En la actualidad el debate sobre la imagen y la cultura visual compromete un amplio abanico de tematizaciones, que van desde la vinculación de la imagen con la magia o el animismo hasta sus cualidades para intervenir en la comunicación textual de las tecnologías digitales. Sabemos que la conjunción entre “imagen” y “visualidad” lleva a no perder de vista en las relaciones conceptuales también sus tensiones. En atención a esas relaciones se construyen los aportes del presente libro.
El despliegue de ese abanico temático en busca de nuevos aires es de una apertura cada vez más interesante y abundante. Cualquier repliegue necesario a la hora de concentrar un ámbito de indagación puede resultar un movimiento desafiante respecto a cómo incorporarse a ese legítimo mapeado teórico y sus “conceptos bases”, el “lexicón” que toda forma de organización de un campo de saber construye y que toda práctica académica demanda.
Pero si se piensa en la composición particular de este campo en los términos de Mieke Bal –cómo “viajan” los conceptos entre las redes y “cinturones protectores” de las disciplinas, y cómo en ese transporte interdisciplinario transforman y son transformados–, comprenderemos la premisa que sostiene que cada configuración, cada constelación, encierra su propio “mapeado”. Se trata de una construcción conceptual que supone una tentativa de intercambios, “teorías en miniatura” que posibilitan amplificar y recomponer lo que en ese abanico de posibilidades permanece sin articular. Lo cual quiere decir preservarse de convertir la cualidad crítica de una teoría en un plomizo ejercicio cuya única preocupación sea la de sospechar del trasfondo del objeto como de una causa a develar. Eso supone la adhesión de las humanidades a los protocolos normativos, cuyo sentido funcional puede referirse como el ejercicio temporal-narrativo de poner lo que va después en lugar de lo que va primero. De lo que se trata, por el contrario, es de ampliarlo, concederle al objeto la posibilidad de mostrarse en vínculos conceptuales que, en la medida en que logren conjugarse, puedan generar síntesis o pequeños “hallazgos teóricos”.
En consecuencia, si el análisis de la imagen y lo visual no se reduce a una sospecha sobre la unicidad detrás de su superficie dispersa, lo que queda es considerarla como una forma de experiencia plural. Este es el horizonte en vista del cual se desarrollan los trabajos compilados en esta publicación.
La coyuntura terminológica y conceptual entre “cultura de la imagen” y “cultura visual” es uno de los tópicos recurrentes. Autores que abarcan áreas de investigación provenientes de los estudios visuales, la historia del arte, estudios de los medios, ciencia o filosofía de la imagen, les han dado sustento y perspectiva a estas denominaciones, utilizando indistintamente ambas nociones como facetas de un único fenómeno o, en su defecto, señalando desplazamientos notorios respecto a prácticas, acontecimientos y definiciones.
Siguiendo este señalamiento, consideramos para la presente compilación que lo más ágil y conveniente es pensar desde la coyuntura, situarse en un “entre constructivo” de la noción genérica de imagen cerrada –imagen aislada, la imagen– y la noción de imagen abierta –la construcción social de lo visual, las imágenes–. La “cultura de la imagen” adquiere nuevo interés en el periodo de la invención de las formas técnicas de la fotografía y el cine. Aquí se concibe la imagen dotada de un poder inervador y una eficacia reflexiva, en cuanto participa en la construcción del modo de mirarla y de pensarla teóricamente. La “cultura visual” surge en el contexto posmoderno del llamado “giro visual”, que podría fundamentarse en la tendencia actual a visualizar o poner en imágenes lo existente. En este caso, se piensa la imagen como un espectro de imágenes a ser visualizado de modo simultáneo. Por supuesto, no resignamos la noción de coyuntura a la combinación de caracteres de momentos anclados temporalmente, sino al modo en que la “intrusión” de un momento en otro produce la combinación de elementos, en los términos explicitados por George Didi-Huberman.
De este modo, los trabajos que componen este libro revisan cuestiones que se vinculan con los modos de ver, la relación imagen-texto en la representación epistémica de las ciencias, el montaje y la imagen crítica, las formas técnicas en la cultura de la imagen, la representación visual y la construcción de sentido desde las imágenes. Las temáticas se inscriben en un proyecto de investigación que refiere a la formación cultural de las imágenes según los recursos de la representación visual y del montaje. Corresponde a un proyecto acreditado y financiado por la Universidad Nacional de Catamarca.
El trabajo de Tomás Dalpra analiza el uso heideggeriano del concepto de imagen como una extensión de su campo semántico tradicional. Procura ver cómo la noción de “imagen” moviliza y combina rasgos determinantes que pertenecen al ámbito de la metafísica y al de la percepción. Para ello identifica una utilización metafórica por la cual “imagen” refiere al modo de presentarse de una cosa y no a su designación. Sin embargo, este modo de patentizarse mantiene ciertos rasgos propios de la experiencia de lo visual y del campo de las imágenes, evidenciando el carácter tensional en el que se ubica Heidegger.
En su trabajo “La eficacia invisible de lo tecnológico. Representación visual, entimemas y argumentos en spots publicitarios”, Emilce Hernández se propone realizar un análisis crítico tendiente a exponer los sentidos más profundos de las estructuras discursivas contenidas en algunas publicidades, seleccionadas para este fin. Este trabajo de desmontaje de los mensajes y sentidos que habilitan los formatos mixtos de las secuencias publicitarias nos alistan para identificar y asumir que las imágenes argumentativas adquieren finalmente sentido en referencia a un punto de vista externo, basado en otros discursos (sociales, antropológicos, políticos, culturales, etc.).
Con el ensayo “La relación texto-imagen en el problema epistémico de la representación”, Paula Bustos Paz y Gustavo Gordillo Álvarez proponen elaborar una caracterización de la representación o “imagen discursiva” del mundo en el actual terreno epistémico de las ciencias. Para esta tarea colocan en tensión los elementos texto-imagen, empleando como recurso la noción de metalepsis propia del discurso de ficción. El análisis pone sobre el tapete la relación isomórfica lengua-mundo y, en consecuencia, la de “imagen discursiva especular”, siguiendo la crítica de Foucault respecto a la imposibilidad de una “pura” representación en las ciencias humanas.
Marcelo Mediavilla presenta tres ensayos. En el primero, titulado “Anacronismo de la historia y malicia de la imagen”, analiza la concepción antipositivista de la historia del arte trazada por Didi-Huberman en su libro Ante el tiempo, en el que ubica la imagen por fuera del campo iconográfico, ajena a la dirección única de toda modalidad representacional y derivativa. El anacronismo de las imágenes o pensamiento anacrónico es el “mal” que estratégicamente sobreviene para fustigar toda complacencia cientificista incorporada en los estudios históricos del arte.
El segundo ensayo de Mediavilla “Georges Didi-Huberman y la imagen crítica” es un análisis profundo del libro de este autor Lo que vemos, lo que nos mira, publicado en 1992. Revisa la tesis que sostiene que las esculturas e instalaciones del arte más inexpresivas y primarias pueden adoptar un cariz opositivo, discrepante o interpelante. El análisis se centra en la solicitud dialéctica de las imágenes para la interpretación y la posibilidad crítica del conocimiento, sugiriendo de este modo la noción de imagen crítica en clara pugna con la versión de Susan Sontag.
En el tercer ensayo “Sobre la espectacularidad gótica o acerca de la imagen diversa”, Mediavilla propone una reflexión semiótica que entrelaza las nociones “imaginería gótica” de Eco, “espectáculo” de Debord y “espectacularidad” de Baricco. A través de estas nociones, identifica que si la economía neoliberal inflaciona imágenes que hablan de una nueva civilización, global y tolerante, dotada de una sensibilidad ecléctica y de una conciencia politeísta, la hipótesis que se pone en juego refiere a la compulsión de vernos protagonizar el rol de artífices y ciudadanos de sociedades simultáneamente democráticas y divergentes, abiertas y sincréticas.
En “Cultura visual: fotografía y fantasía en W. Benjamin”, Omar Quijano analiza el proceso creativo como “fantasía” en la fotografía según la perspectiva del filósofo alemán. Identifica el autor del ensayo que este proceso surge con la dislocación de la imagen como “pura visualidad” y con la inscripción de la historia en su base interpretativa. Por eso, hay que entender este principio constructivo de la fantasía como una cualidad propiamente transformadora, pues se basa en la exposición de formas que en todo momento se recomponen en relaciones súbitamente nuevas.
El trabajo de Emilce Hernández en coautoría con Omar Quijano “Giro pictorial y representación visual en W.J.T. Mitchell” se propone, mediante la revisión de uno de los conceptos fundamentales del máximo exponente de los estudios visuales, vislumbrar la cuestión de la representación visual. La indagación busca comprender su inscripción en la perspectiva de lo que el autor norteamericano denomina “redescubrimiento poslingüístico”, lo cual supone no regirse por un meta-lenguaje de pretendido corte científico ni por un modelo textual. De esta perspectiva surgen las proyecciones que en este ensayo se procuran identificar.
