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Sobre la espectacularidad gótica o acerca de la imagen diversa

Marcelo Mediavilla

Introducción

El gótico sigue de moda. Desde inicios del nuevo milenio, nos vemos invadidos por dragones, unicornios, elfos, magos, caballeros templarios, vampiros y zombis. Todos ellos implicados en la dura faena de idealizar las interacciones sociales. A menudo contemplamos historias posapocalípticas que reúnen elencos de los más diversos, lo que sugiere que la diferencia también está de moda.

Nace una alianza de grandes proporciones entre libros, teatro, cine, televisión y videojuegos. Ellos convergen en el montaje de relaciones sociales equitativas y fraternas. Unen sus fuerzas para diseñar y reproducir el anhelo de conquistar vínculos apaciguados por una ecuanimidad generosa: lo suyo es la espectacularización de la diversidad y la tolerancia.

Así, el trato que nos pudiéramos prodigar es teatralizado a través de una modalidad orientada hacia la constante recreación de una fantasía desmesurada, casi desquiciada.

Proponemos una reflexión semiótica que anude la moda de la imaginería gótica referida por Umberto Eco, la noción de espectáculo en Guy Debord y algunas sugerencias sobre la espectacularidad según Alessandro Baricco. Para realizar este trenzado, asumimos la idea de que la economía neoliberal inflaciona imágenes que hablan de una nueva civilización, global y tolerante, dotada de una sensibilidad ecléctica y de una conciencia politeísta. Es decir, ponemos en juego una hipótesis que refiere la compulsión por vernos protagonizar el rol de artífices y ciudadanos de sociedades simultáneamente democráticas y divergentes, abiertas y sincréticas.


Non nova, sed nove: lo que importa es la manera, el talante o el carácter que asume este asunto, y nos percatamos que está en la exorbitancia del movimiento, pues se trata de una aceleración desbocada. Con ello aseguramos que lo novedoso acaece allí donde explota una mixtura exorbitante que se acelera en la espectacularidad y la serie.

En las últimas dos décadas, hemos experimentado una vibrante fascinación por lo gótico. Para nuestro deleite, han vuelto caballeros y orcos carnívoros, elfos y castillos lóbregos y se implicaron en la dura faena de idealizar las interacciones sociales. Ahora, el trato que nos pudiéramos prodigar es teatralizado a través de una modalidad orientada a la constante recreación de una fantasía desmesurada, casi desquiciada.

Este es un misterio gozoso para el que es inútil resguardarnos en la nostalgia de un mundo perdido; por el contrario, tendremos que lanzarnos hacia la aflicción provocada por la simulación del cataclismo final. Nuestro Santo Grial está adelante, pues vaticina una era feroz.

Libros, teatro, cine, televisión y videojuegos nos confrontan con el montaje de relaciones sociales equitativas y fraternas. Unen sus fuerzas para diseñar y reproducir el anhelo de conquistar vínculos apaciguados por una ecuanimidad generosa: lo suyo es la espectacularización de lo diverso, la diferencia y la tolerancia.

La novedad, entonces, estriba en que ya no asistimos al espectáculo capitalista de las cosas fuera de nuestro alcance, ni al de las cosas circulando histéricamente a nuestro alrededor. En la época de la economía abstracta, del neoliberalismo estetizante, ya no nos vemos urgidos por representar las cosas y nuestra relación con ellas, sino más bien, nos vemos necesitados de poner en escena una imagen idealizada de nuestras propias relaciones. Actualmente, nos descubrimos interesados por celebrar la teatralización de la vida comunitaria y los dolores de la convivencia.

En las próximas líneas, proponemos una reflexión que anude la moda de la imaginería gótica referida por Umberto Eco, la noción de espectáculo en Guy Debord y algunas sugerencias sobre la espectacularidad según Alessandro Baricco. Para realizar este trenzado, asumimos la idea de que la economía neoliberal inflaciona imágenes que hablan de una nueva civilización, global y tolerante, dotada de una sensibilidad ecléctica y de una conciencia politeísta. Es decir, ponemos en juego una hipótesis que refiere la compulsión por vernos protagonizar el rol de artífices y ciudadanos de sociedades simultáneamente democráticas y divergentes, abiertas y sincréticas.

En tantas historias que hablan precisamente de eso, el enemigo y el mal se identifican con el totalitarismo, la tiranía y el sectarismo, el fanatismo y la homogenización. La negatividad que encarna la conflagración final se deja reconocer en la uniformidad, en la homologación monótona y abundante. La catástrofe está en la semejanza.

Esta lección política es bastante explícita en la reedición de un milenarismo que nos escenifica un mundo posapocalíptico, destruido por avances tecnológicos incontrolables, una fatalidad patogénica (un virus indescifrable que esteriliza a las personas o las convierte en mutantes, zombis o vampiros) o, simplemente, un descubrimiento nefasto que se substrae a cualquier justificación.

Esto último sucede en Reign of Fire, de Rob Bowman (2002), que nos presenta un planeta devastado por dragones que accidentalmente habían sido descubiertos y despertados (en un túnel de la ciudad de Londres). Ante la escasez de alimentos y energía, algunos pocos seres humanos sobreviven como grupos de resistencia contra el dominio devastador de estas bestias.

En la segunda situación, probablemente la más recurrente, ubicamos películas como Aeon Flux, de Karyn Kusama (2005); Ultravioleta, de Kurt Wimmer (2006); I Am Legend, de Francis Lawrence (2007), sobre la novela homónima de Richard Matheson, de 1954; y, significativamente, Priest de Scott Stwart (2011), inspirada tanto por una tira cómica coreana por un videojuego.

Otras constituyen sagas que se han vuelto célebres para el público adolescente: La serie de películas Resident Evil, dirigida por Paul W. S. Anderson (2002, 2010, 2012 y 2016), Alexander Witt (2004) y Russell Mulcahy (2007); esta serie también encontró su prolongación en el universo de los videojuegos. No podemos negar el éxito de las trilogías en las que se inmola la juventud y la inocencia: Hanger Games, de Gary Ross (2012, 2013, parte I. 2014 y parte II. 2015), basada en la novela homónima de Susan Collin; Divergent, Insurgent y Allegiant, de Neil Burger (2014, 2015 y 2016), sobre la historia homónima de Verónica Roth; y Maze Runner, de Wes Ball (2014, 2015 y 2017), una adaptación de la novela escrita por James Dashner.

Detrás de cada saga, el argumento nos refiere a sociedades que deben reconstituirse bajo el protectorado de una élite autoritaria y gregaria. La crueldad y la exclusión, la represión y el destierro advienen para sostener una paz que suele encubrir perturbadores costos. Los condenados al ostracismo o a la cuarentena, los desposeídos y los forajidos se reconocen como individuos indisciplinados e incorregibles. A veces, suelen ser poseedores de alguna cualidad que los hace especiales, únicos. Se trata de una anomalía o un don, cuya virtud radica en poner bajo amenaza todo un modo austero de organización social. En ellos resplandece la singularidad.

Tenemos así distopías que, mezclando misterio con una buena dosis de acción, no proponen justicieros desinteresados, sino inconformes y renegados que, muy a su pesar, asumen el rol del libertario: si pudieran, rechazarían la cruz de un destino que los instiga a convertirse en líderes de una rebelión e íconos carismáticos de una cruzada. Sus aventuras no están relacionadas a la supervivencia bohemia y egoísta, sino a la lucha por una comunidad abierta, inclusiva y equitativa; sin distritos, fronteras, muros, castas o facciones.

La aniquilación masiva y las pruebas mortales se asemejan a purificaciones y ordalías. Ellas aquí adoptan el rasgo de lo grotesco. Ciudades de un minimalismo vanguardista, cromadas e higiénicas, espejadas y sosegadas, rezuman una crueldad tribal y primitiva, disimulada por una administración eficientista y coercitiva. Estas se expresan a través de gestos excesivos y sacrificiales. Dentro suyo, no hay alteridad ni contemplaciones a las libertades individuales. Representan la forja de una conciencia uniforme, que vela por la sosegada reproducción de lo siempre idéntico a sí.

En la primera situación posapocalíptica, que habla de una devastación tecnológica o una catástrofe ambiental, encontramos, en un lugar privilegiado, a Matrix, de las hermanas Wachowski: una obra de culto tech noir que, a partir de 1999, llevaría los efectos especiales a un nivel inédito. Acapara la atención durante la primera década del nuevo siglo con un original planteo estético. El héroe de la saga, cuya aparición es profetizada por una pitonisa, descubre ser el poseedor de un extraordinario poder interpretativo, que lo empuja a convertirse en el redentor que ofrecerá su vida para desconectar humanos del mundo virtual en que se encuentran atrapados. Junto a Elysium, de Neill Blomkamp (2013), y Mad Max. Fury Road, de George Miller (que en el 2015 reanuda la exitosa historia después de veinte años de silencio), plantean la defensa solidaria de una existencia tangible y segura.

Hombres cultivados por máquinas que los convierten en baterías, parias, enfermos y mutantes, encarnan grupúsculos de nómades asistémicos o distritos atiborrados de ciudadanos degradados, pero capaces de experimentar empatía. Guiados por el sentimiento de esperanzada fraternidad, todos se lanzan a la conquista de una utopía convivencial.

En ocasiones, asistimos al anuncio del cataclismo. Así, nos vemos transportados al momento en que antecede el Apocalipsis. El cine catástrofe sustituye las bombas atómicas, las convulsiones planetarias, los asteroides y las invasiones alienígenas, por alteraciones biológicas que prometen sustituir la raza humana por hordas de muertos vivientes; o sea, espantosas huestes de cuerpos afectados por una sobrevida hambrienta de carne y sangre. Esta abominación propiciada por virus degenerativos está corporizada por zombis y vampiros proclives a una multiplicación extraordinaria en Daybreakers, de los hermanos Michael y Peter Spierg (2009), y World Ward Z, de Marc Forster (2013).

La condena de nuestra especie ha encontrado una variación interesante en The Happening, de Night Shyamalan (2007) y Bird Box, de Susanne Bier (2018), donde la autoaniquilación inconsciente es causada por una toxina vegetal o una siniestra aparición. Evitar respirar y prescindir de la visión se vuelven la clave de una supervivencia, que pone a prueba la virtud de la compasión y el sentido del compromiso. Estamos en un terreno donde el horror, provocado por el exterminio de la vida consciente, conjura una traumática pérdida de la sensibilidad.

Al respecto, es aleccionador otra producción tech noir: Equilibrium, de Kurt Wimmer (2002). Esta nos instala en un futuro donde la sociedad se vuelca a un credo hiperracional, que combate las contingencias y debilidades de la afectividad. Contemplamos un estado fascista, que se impone por el accionar de clérigos imperturbables: devotos protectores de una urbe acompasada por civiles aletargados y alienados (pues son medicados para convertirse en no-sintientes).

Que la injerencia de los sentidos y de las pasiones sea un estorbo para el perfeccionamiento civil es un tema que ya viene rodando. Pese a las diferencias de género, son ilustrativos Demolition Man, de Marco Brambilla (1993), y Pleasentville, de Gary Ross (1998). El primero nos traslada a un futuro mojigato y aséptico, mientras que el segundo nos sumerge en un programa televisivo que, en blanco y negro, exhibe la complacencia moral de un municipio rutinario y recatado. Sin embargo, el armónico bienestar delata la represión del deseo, el desconocimiento de la concupiscencia, la negación del exceso y la excitación de los sentidos.

En ambas películas, nos interpela la atrocidad del anhelo tiránico moralista e ilustrado: la conducta cívica estabilizada, no violenta y autorepresiva, convertida en ideal comunitario. Así, la inhibición de las pasiones y la disminución de la capacidad sensorial se convierten en el objetivo que el poder comienza a acariciar. Ante semejante meta, los colores, la música, los alimentos calóricos, el alcohol, el café o el tabaco se vuelven tan intolerables o sediciosos, como bailar y dar besos.

En el año 2008, Visioneers, de Jared Drake, representa una vuelta de tuerca a estas narraciones, refiriendo la estupidez de una sociedad dócil, abocada a erradicar el estrés y los sobresaltos emocionales. Entretanto, presentimos otra variación a favor del bienintencionado corazón demócrata-liberal que advierte el precio de un mundo paternalista que se obsesiona con la salud mental: este, solícito, decide que estamos cercados por la enfermedad y, en consecuencia, el tratamiento es una impasible medicalización de la vida.

Muy cerca está The Giver, de Phillip Noyce (2014), que nos muestra un mundo en blanco y negro, sin colores, razas o credos. Las palabras con que inicia la película son bastante ilustrativas. Pertenecen a Jonas, el protagonista; define su comunidad en términos negativos.

Era un mundo en el que prohibían las diferencias, no había popularidad ni fama, ni ganadores ni perdedores, los ancianos habían eliminado eso para que no tuviéramos conflictos, miedo, dolor, envidia ni odio. Eran más sonidos que palabras, su eco desaparecido de la historia.

Dentro de esta sociedad transparente, una anciana preside una ceremonia de asignación de tareas para los jóvenes, declarando el dogma de la buena vida que ha sabido excluir la disonancia alborazada de lo distinto: “Dejamos el desorden y el caos, todo el sufrimiento y el dolor, dejamos la confusión, la envidia y el odio, mediante una solución: las comunidades. Lugares serenos y hermosos donde el desorden se volvió armonía”.

Ese mundo angustiado por la fragilidad de la psicología humana cumple con el sueño administrativo por antonomasia: evitar nuestro desgaste ante el riesgo y la incertidumbre provocados por nuestros deseos, causa de sufrimiento y exterminio. Ellos empujan a la humanidad a su autodestrucción.

En la película que expone la crueldad de los torneos del hambre, las escenas iniciales exponen el tenso momento en que se lleva a cabo el sorteo anual por el que se escogen las víctimas para el gran enfrentamiento, pero antes, los miembros de los distritos reciben una filmación que justifica las medidas del presidente. Su propia voz declara el sentido del acto sacrificial.

Guerra, terrible guerra. Viudas, huérfanos, niños sin madres. Esa fue la rebelión que sacudió nuestra tierra. Trece distritos se rebelaron contra el país que los amó, alimentó y protegió; hermanos contra hermanos hasta que todo se perdió. Luego llegó la paz con esfuerzo y lentitud. El pueblo surgió de las cenizas y una nueva era nació, pero la libertad tiene un precio, y cuando vencimos a los traidores juramos como nación que jamás veríamos esa traición de nuevo. Y así se decretó que cada año los distritos de Panem ofrecerían como un tributo a un joven y a una joven que pelearían a muerte en una muestra de honor, valor y sacrificio. Un solo ganador bañado en riqueza serviría de recordatorio de nuestra generosidad y clemencia. Así es como recordamos nuestro pasado. Así se salvaguarda nuestro futuro.

El rito por el que se vierte sangre para apaciguar el deseo de insurgencia aseguraría una nación resignada y apacible. En Equilibrium, vemos emerger una sociedad grisácea y simétrica, discreta y apática. Una voz en off nos introduce, una vez más, a un mundo negativo y represivo en que lo mismo entabla una lucha brutal contra lo otro, bien recortado y caracterizado: pone en peligro la existencia y disfruta de su propia debilidad, vive de los sentidos y las emociones. Siendo egoísta e impredecible, merece ser borrado de la faz del planeta, pues la asunción de la perfección humana requiere que se elimine de su naturaleza la parte contingente.

En los primeros años del siglo XXI, la tercera guerra mundial había estallado. Aquellos que sobrevivimos sabemos que la humanidad jamás podría soportar una cuarta. Que nuestra propia naturaleza, simplemente, no se podía poner más en riesgo. Entonces, creamos un nuevo brazo de la ley: el Clérigo Grammaton. Nuestra tarea era buscar y erradicar la verdadera fuente de inhumanidad hacia el hombre. Su habilidad de sentir.

Con ello, la frustración potencial de las inclinaciones pasionales es un factor que se sustituye por la ventura de una existencia anestesiada y alejada de cualquier sobresalto o excitación. Con Visioneers, una sociedad hecha de supervisores, estamos ante la articulación de una congoja: la del advenimiento de una humanidad no-sintiente y heterónoma.

¿Qué otra cosa podría alegorizar las monótonas hordas de clones y robots, de orcos y vampiros? El mal siempre se manifiesta como una vasta congregación de seres semejantes, al tiempo que automatizados. En cambio, los desclasados y fugitivos se aparecen investidos por el atractivo de una cofradía discordante e irregular, espontánea y creativa. Hay una razón por la que se agolpan las singularidades: están pensadas para encarnar la aceptación y el altruismo.

Las vemos congeniar y componer un cuadro estrambótico, hecho de estridentes disimilitudes, tal como lo contemplamos en Star War y Mad Max, o en X-Men y Avengers, pero también en series como Into the Badlands y The Walking Dead. Y, por supuesto, en las más evidentes sagas góticas para cine y televisión: The Lord of the Rings, The Hobbit, Harry Potter, Beowulf, Narnia, The Games of Thrones y The Vikings.

La imagen, que propicia este espectáculo de indulgente sincretismo, muchas veces recurre estratégicamente a la estética sado-masoquista, al punk y el heavy-metal, al tipo american chopper, al heroin-look y al dark-queen. Pero en realidad es capaz de superponer todas las tendencias conocidas, y lo consigue sin culpa ni vergüenza. El efecto, roza la voluptuosidad del camp y el kitsch; al menos, tiende hacia una disonancia encantadora o una electrizante enarmonía.

Nihil novum sub sole: ya las viejas catedrales de la baja Edad Media sabían conciliar lo celestial y lo profano, lo sublime y lo grosero, la desproporción y la simetría, los colores y la penumbra, la delicada androginia de los ángeles y la siniestra presencia de las gárgolas. Todos involucrados en una inmensa enredadera simbólica, ahogándose en un bosque de columnas, arbotantes, figuras de ojiva, arabescos, flores, espirales y agujas.

Civilización visual la Edad Media, en la que la catedral era el gran libro de piedra, y, de hecho, era el anuncio publicitario, la pantalla de televisión, el tebeo místico que debía contar y explicar todo: los pueblos de la tierra, las artes y los oficios, los días del año, las estaciones de la siembra y de la cosecha, los misterios de la fe, las anécdotas de la historia sagrada y profana, y la vida de los santos (grandes modelos de comportamiento, como hoy los divos y los cantantes, élite sin poder político, como explicaría Francesco Alberoni, pero con enorme poder carismático) (Eco, 2004: 30).

Lo último tiene mucho de verdad: los vikingos, en sus barbas y peinados, cuentan con toda la apariencia de rockers o jugadores de fútbol; mientras que los glamorosos amantes Neo y Trinity, Katnis Everdeen y Peeta Mellark, parecen salidos de una pasarela de Christian Dior o de Thierry Mugler. Trajes entallados, capas doradas y plateadas, gasas y encajes negros, plumas, tachas, vinilo, cuero, seda, pana y mucho maquillaje oriental, remozan cuerpos gráciles, rostros angulares, anémicos y atribulados.

Además, debemos reconocer que estamos hechizados por la versión decimonónica de lo medieval. Nos atraen los vampiros, lobos y brujas envueltos en la bruma, bajo la lluvia o cobijándose en la nieve.

La melancolía, lo nocturno, el escalofrío, lo sepulcral, la agonía y las ruinas nos son devueltos en la belleza sufriente de adolescentes sensuales, como los que vemos en la saga Twilight, dirigida por Catherine Hardwicke, entre 2008 y 2012 (sobre la novela de Stephanie Meyer); Red Riding Hood, también dirigida por Hardwicke en el 2011; Snow White & theHuntsman, de Rupert Sanders (2012); y The Huntsman: Winters´s War, de Cedric Nicolas-Troyan (2016). Si buscamos algo menos dramático, tenemos Mirror, Mirror, de Tarsen Singh (2012); Hansel & Gretel: Witch Hunters, de Tommy Wirkola (2013) y Maleficent, de Robert Stromberg (2014). Muchas de estas historias siguen la estela dejada por Van Helsing, de Stephen Sommers (2004) y The Grimm Brothers, de Terry Gilliam (2005).

Blancanieves, caperucitas rojas, bellas durmientes y dragones vuelven en Shrek: su historia revive satíricamente la mayor cantidad de personajes infantiles. En ella, Pinocho, los Tres Cerditos, el Gato con Botas, Rapunzel, Merlín y el Rey Arturo conviven gracias a un anacronismo no problemático. Al igual que en The League of Extraordinay Gentlemen, de Stephen Norrington (2003), se reúnen para nosotros el Capitán Nemo, Dorian Grey, el profesor Moriarty, la vampiresa Mina Harker (el amor imposible de Drácula), el Dr. Jekyll (o Mr. Hyde) y Rodney Skinner (el Hombre Invisible).

Estamos en el corazón de la imagen diversa: un espectáculo desproporcionado e inaudito. El montaje de todos los héroes en una sola ficción o el alegre drapeado de todos los cuentos de hadas en un solo cuento para niños. Sin embargo, allí no debemos esperar síntesis alguna porque es sumatoria dislocada o acumulación sin ligaduras. Hemos aprendido a consolarnos concibiéndola como pastiche o collage. De acuerdo con Eco, este aplastamiento suena más a un ejercicio premoderno que a un gesto posmo.

El nuestro es un arte de aditivos y de composiciones, como el medieval; hoy, como entonces, coexiste el experimento minoritario y refinado con la gran empresa de divulgación popular (la relación entre miniatura y catedral es la misma que la que existe entre el Museum of Modern Art y Hollywood), con intercambios y préstamos recíprocos y continuos: y el aparente bizantinismo, el gusto apasionado por la colección, por el catálogo, por el assemblage, por la acumulación de cosas diferentes se debe a la exigencia de descomponer y volver a juzgar los restos de un mundo anterior, quizá armónico, pero ya anticuado, que hay que vivir, diría Sanguinetti, como si fuese una Palus Putredinis ya atravesada y olvidada (Eco, 2004: 32, 33).

Pese a que se nos brinda el espectáculo de los más irreverentes concilios (como el de Bram Stoker, Oscar Wilde, Jules Verne, Conan Doyle y Herbert George Wells, en La Liga Extraordinaria) o el de las más rebuscadas y exitistas confrontaciones (como las de Freddy Krueger vs. Jason Voorhees, Alien vs. Depredador, Superman vs. Batman; confrontaciones en las que ya no hay seguridad de quién es “bueno” y cuál el “malo”), lo cierto es que su deliberada exageración de la diversidad delata la más honda desdicha contemporánea: la de un orbe convulsionado por la exacerbación política, el terrorismo, la xenofobia, la limpieza étnica, los supremacismos, las migraciones mortales y el fanatismo religioso. Contra ellos, la diferencia lanza su ofensiva en las pantallas.

Video meliora probosque, deteriora sequor: las virtudes fácilmente se dejan reconocer, pero su influencia, desafortunadamente, se descubre postergada. Con lo cual, los valores más nobles e imperecederos jamás conseguirán garantías de precipitación a la esfera de lo cotidiano.

Es significativo que Debord señalara que el espectáculo vive por nosotros: prospera como una representación apartada de nuestras vidas. Unifica y mediatiza las relaciones. A través de sus imágenes objetivas, autónomas e invasivas, justifica una separación generalizada porque incita una suspensión del diálogo. Aquello que comunica lleva la marca de lo bueno, y solo aquello que es bueno porta la marca de lo comunicable. De modo tal que se especializa en el montaje de paraísos quiméricos, pero en ello se va su gracia: ofrecer ensoñaciones sagradas, o sea, nimbadas de una ortodoxia eufórica.

Para Debord, lo cierto es que la espectacularidad nos involucra en una abstracción cuasi-religiosa, que actúa por nosotros, imposibilitando el acercamiento mutuo y la reconciliación. Ella, en definitiva, desrealiza los vínculos sociales por recurso a la contemplación devota de imágenes sagradas.

Ya hace más de tres décadas, Debord nos había advertido sobre nuestra inopinada adhesión a la imagen espectacular. En su opinión, ya no podemos dejar de ignorar que “en la esencia del espectáculo está el no ser realizable ni inmediata ni igualitariamente” (Debord, 2006: 31). De ahí presumimos que no debiéramos dedicarle grandes esperanzas a la imaginería gótica: su prédica de una moral de la tolerancia probablemente sea más un placebo que una sugerencia estimulante. En otras palabras, pecaríamos de un optimismo ingenuo si pensáramos que realmente nos influenciarnos a través de esta espectacularización de una ética ecléctica y caritativa.

Desafortunadamente, el espectáculo gótico es impotente para educarnos en el afianzamiento de la diversidad cultural y étnica. Ante todo, es un conglomerado de imágenes que carecen de lazo. Dentro suyo, fragmentos y escorzos se acomodan como acoples malogrados, sin ton ni son, y en ello se va el mensaje: la fruición se atiene a la captura de elementos y módulos dislocados.

Estas imágenes están escrupulosamente diseñadas para entretener, no para concientizar ni instruir: aquí la buena conciencia política termina siendo un ornato de buena fe. Esta es una dura lección que Debord nos la comunica con la rudeza que solo un crítico del capitalismo puede permitirse en la década del 60: “El espectáculo es una droga para esclavos. No quiere que se lo tome al pie de la letra, sino que se le siga con un mínimo retraso (cuando deja de haber tal retraso, sale a la luz tal engaño)” (Debord, 2006: 31, 32).

Damos con una fórmula que nos permite apreciar el fulgor político contenido en la imagen diversa. En la exuberancia de la espectacularidad gótica, la recepción exitosa de la moraleja no tiene garantías, pues nada obliga a que se realice en actos verídicos y transformadores. Incluso las distopías son fagocitadas por la acción: para la compulsión visual cuentan más las explosiones colosales, las epidemias repugnantes, la antropofagia y las libaciones sanguinolentas, los regueros de miles de excrecencias y los cuerpos desmembrados en la intensidad de la venganza. Es la promesa de acción sanguinaria que se ratifica en videojuegos, a todas luces dependientes del mundo de las películas y de las tiras cómicas, como Warcraft, Assassins Creed, Batman, Castlevania, Shadow of Mordor o Bloodborne.

Suspendemos la enseñanza ética para concederle lugar al deleite por la aniquilación masiva. La muerte individual es una tragedia aburrida e intrascendente. En respuesta a esta necesidad de hecatombes formidables, contamos con la afectada susceptibilidad de los personajes de Jane Austen, que ahora pueden ensanchar sus congojas aniquilando zombis (Pride and Prejudice and Zombies, de Burr Steers, 2016); también tenemos el espíritu humanitario de Abraham Lincoln, que queda debidamente exaltado si, además de censurar a los esclavistas, caza vampiros (Abraham Lincoln: Vampire Hunter, de Timur Bekmambetov, 2012).

Irónicamente, Debord prueba el éxito del espectáculo gótico, aunque de forma indirecta. Cuando confiesa su esperanza, de que algún día forjaremos una imagen íntegra y convergente de la realidad, nos endilga el cumplimiento de dos tareas previas.

En primer lugar, la pretensión de garantizar la revolución como solución feliz de los conflictos existentes […]; segundo, la visión coherente del universo y aun sencillamente de la materia; y tercero, el sentimiento eufórico y lineal del desarrollo de las fuerzas productivas. Si llegamos a dominar el primer punto, habremos resuelto el tercero; más tarde sabremos hacer del segundo nuestro asunto y nuestro juego (Debord, 2006: 87).

Como no hemos avanzado en la resolución del primer y el tercer punto, el segundo se confirma lejano y utópico. Actualmente, experimentamos el éxtasis de imágenes que se disparan en todas direcciones como esquirlas de un continuo estallido mainstream. Esa aspiración de coherencia hoy es una quimera inaccesible, no por falsa, sino por el grado de desarrollo de una sensibilidad discordante y diseminante.

La forma de un universo coherente no es asunto ni juego de nuestro agrado. De hecho, en la espectacularidad gótica no conseguimos asirla sino como un destino aciago y mortal. Las distopías la exhiben como lo propio de un fascismo latente en el porvenir. En todo caso, esa coherencia de la forma se asemeja más a una pesadilla que simboliza el fracaso contra el resentimiento y la incomprensión.

No obstante, queda una observación para valorar, la de Baricco. Si nos servimos de un sugestivo aporte suyo, podremos concebir la presencia amenazante de la unidimensionalidad y su resolución feliz como un relato entre tantos, menos invasivo de lo que parece, y por el que no cabría hacer tanto escándalo.

La inmersión en el flujo de lo indistinto, la unidimensionalidad no es más que una chance. Se desliza o, al decir de Baricco, surfea en la constelación trazada por libros, tiras cómicas, películas, series, videojuegos y parques temáticos. Todos ellos invitan a suspender la experiencia. Sin embargo, no hay que perder de vista que se trata solo de eso, de una invitación. Con lo cual, el entorno y sus estímulos siempre están allí; no dejan de acechar y alterar la vida social. Podemos fluidificarnos en esos productos, pero no al punto de sustraernos enteramente. Aquí ya nos hemos separado del pesimismo que destila Debord.

Quizá, las distopías contribuyan a reenfocar la experiencia social, en vez de malograrla. Baricco nos hace pensar que estas perspectivas proféticas, de un fascismo adverso a lo singular, podrían colaborar para poner las cosas en otra perspectiva.

Esto supone no olvidar que son afines a un capitalismo global que requiere de nosotros construir un planeta pacificado, puesto que la economía tiene por más redituable la paz. La guerra se ha convertido en una maquinaria obsoleta. Obviamente, las hostilidades internacionales evitan la propagación del mercado, el estímulo de zonas productivas y la demanda de beneficios fiscales. El negocio está en un orbe simultáneamente apaciguado y desregulado.

En consecuencia, mejor nos iría considerando que los vaticinios del fascismo futuro merecen ser desdramatizados, descreídos, de la misma manera en que lo han sido las predicciones infaustas sobre la globalización. El porvenir es una mera chance, de nada nos sirven las especulaciones terroristas; al fin y al cabo,

las grandes marcas son una amenaza, y la homogenización cultural es un peligro real, pero el mundo que tendría que sufrirlas no es tan monolítico, indefenso, rígido como uno piensa. El mundo conoce esas amenazas, las conoce desde siempre, podríamos decir que las lleva inscritas en su propio ADN, se puede decir incluso que casi las necesita para crecer, para generar sus propias metamorfosis. Y el hombre mantiene con esos posibles desastres una extraña relación, indeciso entre la resistencia pura y simple y el instinto de subirse sobre la fuerza de los mismos para construirse escenarios mejores. Simplificar todo esto, describiendo un choque sin alternativas, es inútil y nocivo (Baricco, 2002: 68, 69).

Nuestra fascinación por la imagen diversa puede explicarse de otro modo que no sea acusándonos de constituir un público pasivo y embotado. Quitando a un lado el miedo a la alienación, Baricco mociona que nuestra imaginería necesita modelar los fantasmas y terrores en un gesto preventivo, lo cual podemos tenerlo como una suerte de entretenimiento social.

No obstante, la mercadotecnia de los objetos mainstream es mucho más astuta como para devolvernos tan fácilmente un cúmulo de enseñanzas resilientes. Están obligados a recordar que lo serio y lo profundo, aquí, no tienen demasiada cabida, pues el mercado se desinteresa por lo recepción escrupulosa y contemplativa. El sistema industrial prospera en la serialidad, no a través de unidades desarticuladas e irreproducibles.

Entonces, “un sistema está vivo cuando el sentido está presente en todas partes, y de manera dinámica: si el sistema está localizado e inmóvil, el sistema muere” (Baricco, 2008: 50. Cursivas del autor). La razón estriba en que los bárbaros, los mutantes que comandan este lenguaje moderno de sistemas veloces e hiperproductivos apenas “piensan en la espectacularidad, piensan en un juego rápido en el que todos juegan simultáneamente triturando un elevadísimo número de posibilidades” (Baricco, 2008: 50). Por eso, estamos saturados de invitaciones a surfear, pasando de los videojuegos a las películas, de las películas a las series, de los libros a las películas y de las películas a los musicales, y de todos ellos al shopping y los parques temáticos, a los foros y las convenciones, a YouTube y Netflix. Este tipo de consumo nos exige rapidez y capacidad de deslizamiento.

El montaje en la industria del entretenimiento persigue una combinatoria clara y seductora: no hay tiempo para detenerse en las sagradas profundidades de la vida. Razón por la cual, “En la práctica, acabaremos dando crédito a cualquier chorrada que se dé en forma de secuencia superficial, veloz y espectacular” (Baricco, 2008: 116). Situación que nos devuelve al vigor y el encanto de la imagen diversa. Esa que pone cualquier cosa junto a cualquier otra, y por la que “todos nosotros estamos en lista de espera para reverenciar al primer bárbaro que coloque en secuencia, pongamos, a un niño con las entrañas abiertas, el juego de ajedrez y la Virgen de Fátima” (Baricco, 2008: 116).

En esta época dedicada a hiperproducir el sentido, Dan Brown y Joanne Rowling se ubican en el podio del genio bárbaro. Gracias a su ejemplo, ingentes cantidades de secuencias rebalsadas de incoherencias corren cotidianamente en nuestras pantallas. E increíblemente, no las hemos adoptado para ornamentar nuestro entorno, sino para abastecer nuestro tiempo de ocio.

Aunque hipnóticas, consuman la ficción maximizándola. Tenemos así la ficción elevada al cubo, total, fractaria. Es un ejercicio de neta parodia por inflación del sentido. Nos enfrentamos a la hiperrealización de lo ficcional. Pero, al mismo tiempo, es el tipo de ficcionalidad increíble, incontrolable. Su desmesura se entiende como atenuación de las reglas y reducción de la coherencia. Obtenemos una formulación precipitada y vertiginosa: reglas incoherentes y coherencia desregulada.

La serialidad es el artificio saturado que disfrutamos de ver arrastrarse hasta el colmo de la autoinvalidación. Por eso, la espectacularidad gótica jamás consigue absorbernos e inmovilizarnos, sino de un modo sínico. Nos gusta como lo que es: un efectismo ampuloso y desquiciado. A lo diverso no logramos tomárnoslo en serio y, sin embargo, se vende triunfantemente.

Al fin y al cabo, una crítica de la espectacularidad gótica, arriesgamos, debe reconocer que la ficción ha suspendido lo verosímil. En parte, la industria mainstream puede prescindir de los mundos posibles sobrios y plausibles, inmanentes y razonables.

Tan grotesca y excesiva es la imagen diversa, que entusiasma, pero dudosamente convence. Paradójicamente, allí reside su fuerza. Ha sabido capturar el disfrute imposible. Gracias a esa distancia, escéptica y sórdida, pudo precisamente granjearse nuestra atención. Y a ella acudimos necesitados de fantasías apabulladoras porque esa mercancía es cosa maravillosa que ha sabido conjurar y enfilar hacia el infinito, todos los engendros agolpados en el imaginario cultural.

Bibliografía

Baricco, A. (2002) Next. Sobre la Globalización y el Mundo que Viene. Trad. Xavier González Rovira, Barcelona: Anagrama.

—–, (2008), Los Bárbaros. Ensayo sobre la Mutación. Trad. Xavier González Rovira: Buenos Aires: Anagrama.

Debord, G. (2006) El Planeta Enfermo. Trad. Luis Andrés Bredlow, Barcelona: Anagrama.

Eco, U. (2004) “La Edad Media ha comenzado ya”, en La Nueva Edad Media (Umberto Eco, Furio Colombo, Francesco Alberoni y Giuseppe Sacco). Trad. Carlos Manzano, Madrid: Alianza.



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