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13 Tecnoestética y sensorium contemporáneo
en la producción y recepción de obras

Anahí Alejandra Ré

A modo de introducción

En este trabajo pretendemos enfocar nuestra atención en el ámbito específico de la producción artificial (y, sobre todo, industrial) de sensibilidades. Esto inscribe nuestra labor en la esfera del pensamiento sobre las artes y sobre el rol de estas en el marco del proceso de individuación. El interés es reflexionar sobre las condiciones de producción a partir de las cuales se crea una obra (ya sea de literatura, arte o crítica), teniendo en cuenta que las manifestaciones que se estudian, se aprecian y, sobre todo, se crean para entornos digitales o virtuales suelen participar de un modo de hacer industrial. Esto equivale a decir que estas obras se constituyen en primera instancia como objetos técnicos industriales, más que como productos de un hacer singular (artesanal, manual). Significa que una gran proporción de estas manifestaciones responden a convenciones o reglas de producción que rigen en la configuración de objetos técnicos industriales y en el uso cotidiano de los mismos.

De aquí pueden realizarse tres constataciones: en diversas ocasiones, estos objetos interactúan en el campo del diseño industrial, gráfico, o publicitario, entre otros posibles; su inclusión en el ámbito de la experiencia artística no va de suyo (aunque hacia esa tendencia operen en general los discursos secundarios que acompañan las obras –catálogos, manifiestos, manuales de uso, crítica publicitaria, entre otros‒); y, por último, pero no menos importante, tanto objetos como dispositivos industriales fundan un tipo particular de percepción que participa activamente en los procesos de individuación / subjetivación. Esta constatación es central a la hora de abordar el vínculo entre sujetos y objetos, y el grado de emancipación o sujeción que el vínculo logra respecto de los poderes capitalistas e industriales actuales.

El siglo XXI, cuyo inicio podríamos datar en 1993, con la apertura de la web al público, deja muy claro que la industria no solo crea productos y servicios para ser consumidos, sino también subjetividades y disponibilidades adaptadas a las necesidades de la misma industria y que, por tanto, ella misma es también, de algún modo, el resultado de una poética (y también de una ética). Se trata de una po/ética prescriptiva que sienta sus bases sobre un sistema de producción particular (monolítico, en su forma conocida), el capitalismo, que proyecta una serie de imaginarios específicos. La descripción de los imaginarios tecnológicos que emergen en una sociedad de estas características a menudo se ha estereotipado y polarizado en tecnofóbicos y tecnofílicos, en un nuevo par dispuesto a nombrar a los apocalípticos e integrados que describía Umberto Eco en 1965 con respecto a los medios y la cultura de masas.

La presencia, reproducción o interrupción de estos imaginarios se puede ponderar a nivel de las metapoéticas, en la relación que los artistas establecen con sus materiales y el universo simbólico que configuran en la factura de sus obras. Esto permite distinguir cierta gradualidad en la actitud con la que se asumen los nuevos medios. Como ha sucedido con cada nueva tecnología de escritura (o de exteriorización de memoria) a lo largo de la historia de la humanidad, los nuevos lenguajes que disponibilizan las “nuevas tecnologías” irrumpen en el ecosistema preexistente y emerge por ello una serie de cuestiones a repensar; así sucede por ejemplo con el rol de la crítica literaria y de arte en la actualidad. Estas páginas son parte de una reflexión mayor acerca de la especificidad de estas “nuevas” poéticas[1] y de los imaginarios que germinan en ellas estableciendo, de manera performativa, los territorios de sus experimentaciones.

Dispositivos de in-sensibilidad automática

Para los inicios del siglo XXI, hacía varios años ya que la presencia de internet en los hogares latinoamericanos se incrementaba con perspectivas cada vez más promisorias de acceso, mientras comenzaban a aparecer prácticas artísticas en ese medio –o en diálogo con él–, inaugurando un catálogo de particularidades en las obras que se corresponden con el nuevo entorno técnico y lo trascienden.

Es así como poco a poco los avances tecnológicos de las últimas décadas hicieron su aparición en la factura de obras literarias o de arte, tanto como en el ámbito de la vida cotidiana y laboral, operando una paulatina pero veloz modificación de nuestros modos de vincularnos, por ejemplo, a una temporalidad y a determinados objetos culturales. Este fenómeno permite a Bernard Stiegler, uno de los principales referentes franceses en la reflexión filosófica sobre tecnologías, teorizar acerca de nuestros modos mediados de experimentar el tiempo (presente, pasado o por venir), sus posibilidades y sus consecuencias en los modos de proyectar y conocer (Cfr. De la misère Symbolique, 2012).

Un ejemplo sencillo de lo antes dicho es considerar cuán habituados estamos a exponernos a largometrajes de planos cortos y ritmo acelerado, y cuánta dificultad acarrea, a un público no iniciado, prestar constante atención a la trama y al ritmo que proponen los films de desarrollo lento caracterizados por planos de larga duración (de Tarkovsky, por ejemplo). El vínculo cotidiano y dominante con determinados productos de la industria cultural define ciertas capacidades e incapacidades, tolerancias e intolerancias, disponibilidades e indisponibilidades de la atención (como percepción del tiempo presente).

Un breve foco en el análisis y el predominio de la industria del videojuego mainstream sugiere que aun en lo que consideramos mero entretenimiento somos entrenados para realizar tareas rutinarias, para afirmar la naturalización de determinadas ideas, tipos de conflictos y resoluciones, etcétera. Los objetos culturales homogeneizados determinan los ritmos en que se consume nuestra disponibilidad, y las empresas y publicidades participan de un negocio en el que lo que se vende es nuestro tiempo disponible, ya no como fuerza de trabajo solamente, sino también como atención dirigida (y dirigible). La experiencia artística, así como todos los consumos relativos a la industria cultural, también crea y cultiva diversos regímenes de atención a partir de los cuales se configuran cuerpos y mentes aptos y no aptos para la percepción de determinadas manifestaciones.

Para Stiegler, la radicalización del rasgo que define a la era industrial define a la nuestra como una era “hiperindustrial”. Puede entenderse de este modo incluso en América Latina; sostener lo contrario sería admitir un concepto acotado de industria, que solo remitiese a fábricas, humo y transformación de materias primas, lo que implicaría desconocer que la industria actual es la de la economía a gran escala, estandarización[2] y calculabilidad aplicable a todos los procesos. La era hiperindustrial se caracteriza por una extensión del cálculo que traspasa la esfera de la producción, y por una extensión correlativa de los dominios industriales (Stiegler, 2012, p. 79). Nuestro objeto de estudio, el arte y el dominio de la sensibilidad, no queda al margen de este proceso.

La era hiperindustrial hace aparecer una nueva figura (desfigurada) del individuo, en la medida en que la generalización hiperindustrial del cálculo obstaculiza (“cortocircuita”) el proceso de individuación.[3] Emerge así una nueva sociedad de control: la empresa sustituye a la fábrica. El saber por excelencia es el marketing, que implica un control de la memoria, del tiempo de las conciencias y del cuerpo para la maquinización de la vida cotidiana, mediante procesos que son esencialmente íntimos y que se encuentran, sin embargo, privados de su intimidad (2012, p. 95, y cfr. nota 7 del presente capítulo, sobre retenciones).[4] El término “psicopoder” utilizado por Stiegler completa el de “biopoder” foucoulteano: desde la segunda mitad del siglo XX, la cuestión ya no es controlar a los habitantes como máquinas de producción (biopoder), sino controlar y fabricar motivaciones, como máquinas de consumo. Así la proyección se reduce a un cálculo que acota los márgenes de indeterminación y singularidad: la proyección supone un proyecto, y su reducción a un cálculo significa que ese proyecto no es más una apertura al futuro (en tanto dimensión esencialmente indeterminada, y, por lo mismo, principalmente incalculable, incluso allí donde el cálculo puede también intensificarlo como dispositivo de singularidad). Esta reducción, para Stiegler, es típica de la era hiperindustrial y supone la hipersincronización de los individuos en la que consiste la realidad efectiva de la sociedad de control: “Un yo y un nosotros que ya no pueden proyectar están, en efecto, condenados a des-componerse” (Stiegler, 2012, p. 93, mi traducción).[5]

Los dispositivos retencionales (de registro, de exteriorización de la memoria,[6] resultado de la aplicación de teorías científicas) constituyen para el autor un pharmakon. Esto implica considerar que toda técnica es originaria e irreductiblemente ambivalente o, dicho de otro modo, todo objeto técnico es “farmacológico”: puede ser, a la vez, veneno y antídoto. La escritura alfabética, por ejemplo, pudo ser un instrumento de emancipación y también de alienación (cfr. Ong, 2011). Por su parte, la web fue considerada farmacológica porque es un dispositivo tecnológico asociado que permite la participación de colectivos pero, a la vez, constituye un sistema industrial que expolia a los internautas de sus datos para someterlos a un marketing omnipresente e individualmente trazado y dirigido por las tecnologías de user profiling.

El pensamiento de Stiegler alerta sobre las posturas esgrimidas ante tal realidad: a pesar de la gravedad de su diagnóstico, no sería sensata la propuesta de un cambio drástico en el camino tomado, y de repente, pretender detener el desarrollo industrial y despojar a las sociedades de todas las tecnologías desarrolladas que representan algún riesgo desde esta perspectiva, pero tampoco es admisible la constatación pasiva acerca de cómo desarrollos cada vez más costosos (en muchos aspectos) se suceden de manera vertiginosa, aumentando ciega e ilimitadamente el consumo, con todos los efectos que tales aparatos conllevan en los procesos de individuación. La toxicidad de estos dispositivos de memoria reside en que configuran selecciones[7] que la conciencia aprehende, selecciones que están sometidas a categorizaciones inmanentes del mercado, a sus imperativos hegemónicos, y esto hace imposible el proceso de proyección por el cual un nosotros se constituye individuándose. Desde la crisis de los años treinta, el capital ejerce sistemáticamente la hegemonía cultural en los dispositivos retencionales (que apelan siempre a categorizaciones que son objeto de luchas).

El psicoanalista y escritor Jorge Alemán considera que la posible lucha ante esta realidad implica discernir “qué hay en el advenimiento del sujeto en su condición sexuada y mortal que no pueda ser atrapado por los dispositivos de producción de subjetividades específicos del neoliberalismo” (2013). Para Stiegler, por su parte, el pharmakon devendría en remedio si de algún modo se lograra causar interferencia en la industria monopólica de producción categorial.[8]

Gesticular / gestar

Resulta interesante completar estos planteos con las reflexiones del filósofo checo-brasileño Vílem Flusser respecto del rol que cumplen los aparatos (en particular, la cámara de fotos) en la manera de informar el mundo y de fotografiar del artista. En Una filosofía de la fotografía, Flusser expresa que

el juego con los símbolos se ha convertido en juego de poder […] el fotógrafo tiene poder sobre los contempladores de su fotografía y programa su comportamiento; y el aparato tiene poder sobre el fotógrafo y programa sus gestos (2007, p. 31).

Para Flusser, el programa del aparato (dispositivo de registro, resultado de la aplicación de teorías científicas, pharmakon) condiciona la libertad del artista transformándolo en mero funcionario cuando este solo actualiza las funciones previstas en el programa de la cámara. Haciendo eso, reproduce las categorías producidas por el mercado de aparatos. Puesto que la finalidad de los aparatos no es transformar el mundo (mediante un trabajo) sino cambiar el significado del mundo (mediante la fabricación de símbolos), la libertad del fotógrafo (y extendemos, del artista) está allí donde este logre crear situaciones que no hayan existido nunca (2007, p. 36), mas no debe buscar estas situaciones actuando en función de los programas de la cámara sino contra ellos (2007, p. 28) y captar imágenes que in-formen una manera de ver el mundo desconocida, no vista antes. En cambio, serán “imágenes redundantes” (2007, p. 27) las que no aportan ninguna información nueva y solo actualizan el programa del aparato. En este sentido, las repeticiones de fórmulas (tanto creativas como críticas) participan del aparato.

A este respecto cabe preguntarse por la recurrencia de ciertos subgéneros (por caso, la poesía por combinación del tipo de IP Poetry de Gustavo Romano y, en cierta medida, sus derivados: Manifiestos Robots de Belen Gache, o procedimientos familiares, Peronismo Spam, de Charly Gradin, o en otra línea, La PAC ‒Poesía Asistida por Computadora‒ de Eugenio Tisselli, utilizada luego como insumo en diversas obras, tales como El libro flotante –Valencia/Tisselli‒, cuyo antecedente se puede señalar en los juegos con diccionarios de los dadaístas) que, vistos desde esta perspectiva, parecen imitar un gesto anterior y, por la misma repetición, al menos a nivel del procedimiento, parecieran entonces perder su valor in-formativo y volverse simples gesticulaciones, en franco contraste con el gesto artístico (o la gestación artística) de aquella obra que incorporó originalmente al procedimiento en cuestión (y por lo tanto sacudió o tensionó todo el sistema de técnicas y valores preexistentes). Al mismo tiempo, se produce una paradoja en la crítica, que, por un funcionamiento similar al del estándar que referimos brevemente en el apartado anterior, aspira a captar lo singular de la obra para leerlo, al mismo tiempo que eso implica cierta necesidad de despojar al gesto de su singularidad.

La noción de industrias poéticas que definimos en un trabajo anterior (Ré, 2014) reclama validez tanto para referir a la creación artística como para aludir a la producción de crítica. Puede señalarse, por un lado, la existencia de una industria poética que en su uso de las herramientas y materiales participa de un estándar que asume del mundo cotidiano, el cual traza un linaje técnico particular para las obras que proceden adecuándose a él. Por otro lado, puede enunciarse también la existencia de una industria crítica de molde (que da lugar a la “crítica serial” [Susana Romano Sued, 2009]), o de una lectura formularia, como también la hemos llamado (2013), que operaría de la misma manera: adscribiendo a categorías estandarizadas y metodologías extrapoladas, cuya particularidad radica en cincelar un objeto de estudio de modo que, ya suficientemente erosionado, sea posible postularlo ‒y así formularlo‒ como un ejemplar más que participa de una ley ya probada anteriormente,[9] en lugar de apuntar a generar un conocimiento singular a partir de la violencia que ejerce el objeto en cuestión cuando nos exponemos a él. Del mismo modo, hay procedimientos de creación artística y crítica que desde su aparición discuten o examinan el estándar preexistente. En trabajos anteriores reunimos algunos bajo el signo de “poéticas de desreferenciabilización” (Ré y Berti, 2012; Berti y Ré 2013).

Desobediencia tecnológica y desautomatización

Tal como lo definimos, el concepto de desreferenciabilización nombra al procedimiento por el cual se desmonta la funcionalidad discreta propia de los procesos tecnológicos (Berti y Ré, 2013). Esta problematización de la técnica desde los propios procedimientos apela a la invención de categorías nuevas que escapan a la tendencia técnica hegemónica basada en el estándar.[10] Para el pensamiento de Yves Citton (2012), antropólogo y estudioso de la literatura, escapar a la tendencia técnica basada en el estándar (para el caso de los objetos técnicos) equivale a la improvisación de un gesto insólito por parte de nuestros cuerpos disciplinados, un gesto por el cual devenimos más humanos; así como para Flusser el funcionario deviene artista si in-forma por fuera de las categorizaciones del programa del aparato. A este respecto quisiera dedicar unas líneas al acervo de “desobediencia tecnológica”, de Ernesto Oroza.

En Cuba, durante la crisis económica que se llamó “Periodo especial en tiempos de paz”, posterior a la caída de la Unión Soviética y el recrudecimiento del bloqueo norteamericano, el Estado puso en circulación el Libro de la familia, un compendio de saberes de ingeniería industrial, mecánica, medicina, etc., susceptibles de ser aplicados en medios de transporte, juguetes, ropa, alimentación, entre otros ámbitos de la vida cotidiana. Estos conocimientos viabilizaron y viabilizan la utilización de objetos técnicos en el marco de prácticas para las cuales no fueron pensados.

La desobediencia tecnológica, entendida como un posicionamiento tecno-político, opera, por un lado, como una forma de alterar el ciclo de circulación y utilización de la tecnología que impone el neoliberalismo y, por otro, como una instancia que posibilita un trabajo de re-apropiación y elaboración de dispositivos, calificados desde la lógica de consumo como precarios u obsoletos, pero que encierran potencialidades tanto prácticas como de conocimiento y reflexión crítica (Oroza, 2015).

Esta práctica de supervivencia de los objetos técnicos en tiempos de crisis se denominó “rikimbili”. Un ejemplo de rikimbili[11] es la bicicleta con motor, o el ventilador/teléfono (ventilador que, roto su pie, adopta como base un viejo teléfono a partir de una analogía formal de dimensión y estructura), o incontables antenas hechas con bandejas de comedor, entre muchos otros artefactos posibles a partir de la fragmentación de los aparatos en materiales, formas y sistemas técnicos.

La práctica de desobediencia tecnológica implicaría que, allí donde desde una perspectiva simondoniana reconoceríamos conjuntos técnicos (2008), solo fuera posible percibir una acumulación de elementos recombinables: un acervo de ventiladores rotos dejan de ser ventiladores rotos para ser comprendidos como un conjunto explotable de estructuras, uniones, motores y cables. Que la recombinación sea posible requiere que se cuele cierta luz sobre la caixa preta (Flusser, 2007): a mayor filtración del rayo lumínico, se identificarán más elementos con los cuales operar. Se hace patente que el agente de esta práctica no necesariamente respeta el formateo o gramatización de los sistemas técnicos y, al contrario, recuperando los términos de Stiegler, está dispuesto a recategorizar. Una recategorización de este tipo tal vez sea capaz de gestar la interferencia que contrarreste el efecto tóxico del pharmakon.

Esta desobediencia tecnológica en el ámbito de los productos de uso cotidiano equivale a la desreferenciabilización en los procesos tecnológicos digitales. Ambas prácticas implican un trastorno en las gramáticas de percepción y el funcionamiento programado de los artefactos. Oroza lo describe como una falta de respeto hacia la identidad del producto, tanto como hacia la verdad y autoridad que esa identidad impone. En palabras de Oroza, “de tanto abrirlos, repararlos, fragmentarlos y usarlos a su conveniencia, los usuarios desestimaron los signos que hacen de los objetos una unidad o identidad cerrada”; como si los contornos, las articulaciones y los signos que semióticamente hacen al objeto técnico fueran imperceptibles y, en cambio, solo se detectara un cúmulo de materiales disponibles que pueden ser usados ante cualquier emergencia (2012). La reparación, refuncionalización y reinvención pueden concebirse como saltos imaginativos

[…] en oposición a los conceptos de innovación favorecidos por las lógicas comerciales vigentes, los cuales proponen escasas soluciones a los problemas actuales del individuo. Los saltos imaginativos, por el contrario, plantean una recuperación de las actitudes creativas de los usuarios y de los centros de generación de bienes materiales. […] La desobediencia tecnológica tiene imbricaciones y variantes en lo social, lo político y económico, por lo que puede ser denominada también con esos apellidos. Es una interrupción al estado de tránsito perenne que impone Occidente y al estado de tránsito al comunismo –también interminable– que la oficialidad ha instaurado en la isla (Oroza, 2012).

Al reinventar estos productos, otras po/éticas confrontan con las de la industria, rebasando las cualidades del objeto, rompiendo con los límites estéticos, legales, sociales y económicos preestablecidos. Un movimiento equivalente de desobediencia respecto de los límites de nuestra percepción sería auspicioso, puesto que haría fértil el terreno para propiciar la invención de nuevas categorías a partir de las cuales pensar nuestras prácticas y a nosotros mismos de una manera desautomatizada.

Percepción y dispositivos de retención

No conservamos cualquier tipo de retención en un dispositivo de registro. Los dispositivos de memoria que configuran las selecciones que nuestra consciencia aprehende se enfocan especialmente en las imágenes de la percepción visual y auditiva, en detrimento de las del olfato, el gusto, el tacto. No exteriorizamos las percepciones táctiles, ni guardamos en un smartphone el índice de un olor. Sin embargo, sí almacenamos fotografías que representan un día festivo de nuestra historia personal, o el registro auditivo de la música que nos complace.

Los regímenes de visión y audición son constitutivos de la cría humana (pulsión escópica, y pulsión de la voz-sonido), y participantes indefectibles del imaginario y de lo simbólico. El afán humano por crear instrumentos de percepción que amplíen sobre todo esos sentidos se debe en gran parte a que, en tanto humanos que habitamos estos siglos, son la visión y la audición los sentidos que más directamente aportaron a nuestra supervivencia. En la actualidad, la percepción humana es preponderantemente visual.[12]

Tanto parecería ser así que en ocasiones, cuando confluye con la visión, el sentido del tacto parecería desplazarse a un nivel de significación que opera en un segundo plano: al “tocar” imágenes de una interfaz en el imperio de las pantallas táctiles, mediante el tacto percibimos la textura y temperatura de la pantalla siempre regular, pero no percibimos texturas y temperaturas de aquello que supuestamente “tocamos” por la mediación de esa pantalla. En esos dispositivos, el tacto no nos permite reconocer qué objetos “tocamos”, “movemos”, “seleccionamos” en ese universo. La pantalla media propiciando una jerarquización y selección de los sentidos relevantes en esa práctica: mientras que el uso (metafórico) que hacemos del lenguaje afirma que tocamos y movemos objetos virtuales, en realidad solo los percibimos a través de la visión o el oído, y la mediación de la pantalla solo se hace patente cuando irrumpe alguna variable excepcional en el hardware (sobrecalentamiento, rotura del vidrio, u otros posibles…).

No obstante, es importante no perder de vista que la supremacía de un sentido sobre los otros es epifilogenética, ya que biológicamente cuando nacemos estamos aptos para cultivar y ampliar cualquiera de ellos. Por otra parte, es menester considerar que el desarrollo humano depende de la percepción y la comunicación sensorial, y que desde algunas perspectivas, la visión es, paradójicamente, el sentido que menos aporta a ese desarrollo (Cyrulnik, 1999).

Tecnoestética y sensorium contemporáneo

Cuando Simondon se refiere a los objetos técnicos en su carta Sobre la tecnoestética (1992, todas las citas de mi traducción), afirma que cada herramienta tiene una gama sensorial propia. El autor señala que se puede pasar de un placer de acción proveniente del manejo de una herramienta,

de manera casi continuada, a la sensación que provocan los instrumentos artísticos a quien los emplea: el tecleo de un piano, la vibración y la tensión de las cuerdas del arpa ‒pellizcar‒, la mordida agria de las cuerdas de la zanfonía sobre el cilindro revestido en colofonia, es un registro casi inagotable. El arte no es solamente objeto de contemplación, sino también de una cierta forma de acción[13] que es parecida a la práctica de un deporte para quien las emplea. El pintor siente la viscosidad de la pintura que mezcla sobre la paleta o extiende sobre el lienzo, esta pintura es más o menos untuosa y la sensibilidad táctil vibratoria entra en juego para el actor que es el artista, particularmente cuando el pincel o la espátula entra en contacto con el lienzo tendido y elástico sobre el bastidor. La sensación con la acuarela es otra […] (Simondon, 1992, p. 7).

Esta observación permite pensar el proceso de producción artístico no solo a partir de un análisis de las decisiones, estrategias y técnicas llevadas a cabo por el artista y que nosotros podemos intentar reconstruir en nuestro abordaje de una obra particular, sino también la instancia sensible comprendida en el proceso de factura de la obra. Sería un ejercicio interesante pensar cómo se pone en juego la sensibilidad allí donde el artista manipula sus materiales, no solo en la toma de una decisión respecto del material y de la técnica a emplear sino también en la forma de contacto con los materiales, y en el mundo sensible que habilita ese contacto y viceversa. Esto implica prestar atención al proceso, pero a aquel aspecto del proceso que en general suele ser despreciado y que implica una consideración de la percepción estética no solo en la llamada instancia de recepción, sino también y fundamentalmente en la instancia de producción, que resulta del contacto y del hacer con los materiales. Simondon expresa:

La estética no es únicamente ni primeramente la sensación del “consumidor” de la obra de arte. Es también, más originalmente aun, el haz sensorial más o menos rico del artista: cierto contacto con la materia mientras se vuelve materia trabajada. Se constata una afección estética al hacer una soldadura o introducir un tornillo. Hay un espectro continuo que religa la estética a la técnica (Simondon, 1992, p. 8).

Esta orientación hacia el momento fundante de percepción estética del artista en la elección y el trabajo con sus materiales hace énfasis en un campo problemático viable para el estudio de las obras de arte en general, y puede brindar elementos para un abordaje más complejo de alguna de las cuestiones que debe afrontar la teoría del arte, sobre todo cuando se trata de la obra de arte que trabaja con nuevas tecnologías.[14]

Así como la humanidad desarrolló históricamente todo tipo de instrumentos de percepción auditiva y visual más que olfativa, gustativa y táctil, las obras de arte también se orientaron fuertemente hacia los sentidos histórica y culturalmente dominantes. Tanto es así que incluso ante obras que apelan al olfato o al tacto (mediante alguna acción demandada al perceptor, por ejemplo), las instituciones museísticas muchas veces restan valor a esas dimensiones y exhiben las piezas adentro de una vitrina, por ejemplo, anulando toda posibilidad de que el visitante interactúe con la obra y la perciba táctil u olfativamente, excluyéndolo de la experiencia de ese “placer de acción” al que se refiere Simondon y que el programa del artista ofrecía a los destinatarios de su obra. Esa práctica curatorial coarta la potencialidad de la obra en favor de su mercantilización, y reafirma el imperio de los sentidos culturalmente dominantes en detrimento de los demás, aniquilando la obra.

Es factible imaginar que una mayor exploración y experimentación que apele a los sentidos excluidos del museo, por parte de los artistas en sus obras, y un prudente respeto de esa práctica por parte de los curadores, podría equivaler a una desobediencia a partir de la cual puedan gestarse auténticas nuevas categorizaciones que contribuyan a ampliar el sensorium y, con él, los dominios de nuestra percepción estética.

Percepción y comprensión técnica

Desde la perspectiva de Simondon, no es posible delegar únicamente a la percepción la dimensión estética de los objetos técnicos. Como se ha visto (Simondon, 2008; Ré-Berti, 2015), aun con los recaudos a los que nos obligue la homologación, en su texto, entre objeto estético y objeto bello, y sobre todo porque en nuestra época detectamos una gran dispersión de obras que dependen del funcionamiento de objetos técnicos complejos, debemos tener presente que para el autor no es bello solo el objeto técnico, sino también el punto singular del mundo que lo concretiza, en tanto constituye el conjunto de elementos que evidencian la tecnicidad que se aplica al mundo. Es por eso que, en términos simondonianos, el descubrimiento de la belleza de los objetos técnicos no puede ser librado únicamente a la percepción: hace falta que la función del objeto sea comprendida y pensada en toda su amplitud. A este respecto, señala:

El arte, como medio de expresión y de toma de conciencia cultural de los conjuntos técnicos, es limitado; el arte pasa por la aísthesis, y se encuentra así naturalmente llevado a captar el objeto, la herramienta, el instrumento, la máquina; pero la verdadera tecnicidad, la que es integral a la cultura, no está en lo manifestado. Todas las prestigiosas fotografías en colores centelleantes, de efluvos, todas las grabaciones de ruidos, de sonidos, de imágenes, siguen siendo en general una explotación de la realidad técnica y no una revelación de esta realidad. La realidad técnica debe ser pensada, debe ser conocida por medio de la participación en sus esquemas de acción; la impresión estética solo puede surgir luego de esta intervención de la intuición real y de la participación, no como fruto de un simple espectáculo: todo espectáculo técnico sigue siendo pueril e incompleto si no está precedido por la integración al conjunto técnico (2008, p. 245).

Esto abreva en el proyecto simondoniano de fundar una educación técnica para que la belleza de los objetos técnicos pueda aparecer como inserción de los esquemas técnicos en un universo (2008, p. 203) y que su estructura, y la relación de esa estructura con el mundo, puedan ser correctamente imaginadas y estéticamente percibidas, de modo que las técnicas actuales se adecuen principalmente a pensamientos políticos y sociales (más que al pensamiento religioso que no les es contemporáneo, si tenemos en cuenta el esquema de desdoblamientos que el autor propone en El modo de existencia de los objetos técnicos).

Refugiarse en el intervalo

En El intervalo perdido Gillo Dorfles recupera la idea según la cual el arte cultiva regímenes de atención propios: el procedimiento del arte es extrañante e implica una forma oscura que aumenta la dificultad y la duración de la percepción (Dorfles, 1984, p. 93). Esa percepción prolongada que demanda la obra, su dificultad, constituye un intervalo necesario durante el cual se generan preguntas, hipótesis y repreguntas. La pérdida del intervalo, dice Dorfles, y sobre todo de la consciencia del intervalo, supone el debilitamiento de nuestra sensibilidad temporal y su aproximación al aniquilamiento de su “cronoestesia”: la sensibilidad ante el tiempo que pasa y la discontinuidad de su fuga (1984, p. 14). La pausa a la que se refiere no debe ser simplemente una suspensión momentánea del flujo sonoro y visual, sino, y sobre todo, un intervalo (de atención) reservado entre una obra y la otra, entre obra y espectador, para que se pueda entender la obra gracias a una escucha diferente de nuestra “percepción”, a una zona neutra que la diferencie de eso que la rodea y la singularice (1984, p. 16), y que al hacerla singular, interrumpa la hipersincronización que cotidianamente restringe los procesos de individuación. En palabras de Romano Sued:

La pausa reflexiva, la detención ética, negada en las suturaciones y saturaciones que el dominio tecnológico ofrece para toda actividad humana, desafía al arte a interrumpir el incesante flujo del consumo gozante, que nos coloca en la ignorancia de la dolorosa proximidad de lo sublime y lo siniestro (2015).

A lo largo de nuestra investigación hemos constatado que una gran cantidad de artefactos que apelan al uso de dispositivos para la configuración de una obra no logran (y tal vez tampoco se lo propongan) convocar un disenso entre las prácticas de uso cotidiano de los dispositivos en juego y los usos que se les asignan en tales piezas. Esto significa que una obra tal se encuentra, en su metapoética, más próxima a afirmar los imaginarios tecnológicos hegemónicos[15] que a propiciar un intervalo capaz de ofrecer condiciones para la emergencia de otras formas de producción categorial, y con ello la gestación de nuevas formas de experiencias sensibles.

Como hemos referido, con la hiperindustrialización, los tiempos de la consciencia devienen metamercados donde el recurso escaso ya no son las materias primas, sino la atención de los consumidores que no es solo captada, sino también producida,[16] en gran medida a partir de los estándares definidos en los dispositivos de exteriorización de la memoria. Este hecho deja a la memoria (y con ella a la identidad de los individuos) en situación de vulnerabilidad: al ser exteriorizada es manipulable y expropiable, puede devenir hegemónicamente controlable y ser monopolizada (Stiegler, 2008, p. 158).

Ante la estandarización e industrialización de todas las cosas, el problema que se presenta es el de la preservación de las singularidades, no como modo reaccionario de resguardar el valor cultual de la obra aurática burguesa, sino como praxis política y po/ética para contrarrestar la desindividuación o individualización. Como intentamos mostrar en los apartados anteriores, la invención de nuevas categorías no gestionadas por el mercado podría trastocar las gramatizaciones establecidas y permitir la ocurrencia de singularidades en todos los ámbitos de la creación, allí donde las categorías que resultan de las gramatizaciones formalizadas por los aparatos fueran insuficientes para discretizar el gesto artístico, crítico, literario, que conservaría, entonces, su resto de opacidad y de singularidad; su información estética, en términos de Max Bense (2007). Una práctica semejante trastoca las categorizaciones que emergen de las tradiciones heredadas que nos constituyen y cuestiona nuestra asunción ingenua e implícita de cualquier herramienta, código o medio técnico. Ese singular desarticula nuestros esquemas de percepción ante la experiencia de la obra y exige una actitud genuina de lectura radical, irreductible a cualquier tipo de operatoria prediseñada, que en la praxis misma de lectura reescribe y reformula nuestra capacidad de imaginar.

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  1. A veces lo son solo en apariencia: a partir de la novedad de los materiales se opera un desplazamiento del calificativo hacia una pretendida novedad en las poéticas, impostura que es posible desmantelar mediante una reflexión sobre la adopción y uso de los lenguajes disponibles en la obra.
  2. Aunque el concepto de estándar es un punto de partida para el planteo de esta propuesta, no nos detendremos en él puesto que ya lo hemos trabajado en Berti, Agustín y Ré, Anahí. “Contra lo discreto: Estandarización y poéticas de desreferenciabilización”, en Revista Texto digital. Universidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis, Santa Catarina, Brasil. Vol. 9. Nº 2, diciembre de 2013, pp. 183-209. Solo anotaremos que el estándar es el rasgo esencial de las “poéticas de la industria”, en tanto hace posible la calculabilidad, vendibilidad, hipersincronizacion, etc.
  3. Para un estudio sobre este concepto, cfr. Simondon, G (2009). La individuación a la luz de las nociones de forma y de información, Ediciones La Cebra y Editorial Cactus, Buenos Aires; y de Stiegler, B. (2005). La técnica y el tiempo 3. El tiempo del cine y la cuestión del malestar. Ed. Hiru. España; (2012). De la misère symbolique. Flammarion. Francia; (2012). États de Chocs. Bêtise et savoir au XXIème siècle. Mille et une nuits. Francia; y (2008). La télecratie contre la démocratie. Flammarion. Francia.
  4. El poder, desde esta perspectiva, reside en la estandarización, que en tanto control de la individuación psíquica y colectiva deviene “psicopoder”, control de todos los procesos de atención, memoria (retencionales) e imaginación (proyectivos). Este proceso, realizado mediante una serie de selecciones artificiales que constituyen el estándar a partir del cual la exteriorización de la memoria se realiza, “cortocircuita” la individuación de los seres. La estandarización y la discretización de todos los movimientos de la individuación permite sumar, procesar, calcular y modelizarlos, produciendo atractores categoriales (Stiegler, 2012, p. 109). Por esto, quien domina y regula el estándar en la era de la hiperindustrialización es quien impone los modos de conocer, de proyectar, de recordar.
  5. Sobre este tema, cfr. Stiegler, B. De la misère symbolique 1 y 2.
  6. Cualquier tipo de notación y registro: cuadernos, agendas, computadoras, grabadoras, fotografías, videos, teléfonos, etcétera.
  7. Siguiendo el desarrollo stiegleriano de los distintos tipos de retención, podemos decir que las retenciones son selecciones del flujo de la consciencia. Hay tres tipos: 1. Retenciones primarias (R1): son lo que la conciencia retiene en el ahora del flujo en el cual ella consiste, juegan su papel en el momento de atención y percepción. 2. Retenciones secundarias (R2): son retenciones primarias previamente retenidas por nuestra consciencia. Asumiendo que la consciencia realiza selecciones puesto que no puede retener todo. Funcionan como filtros que conserva nuestra memoria y que constituyen nuestra experiencia. 3. Retenciones terciarias (R3): son las sedimentaciones (conscientes o inconscientes) que se acumulan en el transcurso de las generaciones, y que constituyen un proceso de individuación colectiva. Ellas determinan las relaciones entre las R1 y las R2 y son consecuencia de la individuación técnica y del proceso de gramatización que las atraviesa. Un ejemplo de retención terciaria fue el fonógrafo, que posibilitó la repetición idéntica de un objeto temporal: antes de que exista no se podía escuchar la misma melodía dos veces seguidas. Luego de su creación como prótesis de la memoria exteriorizada eso se hizo posible. Si nos sometemos a dos escuchas distintas, se engendran fenómenos temporales diferentes, puesto que las R1 varían de un fenómeno a otro. Las retenciones de la primera audición, devenidas secundarias, juegan un rol de filtro de selección en la segunda escucha. En breve: las retenciones primarias son el más inmediato pasado que uno retiene en el “ahora”, las secundarias son los filtros por los cuales no se retiene todo, las terciarias resultan de la individuación técnica y sobredeterminan a las otras dos (2012, p. 85). Las retenciones terciarias caracterizan a la especie humana como protésica, ya que la posibilidad de exteriorización de la memoria (epifilogenesis) constituye una tercera memoria, esencialmente técnica, que no es ni la memoria genética (codificada en los genes como parte de la especie) ni la somática, epigenética (que proviene de la interacción con el medio, pero que aún no es cultura; es cerebral, biológica). Estas retenciones forman dispositivos retencionales y condicionan a todas las demás. La memoria epifilogenética está constituida por el conjunto de artefactos y prótesis, y es constitutiva del hombre.
  8. Cfr. Berti, Agustín y Ré, Anahí: “Estándar, tendencia técnica e invención categorial”. XXIV Jornadas de Epistemología e Historia de la Ciencia, Escuela de Filosofía, Universidad Nacional de Córdoba, 17 a 19 de octubre de 2013.
  9. Apelando a criterios que rigen en otras áreas específicas del conocimiento (pensemos por ejemplo en la “medicina basada en la evidencia”, en cuyo marco las investigaciones buscan sumar a las bases de datos casos idénticos para producir leyes que indiquen por ejemplo el tratamiento a prescribir para cada dolencia singular en función de las estadísticas que arroja el procesamiento de esos datos). Está claro que no es sumando casos a la comprobación de una ley preexistente que podemos producir conocimiento en humanidades.
  10. “El concepto específico de referenciabilización [addressability] proviene de la informática (Gold, p. 2012), pero en última instancia permite describir una multiplicidad de fenómenos en los cuales la clasificación cuantitativa objetiva mediante unidades discretas permite el tratamiento protocolizado y, eventualmente, automatizado, que las tecnologías digitales habilitan en todas las esferas de la cultura contemporánea” (Berti y Ré, 2013, p. 186). “La des-referenciabilidad sería […] aquello que sustrae la abstracción lógica presente en toda imagen digital, para volverla imagen sin referencia textual que la codifique, y que pierde, entonces, su característica de ser abstracción de tercer grado, al mismo tiempo que necesita de un nuevo texto (código) que la explique” (p. 201).
  11. Imágenes disponibles en https://goo.gl/SEnWTz.
  12. Lucía Santaella, semióloga brasileña, afirma que la percepción humana es en un 75% visual, y continúa: “La orientación del ser humano en el espacio, en gran parte responsable por su poder de defensa y supervivencia en el ambiente en que vive, depende mayormente de la visión. Otro 20% es relativo a la percepción sonora, y los 5% restantes a todos los otros sentidos (olfato, tacto, gusto)” (1993, p. 11).
  13. El subrayado es nuestro. Nos interesa remarcar que cuando se pronuncia explícitamente sobre el arte, como en este pasaje, lo hace de un modo específico. Sin embargo, su noción de obra de arte en la mayoría de los pasajes remite a una concepción clásica que presenta contradicciones con el modo en que aquí la define.
  14. Si el momento estético en producción tiene lugar por el contacto con los materiales y el “placer de acción” que su manipulación ofrece, entonces podríamos pensar que en los casos de obras en las que intervienen nuevas tecnologías, el momento estético en producción sucederá por la experiencia (en este caso conceptual, más que sensorial) de la materia de la obra que se constituye a partir de un lenguaje teórico que desplaza la instancia de contacto sensible con el pincel y por su intermedio con la viscosidad del óleo (por ejemplo) hacia una instancia de utilización/configuración de un código (donde media, en gran parte de casos, una computadora) para la programación de una obra de net.art (por referir un ejemplo claro, aunque podríamos pensar aquí en cualquier obra industrializada, partiendo desde la fotografía en la que interviene el lenguaje teórico de la cámara, el cine y el video, instalaciones con dispositivos complejos de imágenes, luces y sensores, paisajes sonoros y, por supuesto, cualquier tipo de obra digital en general). Esa instancia de utilización/configuración de un código tiende a subsumir cualquier obra de arte (si tomamos como referencia el concepto de “tecnopoética” de Claudia Kozak (2012, pp. 224-226), entonces, cualquier obra tecnopoética) en un modo particular de escritura. Ahora bien, ¿habría alguna especificidad en este tipo de fruición? ¿Cuál sería el modo de esa “alegría instrumentalizada”, esa “comunicación mediatizada por la herramienta con la cosa sobre la cual opera” que provocaría el placer de acción en este tipo de obras? En el proceso de producción, si la acción con materiales sensibles y el contacto inmediato con ellos produce una fruición de orden motriz, táctil, olfativa, el contacto mediado que supone la manipulación o acción con uno u otro lenguaje teórico implicará una fruición de orden conceptual.
  15. “Al relevar críticamente la cultura, la sociedad y la historia, y en esa constelación los efectos subjetivos (psicológicos e ideológicos) de la inmersión en las ilusiones (que por medio del uso tecnológico de la simulación, la inmaterialidad y lo virtualmente real prometen nuevos paraísos artificiales), se podría construir algo así como una suerte de inconsciente tecnológico, homólogo del inconsciente político de Jameson” (Romano Sued, 2015).
  16. Para un desarrollo pormenorizado de esta cuestión, ver Ré (2014): “Por una ecología de singularidades. Estética de lo incalculable” en Lawler et al., Naturaleza y artificialidad. Tensiones, continuidades y rupturas. Actas IV Coloquio Internacional de Filosofía de la Técnica. Universidad Abierta Interamericana. Buenos Aires; y Stiegler (2012, p. 85).


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