Omar Quijano

Introducción

La cultura de la imagen se manifiesta de modo particular en el periodo de la invención de las formas técnicas de la fotografía y el cine. Benjamin escribe en 1933 y en 1936 sus ensayos sobre estas formas, diagnosticando el estado de la obra de arte tradicional, su carácter aurático, en vista de la consideración de la imagen desde la emergencia de la técnica. Al igual que venían detectando poetas como Paul Valéry, ensayistas como Siegfried Kracauer, filósofos como Henri Bergson o Georg Simmel, historiadores del arte como Aby Warburg o Carl Einstein, en el periodo del gran impulso de estas formas técnicas se produce una especie de dislocación de la imagen de su carácter de “pura visualidad”. Aquí, el factor de la temporalidad se inscribe en la imagen y se introduce en el esquema de su base interpretativa, orientándola hacia una teoría de la historicidad. Una ciencia de la imagen se abre paso ampliando y complementando el campo de la historia del arte y la estética en general. De este modo, en vistas del desarrollo de los medios técnicos, estos autores piensan el problema de la temporalidad y de la representación artística en el desarrollo de lo que se dio a llamar “cultura de la imagen”, buscando transgredir la “imagen mímesis” para leer la cultura desde su “lado oscuro”, como síntoma.

En este escrito, pretendemos un recorte de este gran campo temático hacia el proceso creativo en torno a la fotografía según la perspectiva de Benjamin, proceso que puede entenderse como fantasía. La publicación de sus escritos de los años treinta está, indudablemente, bajo la influencia del constructivismo ruso, del modernismo tecnológico y del surrealismo. Este proceso creativo se manifiesta como condición misma del trabajo técnico y experimental de la forma artística, lo que, en términos más amplios, supone que la condición para la emergencia de una nueva forma es siempre la prefiguración fantástica de la conciencia, tal como Benjamin lo deja asentado en la Sección 3 de los tan mentados “Paralipómenos”: “A la forma del nuevo medio de producción, aún dominado al comienzo por la del antiguo (Marx), corresponde en la superestructura una conciencia onírica, en la cual lo Nuevo se prefigura bajo un aspecto fantástico” (2012: 401: Ms467). Proyectado al nuevo arte fotográfico, veremos que el proceso creativo estaría revelando este aspecto de “lo nuevo” como interferencia de las formas, al que la cultura estética suele articular como falsa totalidad.

La fantasía tiene para Benjamin una cualidad propiamente transformadora. Esta cualidad, observada como principio constructivo en la forma literaria y en la forma fotográfica, asume en la variancia su centro operativo. Mediante la posibilidad técnica, este principio procura romper con el clásico esquema de forma-contenido. En la medida en que la fantasía se conjuga en la polarización “actualidad-eternidad” de la forma artística, modificando el sentido histórico y espacial, está validando un “todavía no” de la forma. La forma tiene en sí su propio centro y una “plástica inmanente” y, mediante esa “metamorfosis morfológica”, permite que el contenido se camufle en ella. Y no solo que se “camufle”, sino también que se “asemeje”. La fantasía se asume, entonces, como “fantasía dialéctica”, en la medida en que esa construcción se basa en la exposición de torsiones formales destinadas a desaparecer y recomponerse en cualquier momento en una relación súbitamente nueva.

El principio constructivo variante: “morfología metamorfoseada” en la fotografía

En virtud de una reseña sobre el libro de Karl Blossfeldt Formas primordiales del arte. Imágenes fotográficas de plantas, publicada en 1928 en el número 47 de la revista Die literarische Welt, Benjamin empieza a observar la cuestión de la forma técnica de la fotografía desde un sentido goetheano, atendiendo a la dimensión morfológica. El ensayo se escribe en el año de publicación de su libro sobre el Trauerspiel alemán, también escrito bajo ese modelo de investigación. El propósito de análisis de este modelo asumido por el filósofo alemán se orienta a establecer el rasgo fundamental de la concepción de la forma dentro de su “misma manifestación”. Desde este principio metodológico aborda el modo en que esa colección de fotos de Blossfeldt no recurre anticipadamente a la producción de un saber pues, lejos de imponer comentarios teóricos que interpreten unificando esas imágenes de plantas, expone un procedimiento de amplificación que muestra el montaje de singularidades como un espectáculo natural descontextualizado:

Si aceleramos el crecimiento de una planta con el temporizador de la cámara o mostramos su forma ampliada cuarenta veces, en ambos casos, en lugar de la cosa existente, en la que apenas reparábamos, brota zumbando un géiser de nuevos mundos de imágenes… [las fotografías] abren todo un tesoro de analogías y formas (Benjamin, 2004: 12).

Benjamin les otorga un carácter heurístico sujeto a una morfología metamorfoseada. Las imágenes aisladas de fotos, dispuestas como construcción de los planos en una relación interminable por el movimiento cinético de “pasar” (de “hojear”) sin ley reguladora, genera otro modo de ver. Dicho en otros términos, las imágenes aisladas de fotos como un film entrecortado generan, por esa misma analogía de “formas variantes” dispuestas sobre un mismo plano, un cambio de percepción. A ello remite cuando sostiene que “se necesita una ampliación vigorosa para que las formas se despojen del velo que nuestra pereza ha echado sobre ella” (Ibíd.). La ampliación trae un mundo de formas totalmente nuevo, distinto de lo convencional, un “inconsciente óptico”, tal como lo dirá siete años después respecto a la técnica del ralentí de la cámara filmadora (Cfr. Benjamin, 2007: 174).

Lo que hay que resaltar es que, en esta exposición de ciento veinte fotos, Benjamin identifica como tema central la emergencia de las Urformen, “formas originarias”, inherentes al objeto, ajenas a una ley causal determinada por un conocimiento que las descubra desde afuera o una producción artística individual que se imponga idealmente. Son formas objetivas, “formas que nunca han constituido un simple modelo del arte, sino que, desde un principio, han aparecido como formas primordiales de todo lo realizado [de toda creación] en la obra” (Benjamin, 2004: 13) [Los corchetes son nuestros]. En este sentido, es que las “formas originarias”, en virtud de una necesidad interna, remiten a lo variante como una de las formas “más profundas e insondables de la creatividad” y por tal “constituye la fructífera oposición dialéctica a la invención: la naturaleza en lo viejo non facit saltus” (Ibíd.). Podemos apreciar en primera instancia el carácter organicista de la concepción estética de Benjamin que, bien comprendida, derivará en un organicismo dialéctico-crítico, como veremos.

Al final de la reseña, Benjamin dice algo sumamente inquietante: “La variante está hecha de ceder y asentir, de flexibilidad y de aquello que no tiene fin: la astucia y la omnipresencia” (Benjamin, 2004: 13) [Las cursivas son nuestras]. La afirmación es inquietante en la medida en que estos pedazos o “torsos” de formas válidas por sí mismas son herramientas de la astucia con la que se puede resquebrajar el poderío con el que las fuerzas míticas han horadado la razón crítica e histórica.^[2] “Ceder y asentir” como cualidades constitutivas de esas formas variantes expresan la astucia, aquella que las lleva a camuflarse o enmascararse, a aparecer como intermitentes o transitorias, a doblegarse y repetirse, a pasar inadvertidas, sofistería misma de la crítica estética y desmitificadora para Benjamin. Al estar condenada siempre a torsiones, estas imágenes aisladas de fotos contienen un carácter disolutivo que tiende a irrumpir todo principio abstracto que pretenda conservar y garantizar la naturalidad inocua y pura de la forma invariante, cerrada, totalizante y unitaria como continuo homogéneo y vacío.

Lo variante en la “fotografía constructiva”

También en su ensayo de 1931, “Pequeña historia de la fotografía”, publicado en Die Literarische Welt, base del posterior ensayo sobre la reproductibilidad técnica del arte y en estrecha vinculación con el “Convoluto Y” de su estudio sobre los pasajes parisinos, encontramos elementos que muestran el valor de lo variante. Si, como referimos, el ensayo sobre Blossfeldt se escribe desde una mirada goetheana, en este caso, se analiza la cuestión de lo técnico en el arte desde una impronta surrealista y constructivista. El rescate de ese valor se da en la contraposición que traza Benjamin entre “fotografía creativa” y “fotografía constructiva”, siguiendo con la problemática planteada cinco años antes en sus textos sobre libros infantiles con la contraposición entre imaginación (se rige por “fuerza inventiva”) y phantasie (se rige por “juego disolvente”). A su vez, estas polaridades que funcionan en Benjamin como guías fundadoras serán reeditadas en su ensayo sobre la forma del cine de 1936, al contrastar “valor de culto” y “valor de exposición” (Cfr. Benjamin, 2007: §1 y 6).^[3]

Contrariamente a lo que muestran las historias convencionales de la fotografía a lo largo del siglo XIX, la diferencia entre magia y técnica es una variable concretamente histórica. Aquella variable histórica encuentra su cruce, según Benjamin, en las primeras fotografías en las cuales “los extremos se tocan: la más exacta técnica puede dar a sus productos aquel valor mágico que una imagen pintada ya no puede tener para nosotros” (Benjamin, 2004: 382). Aquí la magia se traduce como la chispa minúscula del azar en medio del cálculo técnico, o como un “silencio” que el rostro humano concentra a su alrededor en la época del retrato. Benjamin se refiere a la fotografía de 1850, que denomina época de la invención. Es la época del carácter “aurático” de la fotografía, pues buscar la chispita minúscula de azar o el silencio es buscar el “aquí y ahora”, lo inaparente o esencial con que la realidad absorbe la imagen haciendo que ese minuto auténtico y original ya vivido y retratado pueda anidar en el futuro como duración. En virtud de ese mayor tiempo de exposición, los modelos de la fotografía aparentan quedar absorbidos por el instante, retenidos en su interior, cuyo equivalente técnico se impone como continuidad de luz y sombra. La sujeción de la duración material a un momento auténtico lleva a Benjamin a la definición de aura, entendido ya en este ensayo como “el entretejerse siempre extraño del espacio y el tiempo” (Benjamin, 2004: 394). Esta definición se replicará en su ensayo de 1936 sobre la obra de arte; girando en el contraste entre los pares duración-autenticidad y actualidad-reproducción técnica, define el aura como “manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)” (Benjamin 2007: 153).

Sin embargo, ese momento de esplendor de la fotografía solo sale a la luz en su momento de decadencia, como dejándose ver en el despliegue dialéctico de la fotografía posterior. Este movimiento metódico con el que Benjamin pretende hacer hablar una imagen, cuyos detalles se descifran en una instancia posterior, se puede apreciar cuando analiza la foto de Franz Kafka en su niñez, advirtiendo que, si bien la misma expresa la escenificación propia de la clase burguesa, fotos para el álbum, también la mirada inconmensurablemente triste y descolocada da cuenta de la decadencia burguesa, cifrado de los problemas de la modernidad que el escritor plasmaría luego.^[4]

Este contraste entre “duración” y “actualidad” proviene de un planteo de crítica literaria que Benjamin realiza para una conferencia emitida por radio en 1931, al que denomina “E.T.A. Hoffmann y Oskar Panizza”. Ante la necesidad de rehabilitar estructuras y significados de las obras frente a los extrañamientos de ciertas épocas, Benjamin traza una diferencia entre pensar la eternidad de las obras y su duración, pues entiende que, cuando se identifican ambos criterios, “se corre serio peligro de petrificarlas como copias museísticas de sí mismas” (2009: 253). Para ello, soslaya el método de las lecturas paralelas basado en la recurrencia a “fuentes de época” o a la influencia de precursores, y recurre a la confrontación con autores afines a su propia época. De esta confrontación resulta que la eternidad es una cualidad correspondiente a las obras informes, de “disposiciones imprecisas”, mientras la obra formada corresponde a la duración; esto último entendido como el producto forzado mediante el cual los momentos eternos se imponen a los momentos actuales. Sin embargo, si se considera un cruce o movimiento dialéctico entre los “momentos eternos” y “momentos actuales” es posible considerar que la obra se presente menos como producto y más como “escenario”, en la medida en que lo eterno no puede ser captado en la duración como un proceso interno a la obra formada. La actualidad de la “eternidad” de las obras no se rige por la dependencia de una obra concreta con otra al modo de una semejanza o analogía formal, como lo pretende la historia de la literatura, sino en la medida en que una tendencia primigenia se impone a lo largo de la historia con un nuevo sentido.

Benjamin refiere en esta crítica literaria a la fantasía como cualidad que encierra dimensiones como la conservación (retención de figuras), transmisión (conexión de tiempos), modificación permanente (fantasía propiamente dicha). Esta última, en todo caso, es el medio que encierra aquellas otras dos dimensiones, en la medida en que es el “motivo primigenio de la narración fantástica” (2009: 256). El cruce entre lo eterno y lo actual se hace más visible cuando más fantástica es la narración, lo cual es identificado por Benjamin en la literatura de Hoffmann [1776-1822], especialmente en los destinos de los personajes creados “sobre todo para retener las figuras”, la conexión “con los tiempos remotos” (2009: 255). Estas ideas se encuentran inalteradas, según la polarización con otra época diferente que Benjamin realiza, en la literatura de Panizza [1853-1921]. Al igual que en Hoffmann, en este escritor intervienen lo fantástico y lo grotesco, así como una metafísica dualista que adopta el contraste entre impulso de vida y pervivencia autómata, entre el retrato herético de los santos y su iconolatría, o entre la forma satírica y la fantasía poética. También es visible en su literatura el contraste de alguien que escribe contra los teólogos o lo clerical desde dentro de su patria espiritual, el dogma mismo. Lo que, en todo caso, Panizza hace funcionar como principio creativo es el “sarcasmo destructivo”, principio con el que se identifica Benjamin pues, para el filósofo, la verdad de algo está también en aquel extremo que se opone. Si Hoffmann representa el inicio del movimiento espiritual romántico por su interés sobre el pasado poético de la Edad Media, Panizza orienta su interés por la decadencia espiritual europea; de allí que escriba en primera persona. Sin embargo, Benjamin aclara que no por ello se acerca al estilo del l’art pour l’art, ya que su relato se inscribe en el texto como si fuera el relato de una experiencia colectiva donde “el narrador es menos ahí un escritor que uno que teje” (2009: 258).

En el ensayo sobre la fotografía Benjamin vuelve sobre estos aspectos, poniendo sobre el tapete los principios constructivos de esta forma que, en este ensayo, pretendemos encuadrar en la cualidad de lo variante. El “principio constructivo” se conjuga en extremos o polaridades. Así como en su análisis de Hoffmann se pregunta si no se podría remedar lo sagrado primigenio mediante artificios mecánicos, en su análisis de la “fotografía constructiva” Benjamin observa la construcción dialéctica entre lo viejo y lo nuevo. De hecho, cuando compara la fotografía “creativa” con la “constructiva”, Benjamin recurre a unas palabras de Recht:

El dibujo y el colorido del pintor corresponden a la formación de los sonidos por el violinista [busca y forma el sonido], mientras que el fotógrafo tiene con el pianista la ventaja común de lo mecánico [el pianista pulsa una tecla y el sonido resulta], sometido a unas leyes restrictivas que no ejercen sobre el violinista la misma presión (Recht en Benjamin, 2010: 392, 393)^[5] [Los corchetes son nuestros].

Si este eje se asienta sobre el eje arte-técnica, se descubrirá que la naturaleza que habla a la cámara es diferente de la que habla al ojo, lo que viene a modificar el modelo de la pretendida noción de continuidad orgánica entre el artista individual y el objeto de representación creativa. Este modelo tuvo su restauración conservadora cuando la burguesía supo articular en torno a imágenes fotográficas el “espíritu y los negocios”. Así, la “fotografía como arte” y la “fotografía como moda” son expresiones de esa decadencia social del gusto burgués.

Son las fotografías de retratos las que comparecen cuando las fotografías empiezan a imitar el arte y proliferan como moda. Al auge de las fotografías de Nadar o de Hill, cuya caracterización principal es acentuar el aura que concentra la mirada de quien observa en la plenitud del rostro trazado por el continnum de la luz hasta la oscuridad repentina, le sigue la mercantilización de aquellas. Tal es el caso de las tarjetas con retrato incluido, o cuando se aplican retoques demasiados artificiales en la proporción de luminosidad, propio de las fotos para portarretratos. De esta manera, la forma de la fotografía adquiere un nuevo desarrollo ligado al retrato, que venía a imponer el convencionalismo decadente comercial burgués a los comienzos desgarradores y sombríos de las primeras fotografías. Como observamos más arriba, fue en la foto de Kafka niño donde Benjamin observa esta decadencia burguesa. La reacción fue un proceso de “interiorización” equivalente al principio por el que el “arte por el arte” se protege de la técnica, recurriendo a un estilo formal autónomo. La manifestación de la “fotografía como arte” es, en esta forma, el modo de este encierro, cuya paradójica apertura posterior es su continuación en lo que Benjamin denomina la fotografía “creativa” como “entrega a la moda” (2010: 401).

La forma técnica de la fotografía viene a conjugar el entramado imagen-objeto-copia con la relación contrastante entre los pares singularidad-duración y fugacidad-repetición. De esta conjugación se desprende que la técnica en el arte viene a objetar el carácter representacional y aurático del arte, su sentido de autoridad, dando lugar a pensar el auténtico carácter artístico de la fotografía, pues, nos dice Benjamin:

La influencia de la reproducción fotográfica de las obras de arte sobre la función del arte mismo es mucho más importante que la configuración más o menos artística de una fotografía, para la que cualquier acontecimiento se convierte en botín para la cámara (2010: 398).

Fue en las fotografías documentalistas de Eugène Atget donde Benjamin reconoce, como lo hicieran en su momento también artistas surrealistas como Man Ray, la contrapartida de aquella industrialización con pretensiones de reedición aurática.^[6] En esas producciones, el artista fotógrafo introduce la liberación del objeto de su carácter aurático, de su espacio vital, lo que implica liberarlo del arte del todo. De allí que se abocara a la fotografía de objetos, carente de animación, dejando de lado las señales características y acentuando los detalles y matizaciones. Pero es en las fotografías sacadas por Sander alrededor de 1929 que los tipos fisonómicos constructivos adquieren una relevancia distinta, más ligada al montaje según el estilo de Eisenstein o Pudowkin. Aquí el arte fotográfico ofrece su carácter fisiognómico, científico, en el sentido de una “observación inmediata”, en línea con aquella frase goetheana de la experiencia delicada ligada tan íntimamente al objeto que se convierte en teoría (Cfr. Benjamin 2010: 397). Esta posibilidad depende del modo en que lo nuevo y lo viejo se polarizan en un principio constructivo dialéctico, tanto en la dimensión social de fotografías de obras de arte reducidas y en serie, como en la concepción surrealista del arte. Al respecto, Benjamin cita a Moholy-Nagy:

Las posibilidades creativas suelen ser descubiertas lentamente por medio de esas formas e instrumentos antiguos [medios expresivos de la pintura] que han sido despachados por lo nuevo [fotografía], pero que justamente, con la presión de lo nuevo, se dejan arrastrar a un florecimiento casi eufórico (Benjamin, 2010: 400). [Los corchetes son nuestros]

Esta dialéctica en el seno de la “fotografía constructiva” y del surrealismo consiste en un claroscuro entre una tendencia funcionalista y modernizadora con otra arcaizante. Cuando la fotografía deja de lado el interés fisionómico, político, científico, se hace “creativa”, se entrega a una visión global o de conjunto, regida por el mecanismo de la asociación o imitación, al igual que el anuncio de moda. Es el momento decadente en el que la burguesía pierde el registro de avanzada de la técnica. La fotografía “constructiva”, su contrapartida, se rige por el mecanismo del desenmascaramiento, experimentación y construcción, lo que en términos brechtianos se conoce como Verfremdung. Diego Gerzovich resume:

La fotografía prescribe la crisis de los valores auráticos de la obra de arte. La fotografía inaugura la época de la reproductibilidad técnica de la obra de arte […] La época en la que distinguir original y copia no tiene sentido (2005: 89).

En la medida en que el “principio constructivo” se liga a la tecnificación del arte, se desliga del criterio de lo unicum e invariante, a cuya instancia formada se llega por la dimensión de lo creativo. Contrariamente, el “principio constructivo” en la fotografía supone un criterio que adopta la variación formal como aquello que indica la imposibilidad de un orden formal, y como instancia que lleva al arte a nutrir la ciencia como «proceso integral», tal como Blossfeldt aportó a la botánica o Sander a la sociología. Por eso, insistimos en que Benjamin recupera una modalidad de construcción que ha sido desvirtuada por las capas interpretativas de la acriticidad misma de las teorías de la composición.

El “principio constructivo” en la fotografía es lo que permite “deshojar históricamente” la verdad cuando los contenidos fácticos quedan de lado, como lo dice Benjamin en su misiva a Theodor Adorno (Cfr. Benjamin, 1998: 281 y s.). La imagen surgida dinámicamente depende de la yuxtaposición de elementos, pues es del relato que aquí se conforma de donde se desprende una nueva lectura de esa imagen. De este modo, se rompe con el carácter netamente reflejo al que la historiografía positivista confina la lectura de las obras, o con el carácter reductivo y evolutivo de la historia del arte formalista. La concepción histórica de Benjamin se manifiesta también, en este ensayo sobre la fotografía, en la dimensión de la actualización. Es una concepción presente en sus famosas “tesis” sobre la historia de 1940, revelada en una de las anotaciones para ese trabajo:

Si se quiere considerar la historia como un texto, vale a su propósito lo que un autor reciente dice acerca de los textos literarios: el pasado ha depositado en ellos imágenes que se podrían comparar a las que son fijadas por una plancha fotosensible: sólo el futuro tiene desarrolladores a su disposición, que son lo bastante fuertes como para hacer que la imagen salga a la luz con todos los detalles (Benjamin, 1996: 86: Ms470).

Fotografía, técnica y experimentación

Si se retoma el sentido de los Denkbilder que Benjamin escribe en sus viajes, el lenguaje técnico de la fotografía se inscribe también como “imagen-pensamiento” que actúa como signo que revela contextos más amplios. De allí que Benjamin ensaye con su estudio sobre la forma de la fotografía un relato transversal que descubre los movimientos íntimos de fuerzas que trabajan en la utilización del dispositivo fotográfico.

Esta crítica transversal es también la que cruza el lenguaje de la técnica y el lenguaje espiritual del arte en su “Convoluto Y” del Libro de los Pasajes, dedicado a la fotografía.^[7] Recordemos que este cruce supone la relación tensa y dialéctica entre la interpretación filológica y la interpretación crítica, entre lo que apunta al contenido objetivo y lo que busca el contenido de verdad, con el mismo tenor que Benjamin lo ejecuta en un ensayo sobre la novela Las afinidades electivas de Goethe en el año 1922.

El lenguaje de la técnica, como lenguaje del auge de la burguesía científica e industrial, es el lenguaje de la confianza, lenguaje de la posibilidad de definir, calcular y dominar la naturaleza tanto orgánica como inorgánica. Esa certidumbre en el lenguaje instrumental constituye el aura misma de una época cargada de optimismo. El valor de lo constructivo apunta a la indicación implícita de lo histórico en la fotografía, pues la cuestión de la técnica permite concebir “los fenómenos de deshecho y decadencia como precursores, en cierto modo espejismos, de las grandes síntesis que vienen luego” (Benjamin, 2005: 684, Y 1, 4). Lo que Benjamin pretende remarcar es que la técnica permite una ponderable vinculación con la experimentación. Esto responde, en sus escritos de la década del treinta, a una construcción metódica propia de su estética materialista, consistente en hacer saltar la forma central de una época mediante la polarización con una forma marginal de otra, se trate del drama barroco en su conexión con el expresionismo constructivo, o la pintura con la fotografía, o el teatro de hadas francés con el cine.

En una reseña que Benjamin publica en 1938 en el número 7 de la Zeitschrift für Sozialforschung sobre el libro La fotografía en Francia en el siglo XIX, un conjunto de ensayos de sociología y estética que Gisèle Freund publica dos años antes, encuentra una sincronización del método del libro con la dialéctica materialista. Esta equiparación le permite trazar una contribución respecto a la cuestión de si la estructura social que condiciona una obra de arte aparece siempre bajo el mismo aspecto. Su aporte es categórico, afín a lo que aquí estamos señalando:

Establecer el significado de una obra de arte con respeto a la estructura social del tiempo en que surgió consiste así más en determinar, a partir de la historia de sus efectos, su capacidad para dar a las épocas más extrañas y remotas a ella acceso al tiempo de su propia génesis (Benjamin, 2004: 89).

De hecho, muchas de las ideas, datos históricos y esquemas metodológicos que atraviesan el análisis sobre la fotografía provienen de los estudios de Freund. El mismo Benjamin reconoce esta influencia, ya sea al reseñar su libro en 1938 o al citarlo en el Libro de Pasajes en los Convolutos [S 5, 2], [Y 1 a, 4; Y 3, 2; Y 3, 3; Y 4 a, 1]. También, hay una conexión de ambos en el interés por la obra de Blossfeldt. E incluso, cuando el filósofo asiste a la defensa de la tesis doctoral que Freund presenta en la Sorbona sobre la fotografía, advierte la importancia de la reproducción técnica en las formas de arte y, desde el cruce entre ambas, la configuración de nuevas formas. La autora es quien plantea lo decisivo, esto es, que la cuestión no es pensar si la fotografía es arte, sino en qué medida esta técnica afecta al carácter global del arte, en qué medida el procedimiento reproductivo aísla y vacía el arte de su aplomo aurático, disponiéndolo a la par de la mercancía como aquello que nivela todos los fenómenos.^[8]

Si el carácter variante supone construcciones por montaje, y si todo montaje significa combinaciones inciertas y cambiantes, el valor que adquiere la fantasía como principio constructivo trasformador se compara con fermentadores o catalizadores, cuyo poder es destructivo de “formas históricamente heredadas de los estilos” (Benjamin, 2005: 684, Y 1, a 2.). Es así que este sentido de “formas catalíticas” parece responder a una lógica del desplazamiento, lógica en la que, a través de lo técnico, la forma de arte se distancia del aval idealista de la creación artística y se aproxima al de “experimentación”, mediante el cual aparece lo nuevo.

De este modo, en tanto condensa lo arcaizante y lo técnico, el papel constructivo de la fantasía permite escapar a la versión totalizante y esteticista de la forma estética. En este sentido, conviene hablar con los términos de su estética materialista de una “fantasía dialéctica”, cuyo proceso constructivo consiste en la exposición de fracciones formales destinadas a arruinarse o a desaparecer en cualquier momento y recomponerse en una relación súbitamente nueva.

En su libro Dirección única de 1925, se refiere Benjamin a ese ejercicio de “fantasía dialéctica” como el “don de interpolar dentro de lo infinitamente pequeño, de inventarle una plenitud nueva […], de considerar cada imagen como si fuera la de un abanico cerrado que solo toma aliento al desplegarse” (1987: 58). Se trata, entonces, de una fantasía creadora, espontánea, improvisada, que permite establecer correspondencias transformadoras, mostrando el carácter intermitente de la propia forma o estilos convencionales, e indicando la imposibilidad de todo orden formal duradero o invariante.

Bibliografía

Benjamin, W. (1987) Dirección única. Madrid: Alfaguara.

—–, (1996) La dialéctica en suspenso. Trad. e Introducción P. Oyarzún, Santiago de Chile: LOM Ediciones.

—–, (1998) Correspondencia: Theodor Adorno y Walter Benjamin [1928-1940]. Madrid: Trotta.

—–, (2012) Escritos franceses. Trad. H. Pons, Buenos Aires: Amorrortu.

—–, (2004) Sobre la fotografía. Trad. J. Muñoz Millanes, Valencia: Pre-Textos.

—–, (2005) Libro de los Pasajes. Edic. Rolf Tiedemann, Madrid: Akal.

—–, (2007) “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Conceptos de filosofía de la historia. Trad. Murena y Vogelmann, La Plata: Terramar.

—–, (2009) “Franz Kafka”, en Obras. L. II / Vol. 2, Madrid: Abada Editores.

—–, (2009) “E.T.A. Hoffmann y Oskar Panizza”, en Obras. L. II / Vol. 2, Madrid: Abada Editores.

—–, (2010) “Pequeña historia de la fotografía”, en Obras, L. II / Vol.1, Madrid: Abada Editores.

Freund, G. (2006) La fotografía como documento social. Barcelona: Editorial Gustavo Gilli.

Gerzovich, D. (2005) Walter Benjamin y el lenguaje de la técnica. Ediciones lo escrito (1º edición bajo Creative Commons), Diegogerzovich/www.loescrito.com.ar.

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