recuperar la reputación que la revista tenía entre 1830 y 1840. Durante los años cincuenta, L’Artiste será la oposición radical de Réalisme por mostrarse antipositivista, antirealista y antiburguesa.^[7] Estas batallas estéticas que se dan a lo largo de todo el siglo XIX en Francia promueven que en el año 1857 Gautier proclame la “autonomía del arte” y la idea de que el arte no es de ninguna manera un medio o un instrumento, sino su objetivo mismo en el encabezado de la revista L’Artiste: “Nosotros creemos en la autonomía del arte. El arte, para nosotros, no es el medio, sino el fin. Todo artista que se propone otra cosa que no sea lo bello no es un artista ante nuestros ojos”.^[8]

Frente a la “autonomía del arte” y el himno a la belleza, los defensores de una nueva estética “realista” decretan –tal como ya lo había designado más tenuemente y con otros objetivos Victor Hugo en el “Prefacio” de Cromwell– que las obras que solo se concentran en la idea “pagana” de lo bello no revelan “lo real” de la vida del siglo XIX. A la par de lo bello deben representarse otros sentimientos que expresen lo verdadero del siglo, como “lo grotesco, las lágrimas, el egoísmo y las indiferencias”, dice Champfleury en su carta a Sand.

Los textos traducidos

La decisión de abrir esta antología con el texto que acompaña la exhibición de Courbet de 1855 no es inocente: allí se encuentran ya, de forma breve y concisa, los postulados principales del movimiento. Courbet realiza, además, el procedimiento retórico de adoptar como propio el nombre con el que lo tildan sus detractores; el término “realismo” surge, al igual que “impresionismo”, de quienes no ven con buenos ojos el nuevo arte.

El texto que sigue, de Jules Champfleury, es a la vez una defensa y una explicación ampliada del gesto de Courbet. Se trata de una carta abierta que Champfleury le dirigió a George Sand y que apareció el 2 de septiembre de 1855 en la revista L’Artiste. El estilo es coloquial y acuciante: Champfleury define a Courbet como un “hombre nuevo”, y destaca que las afrentas que padece son las mismas que le dirigieron a Homero cuando observaba y describía las costumbres de su época. El texto no solo es importante por la defensa de los nuevos principios estéticos, sino también porque reclama una igualdad social absoluta en el arte (“No se quiere admitir que un picapedrero vale lo mismo que un príncipe”) y porque presenta la visión moderna del artista como un trabajador (“Poetas, músicos, filósofos y enamorados se ocupan cada uno de lo suyo mientras el artista trabaja. Esa es la realidad”).

El primer número de la revista Réalisme, dirigida por Edmond Duranty, aparece en julio de 1856. Si bien la revista no alcanza la periodicidad que se propone (tres veces por mes en un primer momento), y solo realiza en total seis apariciones irregulares entre los años 1856 y 1857, reúne en sus publicaciones la propuesta central del movimiento que domina la segunda mitad del siglo. Este realismo al mismo tiempo se diferencia del “realismo estético” que involucra especialmente a Flaubert y los hermanos Goncourt, aunque en algunas ocasiones son referidos como sus modelos o como los primeros en iniciar la revolución contra el estilo romántico imperante durante la primera mitad del siglo. Quienes publican en esta revista, como Duranty, Assezat, Thulié, Sander, y otros artistas como Champfleury y Courbet son mencionados en algunas ocasiones como “los realistas de la sinceridad” o “los pequeños realistas”.^[9]

Duranty tiene la primera intención de sacar tres números por mes, pero luego la revista aparece cada quince días. Su formato es en cuartos, con un total de dieciséis páginas escritas en dos columnas. Los redactores fijos son Edmond Duranty, es decir, el mismo director y fundador de la revista, Jules Assezat, el redactor de Débats, y por último, Henri Thulié. Participan también, de manera más esporádica, otros amigos de Duranty.

Para Forest, esta revista, a medio camino de ser un diario, “representa, entre 1850 y 1860, el mayor esfuerzo realizado para tomar conciencia del ideal estético cuya evolución alcanzará más tarde al naturalismo, después del simbolismo”^[10] y para Zola “el Realismo es un hito, un documento muy importante y significativo en nuestra historia literaria”.^[11]

En general, el estilo que impregna los artículos de la revista es combativo. Sus redactores adoptan el rol de batalladores en defensa de un nuevo arte durante los años de publicación. Este arte se define por tener su objeto de conocimiento en el ambiente social del presente y como personajes, a aquellos que están vivos, por oposición al arte romántico y sentimental que se construye sobre estructuras sólidas, rígidas y medievales. Los artistas de este anticuado estilo miran hacia el pasado y escriben sobre hechos desconocidos y fantasiosos, es por ello que son considerados como ciegos.

La selección concluye con un ensayo de Émile Zola, “El sentido de lo real”, que aparece en su volumen La novela experimental, de 1880. De esta forma puede trazarse un arco de significantes que abarca la segunda mitad del siglo XIX. La propuesta de Zola consiste en desestimar la imaginación como la cualidad principal del novelista y destacar la importancia del “sentido de lo real”. La novela, así, debe nutrirse de documentos y de observaciones recolectadas. Para Zola,^[12] lo ideal, lo bello y lo imaginario son el resultado de una “parálisis de la vista”, es decir, de alguna enfermedad en el ojo. Esto se opone al ojo “sano” que es aquel que tiene el sentido de lo real a través de la observación de la naturaleza. El presente del siglo de estos realistas y naturalistas halla a la imaginación en un estado de decadencia, para Zola, y ya no es la característica principal de la novela moderna.

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