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4 De la plena al trap

Una nueva cartografía
de la música popular uruguaya

Rosario Radakovich[1]

Los años recientes en América Latina son testigos de cambios sustantivos en las formas de experimentación, valoración y práctica de la cultura popular (Pertierra y Radakovich, 2019), sobre todo en los jóvenes, para quienes las transformaciones se evidencian en distintas dimensiones.

En primer lugar, los sujetos de la cultura popular se diversifican (Martín Barbero, 1987, 2002; García Canclini, 1989), por lo que no puede mantenerse la idea de un sujeto que represente por excelencia “lo popular”. En segundo lugar, la referencia a los espacios y el arraigo a una nación deja de ser el eje de identificación hegemónico de lo popular (Ortiz, 2004). Los procesos globales y sus efectos se tornan relevantes para caracterizar los fenómenos de la cultura popular. En tercer lugar, las coordenadas temporales de identificación de lo popular cambian. No se anclan hegemónicamente en el pasado y en las tradiciones, sino que se impulsan de forma dinámica en el presente e intervienen más directamente en el futuro a partir del advenimiento de la era digital.

Entre las novedades de los gustos culturales de los jóvenes latinoamericanos, surgen nuevas agendas con una fuerte impronta del mercado y de las nuevas tecnologías de información y comunicación orientadas a la aldea global. Como decía Rossana Reguillo (2000) años atrás, “los jóvenes parecen ‘responder’ a esos flujos globales, dotando de sentido a ‘nuevos’ territorios, que en términos socioespaciales pueden ser pensados como ‘comunidades de sentido’” (p. 58). Comunidades que, como señala Sylvie Octobre (2020, p. 61), articulan los productos locales con aquellos de las industrias culturales globalizadas.

En ese contexto, ¿cuáles son las formas en las que los jóvenes habitan hoy la cultura? ¿Dónde está lo popular para ellos? ¿Se trata de expresiones meramente globales? ¿Qué respuestas ofrecen los jóvenes?, o, en otras palabras, ¿cuáles son las apropiaciones locales que surgen?

En el caso uruguayo, las nuevas generaciones revelan una nueva cartografía musical popular. En ella se evidencian nuevos ritmos e identidades musicales, entre las que el hiphop, rap y trap destacan por ser expresión de la cultura de masas y la inmersión en la cultura global. No obstante, también logran integrar aspectos locales que hacen a la peculiar forma de estar en el mundo, en el que la plena es quizás la expresión más tradicional-popular entre los géneros musicales que prefieren. Por esta razón, este capítulo tiene como propósito explorar estas sensibilidades musicales de los jóvenes uruguayos entre otras que son de su preferencia.

Este texto es resultado de la investigación “Identidades de consumo. Imaginarios y estilos de vida cultural de los uruguayos” (ANII-UDELAR) realizada en Montevideo entre 2018 y 2021, a partir de un diseño metodológico cualitativo integrado por seis focus groups (Morgan, 1997) conformados por jóvenes (de entre 18 y 24 años) y adultos, mujeres y varones de NSE medio alto y bajo en Montevideo, por veinticinco entrevistas semiestructuradas aplicadas a intermediarios culturales (Bourdieu, 1979; Featherstone, 2000) y por un relevamiento de prensa respecto a las dimensiones más relevantes que aparecían destacadas en el discurso de los participantes del estudio.

En la investigación se analizaron las transformaciones recientes de la identidad colectiva en el Uruguay actual. Las identidades de consumo fueron consideradas a través de diversas dimensiones de aproximación: orientaciones estéticas (gustos), disposiciones y prácticas (rutinas y rituales), mecanismos de integración en el consumo cultural (aspiraciones, expectativas, tácticas, estrategias, metas), y éticas de consumo (valores, normas). Se exploran tanto los mecanismos de cohesión y consensos, cuanto las tensiones y los conflictos que surgieron de representaciones que aparecían “legítimas” o “hegemónicas” de un nosotros cultural frente a diversos subgrupos o subculturas emergentes y estilos de vida cultural.

De la plena a los gauchos raperos

Plena es pueblo y en Uruguay pueblo es la mayoría.
                           
Martín Quiroga (músico de plena uruguaya)

Las metamorfosis y convivencias de distintas expresiones dentro del universo de la música tropical han colaborado para que se transforme en un fenómeno siempre vigente: desde la tradicional plena hasta las variantes de la cumbia plancha y la cumbia cheta. Cuando se trata de cultura popular en Uruguay, no puede evitarse la plena. El “ser popular”, “del pueblo” como presume –con buenas razones para ello– el reconocido cantante Martín Quiroga (Jabois, 2017) se asienta en la plena.

La plena es tradición popular, tradición asociada a la trayectoria de los músicos, los grupos y las orquestas. Si bien la música tropical en Uruguay se instala entre los años 40 y 50 del siglo pasado (Radakovich, 2011, p. 36), asociado a la música bailable cubana y también a la plena puertorriqueña, la cumbia colombiana y la salsa neoyorquina (Aharonián, en Remedi, 2014, p. 8), es con “la plena” con la que se produce en Uruguay una apropiación local a partir de la fusión de la plena puertorriqueña con el candombe local. Toda la música tropical, pero en particular la plena, ha atravesado dificultades para ser legitimada socialmente en todos los estratos sociales, ya que tradicionalmente se la consideraba como “la música de los pobres” (Berocay, citado en Remedi, 2014, p. 7). Pero también varios referentes de la música popular uruguaya están asociados a factores etnocéntricos y racistas (Pellicer, 2009, cap. 14).

No obstante, la plena consiguió captar la pasión musical de los sectores populares uruguayos e incluso lograr una transversalidad social en el interior del país. Al pasar las décadas, la expresión se tradicionalizó y logró parcialmente trascender estos prejuicios. Es por esta razón por la que el fanático de plena se manifiesta como “hincha” musical, comparable al hincha de fútbol, desplegando intensos sentimientos por la expresión. Y como las claves de lo popular en Uruguay jamás se alejan del código futbolístico, estas hinchadas son claves que configuran la identidad cultural de los uruguayos.

Uno se percata cuando sube al escenario que la gente te sigue con énfasis, como se dice popularmente hincha por vos (Martín Quiroga, plena).

Si por años la dupla “carnaval y fútbol” se ha asociado a la identidad cultural de los uruguayos (Radakovich, 2011), es quizás desde inicios del siglo desde que las variantes de la música tropical, la cumbia en sus variantes plancha y cante, hicieron lo suyo para expresar la transgresión a partir de las letras. La cumbia plancha es un ritmo popularizado a inicios de los años 2000 en Uruguay, desarrollado en espejo al éxito de la cumbia villera argentina. La expresión plantea un retorno al origen popular y la autoafirmación de la marginalidad. Entre las bandas de cumbia plancha, sobresalen La Plebe, La PBC, La Clave, 100%, Ritmo Base y El Pabellón –cumbia carcelera creada en 2008–.

En el extremo opuesto, la “cumbia cheta” es una versión renovada del pop latino, o cumbia pop, una cumbia mainstream que logra captar a un público más amplio socialmente e integrarse en los circuitos internacionales de la música popular latinoamericana. Grupos como Rombai, Mala Tuya o Márama son ejemplos de esta expresión (Bazzán, 2020, p. 96) que se han generalizado en el país en los últimos años.

En el caso del hiphop, también aparece la asociación con el fútbol a partir de la confluencia de los espacios de iniciación: clubes de fútbol y centros juveniles vinculados al break-dance sobre todo como expresión de destrezas individuales y a la promoción del rap a través de batallas competitivas. Confluyen en ambos espacios la masculinización, la centralidad de la competencia y la disciplina del cuerpo, central para los adolescentes y jóvenes, conjugado con la posibilidad de destacar y ascender socialmente, en particular, un gran aliciente para los jóvenes de sectores populares.

El hiphop y el rap surgieron en la segunda generación de las comunidades negra y puertorriqueña de Nueva York de mediados de siglo pasado. Como señala Flores (1989, p. 102), durante este período surgieron grupos como los Harptones y los Vocaleers, que lograron su éxito gracias a la fusión del rock and roll negro, el mambo y otros géneros afrocaribeños, así como también incorporaron el blues inglés y el folklore puertorriqueño. A la vez surge el break-dance, con influencias de la rumba y el guaguancó, de la mano sobre todo de jóvenes puertorriqueños. A ello se agregan las influencias afroamericanas que aportan movimientos provenientes de las artes marciales y del estilo de la danza popular de James Brown y Frankie Lymon.

Como señala Cuenca (2008), “rapear”, “grafitar” y bailar break-dance forman el universo del hiphop. Mientras que rapear hace referencia a los contenidos que transmitir, los grafitis son la expresión gráfica de la crítica y el break-dance expresa físicamente batallas grupales con base en acrobacias individuales. El autor va a señalar la relevancia del grafiti, principalmente en el Nueva York de los años setenta, a partir de la elaboración de grandes murales que les permiten trascender el barrio y tener presencia en espacios centrales de la ciudad y del ámbito urbano como el metro y las grandes avenidas. Las implicaciones políticas del movimiento se asocian a la lucha por los derechos civiles y por la liberación negra a final de la década de los años sesenta, que deriva en la creación de “organizaciones como Young Lords Party y los Panthers, que tienen implicaciones claras en el carácter social y político que asume el hip hop” (Cuenca, 2008).

En el caso uruguayo, la imagen del “gaucho rapero” que ofrece la siguiente referencia del cantante Martín Turielli es disonante con la tradición urbana que trae esta expresión en sus orígenes. Con ella el hiphop aparece como el heredero de los “gauchos payadores”. El payador rioplatense, como señala Ercilla Moreno Chá en “Aquí me pongo a cantar…”. El arte payadoresco de Argentina y Uruguay (2016, p. 146), proviene de la oralidad y trae consigo las tradiciones y poesías de sus antepasados (Moreno Chá, 2016).

MT: Fui a lugares del interior que son super conservadores, donde hay gente de termo, mate y boina, trabajadores rurales que conocían el hiphop y rapeaban. Re-loco un gaucho rapeando. Por eso yo digo que el hiphop es un hecho que vino para quedarse, que fue por Internet y las batallas de rap.

MJ: ¿Dónde acontecen las batallas de rap?
MT: […] yo antes escuchaba fútbol, ahora llego a casa y quiero batallas de rap, que son online en streaming, y explotan con millones de visualizaciones (Martín Turielli, hiphop).

Si la imagen del “gaucho” lleva inmediatamente a pensar en la tradición, en la fuerza de las costumbres más arraigadas del Uruguay profundo, del campo y de la vida rural, estos peculiares “payadores” modernos y urbanos se radicalizan en sus contenidos con tintes violentos y marginales. La forma típica uruguaya del hiphop traduce crítica y protesta social, en la que se destacan los problemas sociales.

El uruguayo tiene una forma de hacer hiphop muy negativa, está todo mal la sociedad, es muy político tirando a anarquista, no tirando por la izquierda o derecha, no me la juego con nadie, muy monótono, con influencia de España, lirical, pero no se dice nada, podés ser muy poeta, pero a la vez no decir nada, no jugártela, y sos uno más del montón (Martín Turielli, hiphop).

Se plantea el hiphop como una expresión crítico-política, no vinculada a las clásicas expresiones ideológicas de derecha e izquierda, sino que, como señala el entrevistado, tiene influencias anarquistas, lo que resulta interesante al respecto de las tradiciones político-partidarias y plantea la apertura del hiphop como expresión artística que habilita la crítica.

De hecho, la crítica en la música popular en Uruguay ha estado por años anclada a la “música popular uruguaya” (MPU) vinculada a las demandas de justicia y democracia en el período dictatorial[2] y posdictatorial, mientras que, en los años 2000, se visualiza en el rock nacional con nuevas agendas de reivindicación social y política (Radakovich, 2011). El hiphop podría constituirse en un nuevo género musical portador de la crítica y las demandas sociales.

Existe un debate inconcluso entre los hiphoperos respecto de la posibilidad de constituir un movimiento político. Si tenemos en cuenta las diferencias identitarias, a grandes rasgos podemos distinguir a aquellos que tienen motivaciones y proyecciones de cambio social asociadas a una noción amplia de la acción política, y a aquellos a los que la política en general no les interesa mayormente y que incluso manifiestan rechazo hacia ella.

Para quienes la política tiene importancia y sostienen que el hiphop necesariamente tiene un efecto político –entendido como la posibilidad de influir sobre las ideas y las acciones de otras personas–, el hiphop está en un camino difícil desde una subcultura juvenil percibida generalmente como un estilo musical hacia la constitución de un referente político con demandas y acciones visibles. Para los hiphoperos políticos, la subcultura hiphop se convierte en movimiento porque surge como protesta y denuncia que luego se transforman en demandas que compiten con las de otros grupos en la sociedad civil. No obstante, se asume como expresión crítica.

Raperos educados, traperos integrados

En el rap uruguayo, se asume además integrado al ámbito escolar. Se trata de “raperos educados”. Casi un contrasentido con la historia del rap que “solo” puede ser posible en Uruguay. Es decir, responde muy bien al imaginario culto y educado, pero sobre todo al imaginario del Uruguay hiperintegrado e hiperintegrador que planteaba Carlos Real de Azúa.

Antonella: Tipo, en el liceo pasaba que a los profesores les hacían rap, no sé, les empiezan a rapear ahí.

Radakovich: ¿O sea, en las clases?

Antonella: Sí, sí.

Sofía: Sí, la otra vez yo estaba en el colegio… [por animación] y hay una generación, creo que es la que ahora está en segundo de liceo, que se juntaban (en los recreos de 10 [minutos] que teníamos) a hacer batallas de trap. Ta’, en vez, yo qué sé, de jugar al fútbol o al ping pong… está bueno.

Radakovich: Mirá… O sea, es algo que está en onda ahora.

Rosina: Sí. Es re difícil en realidad.

Sofía: Sí, sí, tenés que tener mucha…

Rosina: Rapidez mental.

Sofía: Capacidad de improvisación.

Gabriela: Empezó a tener pila de popularidad.

Radakovich: ¿Y los temas ahí qué son?

Sofía: Viste esa base que estaba.

Radakovich: ¿Pero tipo político?

Sofía: De crítica.

Gabriela: Yo creo que lo que tiene muy bueno el trap, a diferencia de la cumbia, es que en las letras hay un poco de realidad, está como más vinculado.

Rosina: Claro, más poético.

Gabriela: Claro. Yo creo que cada rapero cuenta un poco de su historia, no sé, de su vida. Como que se abre un poco más, y se muestra un poco más vulnerable capaz. O no, porque no tiene que ser 100 %… Digo, a diferencia de la cumbia (Grupo NSE MA Mujeres).

En el mapa social de las prácticas culturales, el break-dance aparece más ligado a adolescentes y jóvenes vulnerables socialmente, mientras que el rap atrapa a jóvenes de mayor edad y nivel socioeconómico. En ambos casos se trata de expresiones más masculinizadas. Las danzas urbanas como el hiphop de academia son espacios más feminizados y de mayor nivel socioeconómico. En el caso del rap, señalaba otra vez Martín Turielli, el cantante hiphopero entrevistado: “No estamos todo el tiempo en la calle, no somos callejeros, no nos subimos a los ómnibus a pedir monedas, vamos a las aulas”. Se trata de raperos cultos y educados, mitos fundantes del Uruguay reciente que persisten.

El caso del trap es semejante en este aspecto. Se trata de un trapero “integrado socialmente”, el trapero menos asociado al mundo de las drogas y la delincuencia. La aparición de Pekeño 77 como “embajador del género” en Uruguay y su apuesta a elaborar un disco con Rubén Rada, emblemático representante de la música popular uruguaya, delató ese perfil menos marginal del trap nacional.

“Buenas noches, ladies and gentleman, bienvenidos a la metropolitan del Río de la Plata, disfruten del show, cualquier similitud con la realidad es pura coincidencia”, relata un conductor ambientado “retro” con vestimenta, micrófono antiguo y luces psicodélicas que parece salido de los años cincuenta del siglo pasado. Un aire country recorre la vestimenta de los integrantes de la banda. Una serie de globos y luces lleva a trasladarse ya a los años ochenta. La disidencia del pasado: Pekeño 77 y su gorro al estilo de los jóvenes de Casavalle. Si bien se trata de un género que se ubica por fuera de la moralidad dominante o hegemónica, no por ello reivindica ser radical o necesariamente delictivo. Durante estos últimos años, con ADN vernáculo, aparecieron referentes como El Dogg, El Pretty, T-White y Alan Verdier (Panessi, 2020). ¿Qué más uruguayo puede ser “un trapero integrado socialmente”? Uno que se integra al sistema educativo. La esencia misma del ser uruguayo desde su imaginario social integra esa idea del uruguayo culto y educado. Si el trapero uruguayo persigue la hiperintegración social, revela con ello la fuerza de la mesocracia y la gran necesidad de cohesión social que sigue presente en el país.

En el grupo de nivel socioeconómico más alto de jóvenes mujeres, se hace referencia al trap como un género de “moda”.

Rosina: Ahora está sonando mucho el trap. [asienten varias interlocutoras]

Radakovich: ¿Qué está sonando?

Francisca: El trap. Es otro estilo de música.

Sofía: El trap es tipo el rap pero… en español. Sería como…

Francisca: Pero también es como una mezcla. También es como una mezcla entre rap y reggaetón, para mí.

Rosina: Algo así.

Francisca: Porque, ponele, yo si llego a escuchar una canción de rap y escucho una de trap, para mí no son lo mismo, ¿se entiende? A veces es como más lenta, más reggaetón, por así decirlo.

Sofía: Sí, ahora también se dan las batallas de trap, que se enfrentan dos y empiezan tipo a improvisar con una base de música y eso está re bueno.

Radakovich: ¿Eso dónde pasa? ¿En muchos lugares?

Michelle: Yo lo he visto en la plaza de Tres Cruces.

Gabriela: En el Prado también.

Sofía: En cualquier lugar, pero a veces se generan encuentros.

Radakovich: ¿En bailes?

Sofía: No, no. Es más en plazas.

Melanie: En Paysandú generalmente se hace directamente en una plaza específica, siempre se reúnen, casi todos los fines de semana.

Radakovich: ¿Y qué llevan, un parlante, algo así?

Melanie: Sí, o parlantitos chicos nomás. Se reúnen entre amigos que les gusta lo mismo y empiezan a…

Radakovich: ¿Y la gente va, le gusta escuchar?

Melanie: En mi caso no, pero hay gente que sí va a escucharlos.
Antonella: Sí, se llena. Más hombres igual, me parece.

Es quizás esta referencia a la “moda” o a las influencias musicales globales la que tenga mayor anclaje en el entorno local. Mientras que la etimología de la palabra refiere a la ‘trampa’ (traphouse es ‘la casa de la trampa’) las referencias al trap se asocian a una variante del hiphop, a un subgénero de la música electrónica (electronic dance music), y otros la vinculan a tendencias pop, como sugiere el compositor Taylor Bryant (2017), “lo que se considera trap es tanto ‘Bad and Boujee’ de Migos como ‘Lean On’ de Major Lazer o incluso ‘Dark Horse’ de Katy Perry” (Kaluža, 2018, p. 24).

A partir de 2012, se generalizó el término. Como señala Jernej Kaluža (2018) en Reality of Trap: Trap Music and its Emancipatory Potential:

La música trap fue una tradición del rap que se desarrolló durante la década de 1990 fuera de los centros tradicionales de creatividad del rap, ni en el lado este (Nueva York, Filadelfia) ni en el lado oeste (Los Ángeles y California), sino en el sur de los EE.UU: Atlanta, Memphis, Miami y Houston […] Este es un momento interesante para nosotros: una nueva tendencia vino de un lugar inesperado, del “Dirty South”. El término Dirty South, que en cierto período fue casi un sinónimo del término trap (en el sentido más estricto), se utilizó como una “forma estándar de referirse al sur de Estados Unidos entre los oyentes de música rap” […]. Connota valoración negativa: “[la suciedad y la suciedad tienen…connotaciones de impureza, desorden, corrupción, injusticia y sexualidad” y el sur tiene, en el contexto estadounidense, connotaciones de “pobreza, ignorancia, ruralidad y violencia” […]. Como podemos ver, la música trap fue una de las muchas que no se percibió como especialmente relevante o de buena calidad. Los críticos lo vieron como un género vago, trivial y barato, apropiado solo para fiestas salvajes y excesivas (p. 24).

“Vivir el trap” es vivir en la trampa. El trap incluye letras referidas al mundo de la delincuencia, referencias a “vivir al otro lado de la ley” y estar orgulloso de ello (Jabois, 2017). En sus orígenes se lo asocia con el mundo del narcotráfico. No obstante, en Uruguay sus principales exponentes no han tenido la misma trayectoria. Algunos referentes inclusive tratan de desvincularse de ese imaginario y esos orígenes. Por ejemplo, Pekeño 77 (llamado Facundo Cedrés) es quizás el trapero más destacado del Uruguay, o al menos aquel que consiguió colocar en el mapa la existencia de este género en Uruguay para un público internacional (Festa, 2020). Quizás este ejemplo, referido en la prensa y en los grupos focales, es aquel que trae a consideración la relevancia de las apropiaciones locales, inclusive en su inclusión y éxito en las tendencias globales.

Conclusión

La música es un potente conductor de emociones y sentimientos colectivos que pueden considerarse, como señalaba en la introducción de este artículo Rossana Reguillo, como “comunidades de sentido”. Estas comunidades ofrecen contención, reconocimiento común y sentimiento de pertenencia en el marco de la globalización. Pero también expresan ambigüedades y particularidades de las apropiaciones culturales locales de la cultura global y sus particulares relaciones entre generaciones, entre clases sociales y entre el ámbito rural y el urbano. Traducen asimismo los conflictos y las tensiones existentes entre cultura popular y pueblo, marginalidad y cultura oficial, mercado y resistencia cultural.

La nueva cartografía de los gustos, las prácticas y las actividades musicales de los jóvenes uruguayos revela una serie de ambigüedades en el modelo y la forma de apropiación local de las expresiones musicales. Mientras el mundo global se filtra en la cultura artística a través del rap y el trap, la plena sigue vigente como expresión de lo popular-nacional, sin maquillaje global, al borde de folklorizarse. Al tiempo que el rap tiene sus improntas en el mundo urbano a nivel internacional, en Uruguay aparece el “gaucho rapero”, heredero de la tradición y de los payadores de antaño. Y, pese a que el rap y el trap en particular se vinculan a la reivindicación de la “trampa”, de la delincuencia y del mundo delictivo, en Uruguay se observan “raperos educados” y “traperos integrados”.

Todas estas expresiones musicales advierten una peculiar forma de estar globalizados, particulares modelos interpretativos del lugar cultural en el mundo de los jóvenes uruguayos que actualmente alterna entre integración social y crítica cultural. Revelan además la hoy difícil tarea de definir lo popular asociado a lo subalterno en la economía simbólica (Alabarces, 2008), por sus múltiples alianzas con el mercado global y la identificación de una cultura popular-nacional legitimada socialmente a partir del folklore y la tradición.

Referencias

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  1. Profesora agregada y coordinadora de la Especialización en Gestión Cultural de la Universidad de la República, Uruguay. Es doctora en Sociología (UNICAMP), especializada en Contenidos Digitales (UAB). Es investigadora nivel 1 del Sistema Nacional de Investigación (ANII), en temas de consumos culturales y audiovisuales. Sus publicaciones más recientes son Mutaciones del consumo cultural en el siglo XXI. Tecnologías, escenarios y experiencias (Radakovich, R. y Wortman, A. [coords.], Teseo, 2021) y El nuevo régimen de las prácticas culturales (Galo Cal, M., Méndez, M. L., Radakovich, R. y Wortman, A., Ril Editores, 2021).
  2. La dictadura cívico-militar uruguaya se desarrolló entre 1973 y 1984.


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