Otras publicaciones:

Book cover

estudiarpolicia

Otras publicaciones:

Book cover

Book cover

6 Hacia una crítica de la producción musical

6.1 Los trabajadores de la música[1]

Las condiciones de producción de la música independiente están en relación estrecha con el nuevo paradigma neoliberal de trabajo, aunque en apariencia le sean extrañas, como podría hacer suponer la pretensión de que la música independiente se ubique en los márgenes de la gran industria musical. Tal se ha señalado respecto de otras ramas de las industrias creativas y del trabajo informacional o cognitivo, los trabajadores de la música son objeto de profundas desigualdades y relaciones de explotación. Al igual que sus pares de otras industrias, guardan un alto grado de precariedad en sus actividades, marcado por la polivalencia laboral, la variación permanente en sus ingresos, el pago por debajo del valor de la fuerza de trabajo, la informalidad e irregularidad de sus contrataciones, la falta de seguridad social, el emprendedorismo individual y el aprovechamiento de los vínculos personales directos para realizar estas condiciones.

Considerando la división entre trabajo aleatorio y trabajo redundante (Roldán, 2010), en la música independiente, dadas la ausencia de división del trabajo y la precarización a que somete a propietarios pequeños el mismo capital, las tareas redundantes deben resolverse de modo “creativo”, alternando actividades, desarrollando ingenio, buscando optimizar recursos personales y conjugándolos con los de las empresas en un marco artesanal de producción caracterizado por la indistinción entre ambos. Lo que en la gran industria musical es resuelto en un marco de códigos estrictos con trabajo redundante profesionalizado, en la música independiente se leva a cabo mediante prácticas artesanales, con códigos de menor rigidez o que bien desaparecen y dejan mayor lugar al trabajo aleatorio. Así se reúnen tareas redundantes como limpieza, armado de escenario, venta y control de entradas, actividades administrativas varias, prensa y difusión, carga y descarga de equipos, entre otras, con tareas de tipo aleatorio como ejecución, composición y arreglos musicales, elaboración de proyectos discográficos, diseño del arte de tapa de los discos, programación cultural, producción artística, etcétera, siendo el conjunto organizado y llevado a cabo por parte de cada trabajador. Lo creativo aquí tiene más que ver con la organización y articulación de todas estas tareas que con la naturaleza de cada una de ellas, lo cual hace del trabajador de la música, en términos hegemónicos, un “emprendedor” de la cultura (Rowan, 2010). De tal manera, bajo un rótulo novedoso que daría cuenta de un fenómeno enteramente diferente a los ya conocidos, nos encontramos con un solapamiento de las relaciones de explotación y una transferencia histórica de riesgo y responsabilidades en el trabajo musical desde los grandes capitales representados por las casas editoriales multinacionales hacia el conjunto de la clase trabajadora. Esto merece la mayor atención, por cuanto involucra discusiones teóricas más amplias y además comprende otras realidades allende la producción musical.

Las condiciones de trabajo descriptas, lejos de ser ajenas a la gran industria musical, son aprovechadas por ella, no sólo en las funciones de experimentación e innovación de repertorio editado (Palmeiro, 2005), sino también en la música en vivo, lo cual se observa en la participación ocasional de grupos de música independiente como bandas “soporte” en conciertos de gran escala o con músicos internacionales. A su vez, ello representa una exposición valiosa para el grupo musical dados los escasos recursos para hacerlo con que normalmente cuenta, en vistas de lo cual muchos de ellos ceden a los organizadores gran parte de sus derechos legales en tales ocasiones esperando obtener en el futuro la retribución por ese trabajo bajo la forma de mejores contrataciones, aumento de la venta de sus discos o mayor afluencia de público a sus conciertos.

Por su parte, la precariedad laboral como producción de desigualdades no es necesariamente advertida por los actores, en cuyos testimonios se observa un reconocimiento de diferenciación en la música mas sólo de tamaño respecto de la música mainstream o gran industria musical, evidenciando la presencia de una sólida construcción hegemónica. Ésta, por un lado, niega importancia a las relaciones de desigualdad y explotación propias de la relación mercantil en la producción de música y expresadas en las condiciones de trabajo ya enumeradas; por otro, reduce toda inequidad social en ella presente a la diferencia de tamaño entre los capitales individuales que intervienen en el mercado de la música.

El ya mencionado desarrollo del emprendedorismo por parte de los músicos independientes, alejándolos de la figura del asalariado y acercándola a la de “ser su propio jefe”, se comprende subsidiario de esta construcción ideal. Asentada en su santísima trinidad, la música independiente constituye un componente nada despreciable en este proceso.

En este contexto, el debilitamiento de la acción sindical como herramienta de lucha se explica no sólo por la reducida proporción de empleo asalariado en la música, sino también por el avance de ese espíritu emprendedor. De ello dan cuenta las demandas hacia el Estado realizadas desde agrupaciones de música independiente: lejos de enfocar las condiciones en que los trabajadores musicales desempeñan sus tareas, la mayoría se orienta a reclamar una política activa de promoción de la actividad musical.

En síntesis, la evidencia empírica permite reconocer en la producción musical independiente la presencia de vendedores y compradores de fuerza de trabajo como condición material, así como una marcada tendencia a desconocer la existencia de tal distinción como condición de esa misma producción.

No intentamos aquí desconocer la novedad que supone la consolidación de un espacio musical que plantea explícitamente la primacía de otros fines que el lucro, las transformaciones en la producción musical llevadas adelante por una fracción de sus trabajadores ni las implicancias de las nuevas tecnologías digitales sobre el mundo del trabajo y la cultura. Planteamos la necesidad de comprender el fenómeno en el marco de las realidades concretas en que tiene lugar, las relaciones sociales que lo sostienen y las desigualdades que reproduce, a efectos de aprovechar el gran arsenal teórico y metodológico que las ciencias sociales tienen a disposición y lograr con ello una cabal aproximación a realidades complejas y variopintas.

Hemos procurado no debatir terminologías pretendidamente originales acerca del trabajo actual, sino problematizar cómo la música independiente no es meramente una “industria creativa” sino una música producida como industria, en tanto el trabajo creativo resulta, en rigor de verdad, una construcción ideológica que acompaña la precarización del trabajo explotado por el capital. Para comprender esta articulación de modo acabado se requiere avanzar sobre el carácter industrial de la producción musical.

6.2 Lo independiente y lo hegemónico

Si bien la producción de música en términos independientes no resulta algo novedoso en Argentina, sí lo es la constitución de un espacio de producción musical específica que reclama para sí una lógica propia hacia el reciente cambio de siglo. Como hemos advertido en la primera parte de la tesis, la oportunidad para su crecimiento estuvo dada por la crisis económica argentina hacia fines de los años noventa, cuyo impacto sobre el mercado discográfico fue determinante. Ante esta situación, las indies, en muchos casos organizadas por los mismos músicos, florecieron durante los años de crisis impulsadas por la flexibilidad propia de los pequeños emprendimientos para adecuarse a las nuevas condiciones, así como también por la difusión y el abaratamiento de las tecnologías digitales en materia de sonido.

Por otra parte, si las industrias creativas en el marco de las transformaciones antes mencionadas exigen comprender el contexto político y económico que constituyen y distribuyen niveles de riesgo (Christopherson, 2008), atender al lugar que les corresponde a las multinacionales y las discográficas independientes en el mercado musical en la Argentina durante el período colabora en la comprensión de nuestro fenómeno concreto.

En tanto la música independiente se caracteriza por su diferencia respecto de la gran industria de la música, denominada “comercial” o mainstream, su definición ha mutado históricamente; progresiva, underground, alternativa o emergente son algunas de las nominaciones con que se ha aludido al fenómeno. Ahora bien, tras una representación inicial de la producción independiente como extraña y enfrentada a la estandarizada y masificada industria cultural hacia fines de los años setenta, durante el transcurso de los años ochenta y ante la evidencia del éxito comercial alcanzable mediante alianzas y asociaciones comerciales de diverso tipo con las grandes discográficas, comenzó a ser entendida como un negocio, alcanzando en los últimos tiempos a reconocerse en fluido vínculo con las majors (Garofalo, 1987; Hesmondhalgh, 1999; Negus, 1999).

Mientras la separación entre la música independiente y la mainstream se ha problematizado centralmente en la relación entre sellos indies y majors, se ha considerado que los primeros se encargaron de desarrollar, explorar y diversificar la oferta musical mientras los segundos reproducían a gran escala los productos musicales ya consagrados (Peterson y Berger, 1975). Sin embargo, a pesar de haberse hecho borroso el límite entre ambas desde los años ochenta, se ha señalado la capacidad de las indies para desarrollar la innovación artística (Garofalo, 1987) o democratizar el mercado de la música (Hesmondhalgh, 1996) y advertido la problemática central de éstas en la etapa de distribución, lo cual durante mucho tiempo constituyó el núcleo de la relación entre ellas.[2] Es aquí donde, como indica Negus, las majors han hecho valer su poderío económico ante la debilidad de los pequeños emprendimientos discográficos:

La corporación major atrae a las indies porque puede distribuir sus discos. Aquí las tensiones entre indie y major no involucran tanto conflictos de arte versus comercio o democracia versus oligopolio (como a veces se ha sostenido) como luchas por hacer llegar los discos al público. (Negus, 1999: 58; traducción propia).

En América Latina no muchos trabajos han indagado la relación entre indies y majors, la cual en principio parece no ofrecer diferencias significativas respecto de la advertida en países de habla inglesa. Ochoa (2003) ha señalado la colaboración entre ellas en materia de distribución y además ha encontrado, para el caso de México, numerosos vínculos comerciales entre compañías independientes y músicos que han producido y editado ellos mismos sus trabajos. En Brasil, el crecimiento de la música independiente ha sido lúcidamente abordado por De Marchi (2006), según quien el fenómeno no sólo se localiza en el contexto de retracción de las ventas de las majors hacia fines de la década de 1990, sino en una reestructuración del mercado fonográfico en su conjunto que supone la desaparición de las “dicotomías de negación y cooptación” (2006: 139) entre majors e indies, la consolidación de sus lazos comerciales y una tendencia a la profesionalización de estas últimas apoyada sobre la posibilidades de acceso a las tecnologías digitales. Por su parte, el abordaje de Getino (1995) sobre las industrias culturales en Argentina, realizado en pleno proceso de renovación tecnológica y concentración del mercado local de música, advertía ya articulaciones de distribución y aun el financiamiento de majors hacia pequeños proyectos musicales. Más recientemente, Palmeiro (2005) ha investigado la relación y las estrategias comerciales de indies y majors en Argentina y caracterizado a las primeras como factores de innovación musical, en tanto “poseen un mayor componente de creatividad y flexibilidad que las grandes compañías; pueden responder más rápidamente a la demanda y son más propensos al cambio que las majors” (2005: 30). También ha identificado el mayor inconveniente de las indies argentinas en la etapa de distribución y promoción, algo que ha sido advertido por Luchetti (2007), quien además puso el acento en las nuevas asociaciones de productores fonográficos creadas en los últimos años al calor del crecimiento de la música independiente.[3]

En síntesis, si bien la relación entre indies y majors en América Latina, en general, y Argentina, en particular, ha sido menos estudiada que en otras latitudes, se ha encontrado atravesada por la problemática de la distribución, aunque con vínculos menos fluidos de acuerdo al menor tamaño del mercado local.[4] Ahora bien, resta analizar lo que sucede con los músicos que editan sus propios discos así como su relación con los circuitos comerciales. Por otro lado, en base a los estudios que localmente han reconocido una función de innovación en la música independiente, aun quedan sin indagarse las condiciones materiales y simbólicas en que esa innovación tiene lugar, qué supone esto en relación con la proclamada independencia de sus prácticas musicales y qué efectos tiene sobre sus realidades concretas. Vayamos pues a los datos empíricos.

La situación dominante de las majors en Argentina, que durante el período acaparaban más del 75% del mercado discográfico, sumada a la de algunas pocas empresas que formalmente son independientes pero disponen de capacidad de distribución y difusión a escala nacional y/o regional (como Distribuidora Belgrano Norte ó EPSA Music), deja al resto de las compañías discográficas una porción ínfima de mercado estimada en menos del 10% (CAPIF, 2007).[5] Sus serias dificultades para la difusión, distribución y venta configuran el contexto en el cual, a través de distintas modalidades contractuales, las distribuidoras nacionales y majors aprovechan la producción musical de las independientes. La gran mayoría de los pequeños sellos distribuyen sus discos en la ciudad de Buenos Aires y alrededores, mas no disponen de la capacidad para distribuir discos más allá de ésta, cuyo gran tamaño y concentración de actividad musical opera en desmedro de otros centros urbanos de Argentina como por ejemplo Córdoba, Rosario ó Mendoza.[6] Su distancia geográfica respecto de Buenos Aires representa un obstáculo tanto para la distribución de discos como para la organización de conciertos en vivo por parte de músicos y sellos independientes.

Ahora bien, si en los mercados europeos una major interesada en un proyecto musical independiente suele establecer un convenio con el sello editor original para su distribución, en la música independiente local es bastante común que los pequeños sellos se encarguen de la distribución de proyectos realizados íntegramente por los músicos. Se observa aquí una estrategia de negocios similar a la primera aunque en una escala mucho menor. Esto configura una suerte de subcontratación externa u outsourcing de hecho no ya de parte de las majors sino también de las indies, que incapaces de realizar la inversión que requiere la producción de una obra musical (grabación, mezcla, masterización, etcétera), han encontrado aquí la posibilidad de aprovechar las nuevas tecnologías de grabación y edición de que disponen los músicos brindándole espacio en su catálogo, distribución y prensa a productos musicales ya terminados. La masificación de tecnologías digitales de grabación, mezcla y edición de sonido en los últimos años ha favorecido esta práctica, en tanto cualquier músico con una computadora hogareña, más allá de los límites en la calidad sonora que así se puede alcanzar, está en condiciones de editar su propio disco.

En nuestro trabajo etnográfico hemos advertido distintas modalidades de esta práctica editorial, aun sin intervención de majors y según lo que la compañía haga con el trabajo ya terminado por los músicos: editarlo, distribuirlo o ambas cosas. Consideremos tres casos concretos: el grupo Las Manos de Filippi realizó de modo autogestivo su disco “Control Obrero”, desde la idea hasta la grabación, el máster y las copias, aunque Pinhead Records se encarga de distribuirlo en el interior del país; el grupo Panza hizo su disco triple “La madre de todos los picantes” por cuenta de los propios músicos, desde la grabación al máster, con un sistema de financiamiento basado en adelantos de dinero de sus propios fans, mientras el sello Ultra Pop lo editó, distribuyó y difundió; en cambio, el disco de Brianstorming “Brian Storming and the illustrated guide to Fantasie” fue producido por los músicos mientras la edición, distribución y prensa involucró al sello Tommygun. Los tres casos representan modalidades de outsourcing por parte de las indies, cuya característica común es que la compañía discográfica interviene sólo cuando la obra está terminada, es decir que desde la elaboración del proyecto discográfico hasta su cristalización en un máster quedan en manos de los propios músicos.

Otra particularidad del negocio discográfico local es que los convenios entre indies y majors para distribuir discos a escala internacional son menos frecuentes que en otras latitudes, aunque no imposibles.[7] Sucede que la escala de distribución internacional para la música independiente argentina, a diferencia de otros países típicamente exportadores de música como Reino Unido, Suecia o Estados Unidos, no tiende a ser tan grande como para requerir la capacidad distributiva de una major, por lo cual lo habitual es que un sello indie del exterior edite una obra para distribuirla en ese mercado nacional. Tal es el caso de Axel Krygier, cuyo disco “Pesebre” fue editado en España por Crammed Discs y en Argentina por Los Años Luz o del trío Entre Ríos, con discos editados por Elefant Records en España e Indicevirgen en Argentina.

Esta característica de la música independiente local resulta un factor fundamental en la reproducción de una representación de ajenidad de las indies respecto de los negocios de las majors, por cuanto restringe el horizonte de posibilidades de alianzas entre ellas y dificulta de hecho su acceso a los mercados globales o bien de mayor escala. De tal modo, la gran disparidad entre unas y otras colabora en reconocer a las indies en una suerte de espacio no asociado sino separado del ocupado por las majors, conformando una brecha que los músicos deberán saltar en su crecimiento profesional dada la incapacidad de las indies para acompañar ese proceso.

Mientras éstas se encargan de descubrir, innovar y experimentar, ello se representa en un espacio de mercado o “nicho” pretendidamente extraño al interés del gran capital discográfico. Según varios entrevistados, este último ha acusado recibo de la situación de crisis y, regido por su interés comercial, ha dejado espacios vacantes que ya no le resultarían atractivos. Es hacia esos espacios o “nichos” donde tienden a ir las indies, donde no se pueden satisfacer apetitos comerciales sino de otro orden.

Así lo manifestaba Victor Ponieman, entonces director del sello Random Records, durante una conferencia que tuvo lugar en el marco del Festival Internacional de Música de Buenos Aires (BAFIM) en 2008, para quien:

[las majors] están acostumbradas a trabajar con dinero cuando las compañías independientes están acostumbradas a trabajar con creatividad. Donde ellas tienen esa disciplina o ese orden, nosotros [las indies] tenemos pasión por lo que hacemos, vamos cubriendo un montón de espacios por la pasión que tenemos, por el amor a la música y por la necesidad de ser creativos o desaparecer. Entonces, basados en estas tres cosas, los sellos independientes van encontrando y ocupando caminos que ellos [las majors] van dejando vacíos. (Ponieman, 2008)

La representación ilustrada en este fragmento, por otro lado ampliamente difundida en la música independiente local, articula la diferencia de tamaño entre capitales en la industria de la música con una diferencia en sus lógicas de reproducción. De tal modo, la forma representacional que asume la industria de la música entendida como estructura de poder concreta (Garnham, 1997) reconoce a las indies y las majors como dos actores con intereses disímiles en espacios separados.

Sin embargo, más allá de la apariencia de dos lógicas diferenciadas, por un lado la del negocio de la música mainstream y, por otro, una suerte de lógica pasional en la música independiente, ya hemos visto que la integración de ambas en el mercado local asume múltiples formas en tanto la música independiente se ha constituido como su motor de innovación musical. No pretendemos aquí considerarlas en un plano de igualdad sino, por el contrario, abordar la relación asimétrica y de poder entre ellas. Esta indagación en la producción musical contemporánea exige atender el papel del Estado reconociendo en sus acciones esa relación de poder, considerando su vínculo con los conglomerados multimediales y la concentración de capital en las industrias culturales durante las últimas décadas.

En la Ciudad de Buenos Aires, ya hemos visto cómo las políticas públicas en materia de música se han hecho eco de la emergencia e importancia de la música independiente en el ámbito local con, entre otras cosas, la feria BAFIM, donde un lugar destacado era ocupado por los sellos independientes. Lo que corresponde resaltar aquí sobre ello no es sólo que aquí se han beneficiado los grandes capitales de la industria de la música frente a los independientes (Luker, 2010), sino que el proceso de crecimiento y desarrollo de los segundos se encuentra atado al proceso de acumulación de los primeros. Como nos comentaba el director de un sello pequeño, “las independientes somos el semillero en muchos casos, y la consecuencia lógica para cada artista de poder crecer, es pasarse a compañías con capacidades reales de inversión” (Julio, entrevista respondida por correo electrónico).

La feria en cuestión, de ese modo, representa una oportunidad de crecimiento para sellos discográficos que acaso pueda permitirles, mediante el establecimiento de convenios de distribución con capitales de mayor tamaño, conservar a los músicos en su catálogo ofreciéndoles un margen más amplio de crecimiento bajo su cobertura. Es decir, el BAFIM resulta un espacio válido como política de fomento para el capital musical, asumiendo que también los pequeños capitales locales se benefician al establecer vínculos con otros más grandes y acceden a posibilidades de distribución en el exterior.

Por su parte, en la escala nacional la música independiente tuvo su espacio en el MICA, una feria organizada conjuntamente por distintos organismos del Gobierno Nacional[8] cuya primera edición tuvo lugar en 2011. Según reza su folleto: “[…] es el primer espacio en nuestro país que concentrará las distintas ramas que componen este sector en un mismo lugar, con el objeto de generar negocios, intercambiar información y presentar su producción a los principales referentes de todo el mundo” (la cursiva es nuestra). Procurando especificar aún más ese objetivo, sostiene luego que “El objetivo del MICA es posicionar al sector de las industrias culturales argentinas en el mercado mundial, dando cuenta de su calidad y sus precios competitivos. Al mismo tiempo busca atraer y convocar a las PyMEs de las distintas provincias del país para que presenten su producción en este espacio federal” (Secretaría de Cultura de la Nación y otros, 2011). De tal modo, el MICA no se aparta demasiado de la línea en que se inscribe el BAFIM en la ciudad de Buenos Aires hace ya varios años.[9]

Esta intervención concreta de la institución estatal en la música independiente permite advertir el lugar que el proceso de acumulación del capital discográfico le tiene reservado a ésta y reconocerla en el contexto de una totalidad hegemónica donde se advierten clases y fracciones en posiciones de dominio y subordinación. Mientras el interés del capital discográfico organiza el espacio en que intervienen los sellos indies, la música independiente es recuperada en tanto productora de mercancías musicales y es en esta dirección que la intervención del Estado procura dinamizar ese proceso. En fin, nos encontramos aquí con un problema de asimetría, puntualmente, de relaciones hegemónicas en la producción de música.

El abordaje de la relación entre hegemonía y cultura forma parte de la investigación y la teoría social en América Latina hace ya varios años. Sin embargo, los estudios sobre la música que han analizado construcciones hegemónicas y reconocido posiciones de dominancia y subalternidad en esta región de América Latina han tendido a hacerlo en torno a géneros musicales específicos (Benedetti, 2008), la dimensión performativa del baile (Liska, 2009) o la construcción de identidad nacional (Gallego, 2007), pero no han avanzado sobre cómo las relaciones de hegemonía atraviesan los procesos de producción de música más allá de las particularidades estéticas y los géneros musicales.

En tanto asumimos que la relación que un fenómeno de la cultura establece con la totalidad social colabora sustancialmente en nuestra comprensión de su complejidad (Williams 1977), no podemos pasar por alto la importancia de la cultura en la actual reproducción del capital (Jameson, 1999) ni la centralidad de las industrias culturales en las agendas gubernamentales así como los procesos de concentración económica que las atraviesan. En este marco, entendemos que la producción musical no es ajena al proceso histórico de construcción de hegemonía que en las últimas décadas ha acompañado la diseminación del neoliberalismo a escala planetaria y eso exige considerar las condiciones no sólo representacionales sino materiales que el avance de la lógica de mercado imprime a la producción de música, sus procesos y sus trabajadores. En esta dirección, la producción musical independiente en Argentina provee un rico campo de indagación, por cuanto está atravesada tanto por representaciones de ajenidad a la así llamada música mainstream como por políticas de fomento a la actividad en aparente contradicción con ello. Si, como plantea Alabarces, “nadie puede ser radicalmente independiente, dadas las estructuras del mercado de la cultura” (2008: s/n), nuestra inquietud, antes que desconsiderarlo, ha sido indagar cómo en las estructuras realmente existentes del mercado de la cultura prolifera toda una multiplicidad de prácticas, actores y representaciones denominada y reconocida como música independiente. El concepto de hegemonía, entendido como intereses privados (lo particular) que asumen la representación de una totalidad (lo general) (Laclau, 2005), permite reconocer asimetrías en la producción musical y comprender cómo son reproducidas, insertando lo cultural en la totalidad social problemática y conflictiva en que se desarrolla. Procuramos así evitar el error teórico de pensar culturas subalternas y hegemónicas como exteriores entre sí, suponiendo que la hegemonía está del lado de los grandes capitales mientras los pequeños conformarían per se una subalternidad resistente. Por el contrario, lo hegemónico involucra representaciones de géneros y estilos musicales pero también prácticas de producción, atraviesa múltiples barreras estéticas y alcanza experiencias llamadas “autogestivas”, “independientes” o “alternativas”.

Ahora bien, no es el señalamiento de la pretensión de originalidad, innovación y diversidad de la música independiente integrada a las necesidades de renovación de la industria musical lo que intentamos resaltar aquí. Lo que merece ser señalado es cómo ello se desarrolla en un marco de desconocimiento de clases sociales y negación de la relación mercantil en que entran los distintos trabajadores (músicos, managers, sonidistas, etcétera) en la música independiente.

En su trabajo sobre la industria del disco, Palmeiro describía el “modelo de negocios” de los sellos independientes y su lugar en el mercado discográfico de la siguiente manera:

Las compañías independientes representan el sector más diverso a nivel económico, político, social y cultural del mercado discográfico. Son los agentes innovadores y tomadores de riesgo del sector, y en ese sentido, poseen una mentalidad de «adopción temprana», prácticamente ausente en las grandes compañías. Descubren e incuban nuevas tendencias y artistas, y tienden a focalizarse en nichos y géneros específicos […] manejan pequeños presupuestos de promoción, y por lo general se apoyan en relaciones personales para conseguir la difusión de sus productos. (Palmeiro, 2005: 27-28).

En todas estas páginas hemos intentado demostrar que afirmaciones como éstas merecen ser leídas no sólo desde la perspectiva de las dificultades que encuentran los sellos discográficos independientes para crecer y desarrollarse en el mercado musical –algo que tienen bastante presente los diferentes actores de la música independiente, desde músicos hasta intermediarios culturales. Lo que se requiere es, desde una mirada que –tal señalábamos al comienzo de estas páginas– no se limite a reproducir una verdad tal como es narrada por los sujetos, problematizar el fenómeno desde la situación de quienes para hacer su música no tienen más opción que someterse a las condiciones que el capital dispone, recuperando un ejercicio crítico de parte del investigador y sin dejar de interrogar el carácter político de la propia producción intelectual.

En otros términos, el funcionamiento que en la ciudad de Buenos Aires asume en concreto la música independiente durante el período produce condiciones laborales profundamente precarias y que a la vez son condiciones de su innovación, más allá de que se la pretenda limitar a la sola voluntad o mentalidad de sus actores. No se trata de que ello sea provocado por capitalistas maliciosos en su desenfrenada sed de ganancia, sino que la propia dinámica de acumulación en que interviene la música independiente conforma tal estado de cosas. Ya sea por una cuestión de escala o de insuficiencia de políticas a ella destinadas, una gran parte de la música independiente se sostiene sobre trabajo precario. Recuperando el concepto de hegemonía ya señalado, desde la perspectiva de la acumulación concreta de capital en la música, estas condiciones de trabajo contribuyen con el proceso histórico desplegado desde hace tres décadas a escala global, caracterizado por un avance del capital sobre el trabajo manifestada, entre otras cosas, como una flexibilización laboral. La dinámica de la música independiente colabora en su invisibilización.

6.3 Precariedad laboral y mercado musical

Tal hemos advertido, la producción musical independiente se sostiene sobre trabajo precario, más allá de que la reducida cantidad de empleados por emprendimiento y los vínculos personales directos, en particular las relaciones de amistad y afinidad que aquí priman, tiendan a ocultar tal condición y amortigüen el conflicto.[10] Estas circunstancias colaboran en el desconocimiento de una condición común, a saber, la de ser vendedores de fuerza de trabajo, por parte de quienes desempeñan labores en la música independiente, dificultando la articulación de sus intereses en organizaciones colectivas. Así como en otras ramas de la economía, durante las últimas dos décadas en la cultura también han operado los procesos de tercerización laboral o el avance del trabajo por cuenta propia, lo cual ha erosionado fuertemente la base numérica de los sindicatos tradicionales como SAdeM.[11]

En síntesis, mientras por un lado se encuentran voces que asocian a la música independiente con la creatividad, la innovación y la pasión por la música, por otro son los capitales allí operantes los que aprovechan el trabajo realizado por los distintos agentes, tanto en sus prácticas de outsourcing con discos terminados como en la organización de recitales, por cuanto tienen a su cargo esas producciones como mercancías.

No es nuestro objetivo aquí analizar si ése es el deseo de los propietarios de sellos discográficos o si los trabajadores de la música lo saben o ignoran, sino advertir en esta realidad la hegemonía del capital discográfico. Éste logra, acompañado por representaciones de la música independiente como un espacio de pasión, amor y creatividad, que se reproduzca todo un espacio de mercado donde el trabajo musical se piensa ajeno a la relación mercantil para no ser remunerado, o bien pagarse por debajo de su valor, y produce mercancías que dinamizan el mercado y renuevan los catálogos. Esas representaciones atraviesan tanto a las prácticas de autoedición y contratación por parte de sellos discográficos como a la actividad musical en vivo, lo cual además de colaborar en la casi inexistente sindicalización en estas actividades tiende a borrar la separación entre los trabajadores y sus explotadores, agrupándolos frente a quienes se identifica con el poderío económico y la gran industria musical. De tal modo, el conflicto entre capital y trabajo tiende a diluirse tras la confrontación entre la pequeña y la gran producción musical, con lo cual todo planteo referido a clases sociales parece, si no inútil, anticuado.

Por su parte, la proliferación de sellos musicales independientes en Argentina en épocas de crisis económica se comprende como el resultado no de que la innovación y el desarrollo de músicos hayan dejado de representar un negocio para la sed de ganancia de las majors ni porque éstas necesiten realizar grandes inversiones sino porque los recursos allí generados no bastan para pagar la fuerza de trabajo a su valor. Esta dificultad no desaparece sino que no constituye impedimento alguno para las indies, a quienes corresponde así encargarse del trabajo sucio que representa la informalidad y la inestabilidad laboral, aun al precio de valerse del trabajo de sus propietarios si fuera necesario. Como ya se ha señalado (Hesmondhalgh, 1996), las majors tienen diversas modalidades para nutrirse de ello, con lo cual el círculo de valorización del capital se cierra exitosamente.

Hemos expuesto cómo la distinción entre música independiente y mainstream ha mutado históricamente hasta alcanzar en la actualidad límites notablemente difusos en virtud de la articulación alcanzada entre compañías majors e indies. Sin embargo, las indies continúan considerándose factores de innovación y diversidad musical aunque requieran de las majors, fundamentalmente para la distribución.

En Argentina, el desarrollo de la música independiente durante el período encuentra dos particularidades. En primer lugar, los convenios de edición y distribución entre sellos indies y músicos en los que estos últimos se encargan de todo el proceso editorial mientras los sellos distribuyen, catalogan y publicitan los discos, tal como suelen hacer a escala internacional las compañías multinacionales con las indies. Segundo, esto es acompañado con representaciones, por parte de los distintos actores, de la actividad musical independiente en tanto regida más por valores extraeconómicos que por el afán de negocio propio del capital discográfico de gran tamaño, es decir, las majors, lo cual es facilitado por lo infrecuente de los contratos entre majors e indies para difundir músicos locales en el exterior tanto como por el activismo cultural que entre los años 1999 y 2002 dio lugar a novedosas y diversas experiencias autogestivas y comunitarias (Quiña, 2009).

Estas representaciones acompañan no sólo la negación de conflictos sino también el desconocimiento de las clases sociales al interior de la música independiente, obstruyendo el reconocimiento de la condición de trabajadores tanto de músicos como de distintos intermediarios involucrados que venden su fuerza de trabajo para realizar diferentes actividades y cuyos honorarios o sueldos muchas veces reducen o sacrifican.

Recuperamos el concepto de hegemonía en tanto permite reconocer desigualdades y comprenderlas en un todo social, para entender el lugar que le corresponde a la música independiente respecto de la valorización del capital musical y cultural en su conjunto, pues es capaz de producir en condiciones que incluyen el pago de la fuerza de trabajo por debajo de su valor con una apariencia de ajenidad a relaciones mercantiles y bajos niveles de conflictividad. La negación de conflictos entre capital y trabajo y la acentuación de las pugnas materiales y simbólicas entre capitales de diferentes tamaños se constituye así en una importante plataforma de representaciones que colabora con el funcionamiento del capital musical en su conjunto. En palabras de Williams (1977), nos encontramos ante manifestaciones de lo hegemónico.

En concreto, la dominancia de las majors en el mercado de música global tiene implicancias no sólo en términos de géneros musicales sino de la producción musical en su conjunto. Su posición dominante en el mercado de la música local se completa con la dirección moral e intelectual como una dirección de clase (Mouffe, 1985) de una fracción del capital, la más concentrada, respecto del proceso de producción musical, en tanto los distintos actores de la música independiente, sean músicos o intermediarios, se encuentran investidos de una aparente ajenidad tanto a una clase propietaria empleadora como a una clase trabajadora vendedora de fuerza de trabajo. En esto consiste lo hegemónico de la producción musical en beneficio del capital; mientras estas representaciones se consideran extrañas a las características de la música independiente, el conflicto entre quienes deben vender su fuerza de trabajo y quienes tienen la capacidad de comprarla tiende a desaparecer, cual si se tratara de una producción que no estuviera sujeta a la relación mercantil, conformando así aquella falsa totalidad propia de la hegemonía donde el interés particular se reconoce general (Laclau, 2005).

Dicho alejamiento de las clases sociales respecto de la producción cultural contemporánea se encuentra en sintonía con el triunfo de la hegemonía liberal que, como han indicado Crompton y Scott (2005), no sólo ha afectado la investigación científica al privilegiar los cuerpos teóricos más cercanos a la perspectiva de la individualización sino aun el desarrollo de políticas públicas al respecto, como lo hemos advertido en los casos de las ferias BAFIM y MICA.

Nuestra intención ha sido advertir cómo la música independiente evidencia que los procesos de producción de la cultura involucran clases sociales y están atravesados por lo hegemónico en su pretensión de desconocerlo, inclusive cuando parecieran no intervenir los grandes consorcios de las industrias culturales. En tal sentido, nuestro aporte se pretende doble. Por un lado, esperamos haber enriquecido la comprensión del fenómeno de la música independiente, indagando sus sentidos y despertando inquietudes para abordajes ulteriores sobre las condiciones en que se produce. Por otro, hemos pretendido llamar la atención acerca de la necesidad de pensar en clases sociales para comprender la dinámica de procesos de producción de cultura en un momento histórico donde ésta recibe cada vez mayor atención tanto de los mercados de capitales globales como por parte de las políticas públicas.


  1. Una versión acotada de este capítulo ha sido publicada en la revista Trabajo y Sociedad (Quiña, 2013b).
  2. Las modalidades contractuales por medio de las que traban vínculo indies y majors son diversas. La clasificación de Hesmondhalgh (1996), ordenada según su nivel de interacción, comprende cuatro: licencias de distribución internacional, contratos de distribución y financiamiento, participación conjunta en proyectos específicos y, finalmente, la adquisición.
  3. Por ejemplo, la UMI, cuya finalidad es apoyar y facilitar la tarea editorial emprendida por los propios músicos, o la Unión de Discográficas Independientes, surgida como alternativa a la tradicional CAPIF, hegemonizada por las grandes empresas discográficas. Al respecto, véase Luchetti (2007).
  4. El tamaño del mercado resulta un factor fundamental, pues explica las dificultades de crecimiento que muchos sellos discográficos “de nicho”, es decir, especializados en algún subgénero musical específico, experimentan localmente, debiendo recurrir al trabajo propio para sobrevivir, cuando en otros países, principalmente de Europa, han resultado empresas exitosas de gran facturación. La distancia entre unos y otros se comprende cuando se advierte que, por ejemplo, la facturación total por venta de música grabada en Argentina representa 1/26 parte de la correspondiente a Gran Bretaña (CAPIF 2019; UK MUSIC 2019).
  5. En la actualidad, pese a las expectativas de democratización y diversificación de los mercados musicales que han despertado los procesos de digitalización, condensadas en la llamada “teoría de la larga cola” (Anderson, 2007), el crecimiento del sector digital en su conjunto, y de la modalidad de streaming, en particular, ha fortalecido la tendencia concentradora de la industria de la música a escala global. Al respecto, véase Moreno y Quiña (2018).
  6. Cada uno de los casos mencionados rondan o sobrepasan el millón de habitantes, no obstante lo cual menos del 5% de los sellos independientes de la Argentina están radicados allí.
  7. Un ejemplo de ello es el convenio entre los sellos Los Años Luz y Sony Music para encargarse de la distribución local e internacional, respectivamente, del disco “Sur o no Sur” de Kevin Johansen.
  8. Se trató de los siguientes organismos: Secretaría (hoy, Ministerio) de Cultura, Ministerio de Industria, Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto, Ministerio de Turismo y Ministerio de Trabajo, Empleo y Seguridad Social.
  9. Si bien la feria MICA no apela al concepto de “industrias creativas” sino que conserva aún el de “culturales”, resulta notable que las actividades y sectores incluidos en el evento comprenden al diseño y los videojuegos, que históricamente no se encontraban dentro de las industrias culturales aunque sí fueron incorporados al de industrias creativas. Por otro lado, tal reza el directorio de empresas participantes en MICA, éste se asume “la expresión cabal de la voluntad de este gobierno de que los negocios culturales proliferen” y afirma que “Argentina es por su creatividad un país riquísimo” (Secretaría de Cultura de la Nación y otros, 2011: 6). En ese marco, la no adopción del nuevo concepto parece responder más a una intención política de distanciamiento de la gestión del Gobierno de la ciudad de Buenos Aires (pionero en la incorporación del término en Argentina) que a una diferencia de fondo con esta noción.
  10. La ausencia de estadísticas del mercado de trabajo desagregadas por actividad en el caso de la música nos impide avanzar con el análisis del trabajo informal en el sector. Si bien el Observatorio de Industrias Creativas de la ciudad de Buenos Aires ha publicado a mediados del año 2011 un informe sobre el mercado de la música, no provee datos sobre trabajo registrado y no registrado, aunque afirma que la actividad musical cuenta con un alto grado de informalidad. El empleo registrado en el sector fonográfico en el ámbito de la ciudad de Buenos Aires, luego de alcanzar su pico histórico de 610 puestos de trabajo en el año 1997 y, en el marco de la crisis económica reducir drásticamente esa cifra hasta 278 trabajadores en el año 2003, no ha vuelto desde entonces a superar los 400 empleados registrados (Observatorio de Industrias Creativas, 2011).
  11. Respecto de la tensión entre SAdeM y otras organizaciones de la música independiente durante el período, véase Corti (2007).


Deja un comentario