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Epílogo

La música independiente como unidad de los múltiple

El recorrido que hemos realizado en la presente tesis con el objeto de comprender al fenómeno de la música independiente en su conjunto ha pasado por tres momentos. En el primero, de carácter centralmente descriptivo, procuramos reconocer y delimitar el fenómeno, explorando sus límites, características y origen histórico. El siguiente se enfocó en caracterizarlo como proceso concreto de producción de música e interpretar las representaciones de los actores, desde una perspectiva crítica. Finalmente, arribamos a un momento analítico, donde procuramos establecer vinculaciones entre las determinaciones del fenómeno ya descriptas con los sentidos trabajados en su segundo tramo y advirtiendo las condiciones concretas en que ha tomado cuerpo, de modo de comprender la complejidad de su relación con la totalidad social contemporánea. De este modo, hemos pretendido reconstruir al despliegue de la música independiente en Buenos Aires entre 1999 y 2012 como una unidad de múltiples determinaciones (Marx, 1989).

A partir de ello, resulta oportuno remarcar, de modo muy breve, algunas conclusiones a las que hemos arribado en torno del fenómeno aquí abordado y que entendemos constituyen, antes que una línea de llegada, momentos necesarios para la construcción de una crítica de la producción musical independiente, en particular, y de la cultura, en general.

En primer lugar, la música independiente se encuentra ligada desde su origen a un contexto macroeconómico, social y político concreto que, entre los años de 1999 y 2002, comprendió una abrupta caída del mercado musical en sintonía con la drástica retracción del conjunto de la economía, acompañado por una enorme masa de población obrera desocupada cuya búsqueda de estrategias de supervivencia y la recuperación de la cultura para llevarlas a cabo dieron lugar a novedosas experiencias culturales de carácter colectivo, asambleario, comunitario y barrial. Éstas representaron un gran impulso a la producción musical independiente que, al mismo tiempo, se había valido del desarrollo y la masificación de las tecnologías digitales de comunicación y manipulación sonora para afianzarse en un mercado musical en crisis.

Segundo, mientras la gran industria musical tiene modelos de trabajo claramente identificables, caracterizados por un gran desarrollo en la división del trabajo de sus procesos productivos, tanto de la música en vivo como editada, y donde se ha consolidado la figura del productor artístico, la producción musical independiente muestra una gran heterogeneidad en ellos, incluyendo desde músicos enteramente autogestivos hasta los que trabajan regularmente bajo contrato, pasando por toda una gradiente de tercerización de procesos u outsourcing según la capacidad financiera de cada emprendimiento.

Tercero, el particular recorrido histórico que en Argentina guarda la relación entre independencia y cultura, que se remontan hasta los orígenes del Estado Nacional, da cuenta de una complejidad de sentidos única en torno de la producción cultural independiente donde lo político y lo ideológico establecen una tensión con lo hegemónico que puede observarse en nuestros días.

Cuarto, la música independiente se reproduce mediante la articulación de tres representaciones fundamentales: libertad, autenticidad y originalidad, con las cuales se representa al proceso de trabajo, al trabajador de la música y al objeto musical, respectivamente, como extraños a la lógica mercantil fundada en el lucro que caracteriza a la gran industria de la música.

Quinto, la música independiente colabora con la producción de mercancías musicales bajo una forma peculiar que incluye relaciones de explotación y desigualdad que, lejos de ceñirse a una pretendida mera diferencia en el tamaño de los capitales y las porciones de mercado que a cada uno de éstos le corresponde, involucra a los trabajadores de la música en tanto parte de quienes en el conjunto de la sociedad son vendedores de fuerza de trabajo.

Sexto, la música independiente cumple un importante papel en el proceso de producción de hegemonía en torno de la relación entre trabajo y capital, donde las clases sociales son llamadas a dejar el papel protagónico que, engañosamente, se sostiene tuvieron antaño, en lo que hoy constituye un avance histórico del capital sobre el trabajo.

La producción musical independiente no constituye un fenómeno exclusivo de la ciudad de Buenos Aires ni limitado a la Argentina. Por el contrario, hemos podido ver cómo han aparecido procesos similares a escala global y en países del conosur durante las últimas décadas. Ahora bien, del mismo modo en que se trata de un fenómeno articulado a transformaciones globales de gran alcance y que han repercutido en la producción musical de muchos países, asume en la Argentina particularidades que es necesario reconocer si pretendemos comprender cabalmente la riqueza del fenómeno entendiéndolo como unidad de lo múltiple.

La especificidad argentina respecto de la producción de música independiente en otros puntos del globo se encuentra dada por el vínculo histórico entre las las nociones de independencia y cultura. La imbricación de éstas se remonta aquí hasta los orígenes del Estado Nación y se encuentra en permanente tensión con lo político y lo ideológico. Tensión que las luchas sociales a lo largo de la historia moderna de Argentina se han encargado de resolver mediante la construcción de hegemonía, tras lo cual lo político y lo ideológico aún pueden reconocerse, ya no situados en el primer plano en que habían sido embanderados por la “generación de 1837” en su proyecto de emancipación mental o en torno del debate entre un teatro “del pueblo” y un teatro “proletario”, sino como elementos que se debaten entre lo arcaico y lo residual de la cultura (Williams, 1977).

De modo que, lejos de resultar un aditamento extraño respecto del fenómeno global de las producciones culturales independientes, la fuerte impronta de participación colectiva e impulso autogestivo que caracterizó a los años de la última crisis argentina y que favoreció el crecimiento del fenómeno de la producción musical independiente se nutrió de aquellos elementos y permitió articular las producciones de los nuevos espacios culturales autogestivos, de los centros culturales en fábricas recuperadas, de pequeños emprendimientos privados con las manifestaciones políticas en el espacio público, asambleas barriales de base y organizaciones políticas y de lucha por la memoria.

Esta característica ha facilitado que la práctica cultural sea en Argentina particularmente representada como un refugio de participación política implícita, un espacio donde reflejar el desacuerdo y desarrollar vínculos horizontales a la vez que una actividad mediante la cual ganarse el sustento. Lo político y lo ideológico, no siempre visibles en la cultura mas en permanente tensión con los sentidos hegemónicos, confieren a la producción musical independiente una complejidad y una riqueza que son propias de la historia cultural local.

Es cierto que un nuevo orden hegemónico a escala global que ha consagrado a la creatividad, la autonomía y la independencia como sus mayores virtudes, que Boltanski y Chiapello (2007) han articulado con los procesos de trabajo en el capitalismo tardío, configura una estructura de sentimiento (Williams, 1977) especialmente favorable al desarrollo de prácticas culturales de pequeña escala, lo cual ha alimentado el crecimiento de la producción musical independiente. Sin embargo, el abordaje crítico de las condiciones concretas en que ésta tiene lugar, en especial en el marco del proceso de acumulación de capital en la Argentina, requiere ser integrado con una mirada que no pierda de vista la riqueza particular que asume aquí el fenómeno en cuestión.

La producción musical independiente muestra así un carácter profundamente contradictorio: por un lado, constituye para los sujetos un espacio válido de participación colectiva, construcción de vínculos horizontales y libertad creativa que a la vez moviliza sentidos políticos e ideológicos en un marco de creciente mercantilización de las producciones culturales; por otro, en virtud del carácter mercantil que asumen los productos musicales, las condiciones concretas en que tiene lugar se encuentran marcadas por altos niveles de precariedad y relaciones de explotación que no se explican sino por el proceso de acumulación de capital del que forman parte.

En las líneas que anteceden hemos pretendido demostrar que el fenómeno analizado reviste suma importancia para la investigación social sobre la cultura en tanto recobra pleno sentido al atender a la multiplicidad de los procesos concretos en que se inscribe, lo cual en otras palabras significa reconocer a la cultura su potencia constitutiva de la totalidad social.



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