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4 La independencia musical como representación y fe

4.1 Los sentidos de la independencia

La multiplicidad de actores, sus situaciones concretas y ubicación en torno de las condiciones materiales de la música independiente genera un conjunto de diferentes intereses. A pesar de situarse todos bajo el paraguas de la independencia, tienen lugar entre ellos alianzas y consensos pero también tensiones, conflictos y enfrentamientos. En procura de comprender esa complejidad, en este apartado describimos la diversidad de sentidos que, aún alejándola de la gran industria musical, tensionan la definición de música independiente entre los intereses personificados en los distintos actores. Para ello hemos organizado las representaciones analizadas a partir del material empírico en tres grandes grupos, atendiendo a las principales nociones en torno a las cuales éstas se aglutinan y procurando desplegar las tensiones allí existentes.

En esta empresa se ha mostrado muy provechoso el análisis de material de prensa escrita vinculado al tema, en concreto los suplementos de cultura joven y No, respectivamente publicados por los diarios Clarín y Página/12, de donde hemos seleccionado y analizado alredor de 200 artículos. Ello por cuanto hay una gran cantidad de entrevistas con músicos allí disponible que nos permitió considerar múltiples puntos de vista sobre la música independiente, como por el lugar de privilegio que esas publicaciones ocupan en tanto actores institucionales que intervienen sobre ésta mediante sus notas.

4.1.1 Una pequeña empresa cultural

El caso del sello Mandioca y su rápida quiebra, tal como señalamos en el capítulo 1, puso de manifiesto las limitaciones económicas de los emprendimientos discográficos de pequeña escala; pero el vínculo que Talent, el nuevo sello del fundador de Mandioca, estableció con Microfon para continuar editando sus discos durante la década de 1970, indicó la senda que debía recorrerse para mantenerse en el negocio musical: aumentar la escala estrechando lazos con capitales de mayor tamaño. Así, el rock nacional no se encontraba ajeno a la lógica de la acumulación ampliada de capital sino, por el contrario, quien había sido su editor principal, comprometido aún con la edición de discos de rock, era atravesado por un proceso de concentración y centralización de capital tal como sucedía en el resto de la industria discográfica.

La trayectoria descripta alimenta uno de los modos de concebir a la industria cultural, según el que los emprendimientos nacidos “a pulmón” o bien sostenidos sobre el sacrificio personal de sus miembros encierran un germen de desarrollo o una promesa de éxito que merecer ser reconocido.

Esta mirada se encuentra presente, en especial, en organismos y políticas públicas cuyo objeto es la música independiente. Por su parte, el objetivo de la Oficina de Exportación de Música en torno de nuclear a la mayoría de los sellos porteños independientes y llevar adelante una internacionalización del sector, tal lo manifestaban las autoridades del Ministerio de Desarrollo Económico vinculadas a Comercio Exterior e Industrias Creativas en un evento organizado en 2008 por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires —del cual dependía— (Noticias Urbanas, 17/03/2008), dejaba pocas dudas respecto de la dirección que asumía esa política de promoción económica hacia la actividad discográfica independiente.

En consecuencia, la música independiente es rescatada desde esta mirada fundamentalmente a través de los sellos discográficos, que se convierten así en los principales depositarios de las expectativas de crecimiento y en destinatarios de tales políticas. Su reducida concentración de capital representa tanto un obstáculo cuanto una oportunidad de desarrollo para la actividad económica de la ciudad por lo cual la demanda de su “internacionalización” es ni más ni menos que una demanda de concentración de capital. En este sentido, por prácticas musicales independientes se entiende a las prácticas empresarias editoriales de reducido tamaño, donde los actores principales, claro está, son sus propietarios.

No obstante, este mismo núcleo de representaciones sobre la música independiente también puede movilizarse en torno de los músicos que autogestionan su trabajo, asumiendo una apariencia de ajenidad al “comercio de la música” que, aún en pequeña escala, encarnan los sellos independientes.

Esto es algo que pudimos advertir en el análisis del corpus de artículos periodísticos del suplemento de cultura joven , del diario Clarín. En ellos, sean críticas de discos, notas de opinión o entrevistas, las menciones a músicos independientes tendían a ser acompañadas por un relato de sus resultados en el mercado musical, tanto respecto de las ventas de sus discos como de sus giras o conciertos. De ese modo, se construye una noción de éxito en la que priman la realización de grandes giras, recitales colmados de gente o récord de ventas de sus discos por sobre el resto de las dimensiones que conforman un proyecto musical autogestionado o independiente (sin negarlas por completo, sino subsumiéndolas a lo anterior). Por tanto, los grupos musicales que suelen ocupar las páginas del suplemento muestran una cierta trayectoria, varios discos editados y gran cantidad de seguidores.

El siguiente fragmento, publicado en una nota de este suplemento sobre la producción musical en el contexto de la última crisis local, ilustra este particular reconocimiento del éxito a los músicos:

Sabían que existe una relación entre el famoso «Voto bronca» del domingo pasado [en alusión a las elecciones legislativas nacionales del 14 de Octubre de 2001] y el éxito del rock independiente argentino? […] «Vote independiente» parece ser el slogan exitoso cuando el grupo más importante del país fabrica su disco de manera artesanal (caso Redondos, único en el mundo). […] cuando la gira nacional más grande de la historia se la bancó El Otro Yo toda a pulmón y cuando las revelaciones musicales llegan desde las costas de la autogestión como la solista Mimí Maura y el emocionante trío Entre Ríos (liderado por Sebastián Carreras, el mentor del sello Indice Virgen). (Schanton, 2001).

Así, se concibe a la música independiente realizada por los propios músicos en términos de su forma mercantil, cuando ésta se realiza “exitosamente”, lo que aquí significa principalmente vender discos o tickets de concierto. Por tanto, la importancia del músico o la autogestión como alternativa de edición se revela meramente apariencial, dado que no es sino en calidad de emprendedores exitosos que se estima a los músicos autogestionados dignos de atención.

En fin, en ambas vertientes de este grupo de representaciones prima la apreciación de la música independiente como una industria cultural pequeña, emergente, con potencialidades de desarrollo empresarial. La música independiente es acumulación ampliada de capital en potencia y es desde esta virtud suya que se le diseñan políticas, alimentando una suerte de sueño americano de éxito musical desde míticos orígenes de desposesión y sacrificio. En esta construcción ideal es fundamental el papel de los organismos oficiales, quienes la vehiculizan a través de sus políticas públicas con la fuerza de quien dispone de grandes cantidades de dinero ante un sector caracterizado por emprendimientos de reducido tamaño. Aquí, por prácticas musicales independientes se entienden las prácticas empresarias musicales de reducido tamaño, donde los actores principales son los inversores, propietarios o bien los músicos en cuanto emprendedores o, lo que es lo mismo, productores privados e independientes (Marx, 2001) de mercancías musicales, a partir de cuya realización son reconocidos como tales.

4.1.2 El manantial de la creación

Por su parte, un segundo conjunto de representaciones sitúa a la música independiente en torno de la noción de libertad creativa. Tras la asunción de que la presencia de los grandes sellos discográficos representa una de las principales limitaciones a la innovación y la experimentación musical (cuyo origen hemos localizado en el teatro independiente de los años 30 aunque luego fuera retomada por el rock nacional en sus primeros años de vida), la música independiente es aquí reconocida como la posibilidad de desplegar la creatividad por parte de los músicos. Se acentúa así la libertad de que aquí gozan para componer y ejecutar la música que elijan ellos mismos sin intervención de agentes extraños (sean empresas editoriales, productoras de espectáculos en vivo u organismos oficiales), más allá de que se hayan vinculado con ellos para la edición de sus discos, la organización de sus conciertos o su participación en festivales oficiales, o bien hayan sostenido su proyecto musical por sus propios medios.

Sin embargo, a diferencia de lo que ocurría con el teatro en los años 30, preocupado por formar e iluminar a su público enriqueciendo así el arte teatral y desarrollando la conciencia colectiva sobre distintas problemáticas, es decir, con un objetivo político que lo motorizaba, en cambio, la música independiente ya no muestra aquí intención ilustradora. El foco se encuentra dirigido hacia la creatividad desplegada sin censura y la diversidad musical resultante de la concurrencia de muchos y distintos músicos independientes. De esta manera, se recupera cierto sentido romántico de la figura del músico, en tanto la música independiente comprende un espacio donde la sensibilidad musical y el genio creador se alzan frente a la tiranía de la razón instrumental que rige, a través de los grandes sellos, la industria discográfica sin permitir más creación que la que sirve a sus intereses comerciales.[1]

Esta segunda dirección es asumida, en especial, por los propios músicos, quienes encuentran en ello uno de los principales motivos para hacer música aún cuando haya pocas perspectivas de negocio, como nos decía uno de los músicos entrevistados, se trata de “nunca abandonar la libertad de crear, seguir creando” (Javier, entrevista personal).

Mientras en lo concerniente al ejercicio musical se rescata el espacio disponible para la exploración, creación y descubrimiento como la marca distintiva de la música independiente, en lo referido a la dimensión de la organización o gestión del trabajo de los músicos así como también del que corresponde a quienes se vinculan con éstos, sean críticos, programadores, ingenieros de sonido o gestores culturales, esa libertad se entiende ejercida a través de una constante intervención activa de carácter individual por parte de cada uno de ellos. En este marco, la escasa división del trabajo imperante en los emprendimientos de música independiente o vinculados con ellos no representa una dificultad sino una ventaja en tanto es entendida como una conservación del control del sujeto sobre su propio trabajo creativo: éste elige y decide sobre, entre otras cosas, la periodicidad de sus lanzamientos discográficos, la localización y regularidad de sus conciertos, la programación musical de espacios de música en vivo o la organización de blogs o programas radiales.

En el caso del gestor cultural entrevistado, esa libertad era puesta en ejercicio cuando nos relataba que “[…] el otro día me llamaron de Movistar, para presentar [en su espacio] el sello [discográfico] Movistar, no sé qué, […] le pasé un precio [carísimo]…al final consiguieron en otro lado […] porque no me interesa […] yo pongo mi firma ahí, es mi carrera como gestor.” (Ricardo, entrevista personal). Aquí, la opción de trabajo elegida se manifiesta en términos de una decisión política, si bien no como enfrentamiento directo, sí como defensa de una elección subjetiva de gestión del trabajo independiente en la cultura, reconociendo en esta libertad una particularidad distintiva respecto de las lógicas mercantiles hegemónicas de la cultura.

La libertad para desempeñar su labor según la propia elección e iniciativa es, por su parte, especialmente defendida por los intermediarios culturales que cotidianamente trabajan con músicos. Su defensa de la libertad creativa se establece sobre una articulación fundada en la semejanza entre ellas (mientras unos eligen qué música hacer, otros eligen a qué músicos criticar, editar o entrevistar), centrada en el pequeño tamaño de los distintos emprendimientos de la música independiente, sean una banda musical, una radio, un centro cultural o una revista de música online, lo que da lugar a la percepción de una situación en gran parte compartida por estos actores.

En el fragmento que sigue, perteneciente a la entrevista con una conductora de un programa de rock en una radio comunitaria y, a la vez, manager de un grupo musical con varios años de actividad en la música independiente de Buenos Aires, se puede advertir que la libertad al organizar su programa de radio como ella misma elige no sólo se articula con la reivindicada por los músicos sino que además colabora con su realización, pues ofrece un espacio que —al igual que los músicos— no responde a la dinámica de una radio de cadena con presupuestos millonarios. Las grandes estaciones de radio suelen establecer convenios comerciales con los sellos discográficos sobre la rotación y difusión de sus artistas; en cambio, una radio pequeña o comunitaria está exenta de este tipo de obligaciones y quienes, como nuestra entrevistada, trabajan allí, pueden planificar libremente la programación de sus espacios. Así, mientras las entrevistas con músicos que suelen hacerse en grandes radios tienen un tiempo muy reducido para conversar con ellos y se dedican, en el mejor de los casos, a realizarle preguntas sin siquiera conocer su obra, Patricia elige poner otra dedicación en su labor de conducción radial y permitirse entrevistas de mucha mayor duración, ofreciendo al músico la posibilidad de explayarse sobre su música y su trabajo, como si se tratara de una continuidad de su libertad creativa:

[…] yo creo que lo que les resulta atractivo a los músicos de venir al programa [de radio que conduzco] tiene que ver con que yo les dedico toda la hora a ellos. Entonces se pueden explayar, se pueden pasar todos los temas que en otro lado no […] se relajan, por un lado les sirve para eso, como para relajarse y poder presentar sus discos con más libertad, con más tranquilidad […] Lo que yo les brindo es la posibilidad de mostrarse más relajadamente: yo si tengo un disco de una banda y me gusta mucho y puedo pasar durante una hora seis temas, lo voy a hacer. Porque atrás de un disco no hay solamente un ‘—Ah, qué bueno, sacaron un disco, ¿quién grabó? ¿Quién editó? ¿Quién lo produjo? Ah, mirá vos, bueno, listo, ¿cuál es el corte de difusión y con cuál van a hacer el video? […] Para eso no lo hago, o sea yo lo hago justamente para lo contrario a eso […] muchas veces ni me importa ni la fecha del disco, si yo te acabo de descubrir y me resulta interesante, te llamo. (Patricia, entrevista personal).

En este segundo grupo de representaciones, el ejercicio musical independiente se reconoce como una actividad creativa, tanto por parte los músicos como por parte de otros actores relacionados con ellos, acentuando el contenido y la diversidad musical resultante de tales prácticas. Mientras en los músicos se advierte como una reivindicación de su autonomía para experimentar, crear e innovar musicalmente, en los intermediarios se manifiesta como un reconocimiento de esta libertad de parte de los músicos con la cual su autonomía, como actores de la cultura, se articula y contribuye con su despliegue. La condición es, en ambos casos, la ausencia de grandes capitales en las distintas actividades en cuestión, cuyo afán de lucro es reconocido como el principal obstáculo. Si su autonomía, por otro lado, se sostiene en un rol activo por parte del músico o intermediario acercándolo así a la figura del pequeño emprendedor, se encuentra despojada, sin embargo, de la impronta económica y exitista señalada en el punto anterior. Este señalamiento es fundamental en la defensa de la música independiente desde la dimensión artística, porque se entiende que sólo ella brinda las condiciones para la realización de la libertad creativa, constituyéndose así en garante de actualización y renovación musical frente a la quietud y la reproducción permanente por parte de la gran industria musical.

Finalmente, en tanto esta configuración de representaciones se centra en la gestión autónoma del trabajo musical o de intermediación cultural, se moviliza también en torno del vínculo que los músicos establecen con los pequeños sellos discográficos independientes. Como hemos apuntado en el capítulo 3, la mayoría de éstos, al no contar con presupuestos suficientes para hacerse cargo del proceso de grabación, mezcla y edición o contratar productores artísticos profesionales, dejan a los músicos en la plena libertad de realizar el disco y se limitan a copiarlo, incluirlo en sus catálogos y distribuirlo. Éstos se encuentran ante una situación semejante a la de los músicos plenamente autogestivos y, por tanto, comparten la centralidad de este conjunto de representaciones sobre la música independiente en torno de la libertad creativa.

4.1.3 Los artesanos de la cultura

Un tercer conjunto de representaciones enfoca el ejercicio musical independiente centrándose en la particularidad que supone trabajar sin grandes capitales y en condiciones precarias, conformando un trabajo artístico de tipo artesanal que, al mismo tiempo, se encuentra atravesado por relaciones de amistad y compañerismo antes que mercantiles o contractuales y signado por el amor al arte antes que la búsqueda de ganancia.

Si bien comparte con el anterior grupo mencionado el señalamiento de una separación de la música independiente respecto de las grandes compañías de música, se centra sobre las características de la lógica con que funcionan los distintos emprendimientos independientes, en la que el interés por la ganancia cede su prioridad a otros fines no materiales. La diferencia no se plantea respecto de la constitución del producto musical como una mercancía, sea un concierto o un disco, ni de su venta, ya que la consideran necesaria para alcanzar el objetivo de “poder vivir de la música”, sino en la búsqueda de ganancia como único criterio rector de su actividad.

El suplemento de cultura juvenil No, del diario Página/12, suele resaltar en sus noticias relacionadas con la música independiente su diferencia con el mercado concentrado de la cultura, no necesariamente limitado a la música, sino aún estrechando vínculos entre músicos, comunicadores y otros actores. El siguiente extracto de una nota escrita por Cristian Vitale sobre la articulación entre propuestas musicales y radiofónicas independientes es claro al respecto:

[los integrantes de esta estación de radio] pusieron a la venta –a mitad de su valor– unos 800 títulos editados por 50 sellos independientes; y montaron ferias de fanzines, seminarios y debates en lugares públicos con el fin de estrechar lazos entre la comunidad y la centenaria casa de estudios. (Vitale, 2006).

En especial, esto mismo se advierte entre los propietarios, gerentes y gestores de sellos discográficos y salas de música en vivo, quienes en procura de legitimar su actividad como productores de mercancías en un sector caracterizado por repudiar a las grandes empresas, se representan a sí mismos como no enteramente regidos por la lógica del negocio, la que desplazan a un segundo (o tercer) lugar detrás de objetivos de índole humana, artística o aún política. Es decir, no se trata de un abierto enfrentamiento con el gran capital de la industria musical, sino una suerte de alternativa en términos de las lógicas que regulan a unas y otras. Sin negar el carácter comercial de los emprendimientos, sus propietarios o gerentes entienden que postergan el interés de lucro tras una elección plenamente libre de la música que editan, programan o difunden, mucho más cerca del interés artístico que del lucrativo.

Esto se reconoce como una condición ventajosa para ellos ya que les permite actuar de modo diferente a las discográficas de mayor tamaño, las que han dejado de innovar e invertir en desarrollar nuevos proyectos musicales. Tal nos decía Matías:

[…] ninguna compañía [discográfica grande] hoy por hoy apunta al desarrollo, es decir: ‘Vamos a grabar esto porque ahora no, pero estos pibes dentro de cuatro años van a ser los nuevos beatles.’ Eso no existe, porque ya no es negocio, porque no se lo plantean como negocio; en todo caso sí algunos [sellos] independientes tenemos esa libertad o esa posibilidad, esa soltura para así experimentar y encarar […] (Matías, entrevista personal).

Por otra parte, es posible distinguir dos dimensiones sobre las que estas representaciones son movilizadas; por un lado, se reconocen ciertas características “espirituales” de los emprendimientos independientes en virtud de su posición desventajosa en el mercado musical, abonando un sentido “humanizado” de su actividad al valerse de las redes de músicos, colaboraciones desinteresadas y solidarias de amigos y colegas, así como una relación de tipo más horizontal con el público facilitada por la pequeña escala; por otro, en la dimensión material, se reconoce que las condiciones de la música independiente significan mayormente tanto la ausencia de ingresos estables y formales como de condiciones de trabajo adecuadas.

Esto último se desprende en parte del desinterés por el negocio, aunque a veces, sin que llegue a atentar contra el proyecto independiente, se entiende como un obstáculo. La programadora de música de un centro cultural gestionado por artistas nos relataba cómo el bar que funciona en su espacio les ha supuesto grandes dificultades para su mantenimiento, en particular respecto del ingreso de quien está encargado del mismo, ya que el negocio no les despierta interés:

[…] ni sabemos cómo es un bar y tampoco nos interesa […] el bar lo único que da es para pagarle a la persona que viene a atender el bar, nada más… porque… aparte tuvimos que ir transformándonos nosotros mismos; primero daba pérdida, pero claro, porque nosotros trabajamos todos los días acá y todo lo que consumíamos no lo pagábamos, y como el bar no da… entonces era todo un… [se ríe] Entonces bueno, empezamos a… todo lo que consumimos lo pagamos… [a un menor] precio […] tampoco precio costo, porque si no esta persona que tiene que venir a abastecer [no tendría ingreso], […] hace siete años que estamos y fuimos aprendiendo un par de cosas. El bar todavía no lo pudimos solucionar y no creo que lo podamos solucionar porque ninguna sabe […] Bueno y es difícil, desde lo económico es muy difícil poder mantenerlo […] (Amanda, entrevista personal).

El testimonio reproducido nos ayuda a comprender cómo lo que constituye la sección menos “artística” del centro cultural, esto es, la administración del bar, amén de haber representado mayores dificultades en sus inicios, ha podido ser mejorada mas no resuelta en su totalidad con el paso del tiempo, evidenciando el desinterés hacia su administración por parte de quienes desde hace ya varios años lo gestionan.

En síntesis, la independencia respecto de los grandes capitales se reconoce como la posibilidad de desarrollar actividades que no podrían tener lugar bajo la lógica de acumulación a que éstos se circunscriben, dado que no tienen por objetivo la obtención de ganancia. Por el contrario, los criterios que rigen la actividad independiente se entienden no ya fundados en un carácter instrumental y moderno en función de intereses privados, sino en la dimensión del vínculo humano, la amistad y la pasión por el trabajo elegido. Mientras para los emprendimientos autogestionados esto significa una excusa de sus propias dificultades en la gestión, para los pequeños capitales representa un cierto sentido “humanizador” de la actividad empresarial independiente.[2]

Este tercer sentido constituye un importante elemento de cohesión al interior de la música independiente, en particular respecto de gestores y centros culturales autogestionados con otros emprendimientos privados como los pequeños sellos discográficos: comparten una plataforma común de representaciones según la cual sus lógicas de funcionamiento se apartan del afán de lucro como criterio rector y recuperan el aspecto humano y creativo como sus objetivos primeros.

4.1.4 Una tensión constitutiva

Ante los efectos devastadores de la crisis económica, una actividad como la música independiente, en un marco de creciente participación social y política, se validó y fortaleció como una oportunidad valiosa no sólo en tanto estrategia de supervivencia para muchas personas sin trabajo o subocupadas, sino como un canal legítimo de expresión del drama social que por entonces se experimentaba en Argentina. Con el paso del tiempo y en el marco de la recuperación económica iniciada en 2003, se fue fortaleciendo el primero de los sentidos señalados de la música independiente: el de constituirse en una pequeña industria cultural que, incluso, comenzaba a organizarse colectivamente y en ciertos niveles a profesionalizarse poco a poco. Amén de ello, no dejó de representarse como un espacio donde primaba la diversidad y originalidad musical, la autenticidad en los vínculos, el amor a la música y el desinterés comercial.

La valoración de la música independiente en términos de sus formas mercantiles, observando en ella la posibilidad de un negocio lucrativo que merece atención y promoción en tanto tal, por parte de los actores de mayor peso político y económico, ocupa por tanto una posición hegemónica respecto del resto de los sentidos que aquella adquiere para muchos otros actores: autonomía, libertad creativa y una lógica no lucrativa. Estos sentidos se despliegan en el marco de un desarrollo histórico en el cual, como sostienen Boltanski y Chiapello (2007), el capitalismo ha podido apropiarse de nociones que desplegaban sus críticos décadas atrás, vehiculizándolas en favor de un nuevo régimen de organización del trabajo. La clave para ello habría estado, según estos autores, en la apropiación por parte de los poderes dominantes de la crítica artística, que fundada en torno de ciertos ideales románticos, había hecho foco sobre las limitaciones impuestas por el capitalismo sobre la creatividad, la libertad y la autonomía.[3]

Por otra parte, la intervención de los suplementos de cultura juvenil en la difusión y sostén de unos y otros, en concreto, de la tendencia del suplemento en favor de primer grupo de representaciones y del suplemento No respecto del tercero, se ajusta en gran medida al análisis histórico sobre el papel de los suplementos culturales realizado por Rivera (1995), quien advirtió la función reproductora de los suplementos de grandes diarios (como La Nación y La Prensa, tal los casos analizados por este autor) aunque también notó que los de diarios de “menor poder hegemónico” en ciertas circunstancias han colaborado con procesos de “renovación ideológica, estética y generacional” (1995: 92). En nuestro caso —y a la luz de lo señalado— esta observación merece ser complejizada, en tanto la renovación (usando el mismo término que Rivera) motorizada por la música independiente no necesariamente representa un desafío al orden dado de la industria musical o cultural en sentido amplio, en la medida que el primero de los grupos de representaciones acompaña los procesos de concentración de capital que históricamente han tenido lugar en este sector, mientras los otros dos, en posiciones de menor poder, establecen tensiones con aquél al mismo tiempo que sostienen idealmente la actividad de aquellos emprendimientos que participan en esos mismos procesos. En línea con el planteo de Rivera acerca del papel reproductor de los suplementos culturales, debe tenerse en cuenta que el diario Clarín tuvo en el período relevado una tirada promedio cercana a los 350 mil ejemplares (cifra varias veces superior a la tirada promedio de Página/12), siendo a pesar de su caída en las ventas aún el más vendido del país (Secretaría de Cultura de la Nación, 2010). Con todo, es necesario aproximarse a estas complejas configuraciones atendiendo a las distintas posiciones de poder que ocupan los actores; se trata de lugares hegemónicos y subalternos, donde éstos no necesariamente confrontan o resisten a los primeros sino que conviven en una tensión variable según las circunstancias históricas concretas.

Finalmente, en torno a representaciones ligadas a nociones tales como pequeña industria cultural, amor a la música, autonomía, creatividad y trabajo artesanal la música independiente tiende a alejarse en términos ideales del mundo del “negocio de la música”. A ello debe el reconocimiento hegemónico acerca de su capacidad de expresar la diversidad cultural como ninguna gran empresa musical puede hacerlo. Los múltiples sentidos asignados a las prácticas musicales independientes no se limitan a su propia actividad, sino que se vuelven extensibles al todo social a través de la cultura entendida como modo de vida, en un sentido total (Williams, 2001), sea a través nociones globalmente aceptadas en los últimos años como la de autonomía o creatividad o bien de los procesos más amplios de acumulación de capital en los que interviene la música independiente y cuya reproducción ideal puede llegar a manifestarse como éxito de ventas de un emprendimiento musical autogestionado. Observamos de este modo que tratamos con una totalidad social conflictiva, donde los recursos materiales y las posiciones en torno de ellos no se encuentran distribuidas homogéneamente sino que suponen desigualdades y al mismo tiempo se someten a tensiones y luchas históricas.

4.2 Una cuestión de fe: la santísima trinidad de la música independiente[4]

En el apartado precedente observamos un conjunto complejo y en tensión de distintos sentidos asignados a la música independiente en su totalidad, reconociendo las posiciones e intervenciones de sus distintos actores. Sobre esta plataforma nos encontramos ahora en condiciones de avanzar sobre las representaciones del trabajo musical en particular.

Tanto los productores como los intermediarios musicales brindan miradas fundamentales para comprender la multiplicidad de sentidos de la música independiente, mas no a efectos de reconocer meramente “luchas simbólicas”, sino para articularlas teórica y críticamente en el conjunto de lo social. La indagación de su trabajo cotidiano nos provee una aproximación privilegiada tanto de aquella multiplicidad como de los procesos mediante los cuales se constituye en la práctica concreta de los sujetos y en condiciones materiales específicas, lo cual nos resguarda de elevar a la música a un sitial de autonomía, imaginándola ajena y escindida de la totalidad social.

En la exploración de las diferentes voces involucradas en nuestro problema, hemos detectado tres componentes ideales centrales acerca de cómo es caracterizada la música independiente: mediante las nociones de libertad, autenticidad y originalidad. La primera de ellas responde a las características asumidas por el proceso de trabajo, recuperando lo planteado líneas arriba respecto de la no intervención de factores extraños sobre la plena voluntad creadora del músico; la segunda hace alusión a la valoración sobre el trabajador musical como quien es capaz de desatender los intereses comerciales en pos de mostrarse en su música “tal como es”; la tercera remite al resultado de todo ello: un producto musical que no reproduce sino que se distingue del resto.

Gráfico 3. La santísima trinidad de la música independiente

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En tanto estos elementos simbólicos se articulan entre sí y refuerzan sus sentidos, conforman un armazón representacional que hemos dado en llamar la “santísima trinidad” de la música independiente. Se trata de una suerte de brújula tripartita para la valoración de ésta y un paraguas imaginario para quienes intervienen en ella, ante los embates del comercio de la cultura.

4.2.1. Libertad

El carácter independiente de la práctica musical se afirma no sólo en la composición y ejecución de música sino también desde las distintas prácticas profesionales que supone y conforman lo que se denomina la gestión, tanto del ejercicio en vivo como editorial. En este sentido, se entiende la música independiente como una gestión del hacer musical en la que el músico adquiere el protagonismo y carga sobre sus hombros múltiples responsabilidades, desde encargarse de buscar salas donde tocar en vivo, realizar la difusión del evento, organizar la venta y control de entradas hasta grabar, editar, mezclar, duplicar y distribuir su propio material, si bien existen múltiples posibilidades de tercerización de cada una de estas actividades y combinaciones entre ellas.[5]

Con todo, la noción de libertad se centra en la producción musical en sentido estricto, manifestada como el objetivo principal de los músicos; hacer la música que deseen sin obstáculos ni condicionamientos externos:

Es la posibilidad de llevar la música que hace la banda, el músico, el joven, no sé… que sale de la sala [de ensayo] sin ninguna mano extraña de ningún productor [artístico] externo puesto por la compañía, ningún manipuleo de compañía; eso es la música independiente. (Javier, entrevista personal).

El planteo de una producción musical fundada meramente en la voluntad de los músicos constituye un trasfondo fundamental para la música independiente y es pensada como uno de los motivos centrales en la adopción de la autogestión discográfica como alternativa ante el avasallamiento de esa voluntad por parte de las grandes compañías. Según Lisandro, en tanto éstas tienden a reproducir las semejanzas entre los distintos discos que editan, cuando no media su interés, los músicos, “al no tener a un empleado del sello diciéndoles cómo tienen que sonar, suenan como ellos quieren […] Por eso es que hay un montón de artistas que terminan editándose a través de sus propios sellos, me parece” (Lisandro, entrevista personal).

Se necesita, por tanto, materializar todo ello en un ejercicio musical concreto. La concreción de esta voluntad se pone en movimiento en la gestión de la actividad editorial y en vivo, siendo aquí donde se abre un abanico infinito de posibilidades para llevar adelante sus múltiples pasos.

La opción más “pura” de todas las que se encuentran disponibles para los músicos consiste en la plena autogestión durante todo el proceso. Desde la concepción, planificación y organización de las tareas hasta la grabación, mezcla o edición pueden encontrarse en manos de los músicos, según sus posibilidades materiales:

Nosotros producimos discos, cada tanto, cuestión de si me gusta y… bah, un poco para perder plata […] Nosotros hicimos un disco […] con mi banda, hicimos un disco que lo produjimos acá [en su propia sala de grabación], lo produjimos nosotros, lo grabamos, vinimos ocho músicos [a grabar] […] sacamos el máster, lo editó el editor […] no ganamos un mango […] (Ricardo, entrevista personal).

La libertad se reconoce, por tanto, sobre el trabajo musical en sentido estricto y en términos del control sobre las distintas etapas del proceso de trabajo. A diferencia de quienes editan y distribuyen su disco por medio de una empresa discográfica, el músico que se edita a sí mismo obtiene el control sobre el producto final. Esto se logra, por ejemplo, distribuyendo un disco en formato digital a través de Internet, ya que como “independiente podés sacar lo que quieras, podés editar dos horas de ruido blanco que es tuyo y nadie te puede decir nada y después [la ventaja es] que vos manejás, sabés cuántas descargas tuvo, sabés todo, tenés el control total de lo que pasa” (Pablo, entrevista personal).

Sin embargo, mientras por un lado las nuevas tecnologías digitales hogareñas han simplificado el trabajo de edición musical, por otro, pocas bandas musicales cuentan con los equipos e infraestructura adecuados para grabar y editar un disco con calidad suficiente a los fines de lanzarlo a la venta: sala acustizada, micrófonos, consola mezcladora, entre otros aparatos y dispositivos necesarios. Cuando se cuenta con menos equipamiento, debe destinarse una porción mayor del presupuesto total para cubrirlo, debiendo afrontar, por ejemplo, el alquiler de la sala de grabación, la mezcla o masterización. En realidad, ese obstáculo tiende a ser menor cuanto menos instrumentos participen, en virtud de la menor cantidad de pistas para grabar, ecualizar, mezclar y editar, aunque no por ello desaparece.[6]

Por otra parte, las ventajas de trabajar con sellos editoriales independientes, entendidos como pequeños emprendimientos sin vínculos formales y regulares con las grandes empresas discográficas, radican en la etapa de la edición, distribución y venta, mas no en la creación de contenidos musicales, pues evitan la contratación de productores artísticos, por lo que su presencia en el proceso de producción musical no se reconoce como un obstáculo para aquella libertad.

En cambio, los mercaderes de la gran industria musical intervendrían no sólo en cuestiones administrativas o de gestión y publicidad de la actividad sino fundamentalmente sobre el material musical, la instrumentación y arreglos, intentando acercarlo al gusto masivo, de modo de “amigarlo” con los potenciales consumidores y minimizar el riesgo empresario, dado que “[…] ninguna compañía está dispuesta a probar con nada nuevo, ellos van a lo seguro, a lo que saben que vende…” (Javier, entrevista personal).[7]

La ausencia de grandes compañías discográficas, multimedios y sponsors ejerce de esta manera una suerte de fuerza liberadora sobre la producción musical, aún cuando se represente la música como una actividad profesional y sea reconocida la importancia de la venta de entradas a los espectáculos o bien los discos editados como condición de subsistencia de la banda.

En conclusión, la libertad del músico a la hora de producir el material según su propio criterio artístico, gusto y preferencias musicales, es valorada como una de las mayores fortalezas del trabajo musical independiente. En virtud de esto, los actores resignifican el quehacer musical en condiciones muchas veces precarias, de modo que la libertad creativa se presenta como una conquista sostenida a fuerza de sacrificio y entrega hacia la música, la cual adquiere así un sentido libertario.

4.2.2. Autenticidad

Las representaciones de la creatividad y la libertad del artista, pero también del gestor musical, son retomadas como elementos que hablan de un carácter genuino, auténtico, de quien se desempeña en la música independiente. Según Thornton, la autenticidad ha sido una cuestión central en la música de masas; primariamente vinculada a la experiencia en vivo frente al sentido de “copia” asociado a las grabaciones, logró desprenderse de ese lastre cuando en los años setenta y ochenta “nuevos instrumentos tales como sintetizadores y samplers significaron que los sonidos fueran grabados desde el comienzo, con lo cual la grabación dejó de ser una forma secundaria” (1996: 27; traducción propia). Ahora bien, la actividad musical en la Argentina, en la época de las tecnologías de información y de digitalización de las producciones culturales, no parece haber sido indiferente a la revalorización de la ejecución en vivo como garantía de autenticidad (Adell, 2004), algo que en la música independiente se ve acentuado dada la primacía del vivo en virtud de su capacidad de generar ingresos para los músicos. Sin embargo, varios sentidos de lo auténtico en nuestro caso específico parecen fuertemente anclados en las particularidades del ejercicio musical señaladas en el punto precedente.

Respecto de los músicos, el sentido auténtico de su trabajo se vincula a una cierta honestidad artística, donde las condiciones de libertad con que se trabaja permiten que el músico pueda atender al contenido musical, a la riqueza de su propuesta artística antes que a la necesidad u obligación de “sacar” productos al mercado con la regularidad que requieren los grandes sellos discográficos:

[los integrantes de la banda Panza] deciden sacar un disco cuando les pasó otra cosa, ella [su cantante, Mariana Bianchini] entre un disco solista y otro pasaron cinco años, porque ahí tenía algo para decir y ahora tiene algo para decir, en el medio con Panza siempre tiene algo para decir, porque tiene otro público, porque está dirigido a otro segmento, está dirigido a un [público] más adolescente, en un lugar más rebelde y más rockero; pero ella personalmente también tiene cosas para decir, quizás a un disco cada seis años si es necesario, porque es cuando tiene algo para decir, sino no lo saca. O sea, no tiene obligación de hacerlo, entonces, ahí es donde me parece que gana la producción independiente y no ganan los demás, que por contrato tienen que sacar un disco cada dos años. […] entonces así es como empiezan a salir los discos en vivo, los remixes, las cosas, las máquinas de hacer chorizo donde ‘hay que cumplir’, una banda independiente ‘no cumple’, cumple con ellos, no cumple con nadie más. (Patricia, entrevista personal).

El sentido de la autenticidad está puesto en ese “cumplir con ellos mismos”, donde se reconoce una potencialidad del trabajo independiente que abre paso a la libre expresión del músico y que redunda en una valorización del contenido musical a partir de constituirse en medio para esa expresión. De tal modo, la autenticidad en la música independiente mantendría el sentido histórico de los relatos de lo auténtico en el rock (Ochoa, 2002), no necesariamente contestataria en términos de sus líricas sino anclada en el mero hecho de ser realizada fuera de los límites de las grandes compañías de música. Como hemos advertido en el punto anterior, esa ajenidad se representa como una lógica donde el interés comercial pasa a un segundo plano, lo cual aquí llega a ser entendido como un desafío al propio carácter comercial de la música.[8]

Según Zabiuk (2007), la valoración de la autenticidad en el rock local se remonta a los principios de la década de 1970, cuando se la vinculó a una cierta vertiente “intelectual” y sofisticada en un enfrentamiento imaginado con la música “comercial”, en lo cual la colaboración de la prensa gráfica especializada fue determinante. En la actualidad, si bien subsiste la oposición entre lo auténtico y lo comercial, reconociendo al afán de lucro como una suerte de garantía de lo inauténtico, y en virtud de las nuevas posibilidades técnicas de que disponen los músicos para poner ellos mismos en funcionamiento su trabajo, la noción de autenticidad se centra en la figura del músico como compositor, ejecutante y gestor, invistiéndolo de un carácter que excede la mera música que produce.

A diferencia de lo planteado por Zabiuk acerca del rock en los años setenta, no existe hoy una identidad entre música independiente y auténtica, por cuanto esas mismas facilidades para editar discos se reconocen aprovechadas por muchas bandas que, lejos de un espíritu auténtico y sólo apoyadas en la capacidad financiera de sus miembros, hacen música que muchos engloban bajo el rótulo de independiente, toda vez que se editan a sí mismos. Por otro lado, la autenticidad no se funda en juicios estéticos e incluso puede llegar a disculparlos, por cuanto lo que importa aquí no es la música como algo escindido de su productor sino el resultado de su expresión artística:

“[…] yo puedo ver una banda punk que no me guste lo que haga, pero si veo que hay una actitud y un tema con una letra rebuscada y una puesta en escena… y ellos tienen actitud y ellos miran al público… y son punks de verdad (no se hacen los punks, por ejemplo, como era Luca [Prodan, el cantante de Sumo]), creo que eso hay que rescatar la autenticidad de lo que hace el artista. (Pablo, entrevista personal).

La autenticidad se asume, de este modo, como una de las condiciones que enriquecen el vínculo humano, tanto con el público como con el resto de los músicos. Al no mostrar en su música (y su gestión) otra cosa que lo que verdaderamente es, se garantiza una relación transparente donde el músico no esconde sus convicciones, sean de índole política, estética o cualquier otra.

[…] lo auténtico es no traicionarse, cuando hablamos de música auténtica es música generada por un artista que no se traicionó, no por un artista que dijo ‘esto nunca lo voy a hacer’ y después terminó haciéndolo […] me parece que auténtico es algo que se hace sin calcular [sus] repercusiones o éxitos, eso me parece que es lo auténtico para mí. […] [También] hay determinados artistas de la escena independiente que son auténticos y determinados artistas de la escena independiente que se suman a determinado sonido, determinada movida […] que están ahí porque quieren estar ahí, no les queda otra o no sé. (Lisandro, entrevista personal).

Esta dimensión estética de la autenticidad se complementa, además, con una de carácter más político: varios entrevistados recordaban cómo algunos músicos que fueron invitados a festivales organizados por el gobierno local sostenían sus convicciones políticas sobre el escenario, pronunciándose en contra de alguna medida o política de aquél sin importarles si eso tendría la consecuencia de no ser llamado en la siguiente edición del festival.

En otras palabras, lo auténtico en la música independiente no sólo se funda en la ausencia de copia (de sí mismo, de una moda musical, de otra banda) o, lo que es lo mismo, la falta de innovación, sino en un reflejo que se entiende transparente de lo que un músico es, desde su dimensión humana como una persona consecuente y honesta con sus convicciones. Por ello, aquí se encuentra en disputa otra de las dimensiones sobre las que se sostiene la música independiente: la que se centra en la relación entre los actores. Como hemos visto,[9] ésta se caracteriza por resaltar el vínculo de tipo horizontal que se establece entre ellos y que contrasta con la verticalidad de las relaciones de poder propias de la gran industria musical. La noción de autenticidad, por su parte, se comprende en ese marco, al que por otra parte colabora al llenar de contenido (humano) un vínculo que se representa vacío de fines comerciales.

Se trata de una construcción social de “autenticidad” en tanto que resultado de las condiciones concretas en que tiene lugar el trabajo musical independiente, lo cual abre paso a un tercer sentido problemático, muy vinculado con la noción de creación artística, donde está en juego la dimensión creativa de la acción subjetiva, que es el de originalidad como valor diferencial de la música independiente.

4.2.3. Originalidad

Hemos desplegado los sentidos de la música independiente partiendo de las representaciones sobre el proceso y las condiciones de trabajo (libertad) para ver luego cómo éstas acompañan las características de que es investido el músico o gestor bajo esas condiciones (autenticidad) y, finalmente, exploraremos lo que sucede con el producto de su trabajo, es decir, la obra musical.

La autenticidad, tal se ha desplegado, se vale de la libertad que caracteriza el proceso de trabajo musical independiente para, a través de la música, expresarse como tal. El producto de un trabajo libre realizado por un trabajador auténtico asumirá, por tanto, una singularidad. Ahora bien, ¿es posible reconocerla en el objeto musical? ¿En qué consiste?

Un proceso de trabajo libre de intervenciones ajenas a los músicos, sean por parte de una compañía discográfica, un sponsor u organismo de gobierno, se reconoce como vehículo de la creatividad de compositores, ejecutantes, arregladores, etcétera. La pequeña escala de producción, los avances en materia de tecnología digital y su abaratamiento y masificación han permitido que se multiplicaran las opciones de circulación para muchas músicas sin necesidad de constituir un negocio para las grandes compañías. En este contexto, el producto musical se encuentra con más posibilidades para desplegar su diversidad, aun cuando ello suponga alejarse de los preceptos musicales de moda. Esto nos confiaba uno de los músicos entrevistados respecto de la música que según él hace su banda y cómo son apreciados en sus conciertos:

[…] veo a un público que viene… o viene un australiano y [nos dijo] ‘—¡Qué bueno que está, esto no lo escuché nunca, qué bueno!’ Porque nadie hace orquestación, o sea, las bandas son bandas de rock, pop o lo que sea pero [la nuestra] lo que tiene es ese remanente de los [años] sesenta de poner a un cuarteto de cuerdas y grabarlo y hacer una orquestación de eso y que la banda se mantenga con eso, que salgas tocar con eso, …y tener un ensamble de vientos está buenísimo, vos cuando arrancan la sección de vientos [decís] ‘—¡Epa!’ Ahí ves la diferencia [de lo que hacemos respecto de otras bandas] […] Eso está bueno, eso es lo que me gusta. (Pablo, entrevista personal).

Además de innovar o apelar a elementos novedosos o bien inusuales en la música popular contemporánea, la independencia es reconocida por gran parte de los músicos como la posibilidad de desprenderse de la estricta división de géneros musicales. Por su parte, estos han sido vistos, en gran medida, como algo funcional a la gran industria de la música en tanto les facilita sus estrategias de difusión y rotación en radios, TV, etcétera. Por ello, si bien la música independiente se nutre en varios sentidos del rock, por otra parte establece una tensión con él en tanto género musical, ya que una de sus mayores virtudes es la de no necesitar ajustarse a las divisiones de la industria discográfica y por tanto exceder, trasvasar esos límites.

En esta dirección lo original no consiste en lo enteramente nuevo o diferente respecto de lo que ha sido conocido,[10] sino de lo que hoy representa la música hegemónica sostenida por las grandes compañías discográficas.[11]

Según Patricia, es posible distinguir un signo característico de ello en lo que denomina “propuesta musical” y que diferencia de la “calidad del sonido”, algo en lo cual la industria musical de gran escala es especialista:

Yo voy con mi sobrina a ver [la banda musical ganadora de un reality show de música para adolescentes] Bandana […] al [teatro] Gran Rex, lo primero que hago cuando entro es abrir, abro y lo primero que miro es la ficha técnica, digo ‘¡ah! ¿Qué hace éste acá? ¡Uy!¡ Mirá este otro!’ …Claro, suena de puta madre lo que está pasando ahí arriba, porque el producto está bien hecho, es bueno en calidad y tiene unos músicos que lo pueden soportar y las cuatro o cinco pibas que habían elegido, tenían con qué sostenerlo. Entonces, como producto, el producto es impecable, la propuesta musical es una cagada, pero musicalmente suena increíble. […] te ponen a un tipo como Marcelo Vaccaro que para mí es uno de los bajistas con mejor sonido, de los más interesantes que hay acá […] se para atrás de las cuatro boludas de Bandana y la descose. Hay una tipa que se llama Laura Corazzina que es una bajista también, que Laura toca en todos los productos de [la productora de TV] Chris Morena, es una bajista increíble, y porque saben que la mina responde… […] Y, ¿cómo hacés para que [una banda como la conformada por el programa de TV] Erreway suene mal, después? ¡Si el producto que armó Chris Morena es impecable! Ahora, la propuesta musical es una mierda, las canciones son un asco. (Patricia, entrevista personal).

Resulta sumamente interesante la distinción realizada entre la “calidad” y la “propuesta”; según el planteo de nuestra entrevistada habría un tipo de música (el tipo comercial que ejemplifica el grupo musical Bandana) donde lo importante es el sonido, la calidad de la ejecución y el talento de los intérpretes, alcanzando estándares muy altos gracias a los recursos económicos, técnicos y profesionales con que cuenta, mientras se relegan otros sentidos de la música en tanto producto del ejercicio creativo humano. Cabe destacar que la crítica vertida por nuestra entrevistada hacia ese tipo de producciones musicales se asemeja a la formulada por Adorno hacia la música popular (Adorno y Horkheimer, 2001; Adorno, 1989 y 2006), centrada en la simplicidad de su contenido estandarizado así como en el mero esquema “estímulo-respuesta” propiciado por su industrialización; lo que está en juego es la riqueza de la música como producción artística, la variedad, lo diferente.

[…] vos agarrás todos los productos [musicales realizados por] Chris Morena o lo similar y suena todo igual, fundamentalmente suena todo igual. […] [mientras otras bandas] tienen una propuesta musical, porque la tienen, porque tiene algo para decir y lo dicen, si no, no son música, porque te sentás a hablar y tienen algo para contarte, porque les pasa algo con las canciones que hacen. (Patricia, entrevista personal).

Como se observa, existe una ligazón entre el carácter auténtico de un músico y su obra, ya que “tiene algo para decir” y lo dice a través suyo, es decir, lo auténtico y lo original se sostienen mutuamente (mas no son lo mismo). Se advierte aquí la diferencia entre la virtud humana del músico y la característica de la obra. Como advertimos en un fragmento de entrevista citado en el punto anterior, la fidelidad “a sí mismo” no se traduce necesariamente en la originalidad como valor estético de la obra.

Es de este modo sobre un sentido de lo novedoso y distinto, capaz de ser logrado bajo la particularidad del trabajo musical independiente en tanto se mantiene ajeno a los intereses comerciales así como a los plazos que éstos imponen, los cuales operan como límite a la creación artística, donde se asienta el carácter original de la música. Un carácter que la industria musical a escala masiva no sólo dificulta sino que se estructura en un sentido opuesto, atendiendo a sus necesidades de venta, estudios de mercado y proyecciones de gastos e ingresos mediante, pues lo independiente en la música “tiene una cuestión más artística, está en el tema de descubrir cosas nuevas, en la búsqueda de la música, la investigación, cosa que lo comercial hoy en día está como muy acotado a lo que te tira el productor y no podes buscar algo nuevo, no está esa cabida” (Javier, entrevista personal).

En los sentidos de lo original del trabajo musical opera así un reconocimiento de las capacidades compositivas e interpretativas de los músicos, valorando la experimentación, el cambio, la innovación:

Y me genera la misma sensación, y me genera la misma felicidad encontrarme a una cantante cantando mejor y distinto al disco anterior, a un muy buen baterista que le dio un cambio absoluto a la banda, un guitarrista que cambió la propuesta sin perder la identidad que venía teniendo. Para mí eso es lo importante en una banda, yo te doy cualquier disco de [la banda musical] Panza y hay una línea en las letras, hay una calidad musical, hay un guitarrista que propone, hay una cantante que decide no cantar como dice el mercado que tiene que cantar […] (Patricia, entrevista personal).

Esta originalidad rescatada por los actores, donde lo habitual podría traducirse como la estandarización propia de la industria musical, mientras el lugar de la creatividad estaría limitado al interior del ejercicio independiente, podría ser interpelado retomando el planteo de Dalton respecto de que “los productos creativos entran en un ambiente social al mismo tiempo en que son formados por él” (2004: 617), complejizando aquella dicotomía y reconociendo el lugar que le corresponde a la acción creativa en los procesos sociales más amplios. Veamos a qué nos referimos.

Mientras el lugar de la originalidad como resultado de prácticas humanas creativas, innovadoras, diferentes, se aleja de la habitualidad reconocida en el funcionamiento de la música “comercial”, como lo idéntico, repetitivo, estandarizado, la industria musical debe lidiar con aquella obsolescencia. En los términos de Adorno, se trata de reconocer el carácter histórico de la originalidad de la obra, por lo cual “al ser histórico su nacimiento, también está afectada por una injusticia histórica: por la prevalencia burguesa de los bienes de consumo que han de convertir lo siempre igual en siempre nuevo para conseguir clientes” (1983: 227-228). Frente a esta necesidad, ha desarrollado todo un mecanismo “cazatalentos” que busca permanentemente “la novedad”, a efectos de sorprender al mercado con su nuevo repertorio; en gran medida, es ésta la labor de los llamados “productores artísticos”, quienes poseedores de un saber musical y muchas veces largas trayectorias en la música, recorren, escuchan, indagan “nuevas músicas”, con la ventaja de contar con espaldas financieras mucho más fuertes aún que las editoriales independientes.

En cierto sentido, esto es reconocido por Julio, gerente de una pequeña empresa discográfica con más de diez años de trayectoria, al punto que según él es ciertamente caprichoso el enfrentamiento entre lo independiente y lo que no lo es:

[…] es falso el enfrentamiento entre multinacionales e independientes. Las primeras tienen el poder y lo usan y deciden a criterio y como les convenga. Las independientes no tienen casi recursos económicos y se deben conformar con el pequeño espacio que les queda. Todo artista “independiente” [entrecomillado en el original] que es tentado por una multinacional, cede indefectiblemente. Es así. Y siempre fue así. (Julio, entrevista realizada por correo electrónico).

Una posible lectura de lo planteado indicaría que es precisamente el momento en que un músico deja de pertenecer a la música independiente para ser contratado por un gran sello discográfico cuando lo creativo sucumbe ante lo idéntico. Sin embargo, esto no quita que nos encontremos ante la tensa particularidad de que la música independiente produce una originalidad que resulta exactamente lo que necesita luego la industria cultural para reproducirse, tal lo ha indicado García (2008) respecto del rock.

Si entendemos la dinámica de consumo contemporánea como una “obsolescencia planificada” (Jameson, 1999) que rige los tiempos cada vez más acelerados y acotados de que dispone la industria —también la cultural— para la valorización de sus productos, nos encontramos con una tensión que no solamente requiere un análisis que conciba la acción creativa tanto desde la agencia como desde la estructura, sino indagar los procesos históricos concretos, su particularidad, en nuestro caso, por una necesidad permanente de renovación de la obsolescencia que no es posible lograr sin el trabajo innovador de la acción humana creativa.

Lo descubierto nos permite señalar que antes que escindir la capacidad de creación de los sujetos individuales, se requiere analizar las condiciones específicas del trabajo musical. De tal modo, nos hemos encontrado con que si bien los actores participan de la construcción de sentidos que enfrentan la capacidad creativa de la acción musical con la habitualidad de la industria cultural, es la dinámica mercantil de la cultura la que, en el marco de un capitalismo fuertemente sostenido sobre nociones de creatividad, autonomía y flexibilidad (Boltanski y Chiapello, 2007), se pone en movimiento con estos sentidos de lo original y la que otorga fuerza al término en tanto sobre ello descansa su negocio.

4.3. El disco, entre la música y el negocio

Los tres elementos de lo que hemos denominado santísima trinidad de la música independiente pueden ser mejor comprendidos si tenemos presente el recorrido realizado por Marx (2006) en sus Manuscritos Económico-filosóficos. No a efectos de reproducirlo aquí, sino reconociendo la presencia de los distintos momentos de enajenación en la producción capitalista aunque en nuestro caso pareciera darse de modo inverso, es decir, precisamente representándose distante y diferente de la producción industrial capitalista de música. Aún en el caso de la cultura, hemos visto en nuestro fenómeno cómo el proceso de trabajo sirve a una construcción ideal de libertad creativa, donde se asume la realización de la voluntad propia; por otro lado, el sujeto trabajador es investido de la característica personal de ser auténtico, esto es, fiel a sus creencias, gustos y/o convicciones; por último, al producto de su trabajo, la música, se le asigna una propiedad distintiva, la de ser “original”.

A grandes rasgos, el trabajo musical, sea en vivo o editado, comprende un ejercicio o práctica, sus medios y el trabajador que lo lleva a cabo con el objetivo de producir música (ya para plasmarla en un disco o para hacerla sonar en un concierto). En concreto, la composición y/o ejecución musical y su administración, los medios con los que el músico produce su obra (sus instrumentos musicales, principalmente, aunque también los medios para editarla) y, finalmente, los músicos. En la música independiente, sin embargo, se observa a este respecto una particularidad: los medios para producir música se reconocen en manos de los músicos. Esa es en gran medida la mayor ventaja que éstos reconocen haber obtenido del avance y abaratamiento de las tecnologías digitales, ya que puso a su disposición una porción significativa de los medios necesarios para la producción musical, fundamentalmente en la edición discográfica aunque no sólo limitada a ella.

Al saberse en manos de los músicos, se evita una gran parte del conflicto que tiene lugar entre sus propietarios y los trabajadores en otras industrias culturales, como la cinematográfica, editorial o televisiva, caracterizadas por grandes empresas que concentran los medios de producción requeridos para la industria de mercancías culturales y que han desplegado marcados procesos de precarización y flexibilización laboral (Bulloni Yaquinta, 2009). Esto permite que la noción de libertad, con la cual se significa el proceso de trabajo de la música independiente, tenga por una de sus condiciones a la propiedad de los medios de producción. El hecho de que en la música independiente se incluya a la actividad de muchas pequeñas empresas discográficas y productoras de espectáculos en vivo no atenta contra ella, toda vez que el proceso de trabajo estrictamente musical, considerado el núcleo de la independencia, no se reconoce, según sus propios actores, afectado por éstas.

El otro componente, el trabajador musical, cuya intervención allende la mera ejecución musical y amén de sus distintas variantes lo constituye en una suerte de emprendedor (De Marchi, 2006), es investido como un individuo auténtico en la medida en que realiza en su trabajo sus propios deseos, convicciones y elecciones musicales. La prueba de ello está en un tercer componente, el resultado concreto de su trabajo, asumido como original y en el cual se reconocerá el trabajador (porque “tiene algo que decir”).

En síntesis, nos hemos encontrado con que la representación de los actores sobre la música independiente la proyecta como una actividad triplemente valorada en tanto a) individuo no se encuentra alienado respecto del objeto de su trabajo, asumiéndose éste como original; b) tampoco lo está de su actividad vital, esto es, su trabajo, en virtud de representarse libre en las distintas etapas del proceso de producción musical; c) no está alienado de su ser genérico, en tanto puede expresarse a través de la música y entablar de ese modo una relación auténtica con sus pares.

Esto, sin embargo, no debe llevar al error de suponer que la música independiente constituye la nueva promesa del reino de la libertad. En rigor de verdad, el individuo se aliena de su objeto de trabajo en la medida en que éste asume la forma mercantil para circular y por tanto no le pertenece a él sino al capital a cuyos procesos de acumulación la originalidad de sus obras musicales alimenta; se aliena, también, de su actividad vital pues, en tanto su producto debe constituir un objeto para el cambio, es decir, representar una utilidad social cuya realización en el intercambio sostiene el proyecto musical, su trabajo se enajena; por último, se aliena respecto de su ser genérico en tanto la mentada autenticidad del músico independiente constituye el ropaje de que se viste la relación mercantil para no reconocerse tal e imaginarse exenta de verticalismos y desigualdades.[12]

Como veremos a continuación, un papel central en el sostenimiento de la música independiente le corresponde al disco, no ya como una mercancía sobre la que ha construido su poderío económico el conglomerado de capitales de la música, sino en tanto encarna una tradición a la cual la música independiente no se ha sustraído sino que, por el contrario, ha hecho propia.

Por su parte, aquella santísima trinidad constituye una estructura representacional sólida que atraviesa a la música independiente y tiene la particularidad de que ninguno de los tres elementos es previo, en términos lógicos, a los otros dos. De tal modo, se puede acceder a disponer de la fortaleza que tal estructura representa para la música independiente a partir de cualquiera de sus tres elementos, pues se encuentran tan ligados entre sí que, obteniendo reconocimiento de cualquiera de ellos, se está en condiciones de disponer de los otros dos (lo que no significa que se cuente con ellos automáticamente o que cada proyecto encuentre tensiones y dificultades en lograr ser reconocido plenamente en los tres).

En el funcionamiento hegemónico de la cultura las tradiciones, entendidas como “la más evidente expresión de las presiones y límites dominantes y hegemónicos” (Williams, 1977: 115; traducción propia), revisten para nosotros particular interés. En primer lugar, la sentencia de Williams les asigna un rol clave como mediación, una suerte de objetivación simbólica, de las “presiones y límites” propios del orden específico de un todo social. Son esas presiones y límites su propuesta superadora del concepto de determinación, tan caro al marxismo occidental y tan incomprendido al mismo tiempo. Desde ya este planteo no supone considerarlo un elemento inerte, sino todo lo contrario, se trata de un proceso activo en la construcción y reproducción de hegemonía, asentado en relaciones de dominación específicas y cuyo análisis merece ser llevado adelante por el estudio de la cultura en tanto se trata de una “selección”. En segundo lugar, el asiento de las mencionadas presiones y límites en lo “dominante y hegemónico”, recupera la dimensión material de la dominación en la cultura, lo cual permite comprender a las tradiciones de la música independiente en el marco de una totalidad de relaciones de dominación que no se limitan a las “luchas por el sentido”, sino que se articulan con enfrentamientos en torno de la propiedad de los medios de producción social en su conjunto.

Por su parte, las tradiciones resultan difíciles de distinguir en el ámbito de la música popular contemporánea, tratándose de un área de la cultura cuya historia en el capitalismo es la historia de su industrialización, por lo cual no deberemos buscar tradiciones centenarias sino estar atentos a selecciones de tradición más recientes. De manera que éstas deberán ser rastreadas en el propio proceso de mercantilización de la música, en la era industrial de la cultura.

Las producciones musicales independientes asumen formas mercantiles concretas para darse a conocer. En el caso de la práctica en vivo se trata del concierto, en tanto la música editada circula como disco. Aún en la música independiente, si bien se plantea, tal hemos señalado, diferenciada de las lógicas comerciales de las grandes empresas discográficas, es mayormente en el proceso de edición discográfica donde se reconoce y legitima como tal cada proyecto, trátese de algo netamente autogestivo o bien llevado a cabo por pequeños sellos discográficos.

Ciertamente, nos parece haber encontrado elementos significativos para hablar de una tradición muy concreta en la música de la cual también se hacen eco las prácticas musicales independientes. Se trata del lugar privilegiado que ha logrado la objetivación mercantil en todo proyecto musical, cualquiera sea su género o tendencia. El disco, en tanto álbum o compendio de varias piezas musicales como unidad, parece haberse constituido en el norte del trabajo musical así como en el primer gran salto de todo músico.

Cabe destacar, como analiza Thornton (1996), que existe una historia relacionada con la autenticidad y el desarrollo tecnológico en la grabación y edición respecto del valor que ha ido adquiriendo el disco, lo cual ha dado lugar recién a partir de los años ochenta a la consolidación del mismo como elemento “auténtico” de culto. Resulta significativo como resultado de un proceso histórico total, particularmente el desarrollo de las tecnologías sonoras, porque atañe al vínculo entre la reproducción ampliada del capital –es decir, la industria discográfica— y la esfera cultural.

Si el disco como unidad musical debe ser historizado a efectos de comprender sus orígenes en el marco de un desarrollo específico de las tecnologías del sonido, también deben serlo las tecnologías digitales del sonido contemporáneas, las cuales han aventajado al disco en calidad, distribución, versatilidad, entre otros aspectos. Últimamente, las empresas discográficas, productoras y distribuidoras así como un conjunto de instituciones en torno suyo han centrado sus preocupaciones en los derechos de propiedad intelectual puestos en juego, lo cual nos sirve de referencia para atender qué fuerzas giran en torno de la constitución, circulación y difusión de la música en su formato disco,[13] más allá de que en los últimos años la reproducción en línea o streaming se haya consolidado a escala global como el medio más provechoso en términos de negocio digital.[14]

Podremos encontrar entonces, en la persistencia del disco como forma organizacional del trabajo musical independiente, un elemento que parece formar parte de una selección acerca de lo que se considera producción musical hoy en día, lo cual se hace evidente aún en nuestras prácticas musicales independientes. Tal hemos observado, la dimensión de la gestión es clave a la hora de identificar la pertenencia o no a la “escena musical independiente”. Esto ha llevado a que la edición de un disco en forma independiente se vuelva una suerte de credencial de músico independiente, una actividad donde los músicos ponen mucho empeño porque, además, consolidado el disco como forma dominante de circulación de música, resulta la herramienta central de que disponen para hacerse conocer.

De manera que la importancia del disco en la música independiente puede ser considerada como un elemento de tradición selectiva que se encuentra presente en las articulaciones no sólo de las grandes empresas editoras de música con las pequeñas discográficas o con las políticas estatales hacia la música, sino aún en las representaciones del hacer musical de los distintos actores. De hecho, el disco en tanto álbum es entendido como el corolario del trabajo de un músico y en tal medida se dan las críticas hacia la intervención de las empresas discográficas en el contenido del mismo a través de la figura del “productor artístico”, según lo hemos advertido en el capítulo 3. Sin embargo, tal alteración no se articula en una crítica del disco en sí mismo o como forma histórica mercantil del trabajo musical sino en una condena del avance mercantil sobre la libertad artística.

La tradición de grabar un disco, en apariencia inocua, objetivo valorable de cualquier grupo musical que se plantee trabajar seriamente y una de las claves de la autogestión musical, recupera todo su sentido cuando remontamos el análisis a una totalidad que excede el ámbito limitado de la música independiente, a efectos de atender su funcionamiento en el marco de un campo de fuerzas donde confluyen y disputan diferentes intereses de clase. Se trata de la construcción acaso más arraigada que sostiene a las empresas discográficas, empeñadas en defender con uñas y dientes los derechos de propiedad sobre los cuales reclaman potestad absoluta, resistiendo, sí, el propio cambio histórico y tecnológico en sentido opuesto. La tradición, entonces, cobra sentido como “un aspecto de la organización social y cultural contemporánea, en interés de la dominación de una clase específica” (Williams, 1977: 116; subrayado en el original, traducción propia).

Las tradiciones selectivas necesitan operarse desde instituciones aunque también dependen de lo que Williams llama formaciones: “aquellos movimientos y tendencias efectivas, en la vida intelectual y artística […] las cuales presentan una relación variable y a veces oblicua con las instituciones formales” (1977: 117; traducción propia). Es aquí donde podemos recuperar una función clave asumida por la santísima trinidad de la música independiente: libertad, autenticidad y originalidad.

La consolidación del disco como un punto de llegada legítimo de los músicos en el desarrollo de su trabajo, aún cuando represente el interés de la industria musical de la manera más palmaria, puede ser recuperada gracias a un conjunto de representaciones que se articulan en el recorrido de los músicos hasta llegar al disco, donde éste no significa una derrota ante las formas de circulación musical hegemónicas. Por el contrario, la presencia de los propios músicos en la gestión de la grabación, masterización, edición y/o distribución transfiere al objeto disco, mediante un acto de fe, las características de la práctica musical independiente: se trata del producto de un proceso de trabajo pretendidamente libre, con contenido original y realizado por un artista auténtico. En tanto tal, se lo erige como digno exponente de un trabajo musical legítimo, valorable y apreciado, recuperando un significado extra comercial, cual si el trabajo musical se escindiera de su dimensión material de existencia, es decir, de sus particularidades en cuanto objeto para el intercambio.

Desde ya, no desaparece la tensión entre los elementos contradictorios del “disco independiente” porque si bien el disco es la plataforma necesaria, un requerimiento de la circulación masiva de la música en las actuales condiciones del mercado musical,[15] a la vez se manifiesta fuera del circuito del mainstream. Juan Pablo Bochatón, pianista y músico independiente, en una entrevista hace ya varios años, señalaba:

Con esos discos pensaba laburar a full. Igual pienso que no es coherente que un artista independiente espere masividad, no se puede pretender en una situación de mercado como la de hoy competir con artistas de multinacionales. Sería incoherente tener un disco tan íntimo y esperar que llegue a las masas, porque lo masivo está manejado por otras pautas. (Juan Pablo Bochatón, entrevistado por Suplemento No, Página/12, 2 de diciembre de 2004).

Tal como hemos planteado en el capítulo 2, las prácticas musicales independientes, en tanto ejercicios artísticos realizados bajo particulares condiciones materiales, conforman lo que Williams denomina una formación, simultáneamente constituida por “formas artísticas y ubicaciones sociales” (Williams, 1986: 30, traducción propia), donde se tensan componentes hegemónicos de la cultura en cuanto mercado así como expectativas de disputa y antagonismo con ellos. Las tradiciones de la industria musical, incluso la más mercantil de ellas como el disco, contribuyen a revitalizar la dinámica hegemónica en su conjunto. Se necesita comprender el vínculo problemático que une procesos sociales, económicos y culturales con espacios de acción y creatividad musical, si pretendemos descubrir potencias transformadoras en ello.


  1. Respecto de la relación entre romanticismo y rock, véase García (2008), Keightley (2006), Pérez Colman y Ripolles (2009). Por otra parte, puede encontrarse una clara descripción del lugar que asumió el romanticismo en el siglo XX más allá de lo estrictamente musical en Díaz (2005).
  2. Las implicancias de esto sobre las condiciones laborales de sus trabajadores son abordadas en el capítulo 5.
  3. Según Boltanski y Chiapello (2007: 190) “[…] it was by opposing a social capitalism planned and supervised by the state – treated as obsolete, cramped and constraining – and leaning on the artistic critique (autonomy and creativity) that the new spirit of capitalism gradually took shape at the end of the crisis of the 1960s and 1970s, and undertook to restore the prestige of capitalism. Turning its back on the social demands that had dominated the first half of the 1970s, the new spirit was receptive to the critiques of the period that denounced the mechanization of the world (post-industrial society against industrial society) – the destruction of forms of life conducive to the fulfillment of specifically human potential and, in particular, creativity – and stressed the intolerable character of the modes of oppression which, without necessarily deriving directly from historical capitalism, had been exploited by capitalist mechanisms for organizing work.” Esto es retomado más adelante, en el capítulo 5.
  4. Una versión de este apartado ha sido publicada como artículo en la revista Papeles de Trabajo, editada por la Universidad Nacional de Rosario (Quiña, 2013a).
  5. Tal ha sido descripto en el capítulo 3.
  6. Las limitaciones de las tecnologías digitales hogareñas para la edición discográfica ya han sido tratadas en el capítulo 3.
  7. Tal hemos visto en el capítulo 3, el productor artístico es el encargado de realizar este trabajo.
  8. No podemos pasar por alto al haber llegado aquí el lugar que se le ha reconocido a la autenticidad en la música, particularmente en el rock, en relación con la perspectiva teórica de Bourdieu. Uno de los trabajos más lúcidos al respecto es el de García (2008), quien reconoce la importancia de la noción de autenticidad en el rock y la vincula a las estrategias de distinción que lo atraviesan. Su trabajo tiene el mérito de problematizar, en torno de lo que denomina el “underground”, las producciones musicales que, movilizando la noción de autenticidad, suelen entenderse como resistentes, alternativas o contestatarias al tiempo que abonan lógicas de distinción que reproducen posiciones de desigualdad en el campo y alimentan a la vez al mercado musical al ofrecer una renovación musical permanente. Sin embargo, adolece del vicio de sustancializar el concepto de autenticidad -del que por otra parte no desatiende el recorrido histórico que ha mostrado hasta llegar a establecerse en la música rock- toda vez que termina resultando una suerte de presea por la que los distintos actores se enfrentan y negocian posiciones de poder. Si bien es enteramente cierto que la autenticidad se representa como una cosa que puede poseerse (ser auténtico) o perderse (dejar de serlo), esto constituye la forma en que es representada por los sujetos y la observación de que integra lógicas de distinción no sólo no agota su sentido sino que desatiende los mecanismos concretos mediante los cuales se produce. Por nuestra parte, en el despliegue aquí realizado hemos procurado identificar las determinaciones de la música independiente, esto es, sus especificidades tal y como se presentan en nuestro caso, en pos de reconocer las relaciones sociales que constituyen la noción de autenticidad (también la de libertad y originalidad) y dan cuenta de su naturaleza social. Ello supone reconocer a la música (aun la independiente o “underground”, según los términos de García) no sólo en su dimensión de producto para el consumo, disponible en un mercado (que, por otra parte, García asemeja equivocadamente al campo artístico olvidando que en el mercado musical desaparecería la condición de autonomía que Bourdieu le asigna a este concepto en tanto su atravesamiento por la economía resulta hoy indiscutible), sino en tanto una relación social concreta, con sujetos vivos en condiciones materiales determinadas produciendo música, que son las condiciones en que la propia noción de autenticidad es construida y movilizada. Pues la correcta observación de que la autenticidad es una construcción social cuya presencia en las lógicas de distinción adquiere un papel central poco dice acerca de cómo se produce, en qué relaciones sociales concretas y qué papel juega en la reproducción de desigualdades al interior de los procesos de producción musical. Esto es uno de los motivos por los cuales la autenticidad es en su trabajo confundida entre una virtud de la obra musical en cuanto tal y una característica de que es investido un músico o un grupo musical.
  9. Nos referimos a lo ya planteado en el capítulo 2.
  10. Bannister (2006) ha llegado incluso a afirmar que la música indie (que no es estrictamente equiparable a lo que en Argentina entendemos por música independiente) ha respetado ciertos cánones de la música hegemónica, particularmente en torno del rock, aunque ello ha sido más de modo implícito que explícito, procurando salvaguardar la noción de originalidad a la que pretendidamente se ajusta.
  11. Al igual que la autenticidad (García, 2008), la originalidad guarda un fuerte sentido romántico, en tanto no se trata de crear algo enteramente nuevo sin caer en imitaciones sino de enriquecer y desplegar mediante la propia intervención lo ya creado. Al respecto, véase Benjamin (1998).
  12. A este respecto, Fumagalli ha señalado cómo lo que denomina capitalismo cognitivo produce alienación no sólo en virtud de la estructura productiva sino además por “la estructura cultural y antropológica que la acompaña” (2010: 241), como parámetros que conforman la opinión pública y a los cuales los trabajadores deben ajustarse para poder desarrollar su actividad. Por otro lado, la individualización que fomenta y desarrolla entre los trabajadores entra en contradicción con las demandas de cooperación social del proceso productivo, dando lugar a “situaciones de frustración y alienación que tienden a sobreponerse cada vez más a las formas de explotación” (2010: 241). Según el autor, la “apariencia de una liberación del trabajo” (2010: 242, subrayado en el original), sostenida en virtud de la cercanía entre el sujeto y objeto del trabajo en el capitalismo cognitivo, requiere ser contrastada con la profunda alienación de la subjetividad a que da lugar. Su planteo resulta de sumo interés para despertar en Argentina el debate en torno de la condición de trabajadores de los músicos y convocar a las ciencias sociales a repensar el lugar del trabajador de la cultura en el marco del reciente crecimiento de las industrias culturales (o creativas, según la tendencia hegemónica), algo que, sin duda, deberemos recuperar en aproximaciones posteriores.
  13. Al respecto, véase Zukerfeld (2007), quien desarrolla el problema del copyright en el mercado de la música.
  14. El desarrollo de los mercados digitales en Argentina y a escala global en los últimos años constituye una problemática fuertemente vinculada con el fenómeno de la música independiente, pero a la fecha no ha logrado constituirse en una alternativa cierta de generación de ingresos para sus músicos. Por el contrario, en la música independiente el trabajo en vivo en primer lugar y la producción de discos (también en formato digital) continúa siendo la principal fuente de ingresos, en tanto las plataformas digitales de streaming se han vuelto actores centrales del negocio fonográfico de los grandes sellos multinacionales. A su vez, hace varios años éstos vienen reclamando lo que consideran un pago insuficiente de los derechos de propiedad intelectual que como productores fonográficos les corresponde por su difusión, en especial respecto del streaming sostenido por publicidad, principal fuente de ingresos de YouTube. Con todo, la transformación digital del mercado discográfico no ha, a la fecha, alterado sustancialmente la actividad musical independiente en el plano local (lo que no invalida que pueda suceder en un futuro no muy lejano). Hace algunos años, un artículo publicado en The Guardian (The Guardian, 03/04/2015) se hacía eco de la elevadísima cantidad de reproducciones online vía streaming que debía alcanzar una obra para que el intérprete lograra el equivalente al salario mínimo (estimado en 1260 dólares estadounidenses): mientras en Spotify esa cifra era de 180 mil, en el caso de YouTube debía tener 700 mil reproducciones (al mes). Aún sumiendo que en el caso de Argentina el salario mínimo resulta bastante menor, la cantidad de reproducciones todavía sería prácticamente inalcanzable para cualquier músico de pequeña escala -podemos incluso aventurar que también para varios de alcance nacional- y más aún para los independientes o autogestivos. Al respecto, véase Moreno y Quiña (2018); Quiña (2017 y 2019); Quiña y Moreno (2016).
  15. Esto no significa ignorar diversos casos en que puede darse una circulación masiva de música sin editar discos, tal sucede en las plataformas digitales, sino atender al funcionamiento dominante de la circulación musical en el mercado local.


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