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Anacronismo en la historia
y malicia de la imagen

Marcelo Mediavilla

La historia del arte siempre está por contarse. Dentro suyo no existen certezas absolutas ni temporalidad sosegada. El anacronismo es el mal que estratégicamente sobreviene para fustigar nuestra tendencia al fixismo positivista y a la complacencia cientificista.

Inspirándose en el pensamiento de Aby Warburg, Carl Einstein y sobre todo de Walter Benjamin, Georges Didi-Huberman considera cómo la historia del arte puede adoptar un saludable cariz antipositivista. Para ello, plantea la más coherente estrategia: ubicar la imagen por fuera del campo iconográfico, lejos de la unidireccionalidad propia de la modalidad representacional y derivativa. Con lo cual, se propone definirla sin recurrir al convencional registro de la reproducción. En este sentido, la imagen puede entenderse como algo distinto a la imitación y el calco. La razón estriba en que ellos, al estar en el lugar de alguna otra cosa, no gozan del privilegio de la antelación y, por ende, carecen de prioridad ontológica. En el ícono subyace este resabio de la derivación, del desgarre y de la precipitación, que no es otra cosa que el malestar ante la inferencia de un resultado insustancial e imperfecto.

Desafortunadamente, la iconografía a la que nos hemos familiarizado gusta de retenernos en una dimensión vidriosa: la densa cristalería de las copias. Se aprecian por su grado de acercamiento y proyección de lo real. Su carácter motivado las posiciona como reflejo y testimonio: copian, retienen y delegan lo real. Y al hacerlo se convierten en documentos que refieren lo acontecido, pues vuelven a hacer presente lo que se ha alejado de nosotros. Las copias se equiparan a documentos porque recuperan y conservan resplandores provenientes de una porción de mundo que perdimos de vista en la distancia que nos impone el pasado. Ya sea como re-presentación, reflejo o copia, el ícono se encuentra condenado a un puesto secundario, descendiendo, en picada, a la manera de un signo condenado al desfallecimiento. Puede ser tenido por una epifanía o un índice. En el primer caso, invoca una verdad que yace en otro lugar; en el otro, descubre una direccionalidad que lleva fehacientemente a un sitio privilegiado.

La historia positivista usa las imágenes como elementos referenciales; es decir, signos fuertemente determinados por segmentos espacio-temporales para reflejar hechos. Como positividades, los signos de la historia están simplemente allí, esparcidos, bien dispuestos y esperando ser recolectados por la etérea mano del historiador.

Hasta aquí la imagen es verídica, y poco se duda de su capacidad refractaria. La esperanza positivista estriba en un establecer un contacto directo y objetivo con lo acaecido. Sin embargo, Didi-Huberman concibe la imagen a contramano de este anhelo. Bajo su criterio, la imagen lleva el mal del anacronismo. Esto es lo resuena desconcertantemente en las páginas de su libro Ante el Tiempo. Historia del Arte y Anacronismo de las Imágenes (2006).

Desafiando nuestro sentido común, declara que las imágenes no son hijas de su propio tiempo, no son retoños ni refulgencias de algún contexto o situación. Las imágenes son a la vez hijas de nada y nadie retirados en el antro de ninguna parte. Lo que equivale a que pensemos que son una abstracción temporal o un dislocamiento histórico, un error y un desvío. Cualquier cosa antes que un lazo seguro que amarre en un punto preciso y certero.

En un ejercicio contraintuitivo, Didi-Huberman nos solicita que quitemos la alfombra bajo los pies de las imágenes. Desea que comprendamos que ellas pueden mantenerse en el aire, porque fueron pergeñadas para hacerlo. Su virtud está en el desarraigo. Suspendidas se revelan neutras y en una total disponibilidad.

Ahora, el pasado amaina y pierde función delegante. El control y la dirección de las imágenes ya no corren por su cuenta. En cambio, el presente se ve consagrado para disponer a sus anchas de las imágenes, definiendo la amplitud de las zonas de sobrevuelo y puntos de aterrizaje. Así, Didi-Huberman trastoca la situación a la que nos habíamos habituado: tendíamos a demostrarnos pasivos ante un pasado que nos determinaba, mientras que ahora, por el contrario, somos activos para modelar la historia. Entretanto, las imágenes ya no deben ser recolectadas en el suelo endurecido del tiempo pretérito sino, más bien, tratadas como instrumentos que sirven a la remoción de escombros y sedimentaciones.

Lejos de ser un dato seguro para escarbar una determinada época histórica, la imagen repele la fuerza inmovilizadora de la disposición positivista. Si el tiempo fluye y muta, la imagen es un síntoma de ese constante variar del relato histórico, del contexto social y del marco cultural. La imagen puede tenerse como el síntoma que delata perturbaciones en el tránsito del presente al pasado.

No obstante, para conseguir revertir la dirección de la historia, y con ello cederle primacía al tiempo presente, Didi-Huberman requiere que no deleguemos a la imagen las propiedades de la homogeneidad y la constancia, pensando en investirla con la autoridad de un factum oracular. Para ser más taxativos: tenemos que evitar concebirla como un cosmos monolítico, un hecho delegado, ya dado, ensimismado en su redondez precisa y autosubsistente.

Al respecto, encontramos que las tentativas de Ante el Tiempo conceden una estimulante reflexión sobre la heterogeneidad en las obras de arte. De tal manera que, un fresco, como el de la Virgen de las Sombras (situado en el Convento de San Marco, Florencia), de Fra Angelico, se vuelve desconcertante y disruptivo. Cosa que propiciamente sucede, si se repara en su base, con frecuencia desatendida. Bajo la santidad se agazapa la malicia. Aquí el detalle cuenta: la mayor parte de las veces suele pasar por un ornamento superfluo e inane.

Quedando reducida a un despojo, esta base pintada para simular cuatro losas rectangulares pasó inadvertida, y enmudeció como cualquier remanente excesivo e innecesario. Sin embargo, hace al encuadre y al soporte. Apoya, estabiliza y encuadra la escena, sin desatender el camino que va a realizar la mirada del piadoso se estanca al modo de un soporte para el más elemental de los retablos. De hecho, asiste a la mirada, la eleva para que consiga extasiarse en la tierna magnificencia del amor materno.

Sin embargo, cada una de estas piezas rectangulares podría pasar por un divertimento reconfortante para cualquier amante de la abstracción. Por sí solas, apartadas, puestas en aislamiento, suspendidas contra un fondo inmaculado, aducen argucias con las que pretenden salirse de su propio tiempo. Una placa de falsa piedra marmolada, por ejemplo, destaca en su entorno.

Todo el resto de la galería está, igual que las celdas, pintado a la cal. En esta doble diferencia –con la escena figurada arriba, con el fondo blanco circundante–, el muro de fresco rojo, acribillado por manchas erráticas, produce como una deflagración: un fuego de artificio coloreado que lleva incluso la huella de su aparición originaria (el pigmento que fue arrojado a distancia, como lluvia, en fracción de instantes) y que, desde entonces, se perpetuó como una constelación de estrellas fijas (Didi-Huberman, 2006: 11-12).

Más allá de las inclinaciones del piadoso renacentista, el espectador contemporáneo repasa la obra con la pesadez que tienen nuestros ojos abatidos. Esos que, según Martin Jay, vieron cómo se extinguió la figuración. Por eso, a los pies de La Virgen de la Sombra se ha instalado la malicia, una hendidura que supura y apesta a expresionismo abstracto.

Detenerse ante el muro de Fra Angelico, someterse a su misterio figural, en eso consistía entrar, modesta y paradójicamente, en el saber que se llama historia del arte. Entrada modesta porque la gran pintura del Renacimiento florentino era abordada justamente desde sus bordes: sus parerga, sus zonas marginales, los registro bien –o mal– llamados “inferiores” de los ciclos de frescos, los registros del “decorado” de los falsos “mármoles”. Pero entrada paradojal (y, para mí, decisiva), puesto que se trataba de comprender la necesidad intrínseca, la necesidad figurativa, o mejor figural de una zona de pintura fácilmente aprehensible bajo la etiqueta de “arte abstracto”.
Se trataba en el mismo movimiento –en la misma perplejidad–, de comprender por qué toda esta actividad pictórica, en Fra Angelico (pero también en Giotto, Simone Martini, Pietro Lorenzetti, Lorenzo Mónaco, Piero della Francesa, Andrea del Castagno, Mantegna y tantos otros también), estaba íntimamente mezclada con la iconografía religiosa, por qué todo ese mundo de imágenes perfectamente visibles, no había sido, hasta allí, ni mirado, ni interpretado, ni incluso entrevisto en la inmensa literatura científica consagrada a la pintura del Renacimiento (Didi-Huberman, 2006: 13) [Las cursivas no son nuestras].

En tanto que despojo descuidado por la mirada, la base cuádruple se vuelve síntoma histórico, anacrónico y maligno. El encuadre se torna revelador, lo que nos recuerda a La Verdad en Pintura (2001) de Jacques Derrida. Para el filósofo de la deconstrucción, lo más verdadero de la pintura se percibe si migramos del centro a los bordes. Anda por allí, invisible y despreciado, pues prefiere las líneas del corte geométrico, el filo de las cornisas. O sea, los desfiladeros que van de los vértices a las rectas, seccionando y separando la estampa. Son esas cordilleras que delimitando excluyen, y lo excluido es el continuum del ambiente, lo contenido el artificio estético.

Biselado del cerco, duplicidad y doblez que se estira en direcciones contrapuestas. Interioridad y exterioridad se expelen y se rozan en un frágil lindero. Hacia dentro y hacia fuera, el marco echa su faena de estorbo y contención. En esto se va su esforzada labor.

El marco trabaja, en efecto. Lugar de trabajo, origen estructuralmente bordeado del exceso de valor, es decir, desbordado en estos dos bordes por lo que desborda, trabaja, en efecto. Como la madera. Se resquebraja, se estropea, se disloca, mientras coopera con producción del producto, lo desborda y se deduce de él. Nunca se deja exponer simplemente (Derrida, 2001: 86).

Los bordes del marco aíslan y delimitan la imagen. Componen la dura frontera que aparta el espacio de lo real del de la ficción. A través de su camino orlado, furtivamente, la verdad de lo pintado obtiene su reaseguro. Allí, en el intersticio banal, que es el lado en que irrumpe la moldura, el recuadro, nos topamos con un faja perimetral que, sin embargo, hace de orlada parergonal que distingue, desarticula, ordena y sitúa. Haciéndolo, apreciamos su verdadera función, función de una verdad presunta, verdad de la que rehúye, pues

está esencialmente construido y, por consiguiente, es frágil, esta sería la esencia o la verdad del marco. Pero esta “verdad” ya no puede ser una “verdad”, ya no define la trascendentalidad sino la accidentalidad del marco, su parergonalidad únicamente [Las cursivas no son nuestras] (Derrida, 2001: 84).

Aparte de ser arbitrario, también es multiforme, plástico y versátil, pero omnipresente, inevitable. El marco, guiño necesario, asume una diversidad de aspectos y disposiciones destinados al centrado y realce de la composición artística. No hay artisticidad que no obedezca a este recurso: artificio constructivo que resalta y hunde. Tenemos ahí “lo que a la vez lo constituye y lo abisma, le permite a la vez mantenerse (como lo que se mantiene unido, lo que constituye, monta, adorna, rebordea, bordea, agrega, encaja, todas operaciones reunidas por la Einfassung) y hundirse” (Derrida, 2001: 84).

El marco, en definitiva, garantiza la más grave certeza en el cuadro, esto es, su imperturbable autonomía y cerrazón. De no existir, la pintura corre el riesgo de ser absorbida por el entorno. El encuadre, entonces, es el subrayado de la obra, la marcación que le permite ganar integridad y soberanía, resaltando por encima de lo frívolo e intrascendente.

Aquí nos cruzamos con una imagen planteada para mover la mirada, antes que agradar a los ojos. No obstante, los sonidos pueden desempeñar el mismo rol, aunque haya quienes prefieran hablar de ellos como formas. En esto también se va nuestra pequeña reflexión. A desmedro de la crónica positivista, el anacronismo y la maldad arrasan todos los objetos de la historia del arte para hacernos entender cómo nos esforzamos por captar el presente, reconfigurando el pasado.

Didi-Huberman asume que la imagen no es un expediente o un informe que fidedignamente nos devuelva parcelas de tiempo pasado. Además, entiende que todo lo acontecido no se arrellana en un terreno imperturbable y adecuadamente recortado con antelación. En términos más directos: nos advierte que la captación del contexto histórico es problemática, porque éste jamás se encuentra predefinido y libre de ambigüedades. El contexto no es una realidad previa que esté por allí esperándonos, como un objeto claro y distinto, perfectamente acomodado para ser tomado y exhibido a los demás.

Podemos alegar que la conciencia positivista trata al contexto histórico como a un artículo prêt-à-porter, es decir, lo equipara a una prenda lista para usar. Es decir, claramente omite considerar que es el resultado de una operación constructiva que le otorga límites, forma y espesor.

A esta renovada embestida contra la ingenuidad positivista podemos hallarla suficientemente desarrollada en Ante el tiempo, pero también en Lo que vemos, lo que nos mira. Dos libros a través de los cuales este sugestivo filósofo francés va de una redefinición de la imagen a una problematización del contexto, evidenciándonos, en cada tramo, la fecundidad de la crítica benjaminiana.

En términos generales, Didi-Huberman se propone darnos a entender que en los vaivenes de la historia, la imagen se convierte en el síntoma de sus propios e inevitables errores, rectificaciones y reacomodamientos. La imagen, por ende, florece entre los dolores de un desgarro anacrónico. El anacronismo la atraviesa porque el contexto, siempre versátil y proteiforme, no conoce otro estado que no sea el de la constante redefinición: es el terreno de una continua remoción y disputa por sus lindes. Siendo un espacio conflictivo e inestable, no puede asegurarnos un vínculo exhaustivo e inconmovible con la imagen.

Ambos, imagen y contexto están condenados a la discrepancia y la desarticulación. Jamás conseguirían sino anclajes provisorios y fallidos. La imagen flota y planea el contexto sin lograr reflejarlo; a su vez, el contexto se desafilia de la resistencia al cambio y de la neutralidad sosegada. Aquí no prima la relación de adecuación (una correspondencia armónica preestablecida, o sea, a priori), muy estimada entre los amantes de la objetividad. Objetividad que rememora incansablemente la inmaculada pervivencia del adaequatio intellectus et rei.

Dicho sea de paso, no podemos dejar de advertir que esta observación es recurrente en la filosofía derrideana. No obstante, Didi-Huberman identifica sus profetas, entre los cuales, Benjamin se ubica en lo más alto del podio.

Contar la historia recurriendo a objetos anacrónicos nos coloca en la embarazosa posición de formular un oxímoron que afirma que la historia está hecha de anacronismos: ¿Caemos en una contradicción traicionados por nuestro espíritu escolástico? ¿Ese que gusta del estilo sibilino, pletórico de enigmas y empastado en retruécanos?

Didi-Huberman enuncia algo provocador, pero no descabellado. Su apuesta consiste en hacer evidente cuál es la condición de posibilidad del relato histórico. De esta manera, no hace más que pensar en términos de condiciones de posibilidad. Así, en lo anacrónico (en el anacronismo de las imágenes) damos con lo que hace factible la emergencia de un registro cronológico.

Lo anacrónico en la historia, además, articula una interesante sugerencia: el relato del pasado construye los contextos y, en consecuencia, las imágenes no se consiguen haciendo como si se desenterraran reliquias arqueológicas. En todo caso, ellas se forjan con restos dispersos en distintos campos de exhumación. La ilusión de la homogeneidad es muy fuerte. Aunque no sea muy evidente, Fra Angelico compone su murales echando mano a elementos disímiles. En realidad, su obra es una colección de motivos heterogéneos que requieren ser tenidos en cuenta para comprender que es capaz de enlazar tradición, actualidad y posteridad. Su obra es, antes que nada, duración que delata la contingencia y la precariedad de nuestra mirada.

Nadie mira sino de soslayo y condenado a la obsolescencia de lo que ha llegado a entender por tiempo presente, pasado y futuro.

Ante una imagen tan antigua –tan antigua como sea–, el presente no cesa jamás de reconfigurarse por poco que el desasimiento de la mirada no haya cedido del todo el lugar a la costumbre infatuada del “especialista”. Ante una imagen –tan reciente, tan contemporánea como sea–, el pasado no cesa nunca de reconfigurarse, dado que esta imagen sólo deviene pensable en una construcción de la memoria, cuando no de una obsesión. En fin, ante una imagen tenemos, humildemente que reconocer lo siguiente: que ella probablemente nos sobrevivirá, que ante ella somos elemento frágil, el elemento de paso, y que ante nosotros ella es el elemento del futuro, el elemento de la duración (Didi-Huberman, 2006: 12).

Didi-Huberman nos advierte lo más obvio, y lo primero que negamos: el tiempo no puede dejar de derramarse. De ahí nuestro interés por el tenor de las palabras que rezuman en el filósofo francés cuando enseña que no hay positividad, sino malicia destilada por una “imagen [que] a menudo tiene más de memoria y más de porvenir que el ser que la mira” (Didi-Huberman, 2006: 12).

Su estimulante crítica a la arqueología de los modelos de tiempo invierte nuestro sentido positivista de las cosas. Esta impugnación antipositivista se detiene en el suelo arqueológico antes que en la reliquia, en la zona de excavación antes que en los vestigios. Y establece que las reliquias o los vestigios conocen el desarraigo y el extravío.

El campo de exploración arqueológica nunca logra conservarse incólume, o sea, indiferente a las transformaciones sociales y culturales. Este materializa un espacio estriado por sedimentos removidos, y la inclusión de la imagen altera aún más la superficie en que se realiza la exploración.

Las cosas se nos han dado vuelta, pues no se extrae la obra de arte del contexto, sino que se la involucra en él. La imagen necesita ser traída e involucrada, arrastrada y reacomodada para que el contexto se vuelva significativo e iluminador. Mientras tanto, a este no llegamos por un acto de descubrimiento, sino que lo inventamos. Es decir, lo modelamos por un gesto creativo e interesado. Nuestra astucia no puede ser definida como una operación de reconstrucción imparcial y libre de contingencias. En contraposición, lo más curioso y relevante sucede gracias a una intervención tan ingeniosa como tendenciosa.

Didi-Huberman está convencido de que no conocemos otra cosa que no sea la reiterada recreación de nuestra historia. Quizá no haya nada tan creativo como contar una historia. Con ello, la tradición artística, apremiada por la carencia de certezas, no es sino un invento que justificamos a fuerza de mucha imaginación explicativa.

Al respecto, Diego Fischerman es una clara muestra que hace justicia a esta atrevida consigna en Efecto Beethoven (2004). Atentando contra el sentido común, nos anoticia, como entendido en el lenguaje musical, que el folklore es un invento. En Argentina, la tradición musical norteña tiene más de mito que de recuperación de un acervo ancestral. La vuelta a las raíces se anunció en un discurso nacionalista de recuperación de la identidad cultural:

un grupo de músicos y poetas ligados a las aristocracias provincianas del tradicional e hispanista noroeste argentino crearon, a fines de la década de 1950 y a partir de algunas formas supervivientes de las músicas rurales, un nuevo género, de gran sofisticación, al que llamaron folklore (Fischerman, 2004: 112) [Las cursivas no son nuestras].

En su ensayo, Fischerman intenta persuadirnos de que el género musical folklórico buscó su propulsión en la esperanza de una tradición que andaba por allí sin ver la luz. El anuncio de su descubrimiento suscitó la creencia en una efectiva recuperación: una de carácter arqueológico propiciada entre poblaciones y paisajes indiferentes a la urbanización y la tecnología.

Sin embargo, es posible que el efecto de creencia, que beneficiaba a los profetas de la identidad nacional, se vieran temerosos de anunciar lo nuevo. Situación por la cual los músicos argentinos “dieron a sus invenciones el lugar de la tradición ausente. Así en las escuelas se enseñaba como folklore, por ejemplo, una letra tan sofisticada y alejada de lo tradicional que […] decía ‘el peso de la sombra derrumbada’” (Fischerman, 2004: 113). Ese mínimo detalle hace síntoma. En el fondo, el folklore argentino parecía estar más inspirado en Rubén Darío y Leopoldo Lugones que en gauchos y aborígenes que, tierra adentro, reseñaban prodigiosos sones y ritmos largamente desoídos.

Estamos merodeando una necesidad muy contemporánea: la de toparnos con nuestros ancestros portadores de una sabiduría y una sensibilidad encomiables por su simpleza y autenticidad. Situación que afecta a la música folklórica de igual manera que a la clásica, su contraparte sublime y espiritual. Para nuestra conveniencia, Alessandro Baricco nos recuerda, en su ensayo El Alma de Hegel y las Vacas de Wisconsin (2000), que esta última, precisamente, “acaba siendo vivida como lugar separado en que categorías éticas y tótems culturales sobreviven en un áurea inexpugnabilidad” (Baricco, 2000: 24).

Advertimos que en las antípodas de la folclórica, la música culta (de culto en la academia) también es el patrimonio de un pasado enaltecido y consolador, porque abre un orbe musical que “se convierte en una enorme telaraña capaz de aprisionar consignas, sentimientos, verdades e ideales, momificándolos y ofreciéndolos al cómodo consumo de una humanidad necesitada de sentirse mejor” (Baricco 2000: 24). Mientras que a esta se le solicita nos contacte con lo humano, lo espiritual y lo universal; a la primera se le demanda reintegrarnos al terruño y a lo tradicional, al origen auténtico e incontaminado que determina nuestra singularidad: un conjunto de rasgos, hábitos y creencias, únicos e intransferibles.

Sea como fuere, para una y la otra, lo cierto es que tendemos a omitir la misma mecánica de mistificación. Es decir, el éxito de este efecto estriba en menospreciar que “el meollo de este mecanismo es un astuto poner en fuera de juego el presente” (Baricco, 2000: 24).

Otro caso análogo lo encontramos en el furor causado por la música celta, la que establece un buen maridaje con la moda gótica y la cultura del relax. Allí también reluce la invención del bagaje folklórico; o más, mejor todavía, la creación de una extraordinaria tradición musical. Sobre la misma, no podemos dejar de sentimos burlados cuando el crítico argentino nos señala algo casi obvio; esto es, que

no existe nada que pueda ser identificado como folklore celta. Este supuesto género, cuyo consumo se emparenta con la new age, la meditación y algunas ideologías que idealizan la antigüedad (incluyendo medicinas de época en las que el promedio de vida era de alrededor de cuarenta años), es en realidad un conjunto de folklores cuya procedencia puede rastrearse, en el mejor de los casos, no más allá del siglo XVI, cuando ya los celtas como tales habían desaparecido del mapa hacía rato (Fischerman, 2004: 119).

El mismo infortunio que abraza al folklore del noroeste argentino y al céltico consiste en que no son un lenguaje privilegiado que remite adecuadamente un pasado inalterado; en otras palabras, uno “fuera del caos, aún no descifrado, del presente, [donde] se consume la límpida “verdad” conservada en alcohol” (Baricco 2000: 24). Es un lenguaje plagado de imágenes que no admiten acto creativo alguno. Se trata de un lenguaje que no se reconoce determinado por el presente para desgranarse en repertorios que articulen el sueño de la autoctonía.

Aunque haya desaparecido, el pasado retorna felizmente. El origen tiene cabida en la expresión poética, musical, gestual, pero también da lugar a la reaparición de una gastronomía o una medicina reprimidas. Reliquias como éstas consuelan y a la vez promueven la recuperación de una identidad que puede entenderse como la prolongación de una línea que pone en contacto la modernidad con lo más arcaico y perenne.

También Fischerman da en el clavo al hablar de idealización. En los retrocesos positivistas, la historia se convierte en un relato que fantasea con un fixismo unidireccional y continuista. Pero el reproche de la estética contemporánea es suficientemente clara:

ninguna obra de arte del pasado nos es entregada como era en su origen: a nosotros nos llega como un fósil con incrustaciones de sedimentos coleccionados en el tiempo. Cada época que la ha custodiado para transmitirla ha dejado su propia huella. Y ella a su vez custodia y transmite esas huellas que se convierten en parte integrante de su esencia (Baricco, 2000: 34).

Retomando esta precaución, Florencia Garramuño, en Modernidades Primitivas (2007), busca desbancar la misma farsa. Deteniéndose en el tango argentino y el samba brasileño, nos pone en alerta sobre las prestaciones de lo primitivo y lo exótico en la forja de la identidad nacional. Para estos géneros musicales, una es la actitud a finales del siglo XIX, y otra muy distinta al pasar al XX: al principio el rechazo y la condena, luego, con el nuevo siglo, adviene el orgulloso reconocimiento de estas formas musicales. El cambio de actitud radica en la consagración del tango y el samba en el extranjero: la sociedad parisina aporta el toque chic, europeo y contemporáneo. Aquí, la mirada francesa termina siendo crucial para entender la inversión de la situación.

De acuerdo con la autora, que opta por una pose de rechazo a los opuestos construidos por la visión positivista, la pregunta oportuna gira por fuera de las formas musicales. Lo que denomina forma-conflicto y forma-espejo son una continua molestia en las operaciones de recuperación histórica: dos gestos convencionales e inopinados. Es decir, por descuidada costumbre suponemos que existe una declaración de la verdad en forma negativa (refutando hechos) y una en forma aseverativa (confutándolos), y que, en consecuencia, nos limitamos a elegir alguna de ellas.

El estudio del tango y del samba –como el de otras tantas prácticas culturales– suele partir de una idea de cultura y de práctica cultural como pura positividad. Cuando son vistos de forma negativa, el tango y el samba son percibidos como arenas para la dominación de las masas a partir de ciertas políticas estatales. Cuando, en cambio, se los percibe positivamente, estas prácticas resultan una “auténtica” expresión de las clases populares […] La forma –la música, el cuerpo, el movimiento, los instrumentos; en fin cada una de las disposiciones en las que se organizan los materiales con los que se construyen esas prácticas– es en estas lecturas algo así como un mapa estable, estático, esencial e inmutable que encierra, cual cifra mágica, o bien estrategias de manipulación e interpelación, o bien la transparencia de una “auténtica” identidad –social, cultural o de género– que se expresaría prístina en esa forma (Garramuño, 2007: 22-23).

Es así que, en este planteo, el tango y el samba oscilan, objetablemente, entre dos formas anquilosadas por la consideración positivista. La autora piensa en un vaivén que no es ventajoso: postula un tironeo inútil entre la mala fe y el reflejo adecuado. Nos confronta a una fractura con una infructuosa alternativa: de un lado, la forma-trampa; del otro, la forma-reflejo. Pero no hay elección posible, sólo la alternancia positivista que fuerza un debate que toma por objetivo definir si las prácticas culturales guardan o no correspondencia con los hechos de la historia. Para lo cual hay únicamente dos respuestas: una afirmativa, confirmando hechos; la otra negativa, desmintiéndolos.

Para ser consecuentes, es preciso barruntar un universo sonoro que se vuelva extraño a los avatares históricos que solían sujetarlo, quedando suspendido y en disponibilidad. Se torna necesario que sea desustancializado, vaciado de la mirada positiva, de la historia que habla del origen genuino. La relación con alguno de estos dos discursos es contingente, fortuita, ocasional. La peculiar situación del tango y el samba puede emparentarse a lo neutro de Roland Barthes. Ambos son datos anacrónicos para los que se requiere disponer el registro cronológico más estimulante. Lo cual es posible si el pasado calla y la actualidad provee reinterpretaciones iconoclastas.

Estamos llamados a romper las imágenes, las obras, los objetos y las prácticas culturales, porque “No hay un original al que permanecer fiel. Es más, se hace justicia a las ambiciones de una obra precisamente al hacerla acontecer […] como material del presente, no retomándola como vestigio de algún pasado inmóvil” (Baricco 2000: 35).

Aunque Garramuño no hable de imágenes, enfrenta la práctica musical como un artificio anacrónico, o sea, una cifra nula que se adapta a los avatares discursivos de la historia. Sin embargo, deja que su neutralidad rezuma el malestar de los arremolinamientos y pliegues del tiempo. Esta investigación sobre la connivencia entre música popular y forja de la identidad nacional, nos pone, al decir de Didi-Huberman, ante la imagen-malicia: no hay razón ni causalidad históricas, en su lugar tenemos “una sinrazón de la historia que pone en ella la astucia de la imagen, su esencial, su ‘incontrolable’ malicia” (Didi-Huberman, 2006: 154-155) [Las cursivas no son nuestras]. En otras palabras: “hablar de imagen-malicia es ante todo hablar de malestar en la representación” (Didi-Huberman, 2006: 161) [Las cursivas no son nuestras].

La malevolencia que anima a la imagen es de índole dialéctica, tiene una doble faz inquietante a la vez que inspiradora: en ella “significativamente encontramos la inflexión –turbulenta y estructural– de las cosas que se desmontan por lo peor del síntoma y por lo mejor del saber” (Didi-Huberman, 2006: 160).

Además, esta maldad que nos hace padecer la imagen atañe a que nos niega carearnos con la verdad y la falsedad. Se divierte alejándonos de estos valores que se ajustan a la lógica representacional. Nos involucra en la descomposición caleidoscópica y nos regala muecas verosímiles. Anda con vueltas, con juegos de manos, escamoteos disimulados y hurtos artificiosos, pero jamás realiza mostraciones verídicas. En esto se asemeja a los montajes del arte:

Es sabido que la imagen “malicia” denota el gesto del arte y de su habilidad prodigiosa: es el virtuosismo del mago o del prestidigitador que embelesan a sus espectadores con maravillosos trucos que salen, como bien se ha dicho, de sus “cajas”, de sus “sacos de prestidigitador (Didi-Huberman, 2006: 162).

Para este filósofo, La Virgen de las Sombras, fresco que descansa desde el siglo XV en el convento de San Marcos, en Florencia, se ofrece como un artificio paradigmático al segregarnos la maldad del montaje dialéctico. Para ser contemplada la escena, la madre junto a su santo hijo rodeados de santos y apóstoles, debe elevarse la mirada. El observador tiene que buscarla a través de un movimiento de elevación de la vista que es, en definitiva, un ejercicio ascensional. Pero de no hacerlo, los ojos se topan con cuatro mármoles pintados, cuatro pinturas de mármoles, cuya peculiaridad consiste en el salpicado que, tal vez, subraye el propósito de no ser tenidas por absolutamente imitativas. Cuatro símiles de mármol que susurran su propia estafa indicando que lo verdadero está arriba.

Sin embargo, para la conciencia contemporánea que ha asimilado el expresionismo abstracto, en general, y la obra de Jackson Pollock, en especial, la parte inferior de este fresco se vuelve sugerente. Queda ahí, y retrasa su ejercicio de ascensión contemplativa.

La parte inferior del muro que se tiende entre dos puertas ahora se torna reveladora y portadora de un extraordinario guiño. De la misma manera en que llegó a suceder con la intrascendente música medieval y renacentista gracias a los artistas neoclásicos y neobarrocos de la segunda mitad siglo XIX, o a los atonalistas del XX: a través suyo aprendimos a reconsiderar el parergon, esto es, a confesar su potencial y, en consecuencia, acabamos celebrando su perspicacia.

Lo que antes pudo ser un detalle, como este salpicado o la disonancia (en piezas de D. Scarlatti y A. Vivaldi), en la actualidad gozan de una entusiasta reivindicación: este reverdecimiento se antepone a la pálida indiferencia de siglos centrados en otros intereses y concepciones. Fra Angelico se nos complica por la cantidad de sedimentos, idiolectos y estilemas, que hemos acumulado: pinta la escena de esta virgen entre 1440 y 1450 retorciendo la temporalidad, al punto de correrse de esta década y diseminarse en otras latitudes epocales. De ahí las dudas: ¿Compone como un medieval, un renacentista o un expresionista? ¿Es hijo de su propio tiempo o un extraño en él? ¿Su banda histórica es un segmento homogéneo y bien delimitado? Y finalmente, ¿es la obra un elemento que permita deducir el contexto histórico? O, mejor dicho, ¿puede ser tomada como una regla que provoque una inferencia directa y libre de equívocos?

Didi-Huberman comenta que la gran hazaña de Benjamin consistió en haberse alojado en una perspectiva contraria a la de Erwin Panofsky. Benjamin no entiende la historia del arte como el despliegue de una historia-deducción. Para lo cual, la obra de arte se convertiría en una premisa que necesariamente expresa un contenido ya presupuesto, real y aposentado, a la espera de ser explicitado.

Igual que Warburg, Benjamin puso la imagen (Bild) en el centro neurálgico de la “vida histórica”. Comprendió como él que tal punto de vista exigía la elaboración de nuevos modelos de tiempo: la imagen no está en la historia como un punto sobre una línea. La imagen no es un simple acontecimiento en el devenir histórico ni un bloque de eternidad insensibles a las condiciones de ese devenir (Didi-Huberman, 2006: 125).

La imagen está atravesada por el anacronismo que desdice la doble temporalidad de la modalidad representacional y deductiva. En cierto modo, ella se resiste a pasar como mero documento que retiene y refleja una época, pero simultáneamente repele la pose contraria por la cual manifestaría lo absoluto, lo universal, una esencia inconmovible y sempiterna. La imagen, entonces, carece tanto de valor documental como de valor metafísico.

Posee –o más bien produce– una temporalidad de doble faz: lo que Warburg había captado en términos de polaridad (Polarität) localizable en todas las escalas del análisis, Benjamin terminó de captarlo en términos de “dialéctica” y de “imagen dialéctica” (Dialektik, dialektische Bild) [Las cursivas no son nuestras] (Didi-Huberman, 2006: 125).

El anacronismo que observa Didi-Huberman en las imágenes, que es el mismo que impregna las prácticas culturales que examinan Fischerman y Garramuño, nos permite comprender que si un contexto es la disposición de un drapeado de varias temporalidades, entonces la obra también. Además, nos plantea la aventura de imbuirnos en una intrincada trama de elementos indiscerniblemente creados y descubiertos como desperdicios sintomáticos. Esa afición hace del historiador un trapero atento a las minucias y variaciones caleidoscópicas en los retazos informes que recolecta. La historia está hecha de jirones inmundos.

Así, la insignificancia y la heterogeneidad se nos cuelan por todas partes. A través suyo desmontamos los vínculos causales y vemos deformarse las proyecciones duplicantes. Ambas frustran el fácil consuelo de las realidades históricas positivas e inalterables, distantes y objetivas, representacionales y oraculares.

En la recuperación del pensamiento anacrónico hallamos la expresión dialéctica, y por lo tanto crítica, por la cual ponemos en entredicho el relato histórico que se afana en el cultivo de la evidencia fáctica y la causalidad derivativa.

Bibliografía

Baricco, A. (2000) El Alma de Hegel y las Vacas de Wisconsin. Trad. R. Baena Bradaschia, Madrid: Siruela.

Derrida, J. (2001) La Verdad en Pintura. Trad. M. C. González y D. Scavino, Buenos Aires: Paidós.

Didi-Huberman, G. (2006) Ante el Tiempo. Historia del Arte y Anacronismo de las Imágenes. Trad. O. A. Oviedo Funes, Buenos Aires: AH Editora.

Fischerman, D. (2004) Efecto Beethoven. Complejidad y Valor en la Música de Tradición Popular. Buenos Aires: Paidós.

Garramuño, F. (2007) Modernidades Primitivas. Tango, Samba y Nación. Buenos Aires: FCE.



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