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1 La música como problema de las ciencias sociales

1.1. Antecedentes en torno de la cultura y la música contemporáneas

1.1.1. El “giro cultural”

Una característica central de la sociedad contemporánea para las ciencias sociales es la mutación del estatuto de la cultura. Su creciente atravesamiento por el mercado, el rápido avance de las industrias culturales[1] (o creativas, según la denominación más reciente) sobre las distintas disciplinas artísticas y su cada vez mayor presencia en las agendas gubernamentales y las políticas públicas constituye un nudo problemático que ha renovado el interés de las ciencias sociales por los fenómenos culturales recientes. La realidad de la problemática musical que nos concierne tiene lugar en ese marco, por lo que se requiere advertir las particularidades de estos procesos y sus manifestaciones en la Argentina reciente a efectos de situarla en ellas.

En el llamado capitalismo posfordista, el amplio proceso de globalización a escala planetaria ha sido contemporáneo al aumento de la gravitación de la esfera cultural sobre la vida social. Hace ya más de veinte años, en procura de analizar lo que comenzó a denominarse como postmodernismo, Jameson (1991) advertía el rol protagónico que la cultura, dejando de ser una esfera más entre otras de la totalidad social, asumía en el capitalismo tardío. La extensión de la cita que sigue se justifica en la claridad que arroja sobre esta cuestión así como en su valor de referencia para el desarrollo posterior de la cuestión particularmente musical.

[…] lo que hemos estado llamando posmodernismo es inseparable de, e impensable sin la hipótesis de, alguna mutación fundamental en la esfera de la cultura en el mundo del capitalismo tardío, que incluya una modificación momentánea de su función social. […] debemos continuar afirmando que la disolución de una esfera autónoma de la cultura es preferible que sea imaginada en términos de una explosión: una prodigiosa expansión de la cultura por el cuerpo social, al punto en que de todo en nuestra vida social –desde el valor económico y el poder del Estado hasta las prácticas y la estructura de la psique misma— puede ser dicho como habiéndose vuelto “cultural” en algún sentido original y todavía no teorizado. […] (Jameson, 1991: 47-48, traducción propia)

Si, como indica Jameson, una “prodigiosa expansión de la cultura por el cuerpo social” nos lleva a reconocer que todo es “cultural”, es también cierto que se requiere revisar lo que es la cultura.

Ahora bien, el problema de la cultura y su vínculo con el todo social no se limita a los últimos treinta años. Un camino posible para emprender el abordaje de este problema consiste en recuperar la preocupación del joven Lukács respecto del conflicto, en otro momento muy particular del siglo XX, entre la Kultur y la Zivilization. Lukács definía a la primera como un “conjunto de aptitudes y productos dotados de valor que resultan superfluos en relación al inmediato sustento” (1973: 74), que es desarrollado en épocas precapitalistas por una clase que puede destinarse a producir Kultur. Por su parte, la Zivilization representaba una época caracterizada por el dominio del hombre sobre la naturaleza que se evidenciaba entonces en pleno avance, aunque el hombre cayera bajo el dominio de los medios que daban la posibilidad de ejercerlo. El desarrollo de la civilización industrial avanzaba sobre la construcción ideal de una Kultur armónica y fundada en un estado de cosas precapitalista. En tanto la Kultur representaba el dominio interno del hombre sobre el ambiente, la Zivilization era su dominio exterior.

En ese marco, Lukács (1973) propuso una mirada dialéctica, que entiende las contradicciones del capitalismo en sus términos y donde la Kultur aparece como una manifestación ideal de los procesos económicos que tienen lugar en la sociedad moderna. Por ello, el lamento de la decadencia de la Kultur por parte de la burguesía, en virtud del desarrollo histórico, no es sino un sollozo inútil. En la industria de masas del capitalismo no existe una clase destinada a la Kultur, pues en el capitalismo la vida económica se ha colocado en el centro de toda actividad social, convirtiéndose en fin en sí mismo, lo cual está dado porque cada producto de la época capitalista reviste la forma de mercancía. Ello actúa destructivamente sobre la Kultur, en la medida en que las cosas dejan de tener valor íntimo.

La Kultur constituía algo orgánico en épocas precapitalistas, cuando un producto retomaba y se enriquecía a partir de otro anterior, y así sucesivamente, mientras en el capitalismo, la anarquía de la producción y el cese del valor en sí de los productos anulan la Kultur como algo coherente, sistemático, orgánico. La Kultur es imposible cuando los productos no llevan en sí su fin sino que éste está dado por la economía; en otras palabras, le ha sido enajenado.

Para Lukács, la Kultur supone una autonomía que requiere la ausencia del carácter mercantil y por ello sólo podrá recuperarse en su nuevo sentido con el advenimiento de la sociedad comunista, ya que su objetivo es dar a cada uno el modo de vida que en la época precapitalista sólo las clases dominantes podían llevar. La posibilidad de una Kultur nueva está dada en tanto se alcanza una vida humana interior y exterior dominada por motivos humanos, ya no económicos.

Así, nos encontramos con que la preocupación de Lukács hace alrededor de un siglo reaparece cerca de nuestros días, mas como realización plena de la pérdida de su autonomía. La cuestión del carácter mercantil de los objetos culturales, por su parte, encierra una gran potencialidad para el análisis, pues el capitalismo tardío ha logrado que sea ésta la dimensión sobre la cual se centren las políticas públicas de los distintos gobiernos, tal veremos luego.

Por su parte, el progresivo debilitamiento de la división entre alta y baja cultura a lo largo del siglo XX, sobre el que ha impactado de modo decisivo la transformación tecnológica que Benjamin reseñaba con mirada optimista en su clásico ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1989), los cambios en la estructura social durante la primera mitad del siglo XX y la consecuente expansión de los mercados nacionales, tiene por condición el carácter mercantil al que cada vez menos escapa la cultura. Pues, como ha señalado Marcuse, “en la sociedad burguesa plenamente desarrollada, el valor de mercado sobresee el valor de la creatividad individual; cuando esta última sirve para incrementar el primero, lo que se reafirma es el mercado más que el individuo” (1986: 31).

Por un lado, la caída de una gran división entre alta y baja cultura, o entre cultura de elites y cultura popular, una de las antinomias clave de la modernidad en la cultura, puede encontrarse detrás de las dinámicas de interpenetración, reciclaje y transformación de géneros y estilos de los últimos tiempos (Hall, 1991; Jameson, 1991 y 1999). En la medida en que se da una suerte de homogeneización por sobre la experiencia artística y estética, la producción cultural se encuentra con mejores posibilidades de ser integrada a los procesos de reproducción social. Como ha indicado Hall, “las rupturas culturales de hoy pueden ser recuperadas como apoyo para el sistema dominante de valores y significados de mañana. La lucha sigue pero casi nunca en el mismo lugar, sobre el mismo significado o valor” (1998: 450, traducción propia).

En torno de esta cuestión, Diederichsen (2005) ha planteado que la mercantilización no fue lo que agotó las llamadas contraculturas durante las décadas del sesenta y setenta, sino su propio contenido, por cuanto no ha sido sino dentro del capitalismo que fueron concebidas y el mercado interviene mas en las formas (mercantiles) que asumen para darse a conocer. De tal modo, el problema de la cultura en el capitalismo tardío no deja de estar planteado en torno de su forma mercancía, lo cual tiene implicancias teóricas y metodológicas para la investigación sobre la cultura.

Por otro lado, en América Latina la globalización cultural identificada en el marco del capitalismo tardío tiene lugar en medio de procesos de empobrecimiento y pauperización no sólo de los sectores más pobres sino asimismo de las clases medias (Wortman, 2009). Por ello, las transformaciones en términos de concentración de la economía de la cultura en poder de los conglomerados multimediáticos impactan aquí sobre una sociedad con marcadas desigualdades en la distribución del ingreso, deficiencias de infraestructura y desigualdad en el acceso a las tecnologías de información y comunicación, lo que ha tendido a profundizar más que a nivelar las desigualdades latinoamericanas.

Finalmente, en los últimos tiempos se han depositado fuertes expectativas en el desarrollo de la actividad cultural, provenientes de un amplio abanico de voces, de diverso nivel de institucionalización. En tal sentido, se ha llamado la atención sobre la fuerte impronta de las prácticas culturales en torno de la construcción y ejercicio de la ciudadanía.

Lechner (2000) ha referido la existencia de transformaciones del ejercicio político en la globalización y señalado que en los últimos años la política como ejercicio ciudadano se vuelca progresivamente hacia la vida social. A la vez que permite enriquecer el análisis de los fenómenos culturales, resulta un llamado de atención hacia el modo en que podría pensarse la aparición de “lo político” en las prácticas culturales.

En efecto, la cultura ha dejado de constituir una mera esfera del mundo de la vida, para impregnar a través de sus prácticas la dinámica política, generar recursos económicos y desarrollar vínculos sociales y comunitarios. Como ha indicado Yúdice, una especificidad actual de la cultura es que se ha mostrado particularmente útil como herramienta de divulgación de problemáticas políticas y sociales:

[…] en la actualidad es casi imposible encontrar declaraciones que no echen mano del arte y la cultura como recurso, sea para mejorar las condiciones sociales, como sucede en la creación de la tolerancia multicultural […] sea para estimular el crecimiento económico mediante proyectos de desarrollo cultural urbano o estructura cívica, encontrando un lugar en una diversidad de actividades dedicadas al servicio de la comunidad y al desarrollo económico […] (2002: 23).

Según este autor, la cultura se encuentra en condiciones de convertirse en un recurso en virtud de lo que denomina “performatividad”, un concepto que alude a la fuerza o capacidad de un enunciado para operar sobre la realidad. Éste puede, en ciertas condiciones, aparecer como fetiche, esto es, mostrarse con fuerza propia cuando en verdad es resultado de relaciones sociales que la sustentan.

Para Yúdice la cultura se ha convertido en un recurso que se expresa “como principal característica de una episteme postmoderna”, cuya novedad radica en que permite establecer relaciones entre las operaciones propias de epistemes previas, “la semejanza, la representación y la historicidad… de tal modo que den cuenta de la fuerza constitutiva de los signos” (2002: 45). Y continúa: “la performatividad alude a los procesos por los que se constituyen identidades y entidades de la realidad social por reiteradas aproximaciones a los modelos (esto es, la normativa) y también por aquellos residuos (‘exclusiones constitutivas’)” (Yúdice, 2002: 47). En este sentido, las fuerzas performativas mediarían entre sociedad y sujetos de la modernidad tardía, participando activamente en la constitución de éstos últimos.

De acuerdo con las acepciones antes mencionadas, las manifestaciones culturales que, por ejemplo, durante los años de la última crisis en Argentina tuvieron centralmente lugar en espacios públicos, se constituyen como actos performativos: la ocupación del espacio público singulariza al sujeto a partir de la notoriedad que alcanzan sus denuncias y reclamos. Por otra parte, la creación artística se vuelve funcional al apoyarla, validándola como una manifestación cultural. Por ejemplo, el Taller Popular de Serigrafía[2] ha participado de distintas manifestaciones por medio de la instalación de talleres ambulantes en donde se realizaban impresiones con leyendas alusivas a las protestas; en el caso del GAC,[3] creando señales callejeras que apoyaban las acciones de los “escraches”.

Ahora bien, respecto de la música en particular, Ochoa (2003) ha señalado que los emprendimientos musicales comunitarios, con marcada pertenencia territorial, guardan un potencial económico significativo para los mercados regionales o locales, geografías poco seductoras para capitales del tamaño medio de las industrias culturales, en los cuales la actividad que inmediata o mediatamente pueden imprimir las prácticas musicales resulta sumamente importante. Su mirada resulta valiosa porque, si bien los regionalismos tienden a desdibujarse en un espacio urbano de alta densidad poblacional como la ciudad de Buenos Aires, la impronta representacional respecto de la capacidad movilizadora de desarrollo por parte de la música se encuentra presente en numerosos documentos oficiales. Por otro lado, muchos de los pequeños emprendimientos culturales y musicales de esta urbe se enmarcan en experiencias de luchas sociales y políticas con un fuerte anclaje en la dimensión territorial.

Asimismo, la explosión de las apelaciones a la cultura en los más diversos ámbitos parece evidenciar que en los últimos tiempos se ha constituido en un término de moda, en virtud de un cierto “cambio en la función social de la cultura” (Cevasco, 2003: 40) y que, por tanto, se encuentra mucho más atravesada por el capital. Y esta moda es visible tanto en la academia como en las agencias gubernamentales que desarrollan políticas públicas culturales, empresas privadas y aún organizaciones no gubernamentales. En el marco de este giro cultural del capitalismo contemporáneo (Jameson, 1999), donde los procesos culturales se encuentran inmersos en los mecanismos de reproducción ampliada del capital, la cultura demanda, de parte de las ciencias sociales, una mirada que la interprete pero también interrogue, sobre todo, las formas mercantiles que asume. De tal modo, reconocer a las prácticas aglutinadas bajo el rótulo de “culturales” su lugar social es un primer paso para atender su profundo sentido de actualidad en una aproximación crítica hacia la totalidad social y nuestra propia práctica científica.

En Argentina, este mencionado giro puede advertirse en la aparición, durante los últimos diez años, de múltiples y novedosas experiencias culturales, tal el caso de los centros culturales en fábricas “recuperadas” por sus trabajadores (Uhart y Molinari, 2009), o en los vínculos establecidos entre varios colectivos de artistas plásticos y diversos reclamos sociales y políticos (Quiña, 2009). Además, en América Latina distintos gobiernos se han mostrado progresivamente proclives a incluir a las industrias culturales entre sus prioridades de políticas públicas, en sintonía con el avance de la llamada “economía creativa”.[4]

Ciertamente, el recurso actual al término de cultura por parte de los poderes dominantes es el resultado de una lucha histórica que no se limita a la dimensión “simbólica” de la vida social. En la ciudad de Buenos Aires, por caso, el Observatorio de Industrias Creativas (hasta el año 2008 llamado “de Industrias Culturales”, en adelante OIC), creado en el año 2004 bajo el área de la Secretaría de Cultura, según la ex subsecretaria de Gestión e Industrias Culturales de la Ciudad, con el objetivo de “reunir, procesar y difundir información relativa al movimiento económico de dicho sector [cultural] para que pueda servir de insumo e incentivo para el desarrollo productivo de bienes y servicios culturales” (Puente, en Página/12, 05 de Agosto de 2004), representa un ejemplo de la relevancia que ha adquirido la cultura para la reproducción ampliada del capital hoy día.[5] Sin embargo, fue recién en el año 2009 cuando esta dependencia cambió su anticuada ubicación en la Secretaría de Cultura para mudarse al Ministerio de Desarrollo Económico, lo cual parece atender más ajustadamente a sus objetivos. El recorrido ejemplar del mencionado observatorio vuelve imperiosa la necesidad de articular el análisis de los procesos culturales con la totalidad social, en tanto allí recobra éste su sentido crítico para reconocer luchas, conflictos e intereses contrapuestos donde los poderes fácticos los silencian.

Las ferias BAFIM (Buenos Aires Feria Internacional de la Música) y MICA (Mercado de Industrias Culturales Argentinas), iniciativas recientes llevadas adelante por el gobierno de la ciudad y el nacional, respectivamente, comparten una fuerte apelación al establecimiento de “nuevos negocios” para los emprendimientos culturales, trátese de músicos, sellos musicales u otros intermediarios y productores culturales.[6] Al mismo tiempo, en la ciudad de Buenos Aires, múltiples emprendimientos mucho más pequeños de actividad musical encuentran difícilmente y en condiciones irregulares los recursos para su financiamiento. Si bien existe una multiplicidad de situaciones, tamaños y características diferentes entre ellos, es posible advertir, por parte de sus actores, un reconocimiento de que integran un espacio diferente de aquél, no sólo en tamaño sino también en diversidad, fines y aun calidad artística. Es sobre esto que proponemos realizar nuestro abordaje, a efectos de caracterizar a las prácticas musicales independientes, reconocer a sus actores, indagar en sus conflictos así como la relación que entablan con la totalidad social en que se localizan.

El sentido de “cultura común” planteado por Williams (2001) nos alumbra la dimensión conflictiva de la cuestión cuando, hoy día y en el núcleo urbano pretendidamente más diverso y pluralista del país, parecería reconocerse a la cultura como algo del interés “de todos”. Sin embargo, aunque la particular frontera señalada por Williams en la literatura inglesa no se asemeje a los modos dominantes de apreciación de la cultura en Argentina, la apelación al concepto de cultura ordinaria hace evidente una distinción entre múltiples prácticas musicales; aquellas que, sin necesariamente considerarse “extraordinarias”, cuentan con el visto bueno de las instituciones gubernamentales y privadas y las que el capital cultural y las políticas musicales desestiman. Ahora bien, esto no sólo significa una diferente “valoración” de distintas prácticas musicales, sino una profunda diferencia en las condiciones materiales de producción de la música. Es decir, la cuestión de la “cultura ordinaria” en la actualidad exige ser reconsiderada a la luz del giro cultural y la mercantilización de las producciones culturales.

1.1.2. ¿Por qué esudiar la música independiente?

Existen diversos aspectos desde los cuales la música se ha constituido en los últimos tiempos en un área problemática central para la investigación sobre la cultura en Argentina. Por un lado, ha tenido lugar una serie de hechos vinculados: entre otros, el fuerte crecimiento de la industria musical en Argentina desde 2003 hasta 2008 (a contrapelo de la tendencia mundial), la masificación de tecnologías vinculadas a las prácticas de escucha (Yúdice, 2007) pero también para producirla (Palmeiro 2005), la creciente utilización de Internet como plataforma de difusión e intercambio (Palmeiro, 2004; Zukerfeld, 2007) o el desarrollo de la música como consumo cultural local y globalizado al mismo tiempo (Ochoa, 2003). Por otro, se han abierto interesantes debates a raíz de estas mismas transformaciones: sobre las nociones de hegemonía y subalternidad en la música en pos de comprender los procesos de construcción de subjetividades (Alabarces, 2005; Fischerman, 2004); en torno de la emergencia de nuevas sensibilidades y corporeidades vinculadas al baile (Carozzi, 2009; Liska, 2008); respecto de la importancia de los aspectos económicos de la música y su gravitación en el desarrollo económico local (Lamacchia 2017; Marchini, 2007; Palmeiro 2005).

Como hemos señalado en una investigación previa respecto de los emprendimientos colectivos de arte (Quiña, 2009), durante la crisis finisecular la esfera cultural en su conjunto, aunque las artes plásticas en particular, vivió cambios que despertaban y favorecían nuevas formas de participación y expectativas sociales puestas en ella.

Nuestra inquietud al abordar la problemática musical guarda íntima vinculación con los resultados de dicha investigación, en dos niveles. Por un lado, con respecto a las transformaciones del rol de la cultura, la participación que moviliza, las expectativas que despierta y los conflictos sociales en que interviene; por otra parte, en lo que concierne a los cambios motorizados en las disciplinas artísticas específicas, en tanto parecen experimentar mutaciones en sus propias dinámicas de funcionamiento, lo cual no deja de repercutir sobre el desarrollo de las industrias culturales.

En el caso de las producciones musicales, desde 1999 en adelante es posible observar cambios significativos de variada amplitud y naturaleza, vinculados con distintos procesos de transformación de mayor escala, que han despertado el interés de la presente tesis. Entendemos que pueden agruparse, de modo tentativo, en tres grandes grupos.

En primer término, aquellas transformaciones en las que la masificación de las tecnologías de la información ha jugado un papel clave; nos referimos a la propagación de programas informáticos de composición y edición musical, que en escala sorprendente han alterado el ejercicio de componer y ejecutar música y a la conformación de Internet como un espacio público novedoso en permanente avance, que resulta ser gran depositario de expectativas de libre circulación y acceso a la información y los bienes culturales, a la vez que se ha perfilado como rico espacio de circulación de productos musicales. En relación con ello, los programas peer to peer de intercambio de archivos vía Internet han resultado altamente subversivos desde la mirada de las grandes empresas editoras de música: en tanto las mercancías musicales disponibles en la red pueden ser copiadas y grabadas, han dado un impulso determinante a la llamada “industria pirata” de la música, aunque a su vez impulsaron profundas transformaciones al interior del negocio discográfico que recién han visto su impacto en la segunda década de este siglo.[7] Asimismo, pensamos que el proceso de difusión de nuevas tecnologías, al abaratar los costos de edición, también ha facilitado el desarrollo de industrias discográficas en pequeña escala, las llamadas indies, que en la actualidad representan un eslabón fundamental de las industrias culturales tanto como de un espacio musical propio, especialmente en proyectos comunitarios o locales y que han experimentado un marcado crecimiento desde mediados de la década del noventa hasta nuestros días.

En segundo lugar, otro conjunto de cambios puede situarse en torno de mutaciones en el plano de la subjetividad y la estética contemporáneas. En tal sentido, cabe mencionar la difusión mundial de la llamada World Music como género modelo de la globalización cultural en la música, al presentarse como resultado lógico de la diversidad cultural posmoderna y capaz de integrar los ritmos, melodías y sonidos más heterogéneos, algo que ha dado lugar a fuertes debates en el campo de los estudios musicales, específicamente en torno de las concepciones de lo exótico, lo folklórico y lo legítimo que allí parecen movilizarse (Carvalho, 2003). El concepto de “pastiche” de Jameson (1999) se muestra en este caso sumamente interesante para pensar las industrias culturales desde el campo musical, en tanto lo que allí está en juego parecería ser una permanente articulación de lo diverso ya dado al haberse agotado las instancias de innovación; aunque en el caso de la música creemos que deben integrarse algunas cuestiones que exceden el marco de la estética y que tienen que ver con su carácter masivo, lo cual le otorga especificidades respecto de otras disciplinas artísticas. También es posible pensar en el caso del “tango electrónico” como un ejemplo local de este proceso de desarrollo de la diversidad musical, pues hacia el cambio de siglo han surgido numerosos grupos musicales que explotaron esa variante de la música electrónica (Liska, 2008), la cual ha tenido, por otro lado, mucha difusión local como en el exterior, dejando lugar a preguntarnos por el sentido mismo que reviste ese tipo de producto musical hoy día, aunque ello excede nuestros objetivos.

Por último, un tercer grupo puede ubicarse alrededor de transformaciones en el espacio urbano y los modos en que la música se vincula con ellas, práctica y simbólicamente. Este nudo problemático está especialmente atravesado por el debate acerca de lo público, donde tienen lugar concepciones enfrentadas sobre lo social, lo político y las políticas de estado. En nuestro caso, es aquí donde pueden observarse las políticas culturales sobre la música, como el fomento a festivales musicales abiertos, conciertos en espacios públicos de la ciudad y también festivales de rock u otros géneros musicales, en tanto implican una intervención significativa y creciente de la música en vivo en la escena pública (Quiña, 2012). En gran medida esto debe ser tenido en cuenta para realizar el abordaje de los nuevos espacios musicales así como para problematizar el sentido social de la música allí donde se expone, se hace visible socialmente y donde se tensiona con la geografía urbana.

A este respecto, podemos mencionar la organización de festivales de música de distintos géneros por parte del gobierno de la ciudad, tales como los de folklore o tango y la programación de recitales de rock al aire libre, en tanto son presentados como una ocupación legítima del espacio público que bien puede ser leída como una confrontación con el imaginario privatista de la década del noventa, en donde tuvo lugar, asimismo, una relectura del valor social de la mercancía musical. Por otra parte, también desde la esfera privada se han desarrollado muchos emprendimientos y festivales musicales en vivo en número creciente, tanto en espacios abiertos como cerrados, que parecieran recuperar en términos representacionales el valor social de la música, una idea de lo público en el sentido del interés común y enmarcada en la creciente importancia dada a los consumos culturales.

Asimismo, otro fenómeno interesante en este sentido es el florecimiento de múltiples espacios culturales comunitarios o barriales, en los que la música en vivo parece movilizar una cierta recuperación del componente imaginario local de la música (Kruse, 2003) y su vínculo de pertenencia a una historia local, rescatando el sentido comunitario, humano y político de las prácticas artísticas colectivas.

El enfoque de la problemática sobre la pequeña escala de producción musical que aquí adoptamos ha sido pensado en virtud de su relevancia desde varias aristas. Por un lado, la escala de las prácticas musicales se encuentra vinculada con las características de las relaciones sociales que allí tienen lugar, entre productores, mediadores, público e instituciones, de modo que resulta apropiado para estudiar la tensión que se genera entre las prácticas y representaciones de la comunicación cara a cara y el contexto cada vez más mediatizado de la cultura en que se desenvuelven. A este respecto, merece recuperarse el planteo de Frith (2001) acerca de la capacidad de la música popular para movilizar representaciones identitarias y crear a los mismos individuos, permitiendo indagar un conjunto de transformaciones presentes en las disciplinas artísticas que atañe al modo en que los sujetos participan en ellas, a las expectativas depositadas colectivamente en su desarrollo y a la intervención que tienen en los procesos sociales.

En otro sentido, nuestro enfoque permite no perder de vista el plano territorial al estudiar los procesos de gestación y despliegue de iniciativas musicales independientes o proyectos comunitarios, valorando el aporte que ellos pudieran representar en el desarrollo y la actividad de distintas instituciones locales intervinientes (Ochoa, 2003).

Por último, el foco sobre la pequeña escala permite recuperar la importancia de la ejecución en vivo, lo que enriquece la mirada desde varios aspectos. Primero, habilita a analizar muchos elementos que constituyen las experiencias de escucha y producción musicales y las condiciones en que éstas se construyen, rescatando el contacto in situ anteriormente mencionado; segundo, da lugar a comprender la importancia que reviste el espacio físico donde se ejecuta, como escenario de vínculos sociales entre los distintos actores; tercero, posibilita realizar una aproximación a la representación que adquiere la intervención musical en el espacio público en sus múltiples sentidos por parte de esos actores.

La problemática enfocada será encarada desde tres frentes: por un lado, el que conforman las prácticas sociales en su interior, tales como ejercicios de práctica musical, exposiciones en vivo, actividades de asociaciones de músicos, conformación y gestión de espacios para exposición, actividad de sellos independientes; por otro, el plano representacional, en particular acerca de concepciones sobre lo independiente, lo emergente, lo alternativo, movilizado en torno de las prácticas musicales. Por último, el que concierne a las condiciones materiales y laborales asumidas por las prácticas musicales concretas.

Con respecto a esto debe mencionarse que los materiales con que se trabajará son comprendidos en lo que podemos denominar operativamente música popular, donde el carácter popular no radica en el género sino antes bien en los procesos sociales de producción, difusión y escucha involucrados. Por ello, nos guiamos por el señalamiento de González (2001) respecto del triple carácter de las músicas populares urbanas como masivas, mediatizadas y modernizantes, lo cual pone a los estudios sobre la música popular ante la necesidad de pensar en el carácter mercantil de las obras. Esto permite articular en el análisis a los distintos géneros y subgéneros musicales con los procesos de transformación del período, entendiendo que pueden anclarse sobre una multiplicidad musical.

En lo que parece ser un novedoso uso de los espacios públicos por parte de la actividad musical, entendemos que puede esbozarse una primera hipótesis de trabajo que ubica la intervención de la música en ese espacio de acuerdo al rol que en la actualidad las prácticas y representaciones musicales adquieren en la construcción de la subjetividad; es aquí donde nociones de lo comunitario, lo participativo, lo público y la actividad política pueden impregnar el mundo imaginario de la música, con sentidos específicos de un momento histórico en que el espacio público encuentra, según Sennet (2002), transformaciones que afectan a su misma naturaleza social. Nuestro desafío en el presente abordaje es pensarlas en el ámbito preciso en que se materializan, atendiendo a las prácticas específicas y los procesos que allí tienen lugar, de modo que aquellas producciones musicales asociadas a lo independiente, los espacios comunitarios, las políticas de fomento a la producción musical en pequeña escala y los distintos espacios urbanos de actividad musical sean comprendidos con un sentido crítico que no soslaye los intereses en juego en el desarrollo musical urbano, tanto por parte de las industrias culturales como de los sujetos sociales que allí se construyen, lo cual entendemos opera como motor de ese desarrollo.

En segundo término, aunque en relación con lo expuesto en torno de los espacios públicos, la misma dinámica interna de la esfera musical en su conjunto parece haber sufrido fuertes alteraciones que afectan el modo en que se produce, los objetos producidos y su circulación como bienes o mercancías. Una segunda hipótesis es que en el período propuesto, las transformaciones en términos de subjetividad y las representaciones en torno de lo social, lo político, lo comunitario, entre otras, imprimen nuevos usos a la música urbana al tiempo que llevan a la propia mutación de sus dinámicas de producción, difusión y consumo. Esto supone pensar cambios en el rol de las instituciones y los actores al interior del campo, que facilitan a la música cumplir en la actualidad un rol central en el espacio urbano. Asimismo, es esperable una mutación en la propia dinámica de construcción de legitimidad al interior de la música, en los parámetros con que se consagra una obra o un productor, con que se adquiere aprobación en el medio; de manera que los nuevos espacios de exposición, asociaciones de músicos, mediadores, políticas públicas y privadas que operan en el campo puedan ser comprendidas de acuerdo al modo en que se articulan en esas lógicas. En tal dirección, nos interesa indagar la relación entre los nuevos usos sociales de la música y la dinámica interna de la música, en pos de comprender cómo opera la tensión ente el polo de la autonomía artística y el de las condiciones en que se desenvuelve el trabajo musical.

La música incide decisivamente en la construcción de sujetos sociales, lo cual supone pensar en desigualdades, ejercicios ideológicos, relatos y prácticas de dominación. Sostenemos pues que debe ser entendida como espacio de conflictos en el que intervienen, tal sucede en otros escenarios, múltiples actores, relaciones de dominación y subordinación. De modo tal que se requiere un análisis que aborde el sentido de las prácticas que allí tienen lugar, comprendiendo qué subjetividad abonan a construir, en qué luchas participan, a qué intereses responden y cuáles se enfrentan. Nuestra tercera hipótesis de trabajo es que, aun cuando pareciera existir un reconocimiento del carácter conflictivo al interior de la música, como parecen evidenciarlo ciertos imaginarios del sentido común que suelen aparecer ligados a expectativas y potencialidades contestatarias asignadas a la música, como lo alternativo, el arte emergente, lo independiente, enfrentado a lo comercial, lo masivo, los grandes sellos, no dejan de estar presentes muchos elementos y procesos simbólicos propios del capitalismo tardío, tales como el hedonismo, la iniciativa individual, la estetización de lo cotidiano, pero también la exaltación de la diferencia, de la diversidad cultural y de lo exótico. Por ello, nuestro abordaje hará foco en la representación de la música independiente en tanto espacio que puede alejarse de la lógica de mercado y las grandes industrias culturales dominantes, como así también en procesos que de modo menos visible aunque no por ello menos reales se articulan en ella.

En términos concretos, la esfera musical en Buenos Aires evidencia desde hace cerca de veinte años varios procesos que dieron un fuerte impulso a la música ajena al mainstream: el notorio aumento de la cantidad de sellos discográficos independientes en la ciudad a partir de la segunda mitad de la década del noventa (Palmeiro, 2005); el impacto de las nuevas tecnologías en la grabación, edición y copiado musicales (Palmeiro, 2004); el crecimiento de nuevos espacios culturales no tradicionales (Uhart y Molinari, 2009) y los diversos festivales de música fomentados y/u organizados por las políticas del gobierno de la ciudad. Estas transformaciones colaboraron en la consolidación de un espacio de prácticas, actores y empresas de actividad musical conocido como “independiente”.

Existe cierto consenso en torno de entender la música independiente como aquella en cuya producción, gestión y edición del producto musical en vivo o grabado no intervienen las grandes empresas discográficas multinacionales o majors (Hesmondhalgh, 1999; Kruse, 2003; Ochoa 2003; Strachan, 2007). La categorización de Mall (2004) sobre niveles de independencia en la edición musical resulta bastante clarificadora respecto de este espacio de actividad musical independiente, pues reconoce cinco escalones: en el primero se alojan las bandas con contratos con sellos multinacionales, en el segundo las bandas editadas por sus subsidiarias, luego las bandas de sellos independientes donde las multinacionales son accionistas minoritarios; después, las que trabajan con sellos independientes con convenios de prensa y distribución con sellos multinacionales; y, por último, las bandas de sellos independientes que resuelven su propia distribución o la encargan a un distribuidor independiente.

En Argentina, la realidad del mercado hace que la música independiente comprenda prácticas de producción musical ajenas a la órbita de los grandes capitales discográficos (algunos nacionales y otros multinacionales), tanto aquella editada u gestionada por pequeños capitales —el último nivel de independencia en la escala de Mall— como, fundamentalmente, la llevada adelante por los propios músicos o “autogestionada”, si bien en algunos casos extraordinarios se apele a sellos multinacionales (o sus empresas subsidiarias) para la distribución.

Por su parte, la música independiente exige una mirada atenta a las dinámicas de interpenetración, reciclaje y transformación de géneros y estilos, propias del momento histórico actual de la cultura (Hall, 1991; Jameson, 1991 y 1999). Aunque algunos autores han investigado y problematizado la implicancia de los procesos de “hibridación cultural” (García Canclini, 2001) en los fenómenos musicales (Carvalho, 2003; Ochoa, 2003; Valenzuela Arce, 2004), resulta un campo poco abordado empíricamente en Argentina.

La novedad de la problemática propuesta y la originalidad de la perspectiva que desarrollaremos radican en dar cuenta tanto de la producción de mercancías musicales bajo condiciones particulares como de la riqueza de la música como espacio de multiplicidades y diferencias, asumiendo que la música independiente se consolida como espacio privilegiado para indagar desde las ciencias sociales una particular “estructura de sentimiento” (Williams, 1977) atravesada por representaciones sociales sobre la música y la cultura y por los procesos históricos y concretos contemporáneos.

1.1.3 Algunos antecedentes de la independencia en la cultura argentina

El actual vínculo entre independencia y cultura, presente también en otras latitudes en el marco de procesos globales entre los que se destaca la difusión de nuevas tecnologías de información y comunicación o el crecimiento de Internet y su uso en la producción cultural (Baym, 2007; Kruse, 2003; Mullholland, 2008; Newman, 2009; Oakes, 2009; Straw, 1991; Thornton, 1996), parece, en virtud de estar atravesado por estos mismos procesos, sumamente novedoso. No obstante, se han encontrado lazos con manifestaciones y movimientos culturales previos, como la gravitación del movimiento punk sobre la gestión musical actual a través del reconocido “Do It Yourself” (Shultz, 2011; Strachan, 2003) o el hito que significó en Argentina el trabajo del grupo MIA en los años setenta (Carnicer, 2000) sobre las producciones musicales independientes posteriores.

Sin embargo, la historia de la independencia cultlural no se limita en Argentina al último cuarto de siglo ni a la autogestión de proyectos culturales sino que se encuentra estrechamente vinculada a su historia moderna desde los momentos fundacionales de la nación.

En primer lugar, existe una lucha inicial por la independencia cultural en los principios del Estado nación por parte de la llamada ´generación del 37’, surgida del Salón Literario en 1837 y conformada por intelectuales de la talla de Alberdi, Sarmiento, Echeverría y Sastre (Biagini, 1989; Fernández, 1997 y 1998; Ghirardi, 2007; Roig, 1981; Schmidt-Welle, 2010; Tarcus, 2007), alcanzando fuerte influencia en la región. La independencia en la cultura se mostraba así como la necesidad de una cultura emancipada, la que debería acompañar y propiciar al proceso de construcción del Estado nación. Es decir, se la representaba con un contenido fuertemente ideológico y, además, articulada en el proyecto político de la generación de 1837.

Su órgano de difusión propio fue la revista La Moda, que entre 1837 y 1838 editó 23 números, en cada una de cuyas portadas llevaba la leyenda “¡Viva la Federación!”, lo que antes que responder al contenido de sus páginas, constituía una suerte de venia formal al rosismo. Por otro lado, atendiendo al tono sarcástico de sus artículos, el lema ofrecía la posibilidad de ser leído con un dejo de burla al régimen. Varios de los miembros de la ´generación del 37´ se exiliaron en Montevideo y continuaron su labor en la revista El Iniciador entre 1838 y 1839.[8]

Imagen 1. Fotografía de la portada del número seis de La Moda (edición facsimilar de 1938, Academia Nacional de Historia). Nótese el lema “Viva la Federación!” sobre el título. Archivo: Iberoamerikanisches Institut, Berlin

Si bien esa lucha por la independencia en el plano de las ideas se planteaba como una batalla contra España, la ‘generación de 1837’ reconocía que también en la misma España tenía lugar un proceso de enfrentamiento entre lo viejo y lo nuevo:

Hemos pues podido establecer por tesis general, que, el españolismo, es la esclavitud. Y que no se apele á la vulgar letania, que todos los pueblos tienen de bueno y de malo, de viejo y de nuevo. Es tan excepcional y tan raro lo que la España cuenta todavia de nuevo y progresivo, que en nada altera todo ello la generalidad de nuestra tesis.

¿Y no es la España misma la que proclama hoy todas estas verdades, la que se agita por arrojar su antigua condición, por dejar de ser lo que era, por transformarse en otra nacion nueva y diferente? ¡La misma España persigue á la España; y se nos hace un delito á nosotros de que la persigamos! ¡La joven España, la hermana nuestra, porque venimos de un mismo siglo, se burla de la España vieja, la madrastra nuestra: ¿y nosotros no tenemos el derecho de burlarla? (“Reacción contra el españolismo”, La Moda, Nº 22, 14 de abril de 1838, pág. 1-2).

Notemos aquí el paralelo entre la referencia a la generación previa en la figura de la “madrastra” utilizada para “la vieja España” y la mención a “nuestros padres” haciendo referencia a la generación de Mayo. Naturalmente, se planteaba un cierto paralelo respecto del nacimiento de lo nuevo en España por cuanto los miembros de la ‘generación de 1837’ no dejaron por un momento de creer en la universalidad de la razón, encarnada en los objetivos que se planteaban las nuevas generaciones. Sus representantes renegaban de la España que entendían representaba a la “vieja” Europa, no ya a la Francia revolucionaria ni al rápido avance industrial de Inglaterra. De hecho, en el Salón Literario se dedicaron numerosas reuniones a presentar y debatir autores que representaban a la Europa de la revolución burguesa y alimentaban, según sus miembros, la promesa emancipatoria.

Según Echeverría, al primer paso, militar y político de la independencia, seguiría el cultural e intelectual (cuya consecución su generación se arrogaba) y ello posibilitaría luego establecer la legislación que permitiría consolidar la nación: “Es preciso, en una palabra, ilustrar la razón del pueblo y del legislador sobre las cuestiones políticas, antes de entrar á constituir la nación. (Echeverria [1846] 1915: 183-184).

En segundo lugar, la cultura independiente encuentra otro gran antecedente en la primera mitad del siglo XX, en momentos en que tenían lugar los avances de la industrialización de la cultura en Argentina durante la década de 1930, especialmente a través de la conformación y consolidación de un “teatro independiente” en la Ciudad de Buenos Aires (Foster, 1986; Marial, 1955; Ordaz, 1957; Pellettieri, 1990), expandido en ambas márgenes del Río de La Plata a la producción editorial unas décadas después (Rama, 1981). La apertura del Teatro del Pueblo en 1931 inauguró un período provechoso tanto para el teatro como para la cultura en su conjunto, pues supuso un cambio significativo en materia de oferta cultural para los sectores sociales del nuevo momento histórico, particularmente la pequeña burguesía en ascenso y ciertas fracciones obreras, quienes podían acceder entonces a un “teatro de arte” (Marial, 1955), constituyendo un giro decisivo en la historia del campo cultural local.

El fundador del teatro del Pueblo, Leónidas Barletta, pretendía enriquecer de ese modo al teatro independiente, a la vez se planteaba la necesidad de que ese proceso fuera acompañado por el público, al cual se pretendía interesar en ese “teatro de arte” independiente, motivo por el cual el precio de las entradas se conservó lo más barato posible. Larra cita a Barletta respecto de ese propósito: “Llamamos Teatro del Pueblo al primer teatro independiente en Buenos Aires, para dar a entender que el arte de las tablas, encarnado en esa forma, podía recuperar el interés popular” (Barletta, citado en Larra, 1978: 105).[9]

Bajo ese precepto el Teatro del Pueblo no sólo conservó precios extremadamente reducidos para sus obras sino que incursionó con puestas en espacios públicos, mediante el uso de un carro que oficiaba de escenario móvil. Primeramente utilizó la sala de la Asociación Wagneriana, en la calle Florida, luego pasó por varios recintos que le cedió la Municipalidad hasta que consiguió ocupar una sala donde hoy se yergue el Teatro General San Martín, con capacidad para más de 1000 espectadores y donde tuvieron lugar múltiples actividades, hasta que fue desalojado de allí en 1943 por el recientemente iniciado gobierno de facto, instalándose finalmente en un subsuelo ubicado en Diagonal Norte al 900. Tuvo su propio órgano de difusión, la revista “Metrópolis. De los que escriben para decir algo”, publicación que editaron entre 1931 y 1932, luego continuada por “Conducta al Servicio del Pueblo”, desde 1838 hasta 1943, donde difundían y debatían sus posiciones respecto del arte y la cultura así como de su validez en términos de intervención social.[10]

Existieron otras compañías de teatro, tales como Teatro Proletario,[11] Asociación Artística Juan B. Justo o La Máscara,[12] aunque no alcanzaron la regularidad y duración del Teatro del Pueblo. Es cierto, sin embargo, que contribuyeron a configurar la independencia cultural respecto del carácter comercial.

Dicho desarrollo del teatro independiente fue habilitado por la incorporación de las masas en tanto público a una industria de la cultura en franco desarrollo, como lo ponía de manifiesto el boom experimentado entonces por el cine, cuya sonorización se alcanzó hacia fines de la década de 1920 y comenzaba a evidenciar la integración de diversas industrias, como la discográfica y la eléctrica (Luchetti y Quiña, 2008). A esa producción cultural en escala creciente correspondía un público cada vez más masivo y este desarrollo era posible en la medida en que los productos culturales representaran un negocio para los inversores. La consolidación del sainete y el grotesco criollos en la cartelera teatral y el público creciente que adquirían tenía lugar en ese marco histórico, por lo cual el planteo de un “teatro de arte” debía necesariamente confrontar con un enemigo novedoso y propio del nuevo siglo.[13]

Es posible establecer un paralelo entre el teatro independiente como proceso modernizador y el grupo del Salón Literario, fundado en que el primero se propuso educar y concientizar a las masas (concedamos, obreras) pero terminó formando a un público “burgués” o de “clases medias” (dando a entender que ambas cosas significan lo mismo y demostrando con ello, cuanto menos, cierto desprecio por el rigor conceptual con que se estudia a su público), mientras la ‘generación de 1837’ hacía un llamado a la ciudadanía basado en un modelo aristocrático de letrados que concluyó en una modernización sostenida sobre esta pequeña fracción. Mas es necesario tener presente que aquí se encontraba frente a una élite ilustrada (ilustradores de una burguesía aún inexistente en el país), mientras el Teatro del Pueblo contribuyó a la formación de un público que estaba constituido por las masas urbanas crecientemente alfabetizadas, con características notablemente distantes de quienes lo eran cien años antes.[14]

Las características de este público han sido planteadas en términos claros por Marial, para quien es el desarrollo histórico y su efecto sobre las distintas fracciones de clase locales lo que constituyó uno de los factores que fomentaron el desarrollo del teatro independiente, ya que “[…] el ascenso de la pequeña burguesía y algunos sectores del proletariado que extendían como corolario de sus intereses materiales, sus intereses culturales y artísticos” posibilitó “la concreción de un teatro que rompiera un estado de cosas […] en pugna con sus aspiraciones” (Marial, 1955: 12). Según este autor, tras este proceso los principales destinatarios de ese teatro “resultarían ser ellos mismos” (1955: 12). Desde ya, eso no significa que el destinatario del nuevo teatro haya sido el “mismo” público que la década previa, sino que quienes entonces experimentaban una modificación histórica de sus condiciones materiales de vida eran los “mismos” que conformarían el nuevo público teatral.

En tercer lugar, la relación entre cultura, arte y política durante las décadas del 60 y 70 (Giunta, 2001), que alcanzó una profunda articulación entre hechos políticos y artísticos en Argentina como lo evidenció “Tucumán Arde” (Longoni y Mestman, 2000), configuró el contexto en el cual surgirían las primeras experiencias independientes en la actividad musical. La aparición de lo que puede considerarse el primer sello musical independiente en el caso de Mandioca en 1968 y la conformación de MIA unos años más tarde, permiten inscribir allí el nacimiento del vínculo entre rock e independencia.

La fundación de Mandioca fue una iniciativa de Jorge Álvarez, entonces editor de libros de filosofía y literatura de vanguardia,[15] a quien se sumaron Rafael López Sánchez, Pedro Pujó y Javier Arroyuelo, con la intención de editar propuestas musicales de bandas de rock que las discográficas no tenían intención de sostener. La primera de ellas fue Manal,[16] cuyo disco simple se presentó en una suerte de “happening”[17] que tuvo lugar en el teatro Apolo el 12 de noviembre de 1968, oficiando el mismo evento de presentación pública del sello.[18] “Mandioca, la madre de los chicos”, tal su nombre original, constituyó el ala discográfica del proyecto liderado por Álvarez (integrado también por una editora de posters y afiches y una productora de espectáculos en vivo). Como sello, Mandioca también organizó numerosos recitales, primeramente en una sala alquilada en Mar del Plata en la temporada de verano de 1968/69 y luego en Buenos Aires durante los fines de semana, ya con regularidad, en asociación con una productora de shows en vivo. En 1969 los creadores del sello fundaron “Mambo show”, una empresa bajo la dirección de Mario Rabey, dedicaba a organizar y producir los espectáculos de música en vivo, pues dada la pequeña escala con que salían sus discos era la actividad que generaba el grueso de sus ingresos.[19]

Ya hacia finales de los años 1960, cuando las grandes empresas discográficas continuaban apostando a la llamada “Nueva Ola”[20] y ponían escasas expectativas en estas nuevas expresiones musicales,[21] como hacía RCA Victor mediante programas musicales televisivos como “Sótano Beat” y “Alta Tensión”, ya varios discos y conciertos del naciente rock local habían dado muestra de su potencial de ventas.[22] Según Alabarces, el rock nacional creció a partir de la disputa con lo que representaba esa música “comercial”, dando lugar a su paradoja constitutiva, ya que la canción “La Balsa”, uno de sus hitos fundacionales, había vendido 250 mil copias (Alabarces, 1993). Para nosotros, sin embargo, el hecho paradojal no se funda únicamente en la cantidad de copias vendidas sino antes bien en el carácter mercantil —entiéndase, discográfico— sobre el que apoyó su difusión. Tal sucede respecto de los límites que la escala de la música independiente impone sobre la actividad de sus miembros, muchas veces la confusión radica en que se asigna a la pequeña escala de producción musical una naturaleza diferente de la que su forma mercantil le otorga, en virtud de lo cual se pretende ajena a la lógica del intercambio. La diferencia, acaso sutil mas no inexistente, reside en que desde nuestra perspectiva lo paradojal será que el rock desde su origen se reconocerá tributario de una forma mercantil cuya realización (es decir, su venta) lo obliga a someterse a las normas del mismo mercado (sea cual sea la cantidad de discos que venda) cuyas consecuencias (humanas, ambientales, etcétera) pretende enfrentar.[23] Ello quedó claro cuando el propio Alvarez continuó su actividad discográfica con el sello Talent, mas como parte de Microfon, una empresa discográfica centrada en el repertorio folklórico y con alcance nacional, encabezada por Mario Kaminsky y Julio Márbiz.[24]

Ahora bien, con el paso de los años, la “actitud contestataria del rock se establece frente a un sistema social caracterizado como hipócrita, represivo, violento, materialista, individualista, rutinario, alienado, superfluo y autoritario” (Vila, 1985: 124).[25] Sin embargo, esa crítica estuvo lejos de asumir una carácter “de clase”, sino que mantuvo una marcada distancia con la radicalización política del período.[26] [27]

Por su parte, el sello Mandioca, creado en 1968 por Jorge Álvarez, es para algunos autores un primer sello independiente del rock local (Alabarces, 1993; Alabarces et al. 2008; De Oliveira, 2006; Fernández Bitar, 1987), mientras otros han preferido considerarlo un sello de rock a secas (Carnicer y Diaz, 2009). En esta introducción, nos basta señalar que Mandioca impulsó doblemente al rock nacional: al interior del campo cultural, al acercar a los músicos de rock con el mundo artístico e intelectual a través de los vínculos de Jorge Álvarez con quienes frecuentaban el Instituto Di Tella (donde tuvieron lugar varios recitales), el rock se encontró legitimado en términos estéticos;[28] en la dimensión económica, al producir las mercancías musicales que los músicos no podían afrontar por propia cuenta y despertar el interés de los grandes sellos o majors en esta música, ofreciendo ese escalón intermedio en la carrera de muchos músicos luego masivos.

Si bien entonces no se planteaba en términos de independencia, el emprendimiento de Mandioca fue pionero en articular el trabajo discográfico y la música en vivo con nociones de libertad artística y afectividad entre músicos, editores y público. Sin dejar de ser una empresa, su objetivo no se reducía a lo lucrativo. Según el propio Álvarez y el resto de sus fundadores “[…] Mandioca, la madre de los chicos es una empresa. Aporta nuevos planteos en ese campo. Sus artistas tienen libertad de creación sin limitaciones. Su contacto con ustedes no es sólo un sonido: es una relación de amor” (López Sánchez, Pujó, Arroyuelo y Álvarez, citados en Grinberg, 2008: 84).

Por su parte, desde el lado de los músicos aún no se han documentado procesos de autogestión de la edición discográfica previas al año 1976, cuando surge la agrupación MIA. Ahora bien, aunque no haya sido reconocida como tal, sí es posible advertir elementos de autogestión respecto de la actividad en vivo y de difusión de música editada en los mismos orígenes del rock nacional. Como hemos señalado, la industria discográfica se mostró, durante la segunda mitad de la década de 1960, reticente a grabar y editar bandas de rock. Sin embargo, algunos grupos habían conseguido ser editados por estos sellos. Ese fue el caso de Los Beatniks,[29] que grabaron un simple llamado “Rebelde” a través del sello CBS en 1966. La compañía editora, sin mayores intenciones que incluirlo en su catálogo, no dispuso recursos para su difusión y sus integrantes resolvieron realizar ellos mismos, y por sus propios medios, la promoción del disco. En una entrevista concedida en 1979, Moris recuerda que los músicos organizaron y llevaron a cabo dos acciones de promoción, una consistió en subirse a una camioneta con la que llegaron hasta la esquina de Florida y Corrientes y sobre la cual tocaron en vivo sorprendiendo a los transeúntes; la otra, en bañarse en la fuente de agua ubicada frente a la discoteca Mau Mau, sobre la calle Arroyo.

[…] Fuimos todos arriba de una camioneta y paramos en Corrientes y Florida. Empezamos a tocar y cantar, sin electricidad, a los gritos, para promocionar nuestro disquito. En ese tiempo Palito Ortega y compañía venían arrasando, y nadie confiaba en nosotros como negocio. John Lear, entonces presidente de la Columbia, nos dijo: ‘Muchachos, arréglenselas porque aquí no hay plata para promocionarlos.’ Entonces nos mandamos a llamar la atención, mover la prensa. Y no podés mover la prensa sentado en la posición de loto. Tenías que salir. Fuimos una noche enfrente a Mau Mau y nos bañamos en la fuente, algunas chicas se sacaron las medias… Fue una historia comiquísima. (Moris, entrevista publicada en Expreso Imaginario, Nº 37, agosto de 1979, pág. 41).

Los Beatniks, por otro lado, ya habían estado realizando por su propia cuenta, mediante afiches callejeros y difusión de volantes, la promoción de sus shows en vivo, lo cual les suponía largas horas de trabajo en la vía pública, de manera que existía una organización entre ellos para llevar adelante todas las tareas necesarias vinculadas a la difusión. Cuenta Moris:

[…] yo desde chico conocí mucha gente y estuve en la calle. Empecé a los 12 años con el asunto del rock and roll y después hice muchos trabajos, fui visitador médico y vendedor, conocí periodistas, gente de la noche. A los 15 años conocí vedettes del Nacional, el ambiente artístico, etc. Cuando llegó el momento de hacer música apliqué todos mis conocimientos de periodismo, gente, publicidad para la promoción. Pajarito también era muy hábil. Por supuesto, la parte ejecutiva la manejábamos bien, la parte negocios mal. Generalmente es así con los artistas. Nos gastábamos toda la guita enseguida. Pero estábamos constantemente en movimiento. Nos acostábamos a las seis de la mañana y a las diez ya estábamos inventando algo. “’¿Qué hacemos? Vamos a cantar a las lanchas del Tigre, a visitar un amigo de la radio, etc.’ Mandamos a hacer treinta mil cartelitos muy chiquitos que decían: ‘Aquí estuvieron los Beatniks, ¿y qué?’. Íbamos a las líneas de subterráneos y los pegábamos en cada vagón de cada tren a medida que pasaban. Después caminábamos por Rivadavia, desde Congreso hasta el 7000, dos por cada lado, pegando carteles. Todo esto lo hacíamos por nuestra cuenta. No teníamos nada que ver con el movimiento artístico o intelectual de la época. Tomamos una mínima información, y a partir de ahí inventamos todo. (Moris, entrevista publicada en Expreso Imaginario, Nº 37, agosto de 1979, pág. 41).

De ese modo, las condiciones materiales concretas tanto de la música en vivo como de la editada en los orígenes mismos del rock nacional motivaron los primeros atisbos de autogestión musical. Si bien con dudoso éxito, habida cuenta de la breve duración del grupo y las escasas 200 copias vendidas de su disco (Fernández Bitar, 1987), la participación de los músicos (aun aquellos con contratos con grandes discográficas) en tareas más allá de las estrictamente musicales quedaba anudada a los orígenes del rock. Naturalmente, es probable que otros grupos musicales (aun de géneros distantes al rock) concibieran previamente la realización de tareas de difusión y organizativas similares; sin embargo, lo relevante del caso mencionado es que esto se desprende, en el rock, de la misma realidad concreta que le dio origen.

Unos años más tarde, la relación entre independencia y música volvería a plantearse con la creación de Músicos Independientes Asociados (MIA) en 1975, la primer cooperativa de música independiente de la que se tiene registro en Argentina, cuyo objetivo era “comunicarse con la gente a través de la música como elemento expresivo. MIA educa y prepara a sus músicos integrantes para realizar tareas pedagógicas, que les posibiliten tener un medio de vida independiente. MIA aspira, a tener una propuesta artística y pedagógica, y esto no significa una intención y aspiración de deseos, sino que requiere el cumplimiento de una conducta coherente y consecuente con sus objetivos.” (Boletín MIA, citado en Grinberg, 2008: 261).

La seria tarea de MIA en la organización de espectáculos musicales en vivo (que generalmente se daban a sala llena) tanto en Buenos Aires como en sus giras por el interior del país, así como la expansión de su opción autogestiva de edición discográfica mediante el sello Ciclo 3, tuvieron un impacto decisivo en el ambiente del rock, en el cual se comenzó a reconocer la opción independiente como factible y cercana. Ello es ilustrado por la inclusión de una sección en la revista Expreso Imaginario[30] llamada Servicios Mordix desde 1979 en adelante, en la que generalmente se ocupaban dos páginas con artículos o entrevistas en las que participaban especialistas de las distintas tareas involucradas en la edición discográfica y la actividad de concierto con el objetivo de brindar herramientas a los músicos que decidían grabar un disco, difundirlo u organizar una presentación en vivo. En una de ellas, publicada en la edición número 37 de agosto de 1979, hay una entrevista con Daniel Grinbank (ya en ese entonces empresario organizador de shows en vivo), Esther Vitale (perteneciente a MIA) y el músico Emilio del Guercio, en la que se aclaraban posibles dudas y se daban consejos sobre cuestiones que debían tener en cuenta los músicos que estuvieran interesados en tocar en vivo, tales como la búsqueda de sala, los distintos componentes del presupuesto necesario y las numerosas tareas que su organización requería. La intervención de Esther Vitale en esa entrevista nos resulta doblemente interesante, pues echa luz sobre lo que la revista pretendía comunicar con esta sección a la vez que describe como MIA resolvía sus tareas con escaso presupuesto y aprovechando al máximo las relaciones personales de los integrantes (algo que, como vimos, ya habían hecho Los Beatniks en 1966):

[…] cuando comenzamos a hacer conciertos primero le avisamos a los amigos y así se hizo una cadena. Reinventamos el asunto del fichero, de esa manera se sabe que el anuncio del recital va a ser bien recibido. Luego el fichero se hizo más grande pero no bastaba con eso: necesitamos que la información fuese mas amplia; no tener una actitud elitista y a través de volantes llegar a más gente. Los llevamos a las casas de música, disquerías; volanteamos en otros recitales, de ser posible poner avisos en las revistas especializadas. (Esther Vitale, en Expreso Imaginario, Nº 37, Agosto de 1979, pág. 56-57).

En efecto, en las páginas de Expreso Imaginario nos hemos encontrado con varios avisos de MIA, tanto de venta de sus discos como de conciertos; su mayoría tendían a ocupar 1/8 de página, en blanco y negro y mostraban una estética artesanal, utilizando letra manuscrita, aunque eventualmente fueran de página completa, a cuyo pie solían incluir la dirección de la casa de los Vitale a donde se debían solicitar por correo los discos.

La explícita postura de MIA respecto de la práctica musical independiente como ausencia de la intervención de empresas discográficas y productoras privadas de espectáculos (sin reparar ya en su tamaño), la regularidad tanto en sus tiradas de discos como en la organización de conciertos y la extensión de su actividad a lo largo de varios años colaboraron de modo decisivo en el impacto que tuvo sobre otros emprendimientos autogestivos en el rock nacional.

Sin embargo, la particularidad de MIA como experiencia de autogestión musical era que se trataba de una cooperativa de músicos que no pretendían trabajar como tales, es decir, no tenía por fin la reproducción de sus miembros, sino mantener un proyecto cooperativo de carácter artístico. Los ingresos de sus integrantes se generaban por fuera de M.I.A.; sus profesiones se repartían entre la arquitectura, la docencia universitaria y las clases de música. Por ello desde un inicio decidieron que los beneficios de su trabajo “iban a ser para M.I.A., no para los individuos que lo componen; iban a servir para editar otro disco en el futuro” (Expreso Imaginario, Nº 35, junio de 1979, pág. 9). Este dato reviste la mayor importancia, pues a diferencia de varios reclamos actuales respecto de la posibilidad de “trabajar” como músicos movilizados por organizaciones como UMI o MUR, entre otras, esta primer experiencia autogestiva iba en otra dirección.

Quedó claro con ello el vínculo entre música independiente y rock, al establecer este último una plataforma representacional “contestataria” de la que se nutrieron las primeras experiencias de independencia musical.

De forma mucho más velada que en el caso del teatro independiente en los años 30, se advierte también en el rock aquella función concientizadora de la actividad cultural sobre la que los jóvenes del Salón Literario de Marcos Sastre habían articulado su propuesta de una emancipación mental. Ahora, sin embargo, el carácter inasible de su enemigo los arrojaba a una lucha circunscripta a la cultura, a diferencia de la importancia que lo ideológico y lo político asumían para el proyecto de la independencia cultural en 1837.

En lo que podemos denominar la historia de la cultura independiente en la Argentina, el teatro de los años 1930 constituye un eslabón fundamental, porque logró recuperar los sentidos de independencia movilizados por los intelectuales de 1837 en una propuesta de producción cultural como herramienta de ilustración liberadora. La novedad estaba ahora dada porque el orden fundado en ésta quedaba representado en la taquilla de la cual el teatro independiente propone liberarse para poder realizar su arte lejos de la lógica del intercambio. Sin menoscabo del genuino interés que pueda despertar, no son estas líneas el lugar adecuado para juzgar si lo ha logrado. Nos basta con señalar que el nacimiento del teatro independiente en la Argentina allanó el camino para la articulación entre la producción cultural y la crítica de la cultura como industria, que se recuperaría en la música durante los primeros pasos del rock nacional.

El objeto de esta tesis, sin embargo, no es de carácter histórico, si bien entendemos que muchos de los ejes que lo atraviesan encuentran asiento en procesos culturales, sociales, políticos y económicos que exceden el marco de nuestro abordaje, aunque constituyen el marco en que históricamente se han desplegado en nuestor país y cuya ignorancia, por tanto, impide iluminar los veraderos sentidos que la música independiente encierra y moviliza hoy.

1.2. Acerca de la opción teórica y metodológica

1.2.1. Una perspectiva de análisis

La perspectiva de los estudios culturales ha dado lugar, desde su formación, a una aproximación al estudio de la cultura como algo relevante en sí mismo, sitio de conflictos, tensiones y enfrentamientos sin reducirla a manifestación especular de otros órdenes de la vida social o a un espacio inerte de la acción social. Nuestra propuesta de trabajo pretende no perder esto de vista, en tanto constituye una de las claves de su contribución a la comprensión de la complejidad de los fenómenos culturales desde las ciencias sociales.

Un punto de partida interesante para trabajar críticamente con los estudios culturales lo constituye el problemático lugar que ocupa la cultura en la vida contemporánea, en lógicas de reproducción y relaciones de fuerza específicas, en pos de problematizar qué representa la cultura para ellos.

El original planteo de Williams acerca de una “cultura ordinaria” (2001) significó una ruptura con la limitación del interés de las ciencias sociales hacia las artes de élite, las obras de arte consagradas como legítimas por el orden de dominación burgués, sus museos, galerías, etcétera, y abrió un nuevo espacio de investigación. La propuesta de una “cultura ordinaria” despertó la pregunta sobre la producción de sentido de la clase obrera, algo desestimado por la teoría hegemónica, aquella particularmente representada por la teoría literaria inglesa de “Oxbridge” (tal se alude a la academia tradicional británica, asentada en los centros universitarios de Oxford y Cambridge) que Williams enfrentó, revitalizando el interés de las ciencias sociales por la cultura. Además, retomó el sentido de la cultura como un todo, antes que como un cúmulo de objetos, comprendiéndola desde la práctica de los sujetos, una práctica “constitutiva” de lo social antes que como algo ya dado, habilitando la pregunta por la capacidad creativa de los sujetos en el quehacer cultural.

Aquí se abre una interesante problemática, la de la relación entre la cultura y el todo social, pues se trata de pensar el conjunto de lo social histórico en que las prácticas de significación tienen lugar. La propuesta superadora que dará lugar al posterior desarrollo de los estudios culturales resulta de advertir la mencionada capacidad constitutiva de las prácticas culturales. Sin embargo, al mismo tiempo reconoce la necesidad de conservar el concepto de determinación en el análisis de la cultura (Williams, 1977). Pues no se trata de aislar a las prácticas de los conflictos, intereses y tensiones de lo social, sino de enriquecer el concepto de determinación, alejándolo críticamente de su reducción a cierta “producción de un reflejo” para considerarlo en su complejidad como “límites y presiones” que no acaban el sentido de lo cultural, sino que le representan sus vínculos con el conjunto de lo social, es decir, el reconocimiento de la existencia de las prácticas culturales como “elementos de un proceso social material total” (1977: 94).

Williams planteó la necesidad de vincular el concepto de determinación a la experiencia de límites objetivos, con relación al ser concreto e histórico. Sin embargo, en la medida en que aquí se corre el peligro de negar la acción individual y abstraer de los individuos una sociedad objetivista de funcionamiento inconsciente, retoma el sentido de determinación como “ejercicio de presiones”. El mapa encuentra así determinaciones “negativas” (que se experimentan como límites) y determinaciones “positivas” (experimentadas como individuales, si bien son parte de formaciones sociales).

Es interesante que sean estas presiones las que se expresen en formaciones de distinta índole, ya económicas, políticas, culturales, pero internalizadas como “voluntades individuales”, pues se trata de sedimentaciones que se movilizan en las representaciones de los actores sobre sus prácticas. De este modo, se plantea un doble carácter de la determinación con sentidos históricos y concretos, sin categorías autónomas aisladas.[31]

Es ésta una localización de las ciencias sociales en un sitio de enfrentamiento y crítica respecto de los modos hegemónicos de aproximación hacia la cultura. Grossberg (2006) lo tiene presente al proponer a los estudios culturales una “historia política del presente” desde un abordaje contextual que evite reproducir reduccionismos y esencialismos en las ciencias sociales y trabaje con “formaciones sociales como configuración de posiciones y relaciones de desigualdad” (Grossberg 2006: 2-3 traducción propia). Entendemos que esto oficia de resguardo crítico ante posiciones relativistas de lo cultural y deja abierto un espacio valioso para pensar el conflicto, no meramente simbólico, en la esfera cultural.[32]

La consideración de la dimensión del conflicto y el poder en la cultura ha enriquecido notablemente a la teoría social y cultural. La recuperación de la obra de Gramsci, en particular de los conceptos de hegemonía y subalternidad,[33] se ha revelado potente para atender distintas posiciones al interior de la cultura, ahora expandida en los sentidos arriba indicados. Lo que nos interesa analizar es la aproximación conceptual a esa dimensión de “lucha” en la cultura, en particular en torno de un concepto esgrimido para conceptualizar las relaciones entre distintos actores sociales y grupos de poder: el de negociación.

Retomado del interaccionismo simbólico por numerosos cientistas sociales (Herrera Gómez y Soriano Miras, 2004), varios desde los estudios culturales, el concepto de negociación se propone como una herramienta conceptual para comprender la acción de los sujetos, intentando recuperar su decisiva intervención en la producción de significados y disputa por el sentido.[34] La importancia asignada a la negociación se asienta en la posibilidad que tendrían los actores de intervenir creativamente en una relación de fuerzas, tensionándola, buscando alcanzar sus intereses en una suerte de regateo con otros actores sociales o institucionales. Se pretende así construir una perspectiva crítica que contemple que las significaciones identitarias no son impuestas sino fruto de la intervención de estos actores en los intersticios del poder (Bhabba, 1996). Recuperando ese sentido, ha sido utilizado fuertemente en los estudios de recepción como herramienta analítica de la agencia de los sujetos ante las producciones culturales massmediatizadas, como la música (Lucas, 2000) o el cine (Viazmenski, 2001).

Ahora bien, la práctica negociadora, acaso aceptada por parte de las ciencias sociales como respuesta crítica a los planteos deterministas, pretendida como única herramienta teórica para reconocer en el campo cultural la diferencia, la tensión y el conflicto, no es sino una forma de aplacar este último. La negociación como práctica de los sujetos tiene lugar en formaciones sociales donde priman desiguales posiciones hegemónicas y subalternas, evidenciándose como un momento de la dinámica conflictiva de la cultura, pues se establece desde distintos lugares de poder que son resultado de luchas históricas. La negociación es la posibilidad que el orden triunfante impone en condiciones de desigualdad, bajo la apariencia de una igualdad original (sobre la que se asienta toda posibilidad de sujetos que “negocian”) y que resulta ser la forma que tiene lo hegemónico de agenciar las prácticas de los sujetos subalternos en favor de su propia reproducción.

Si bien permite, posiblemente movilizado por una intención crítica de quien lo estudia, reconocer una dimensión de disputa de sentidos en que intervienen los distintos sujetos, prefigura con el mismo concepto de negociación la uniformidad de lo negociable, su carácter unidimensional, cerrando las puertas de la comprensión a lo que no se sujete a tal “negociabilidad”. En otros términos, reduce desde el inicio el conflicto que se propone desentrañar, desatendiendo la construcción hegemónica no ya de lo negociado sino de los propios términos de lo disputado. En este sentido, nuestra crítica apunta al reconocimiento de esa “negociación” como problemática desde el momento en que, al consolidarse, excluye el elemento contradictorio que forma parte de la propia práctica.

Varios autores han preferido hablar de la presencia de luchas, conflictos y negociaciones en la cultura,[35] reconociendo las limitaciones del concepto para la indagación crítica de ciertas configuraciones de fuerzas de coyunturas históricas recientes. Esto habilita la posibilidad de pensar en conflictos irresueltos, en luchas que no necesariamente terminan en sedimentaciones del orden, es decir, lo que no puede negociarse. Por otro lado, también permite pensar en una articulación de luchas y negociaciones constitutiva de la hegemonía, de modo que podamos concebir a los sujetos subalternos en la doble posibilidad de participar e integrar resistencias así como también de intervenir en procesos reproductores del orden hegemónico.

En la actividad musical independiente, este problema se evidencia en la multiplicidad de procesos que la constituyen. Por un lado, músicos, críticos y público movilizan en torno a ella representaciones de resistencia al mercado musical hegemónico, reclamando libertad artística y estableciendo canales de difusión cara a cara con los distintos actores. Por otro, se encuentran aquí procesos que, dado el carácter mercantil de las obras en la música independiente, reproducen la dinámica del comercio musical a escala reducida. Eso explica que algunos análisis de la industria discográfica adviertan a la música independiente como un momento necesariamente previo a la consagración comercial (Palmeiro, 2005).

Getino (2001) ha advertido esta suerte de bi-dimensionalidad con que deben lidiar los estudios culturales, en tanto su objeto está asentado sobre la cultura así como sobre la economía. El reconocimiento de su carácter industrial es condición para la potencialidad que asume la cultura en el desarrollo económico, lo cual va en dirección de contemplar su rol en los procesos de acumulación ampliada del capital, colaborando con la dinámica hegemónica de producción de desigualdades.

Podemos volver ahora sobre la “teoría de la articulación” (Grossberg, 2006) entre prácticas culturales y formaciones sociales, es decir, con las configuraciones de fuerzas en una totalidad histórica y recuperándolo como un norte válido, rico y potente para la ciencia social en sus aproximaciones hacia la cultura. Estas configuraciones de fuerzas, en concreto, alianzas de fracciones de clase, otorgan sentido a las prácticas culturales de los sujetos en tanto constituyen la totalidad social histórica que forja un cierto orden ante el cual éstas se posicionan. Sin desestimar la intervención cultural de los sujetos como prácticas sociales constitutivas, se procura enriquecer nuestra aproximación a éstas comprendiendo los vínculos establecidos con la totalidad social en su compleja multiplicidad.

Dentro del heterogéneo conjunto que conforman los estudios culturales se advierte un convencimiento general sobre la necesidad de enfatizar las relaciones de poder y las posiciones de desigualdad. Ahora bien, Richard (2005) sostiene que los estudios culturales han colaborado en la conformación de una suerte de “supermercado de las subalternidades”, reduciendo la multiplicidad de relaciones conflictivas a meras diferencias y abandonando poco a poco lo que había en ellos de teoría crítica. Es éste, según señala la autora, un proceso al cual la academia latinoamericana no ha sido ajena, particularmente en lo que entiende como una relación fetichista romántico-popular respecto de las prácticas culturales de distintos sujetos subalternos.

Desde nuestro punto de vista, a través de esa relación, fundada en una intención de ajusticiamiento con lo subalterno, se ha construido una aproximación hacia las “culturas subalternas” donde no sólo se omite discutir su posible intervención en la lógica de la reproducción social, sino que clausura preventivamente el espacio de las críticas al rol reproductor de las prácticas en cuestión bajo la excusa de evitar concepciones elitistas o academicistas de la cultura.[36]

La propuesta de Richard se orienta hacia una recuperación del valor estético, partiendo de que el análisis del modo en que las hegemonías constituyen los sentidos con los cuales las culturas subalternas se vinculan, enfrentan o asimilan representa una aproximación crítica sin reproducir meramente el canon artístico.[37] Este pensamiento, si bien representa una crítica superadora respecto del festejo de las subalternidades de corte relativista, adolece de obviar la dimensión de la totalidad social material, es decir, de no considerar los procesos concretos mediante los cuales se relacionan dichas producciones culturales con las sedimentaciones del orden hegemónico y que no siempre se reducen al modo en que “las hegemonías culturales van modelando los significados y las representaciones” (Richard, 2005: 193). La cuestión radica en no reproducir la escisión de la cultura por sobre el resto de la vida social, sino en considerar la complejidad de su vinculación con formaciones, tradiciones e instituciones; valga la aclaración, no sólo en términos simbólicos sino también a través de sus economías. Se requiere una recuperación de la materialidad y la coyuntura, pues no basta con reconocer, como plantea la autora, un “sentido común del mercado cultural” sino también analizar cómo funciona, mediante qué procesos se reproduce y qué vinculaciones establecen las producciones culturales subalternas con ello para su propia subsistencia como tales. Estamos así en mejores condiciones para comprender cómo la cultura ha llegado hoy a considerarse una herramienta fundamental de desarrollo económico.

En América Latina, el trabajo pionero de Barbero (1987), en un ánimo de distanciamiento respecto de los planteos de la teoría crítica y celebración de la expresión popular en los contextos contemporáneos de massmediatización, ha pasado por alto que las dinámicas de reproducción ampliada en que se inscriben los que este autor denomina (y festeja) como “nuevos modos de narrar lo popular”, son las mismas que han alimentado (y lo continúan haciendo) el desarrollo de grandes conglomerados empresariales de la comunicación. Si bien no puede despreciarse el avance democratizador que implicó el desarrollo de la prensa escrita, a la vez no parece constituirse esto en razón suficiente para inhibir la crítica de los sentidos reproductores del orden social que esto supuso. Por otra parte, ello constituyó una forma histórica en el desarrollo de las habilidades populares en materia de comunicación, como también lo fueron el radioteatro y las telenovelas, más allá de los elementos de resistencia o contra-hegemonía que pudieran advertirse. Antes bien, nos encontramos aquí con una adecuación de las formas de reproducción social por parte de ese mismo orden ante las transformaciones tecnológicas.

Lejos de ver interrumpida su producción de desigualdades o alterada la configuración fundamental de clases que representa, lo anterior se asemeja más a un desprendimiento o mutación de lo que Williams (1977) considera como elementos “arcaicos” de un orden de dominación. Las formas de narrar son efectivamente construcciones sociales sometidas a las transformaciones históricas, técnicas, económicas, culturales; lo que importa, entonces, es si no sólo las situamos en torno suyo sino si también problematizamos su vínculo con lo hegemónico. Lo que está en juego entonces tiene que ver con las dinámicas de reproducción del orden hegemónico, sus características históricas y su complejidad.

Asumiendo su centralidad, creemos pertinente ahora detenernos un momento en torno de la noción de hegemonía, a efectos de realizar algunas aclaraciones sobre un concepto que en el marco de las aproximaciones sobre muchos fenómenos culturales desde las ciencias sociales ha tendido a ser repetidamente invocado, con más intenciones críticas que fundamentación conceptual.

Si bien ha cumplido una función histórica fundamental en la comprensión del orden social burgués contemporáneo al integrar la cultura por parte del propio marxismo, muchas veces se ha enarbolado por los estudios culturales como negación de la importancia de procesos extra culturales (básicamente, económicos) en sus análisis y como excusa para considerar que toda posibilidad de transformación y resistencia se halla en la cultura.

Así se sostiene una culturalización de lo social (Grossberg, 2006) que recae en vicios de reduccionismo similares de los que otrora se acusara a quienes desatendían la cultura como espacio de creación y cambio. Esto se logra al postergar expresamente (y negar de hecho) la dimensión económica de la hegemonía, desconociendo que su construcción no se da sólo en las representaciones sino en la totalidad social (Williams, 1977), lo que incluye procesos económicos concretos de reproducción ampliada del capital y estructuras de clases específicas e históricas.

En tanto no se problematiza esa complejidad ni discuten sus lógicas, los mecanismos de reproducción ampliada del capital ni su implicancia en la constitución de los distintos sujetos sociales y prácticas culturales, se corre el riesgo de suponer que la hegemonía es el ejercicio del poder burgués sólo a través de la producción, circulación y consumo de significados. No obstante ello, se suele echar mano de herramientas “materialistas” cuando se buscan sectores subalternos que porten alguna diferencia útil para erigirlos como potencia de la transformación. Mas cumplido este paso —que oficia de certificado de autenticidad del carácter subalterno de las prácticas culturales investigadas— se descarta toda referencia a lógicas de acumulación de capital, se escinde la dimensión cultural y se la somete a un proceso de universalización que equipara el mundo de las significaciones a la totalidad social.

Esta independización de lo cultural respecto de los procesos sociales que lo constituyen, ajustándose a un afán romántico académico por encontrar “resistencias” desde lo subalterno, conduce al abandono de una perspectiva crítica desde los estudios culturales, desvinculando a los fenómenos culturales de los procesos de producción y reproducción de desigualdades. Además, al escindir a la cultura de la totalidad social y universalizarla, lleva a identificar la resistencia cultural con un carácter contra-hegemónico con capacidad de transformación social, pasando por alto todo un conjunto de determinaciones que les son constitutivas.

Tal razonamiento, partiendo de la certeza de que desde posiciones de subalternidad se construyen resistencias al orden hegemónico, olvida que el mero hecho de que una práctica cultural se encuentre elaborada o llevada a cabo por sectores subalternos no es condición suficiente para constituirla en resistente. Tensiones, resistencias y conflictos en la cultura no son reflejos pero tampoco autónomos respecto de los procesos materiales de reproducción social. Un orden hegemónico tiene la capacidad para organizar y dirigir las significaciones del conjunto social porque alcanza tanto a los sectores dominantes como a los subalternos. Lo hegemónico no es tal por estar pergeñado por los sectores dominantes, sino porque resulta de los procesos de reproducción del conjunto social, procesos cuya desatención lleva a imaginar a las prácticas culturales subalternas como subversivas respecto del orden hegemónico. Los estudios culturales no tienen por qué temer que la gran mayoría de las prácticas culturales subalternas reproduzca lo hegemónico porque esa es precisamente su condición de existencia.

Elementos arcaicos y emergentes (Williams, 1977) conviven y disputan no como configuraciones simbólicas estables sino en movimiento: lo emergente en proceso de crecimiento y lo arcaico en decadencia, en procesos de transformación. Su distinción al interior de lo hegemónico no es sencilla, por cuanto muchas veces lo arcaico se camufla entre el conjunto de significaciones legítimas en la reproducción, en tanto lo emergente puede volverse invisible tras procesos de luchas simbólicas de sectores subalternos, mas siempre son particularidades históricas y dinámicas. Estas distinciones son fundamentales pues permiten comprender la transformación histórica de lo hegemónico y la actividad constitutiva de los sujetos sociales. La pretensión de que toda práctica cultural “resistente” ponga en cuestión a lo hegemónico en su conjunto no es sino la consecuencia lógica del desprecio analítico por las múltiples articulaciones históricas entre la dominación y el consenso planteadas por Gramsci.

De esto resulta una fractura empobrecedora del concepto de hegemonía, que deja ya de ser una noción que comprende la configuración del orden simbólico y material en un momento histórico concreto para convertirse en una suerte de “significante vacío” (Laclau, 2005) disponible para la reivindicación de lo cultural como el todo social mediante un ejercicio de universalización de las particularidades culturales.

En relación con ello ocupa un lugar central la noción de subalternidad. Movilizada fuertemente en América Latina desde los inicios de la década de 1990,[38] reconoce un origen más global en torno de los procesos de descolonización, particularmente del Commonwealth, durante el siglo pasado. Según Rodríguez (2009), en la génesis de la idea del subalternismo ya hay una fuerte divergencia: mientras algunos lo entienden interno al orden dominante, lo cual puede considerarse una fuerte herencia gramsciana, otros lo consideran inasible para éste, por cuanto escaparía a su comprensión. Esta última aproximación hacia lo subalterno ha dado lugar a una discusión más que interesante, alcanzando la propuesta de una nueva epistemología en las ciencias sociales.

En esto ha colaborado mucho el trabajo de Spivak (2003), quien problematizó la situación del sujeto “otro de Europa” como objeto de investigación social, criticando lo que denominó “colonización de la subjetividad”, una aproximación violenta hacia lo subalterno desde una epistemología europea occidental que despreció todo orden de la significación que no se sometiera a ella. En su planteo, la autora clasifica cuatro sectores sociales en las sociedades periféricas (en particular, la India), que según ella son determinantes para la comprensión de la problemática, específicamente los sectores indígenas con posiciones de dominación regionales o locales, por cuanto representan el “entre” derrideano, en tanto pendulan entre su posición dominante en la escala social y su condición de subalternos. Desde allí realiza un planteo sumamente lúcido acerca de la construcción de “identidad en diferencia”, en oposición a los planteos esencialistas de la identidad en los estudios de subalternidad de los años ochenta, con los cuales ella discute.

Sin embargo, aquí se origina lo que Kaliman (2001) criticará como mayor omisión de Spivak, los antagonismos de clase, siendo que en aquella relación colonial desatiende las formaciones sociales y posiciones de clase propias de la coyuntura histórica. Esto le permite, sobre la única dimensión de lo simbólico, erradicar el contenido económico de su consideración de las clases obreras, tanto de las occidentales como de las periféricas, de modo de ver sus aliados en las burguesías que las emplean antes que en sus pares explotados. Tal es así que Spivak se permite hablar ligeramente de una pendulación “entre” la condición de subalternidad y la posición de dominación de las élites indígenas regionales y locales, pues esa conceptualización de lo subalterno desconoce los procesos históricos y concretos de la totalidad social con que esa pendulación se vincula.

Como ha sostenido Montag (1998), no se trata de imaginar una pureza de clase obrera esencialista o un subalterno ideal, sino en sus prácticas concretas, rescatando el valor constitutivo de las mismas. La pregunta por si los subalternos pueden hablar no puede ser hecha trascendentalmente sino en la configuración de fuerzas enfrentadas de un momento histórico dado, que supone una coyuntura específica de nuestras investigaciones.

Se evita así una discusión central, acerca de trabajar sobre modos de producción o sistemas de signos, lo cual Spivak (2003) plantea como un a priori antes que someterlo a crítica. En América Latina ello resulta clave por cuanto, según Kaliman (2001), la tradición de estudios se acerca más a los que Spivak critica en la India que a su propuesta de trabajo. Por ello hace un llamado a la consideración de los modos de producción no para ver un reflejo en la conciencia sino para darle a ésta cierta autonomía que pueda servir para analizar elementos de la conciencia relacionados con las prácticas institucionalizadas en que los sujetos intervienen. El peligro es imaginar sectores subalternos asignándoles conciencia de sí mismos, distinguible de las condiciones de su dominación, cuando podría efectivamente no haberla, lo cual puede redundar en la caída en un vicio de voluntarismo: “no se trata de inventar resistencias, sino de conceptualizarlas tal como ellas emergen” (Kaliman, 2001: 115). Es necesario realizar una conceptualización que colabore en la comprensión crítica de la totalidad discutiendo el lugar del investigador en ella.

Asimismo, el planteo de la “violencia epistémica” (Rabasa, 2009; Spivak, 2003; Walsh, 2007), que entiende una opresión colonialista sobre el saber de los sectores subalternos y ante lo cual se demanda atenderlos sin operar con los cristales académicos “hegemónicos”, ha tenido eco en las ciencias sociales locales y se ha recuperado en una propuesta epistemológica en torno del saber de un “sujeto conocido” frente al del “sujeto cognoscente” (Vasilachis, 2006). El núcleo de este planteo radica en la convocatoria a una discusión acerca de las relaciones de dominación en las prácticas cognoscitivas de las ciencias sociales y una crítica a la construcción de conocimiento basado en los presupuestos del investigador sin consideración del punto de vista de los sujetos investigados. Es decir, se reconoce el lugar problemático del investigador en las ciencias sociales respecto de su objeto de estudio y ante eso la salida propuesta en el ámbito de los estudios sociales cualitativos radica en analizar los fenómenos “desde la perspectiva del actor”, pretendiendo que al “dar voz al actor” se contribuye a erosionar el orden hegemónico del conocimiento.

La cuestión conflictiva es que la comprensión de los procesos sociales en los términos en que nos son narrados por los actores se sostiene en una idea de la realidad evidente y clara a los actores, por lo cual la actividad del investigador no necesitaría llamarse a elaborar una crítica sino meramente a reproducir lo dado ó, acaso, amplificar la “voz de los actores”.

Es aquí a donde queríamos arribar tras la consideración crítica del concepto de hegemonía, cuya extensión pretende disculparse en las implicancias teóricas y concretas que tiene sobre la investigación de fenómenos culturales en general y de la música en particular.

Ilustremos esto concretamente en torno de nuestro problema de investigación. En una conferencia sobre la actividad empresarial independiente dada en el marco de la edición 2008 de la BAFIM, uno de los responsables de un sello independiente con varios años de trayectoria decía encontrar “amor, pasión y creatividad” en el espacio que el mercado musical concentrado, dominado por empresas discográficas multinacionales, deja libre para los emprendimientos que no le resultan rentables. Esta era la particularidad que, entendía, los sellos independientes debían explotar como plataforma de desarrollo y estrategia de diferenciación. Es decir, desde la perspectiva de este actor, en la música independiente las prácticas culturales adquirirían un sentido “otro” (que hasta podríamos evaluar como más “humano” de acuerdo a sus propias expresiones) respecto del hegemónico comercial, en torno de la búsqueda de ganancia. Ahora bien, la función política que asumiría un conocimiento que se limitara a reproducir estas voces de los actores tal como son enunciadas, no sería sino la de colaborar desde la teoría con las relaciones de dominación concretas a las que están sometidos nuestros sujetos conocidos, desde las cuales “amor, pasión y creatividad” se constituyen como representaciones propias de un nicho del mercado de la cultura.

Ciertamente, podríamos agrupar a músicos, empresarios, gestores y otros intermediarios de la música independiente como los sectores “subalternos” de la música, atendiendo a sus propias voces y al lugar que les correspondería si siguiéramos sin más la tipificación de Spivak (2003), imaginando a sus prácticas como resistentes o contrarias a lo hegemónico musical. Sin embargo, el objetivo crítico del conocimiento que motorizó el desarrollo de los estudios culturales obliga a preguntarnos por la totalidad histórica en que sucede y discutir nuestro conocimiento sin perderla de vista, lo cual supone recuperar pero también problematizar la voz de nuestros actores.

La crítica propuesta exige realizarlo sin perder de vista el carácter mercantil de las producciones culturales, en este caso, discos y conciertos, por cuanto nos permite vincular procesos específicos o microsociales con la totalidad social material contemporánea donde se desarrollan, así como también problematizar las relaciones y condiciones laborales y de vida que allí se despliegan. De este modo, se pueden establecer diálogos con los abordajes sobre, por caso, el actual avance de las “industrias creativas” en las políticas públicas (Hesmondhalgh, 2007; Pang, 2009). Si recuperamos aquí el sentido de la determinación para Williams (1977), entenderemos el carácter mercantil no como algo cerrado e inmutable, sino como lo determinado por procesos humanos e históricos. Desde esta plataforma, se enriquece la mirada en tanto pueden encontrarse en la música independiente significaciones referidas a diferentes prácticas musicales como una lucha en espacios generados por la dinámica del mercado discográfico local.

Mientras ciertas representaciones de autenticidad o libertad artística se identifican por músicos y otros actores como características de las prácticas musicales independientes, luego son retomadas en el mercado musical una vez que los músicos “triunfan en la independencia” y comienzan a integrar los catálogos de sellos discográficos multinacionales. El abordaje crítico de la cultura no puede obviar que son éstos los que así renuevan sus portfolios y gozan de “nuevos aires” en el marco de la dinámica de acumulación de capital. Lejos de clausurar la tensión entre el carácter mercantil de la cultura y la libertad creativa de los artistas, se requiere abordar críticamente la naturaleza contradictoria de estos procesos culturales, a efectos de comprender el rol que pueden asumir en el capitalismo contemporáneo, mediante procesos de incorporación y enriquecimiento por parte de lo hegemónico (Winter, 2010).

González (2001) realiza un señalamiento muy valioso al respecto al caracterizar la música popular contemporánea como “mediatizada, masiva y modernizante”, lo cual representa un iluminador inicio para su análisis, pues confronta al investigador con las condiciones históricas de existencia del fenómeno que se propone abordar. Sin embargo, más allá de la riqueza de su apuesta final por la interdisciplina como perspectiva de abordaje hacia la música popular, es el propio autor quien parece distanciarse de ello al repudiar la “visión eurocentrista hegemónica” o la “atomizada subjetividad burguesa” de las aproximaciones tradicionales hacia la música. Pues las significaciones que el autor critica requieren ser pensadas en torno de los procesos concretos que constituyen la música popular, a efectos de no repetir el vicio de aislar las construcciones de sentido de los procesos materiales con que se vinculan. El carácter mercantil de la existencia concreta de la música popular es un punto de partida para la comprensión de la tríada que él mismo menciona como característica de las músicas populares hoy día. Es en los procesos mediante los cuales se sostienen esas tres características, esto es, en la circulación masiva de la música popular bajo el formato mercantil tanto como en la concentración de la propiedad del mercado musical y mediático, donde ancla sus significados la subjetividad burguesa y la mirada hegemónica sobre la cultura.

En otras palabras, se trata de problematizar la producción hegemónica de significados y reconocer posiciones de dominancia y subalternidad de distintos actores, en pos de identificar el desigual reparto de poder entre las distintas voces de la industria cultural. Esta comprensión no puede reducirse a una clasificación basada meramente en la observación, sino integrar una mirada que recupere la importancia de la dimensión económica de la cultura en la actual reproducción del capital (Yúdice, 2003). Esto es, extender la indagación a las relaciones de propiedad de los medios de producción de bienes culturales, no sólo porque se trata de la reproducción de un lugar de dominación del capital, sino porque hace a la totalidad social material en que se inscriben los fenómenos culturales concretos.

En la música, las relaciones de propiedad no son ajenas a las relaciones de poder que constituyen el espacio musical independiente, aunque lo hagan tangencialmente, sino todo lo contrario, establecen desde sus intereses la cadena de formación de valor en que intervienen los capitales más pequeños, forzados a ocupar, muchas veces en condiciones de informalidad y precariedad laboral, el eslabón más débil del mercado de la música.

Son estas condiciones las que están también en juego cuando se piensa en lo hegemónico y su reconocimiento proporciona a los estudios culturales la posibilidad de enriquecer en sus análisis el concepto de hegemonía, como construcción de consenso pero asimismo como relaciones materiales de desigualdad, constituyéndose en una disciplina crítica y potente en la comprensión de la cultura en el capitalismo contemporáneo.

Hemos intentado en este apartado, acaso extenso aunque necesario en pos de aclarar en qué marco se sitúa este trabajo, realizar un recorrido crítico del análisis de la cultura desde los estudios culturales, sometiendo a discusión algunas categorías claves con las cuales éstos se han aproximado particularmente a la dimensión conflictiva de las prácticas culturales en la sociedad contemporánea. Procuramos exponer la necesidad de reconsiderar ciertos planteos de Williams a la luz tanto de la actualidad de la cultura en América Latina como del desarrollo que los estudios culturales mostraron en esta región en los últimos veinte años. La cultura entendida como “ordinaria” representa un primer paso hacia el planteamiento posterior en tanto un “sistema de significación” (Storey, 2010), donde hay tanto significaciones compartidas como enfrentadas y en conflicto, lo cual exige incluir la cuestión del poder. En torno de esto, la problematización de “lo hegemónico” como “una cultura en el más estricto sentido, pero también entendida como vívida dominación y subordinación de clases particulares” (Williams, 1977: 110, traducción propia), se evidencia sumamente provechosa al complementar críticamente la acepción de la cultura como un sitio de producción, creación y constitución de lo social. Si la cultura ha de establecer una relación constitutiva con el todo, entonces las relaciones de poder, la reproducción de desigualdades y las condiciones materiales de existencia de lo real merecen ser problematizadas por los estudios culturales.

En el marco actual de una cierta culturalización de lo social en América Latina que se puede advertir no ya en los discursos académicos sino en estrategias de mercado y políticas públicas, entendemos que nos encontramos ante una novedosa estructura de sentimiento (Williams, 1977) donde participan decisivamente diferentes instituciones (académicas, estatales, privadas), tradiciones y sensibilidades y de la que se nutren múltiples actores en sus prácticas culturales. La riqueza de este concepto radica en que permite dar cuenta de una multiplicidad de la modernidad en que lo creativo es clave, antes que una modernidad ya conocida, donde la experiencia y el presente vivido recobran suma importancia (Grossberg, 2010). En esta nueva etapa, la cultura es erigida como una credencial de actualización del orden hegemónico, interviniendo capilarmente en sus procesos, donde el consenso en torno de la necesidad de desarrollo, fomento y protección de prácticas culturales, no exento de aprobación acrítica, constituye una herramienta fundamental de la reproducción del orden contemporáneo.

En virtud de lo expuesto y a modo conclusivo, hay tres señalamientos que resulta pertinente hacer respecto de los estudios culturales en América Latina hoy.

En primer lugar, creemos que se vuelve necesaria una mirada crítica sobre las prácticas culturales atendiendo a la totalidad social material en que se inscriben. Esto supone problematizar los sentidos que la cultura asume particularmente en los actuales procesos de producción y reproducción de hegemonía, en atención a lo cual el concepto de formación social requiere ser recuperado. Debe dejarse en claro que no se trata de sostener que lo real escapa a lo discursivo, ni dejar a la cultura en un lugar secundario del análisis, sino de reconocer que las maneras cambiantes en que la cultura importa demandan a los estudios culturales, tal ha señalado Grossberg (2006), despertar de su “sueño dogmático”.

Segundo, si bien se requiere atender a la voz de los actores, en tanto consideramos a la cultura como prácticas sociales constitutivas, debemos analizar los modos en que se constituyen como sujetos sociales, esto es, los procesos materiales concretos que los ubican en lugares de dominancia o subalternidad, en pos de reconocer las múltiples direcciones que se pueden observar en tales prácticas y evitando caer en miradas voluntaristas sobre lo social. Tal como la música independiente permite advertirlo, los actores participan de la construcción de sentidos que diferencian su capacidad creativa del interés comercial de la gran industria musical; aunque es la dinámica mercantil de la cultura, es decir, los procesos de reproducción del todo social, la que se dinamiza con estos sentidos de la producción cultural. Por tanto, se necesita comprender el vínculo problemático que une procesos sociales, económicos y culturales con espacios de acción y creatividad individual, si pretendemos analizar sus potencias transformadoras.

Por último, las producciones culturales merecen ser pensadas desde su realidad concreta en la reproducción del capital. En los últimos tiempos varias investigaciones han dado importantes pasos en esta dirección y, enfocando diversas problemáticas concretas, se han planteado miradas críticas al respecto. Desde nuestra perspectiva, el desafío está centrado en problematizar las modalidades efectivas de producción cultural, de modo que podamos situar críticamente los fenómenos singulares a indagar, asumiendo el lugar que les corresponde en el todo social.

El abordaje de estas cuestiones desde las ciencias sociales requiere hacer uso de distintas herramientas metodológicas sin necesariamente optar por una mirada que, centrada en la condición mercantil de la música, excluya la posibilidad de reconocer la riqueza y la diversidad de un fenómeno como la producción musical independiente ni otra que, fundada en una mirada cualitativa que procure dar cuenta de esto último, desestime la relación entre la dinámica de la acumulación de capital y las desigualdades que pueden observarse en este fenómeno.

1.2.2 La perspectiva del actor

Según Vasilachis (2006), la investigación cualitativa nos permite la posibilidad de recurrir a una multiplicidad de técnicas de recolección de datos e iluminar un sentido comprensivo e interpretativo en las ciencias sociales, focalizado en la perspectiva de los actores. Este doble señalamiento indica discusiones centrales de la investigación que no puede permitirse pasar por alto el sentido crítico del investigador y que mencionaremos aquí aunque sucintamente, pues nos parece más provechoso desarrollar esa discusión con nuestro material empírico.

En primer lugar, la propuesta de una multiplicidad de técnicas de recolección parte del reconocimiento de una pluralidad de voces y sentidos en el problema de investigación, puestos en juego en relaciones de fuerza, contradicciones y luchas en que toman parte los sujetos con que tratamos. Intentando comprender esa compleja realidad se vuelve necesario un planteo metodológico que no se reduzca a una sola voz sino que indague los significados legítimos, ocultos, opacos o soslayados por relaciones de poder y desigualdad. ¿Qué supone en términos de una investigación concreta este planteo?

En nuestro caso, siendo que tratamos con producciones musicales inscriptas en relaciones de tensión, pertenencia o diferenciación respecto de la industria cultural (Adorno y Horkheimer, 2001), si bien ciertamente encontramos diferentes posiciones en torno de la música independiente —la de músicos, los editores, los muchos y distintos medios de comunicación y otros intermediarios—, resulta central considerar algunas dimensiones cuantitativas a efectos de reconocer posiciones dominantes de mercado, relaciones de interdependencia no siempre igualitarias y magnitudes de diversos procesos económicos de la cultura a las que no es ajena la música independiente. Es por eso que hemos procurado tener en cuenta una serie de variables numéricas en torno de, entre otras cuestiones, las tiradas editoriales, el tamaño de los conciertos en vivo o el alcance geográfico de los emprendimientos musicales.

Aunque nuestra aproximación a esta dimensión cuantitativa se apoya en algunos datos publicados por el OIC, la cámara empresaria de la industria discográfica (Cámara Argentina de Productores de la Industria Fonográfica y Videográfica, en adelante CAPIF) y recupera varios datos numéricos de boca de los propios entrevistados, la utilización de técnicas cuantitativas no necesariamente implica la asunción de presupuestos positivistas de parte del investigador (Bryman, 1984). Por el contrario, antes que distanciarnos de la voz de los actores y su reconocimiento, nos han facilitado la exploración e interpretación de las relaciones de fuerza realmente existentes en que éstos intervienen de modo activo, indagando la dinámica interna y prestando atención a sus instituciones, imaginarios de legitimidad y luchas internas (Bourdieu, 2003), lo cual creemos colaborará en el análisis de las configuraciones de sentido presentes en las prácticas musicales.

En torno de esta cuestión, la distinción entre sujeto conocido y cognoscente representa una valiosa contribución, mas requiere ser profundizada si nos proponemos investigar con sentido crítico las perspectivas de los actores entrevistados u observados reconociendo el carácter social de las mismas, desde un abordaje dinámico que no idealice las voces individuales sino las comprenda en su compleja totalidad, recuperando las prácticas culturales como parte de un proceso social constitutivo (Williams, 1977).

En segundo término, la defensa del sentido interpretativo y comprensivo de la investigación cualitativa apuntala su mayor riqueza, muchas veces mal comprendida en el medio académico, consistente en el carácter significativo del caso, lo individual o la unidad investigada. La complejidad, la densidad y los detalles a que permite aproximarse la perspectiva cualitativa son fundamentales para construir el carácter significativo de la muestra elegida en la medida en que remiten al armazón teórico de la investigación (Sautú, 2003) y, lidiando con muestras más pequeñas que las aproximaciones cuantitativas, requieren ser cuidadosamente trabajadas pues en ellas reside la riqueza de su aporte a las ciencias sociales.

La llamada “muestra intencional” exige del investigador una sólida defensa de la pertinencia de la opción elegida, antes que una justificación meramente subjetiva de un modo de trabajo entre otros posibles. ¿Por qué el problema merece ser investigado con el diseño muestral propuesto? ¿Qué ventajas y virtudes presenta ese tipo de abordaje frente a otros posibles? Estas cuestiones no pueden ser obviadas en tanto aún en la actualidad, contando con una larga trayectoria de investigaciones cualitativas, a veces las encuestas, estadísticas y aproximaciones numéricas parecen gozar de un prestigio que no requiere ser analizado, en sintonía con un ánimo contemporáneo administrativo o “de gestión” hegemónico, relegando a un segundo plano la calidad del trabajo propiamente sociológico.[39] Asimismo, desde el otro extremo existe el riesgo de considerar que el sólo hecho de llevar adelante un diseño cualitativo, al no apegarse a un cierto “carácter objetivista o cuantificador”, exime al investigador de la necesidad de justificar críticamente la pertinencia de su abordaje. La responsabilidad de éste, mencionada por Vasilachis (2006) en torno de volver significativo el caso individual, se plantea entonces como una labor eminentemente científica pero también política, en tanto pareciera existir en las miradas cualitativas una cierta distensión de criterios con que se establece el diseño muestral al no pretender la representatividad de las muestras probabilísticas (Ruiz Olabuenaga e Ispizua, 1989).

Por su parte, una dimensión central de nuestro abordaje sobre la música independiente la constituyen las prácticas concretas tanto musicales como de intermediación y gestión por parte de actores específicos. De acuerdo a ello hemos propuesto un abordaje cualitativo que, en un primer momento, abone un sentido exploratorio y descriptivo de ese conjunto y, posteriormente, permita reconocer e interpretar los sentidos que tales prácticas adquieren en un nivel microsocial aunque también brinde pautas de interpretación que puedan ser retomadas en un nivel mayor de abstracción.

Tengamos presente la discusión planteada por King (2000) en torno de la teoría de la práctica de Bourdieu (1995), focalizando nuestro interés en el lugar que las ciencias sociales le asignan a la dimensión creativa de la acción y sometiéndola a una revisión crítica en pos de enriquecer nuestra propuesta de abordaje del material empírico. Esto nos permitirá discutir qué sentidos adquiere la dimensión individual de las prácticas en la música independiente.

King intenta saldar una deuda de la historia reciente de las ciencias sociales en torno de la producción de Bourdieu como una fallida resolución del enfrentamiento entre agencia y estructura. El autor sostiene que hay dos puntos centrales en el planteo teórico del sociólogo francés que movilizan esa idea: su teoría de la práctica, plasmada en las primeras páginas de Outline of a Theory of Practice y su teoría de la reproducción, condensada en La Distinción. Sintéticamente, el cuestionamiento radica en que su teoría de la reproducción, a la cual considera mecanicista y determinista, termina por obturar su planteo más interaccionista, propio de la teoría de la práctica, siendo esta última la que nuestro crítico encuentra fructífera en pos de una mejor comprensión y superación de ese conflicto histórico entre agencia y estructura centrando la atención en el lugar de la creación propia de la acción social.

Nos encontramos ahora frente a una cuestión nodal de nuestra investigación: cómo entendemos a la acción de nuestros músicos, de qué manera podemos interpretar el sentido de sus prácticas sin considerarlas meros engranajes de una maquinaria con movimientos preestablecidos pero evitando al mismo tiempo caer en su idealización como sujetos libres al estilo de la economía neoclásica. Detengámonos pues en el razonamiento de King.

Este autor supone que la teoría de la práctica de Bourdieu es pasible de ser considerada independientemente del concepto de habitus y las relaciones materiales en que los sujetos se hallan inmersos, forzando en cierto sentido el planteamiento bourdeano. Sin embargo, como ha reconocido Dalton, el habitus “admite la posibilidad de improvisación inteligente y estratégica, al menos en los marcos culturales existentes” (2004: 604; traducción propia). Por otra parte, Bourdieu trabaja la cuestión de la teoría de la práctica de los sujetos como una crítica hacia los modelos que las ciencias sociales implantaban desde la realidad del investigador, sus elecciones teóricas antes que la del objeto investigado, de modo que él venía a rescatar la importancia del objeto como sujeto, reparando en su propia realidad, para las ciencias sociales. El problema es, a nuestro entender, que King desatiende este sentido de la crítica bourdeana, ese diálogo concreto abierto en las ciencias sociales en el cual se inscribe el planteo del sociólogo francés, para luego escindir esa dimensión teórica de la esfera creativa de la acción que él ubica como un enriquecimiento ante el debate agencia-estructura.

Siguiendo con este razonamiento, se sorprende cuando arriba a la dimensión material y de reproducción de los sujetos, llegando a considerar el planteo del habitus un retroceso teórico, en tanto los sujetos responderían mecánicamente a la estructura y sería inexplicable el cambio social, alineándose en un conjunto más amplio de planteos que entienden la problematización de las relaciones materiales en que se ubican los sujetos como un retroceso teórico.

Por otra parte, la percepción del autor respecto del recurso analítico a las “estructuras objetivas sociales o económicas” es que son atemporales y previas a los individuos y limitan la ciencia social a análisis estáticos (King, 2000: 421; traducción propia), lo cual obliteraría las prácticas complejas y de negociación que llevan a cabo los individuos a lo largo del tiempo.

Aquí nos encontramos con un doble problema. En primer lugar, la consideración de las “estructuras objetivas sociales o económicas” como atemporales o transhistóricas resulta cuanto menos una interpretación caprichosa, acaso reduccionista, en la medida en que desconoce el carácter histórico de las formaciones sociales, económicas y aún culturales, una confusión que lo lleva a considerar el concepto de habitus en Bourdieu como “objetivista y determinista” (King, 2000: 424).

Volviendo a la cuestión musical que nos convoca, en este sentido, en su investigación sobre el lugar de los mediadores en la música comercial contemporánea, la alternativa propuesta por Hennion (1989) provee una opción superadora en tanto plantea antes que una tajante negación de la objetividad de los procesos sociales, al estilo de King, la necesidad de atender a la objetividad propia de la mercancía musical.

Por nuestra parte, si nos proponemos analizar el carácter de las prácticas y significaciones de la música independiente, antes que desdeñar el concepto de “industria cultural”, forjado a la luz de desarrollos históricos específicos de la esfera de la cultura (Adorno y Horkheimer, 2001), deberemos tener presente en qué medida y bajo qué procesos aquéllas establecen diálogos, enfrentamientos, cercanías y distanciamientos con éste, no con el objeto de establecer determinaciones unilineales de las acciones de los actores de la música independiente, sino precisamente para reconocer cambios y luchas históricas que nos permitan enriquecer su análisis.

En segundo lugar, el concepto de negociación al que alude King, tal observamos en el apartado precedente, se evidencia insuficiente para problematizar las relaciones de desigualdad. Además, en la dinámica de producción y circulación de la música independiente, el lugar privilegiado del sujeto individual (músico o intermediario), como hemos señalado anteriormente, resulta clave en tanto brinda un límite sumamente difuso e indeterminado entre la subjetividad del actor y el carácter económico-administrativo de su trabajo, favoreciendo de tal modo la subsunción de éste en aquella.

Es iluminador a este respecto el contrapunto con la perspectiva de uno de los productores artísticos locales con asiento de trabajo en la compañía multinacional discográfica Sony-BMG, Afo Verde.[40] Entrevistado por el diario Página/12, ponía en términos sumamente claros los objetivos de su trabajo respecto de la actividad de los músicos bajo su cuidado:

¿Sabés de qué me alimento? De que, si yo me siento hoy a hablar con el artista que sea y quiere que lo produzca, yo lo estudio de verdad y le hago un diagnóstico de lo que debería hacer. Y yo morfo porque, cuando lo vuelvo a ver un año después, ese tipo llena estadios que antes no llenaba, tiene un auto que antes no tenía, fama y beneficios que antes no tenía. (Suplemento Radar, Página/12, 25 de Agosto de 2002).

Ahora bien, dado que en la música independiente no existe la rigidez tan claramente impuesta por la necesidad de obtener ganancias de una gran empresa musical, los intereses comerciales se representan subsidiarios de otros fines. El carácter problemático de la cuestión radica en que éstos no desaparecen, atendiendo a la naturaleza de los procesos sociales y económicos más amplios en que se inscribe, con lo que subsiste la tensión entre ambas dimensiones y se da una situación de conflicto: los actores pueden manifestar, desde su perspectiva, encontrarse a gusto en lo que entienden la libertad propia de lo independiente, bajo condiciones que posibiliten la construcción de autenticidad y originalidad musical, tras lo cual se observa una tensión problemática con la necesidad comercial así como con el carácter mercantil del producto de su propio trabajo.

Podemos ahora volver sobre el concepto de negociación mencionado anteriormente. En primer lugar, en tanto esas negociaciones tienen lugar no en un espacio transhistórico sino en un momento concreto de la historia de la industria cultural, aquél que comprende una dinámica específica de la música popular, no cabe comprenderlas sino en relación con ellas, de allí la importancia que adquiere la limitación propia de la música independiente para la realización de los proyectos musicales. En segundo término, la naturaleza contradictoria de las prácticas musicales independientes, asentada por un lado en la necesidad de circulación mercantil (amén de las dificultades que presenta en su versión de pequeña escala) y por otro en las representaciones de los actores respecto de su carácter libre, auténtico y original, no puede ser comprendida desde la práctica “negociadora” (entendida como vínculo con la industria musical), en tanto redunda en la negación de ese triple carácter.[41] Como resultado de ello, se plantea en el proceso de investigación la necesidad de una intervención activa y crítica de parte del investigador que no se contente con la descripción e interpretación de lo dado sino que comprenda toda esta dinámica en su movimiento real sin desdeñar sus limitaciones y contradicciones.

1.2.3 El juicio del investigador

El acento interpretativo y comprensivo, el cómo y el por qué de la investigación cualitativa, valorizan las experiencias, las vivencias y los relatos pero a la vez abren un espacio de discusión sumamente interesante en torno del carácter social de los actores y las actoras. Si el cómo articula una inquietud en torno de la acción social con sentido, de descripción e interpretación, el por qué nos remite al problema de las causas y su relación con las representaciones de quienes actuan. Esto demanda una atención crítica sobre la entidad asignada a las significaciones subjetivas, a efectos de evitar caer en explicaciones individuales de procesos sociales sin problematizar el sentido social de los relatos y las posiciones desde las que se sostienen así como los diálogos en que intervienen.

Concretamente en la música independiente, esto significa no desatender la dimensión de poder y desigualdad que puede tener un rol fundamental en la articulación de discursos que legitiman la acción de los propios actores entrevistados. Como ha advertido Strachan (2007) en Gran Bretaña, los dueños de pequeñas empresas discográficas de música independiente construyen sentidos en torno de legitimar una determinada posición de mercado y aún asignarse a ellos mismos una cierta potencialidad de contra hegemonía frente al poder dominante de la música mainstream.[42] Para su comprensión no basta recuperar la dimensión de la agencia creativa, sino que se requiere también penetrar en el carácter social del sitio que estos sujetos ocupan a partir de los procesos económicos y culturales en que están inmersos (Maxwell, 1996, citado en Vasilachis, 2006: 31). La integración de esta dimensión del análisis en nuestra propuesta de investigación nos permitirá poner en relación los distintos discursos y relatos del hacer musical y lo que la música independiente significa para los actores reconociendo el carácter social de los mismos.

Lo que aquí sometemos a discusión es entonces la entidad asignada por parte de la ciencia social a la perspectiva de los actores, central en la bibliografía sobre la investigación cualitativa en ciencias sociales. La comprensión de los procesos sociales en los términos en que nos son narrados desde la voz de los actores, pretendidamente fundamentada en una realidad empírica transparente, conduce al investigador a privarse de elaborar una crítica y limitarse a reproducir lo dado, sumiéndolo en la perspectiva de la “cultura como verdad” (Menéndez 2002: 69), que cercena la riqueza explicativa que el análisis de las dimensiones económica, ideológica o política proporciona a las ciencias sociales.

En este sentido, nos parece fundamental profundizar el señalamiento hecho por Vasilachis respecto de indagar “funciones de superación o, por el contrario, de conservación y reproducción” (2006: 33) del orden opresivo por parte de nuestra propia producción teórica. Esta cuestión permite superar la dicotomía entre lo que la autora señala como epistemología del sujeto conocido y epistemología del sujeto cognoscente, pues no se trata sólo de formas hegemónicas del conocimiento (es decir, de la relación de dominación que implica nuestra actividad como investigadores) sino también de las relaciones de desigualdad de nuestros sujetos conocidos.

Como hemos señalado anteriormente, si la crisis de la Kultur residía principalmente en que la ideología se hallaba en contradicción insoluble con el ordenamiento productivo, cosa que no ocurría con el orden precapitalista (Lukács, 1973), la pregunta que nos hacemos ahora es ¿qué sucede con la cultura en el capitalismo contemporáneo si ya no lleva en sí su fin? Y concretamente, en el caso de la música independiente, ¿desaparece este problema en ella al no ser el lucro su objetivo primero? ¿Es posible que conserve un fin en sí misma? Aquí se pone en juego la aproximación a una de las definiciones de lo independiente, planteo que intenta posicionar a las mercancías musicales cual si estuvieran por fuera del mercado sin advertir que aún así no tienen un fin en sí mismas, sino que este se ubica fuera de ellas, razón por la cual aún deben definirse como independientes, es decir, a partir de su posición en torno de la lógica económica. Tal ha planteado Adorno (1983), debemos pensar en la obra artística burguesa de acuerdo a su pretensión de ajenidad con respecto al intercambio, al mercado de bienes, en este caso aquel en que interviene la industria discográfica. Si toda obra musical –en la medida en que se trata de una obra de arte— es ideológica y la potencialidad del trabajo artístico se desprende del reconocimiento de su propio carácter fetichista, se trata de pensar acerca del vínculo de la música con sus propias condiciones de existencia como forma de conciencia. La crítica debe abordar sus propias determinaciones como producto social, es decir, la “base real de las obras” (Adorno, 1983: 299). Se trata de atender a las particularidades de las prácticas y objetos musicales en tanto productos del trabajo social, si entendemos que es fruto de formas históricas determinadas del trabajo musical así como de un determinado estadio de la división del trabajo. Es en esta dirección que se pretende recuperar la validez del juicio crítico del investigador sin perder de vista las distintas voces que intervienen en la música independiente.

1.2.4 Algunos apuntes metodológicos

La muestra sobre la que se ha realizado esta investigación se ha centrado en la ciudad de Buenos Aires por varios motivos: las políticas desarrolladas por su gobierno en materia musical, la disponibilidad de estadísticas acerca de la actividad de sellos independientes, la gran diversidad de espacios para exposición de música y la posibilidad que en este sentido encuentran músicos y públicos para desarrollar sus prácticas musicales. Además, en relación con este último motivo contamos con la evidencia de que en este mismo distrito se produjo un contexto novedoso de participación social en torno de actividades culturales en pequeña escala, autogestionadas y por fuera de los canales comerciales habituales de las industrias culturales.

Por su parte, el período enfocado se extiende desde 1999 –cuando se interrumpe un período de sostenido crecimiento del mercado discográfico local— hasta 2012, previo a la expansión de las modalidades de escucha online via streaming aún en curso, años en lo que tuvo lugar de modo decisivo la consolidación de un espacio específico de música independiente.[43]

Debe señalarse que, considerando la importancia que en la música independiente local se asigna al disco como forma de plasmar el contenido musical, atendemos la producción y distribución de soportes físicos de música. Si bien las transformaciones en materia de tecnologías digitales de los últimos años, en particular sus efectos sobre la edición y distribución de música, han dado lugar a expectativas de cambios democratizadores en la industria y la producción musical (Breen, 2004; Jones, 2000 y 2002; Leyshon et ál., 2005), ese desarrollo ha tenido lugar en el marco de un mercado capitalista de la música y, por tanto, no sólo no ha sido ajeno a sus jerarquías y relaciones de dominio sino que ha colaborado de diversas maneras en reforzarlas (Azenha, 2006; Burkart, 2005; Forde, 2004). Por otro lado, el desarrollo del mercado de música digital en Argentina tuvo durante esos años un desarrollo notoriamente menor respecto del alcanzado en otras latitudes: en 2012 alcanzó el 12% del mercado total de la música mientras a nivel mundial la media para el mismo año era de 35%, prácticamente tres veces mayor (CAPIF, 2019).

En cuanto a las técnicas metodológicas, se ha seguido una triangulación. Si bien nos centramos en una metodología cualitativa, incorporamos asimismo datos cuantitativos de fuentes secundarias a efectos de reconocer posiciones dominantes de mercado, relaciones de desigualdad y magnitudes económicas de los emprendimientos musicales. Al prestar especial atención a prácticas musicales en vivo, una parte importante de la información requerida fue de carácter etnográfico, es decir, privilegió las interacciones directas y sostenidas con los sujetos de determinado recorte socioespacial (Willis y Trondman, 2000), fundamentalmente a través de la observación participante. Esta técnica se articuló con las entrevistas personales como herramienta central, las que hemos considerado pertinente llevar a cabo siguiendo la idea de “entrevista etnográfica” según Sautú (1999), con la finalidad de desarrollar diálogos antes que seguir cuestionarios prefijados.

Por otra parte, la investigación se desarrolló en una permanente y simultánea interrelación entre la profundización y revisión teórica y el trabajo en el terreno (Achilli, 2005), recuperando críticamente los aportes de la “grounded theory” (Glaser y Strauss, 1967) en torno de la permanente construcción de teoría en la investigación.

El abordaje de fuentes secundarias que hemos realizado como primera instancia de nuestro trabajo de campo constituido por cerca de 200 artículos publicados en los suplementos juveniles de Clarín y Página/12, nos permitió establecer cuatro dimensiones sobre las cuales los medios periodísticos, como voz autorizada, legítima, representaron a la música independiente: su dimensión de género, el tamaño de sus emprendimientos, sus modos de gestión y las características de los vínculos de músicos, públicos y demás actores.

En simultáneo con esta primera parte del trabajo de campo realizamos un relevamiento de datos secundarios cuantitativos de la actividad y el mercado musicales, recopilados y producidos por organismos estatales y empresariales para el período comprendido. Los organismos que brindaron el grueso de la información fueron la Secretaría de Cultura de la Nación, la Dirección de Industrias Creativas de la Ciudad de Buenos Aires, CAPIF e IFPI. Estos datos nos permitieron reconocer las dimensiones del mercado, identificar sus niveles de concentración, ventas y crecimiento de la actividad musical independiente, todo lo cual enriqueció la contextualización de nuestro problema y la confección de las guías de pautas de entrevista y observación.

Esta primera aproximación a las características de la música independiente nos permitió clasificar prácticas y representaciones propias del problema de investigación pero, asimismo, atendiendo a la naturaleza de las fuentes consultadas, nos despertó la necesidad de una indagación de las prácticas y sentidos de la música independiente desde la mirada de sus actores: músicos, editores, comunicadores, gestores culturales, en pos de relevar diferencias, coincidencias y tensiones.

A efectos de sumergirnos en el abordaje de estas voces, recuperamos aquel primer trabajo de interpretación en la elaboración de las guías de pautas de entrevistas para una segunda etapa de campo, realizada entre diferentes actores que, a su vez, permitiera modificaciones y mejoras en futuras entrevistas y observaciones de campo, ya más numerosas.

De acuerdo al objetivo de reconocer la mayor amplitud posible de voces de los actores en torno del ejercicio musical independiente, elaboramos nuestra muestra de modo intencional en procura de cumplir con los criterios de heterogeneidad y accesibilidad (Valles, 1999), para lo cual recurrimos primeramente a nuestros contactos más cercanos y luego varios de los entrevistados nos facilitaron el contacto con otros. Asimismo, cuando la accesibilidad dificultó la heterogeneidad de la muestra, hemos recurrido a entrevistas publicadas en artículos periodísticos locales y extranjeros, alumbrados por el estudio de King (2003) donde se muestra la riqueza del recurso al material secundario cuando existen dificultades para realizar entrevistas personales, tanto por la distancia geográfica como por la renuencia de los actores a concederlas, lo cual se ha evidenciado particularmente rico. El tamaño de la muestra se rigió por el criterio de “saturación teórica” (Glaser y Strauss, 1967), realizándose la mayor parte de las entrevistas y observaciones entre marzo de 2009 y noviembre de 2011.

Concretamente, la muestra se compuso como sigue: dieciséis entrevistas realizadas a músicos, críticos, gestores, gerentes de sellos discográficos y programadores de música en vivo; quince observaciones en eventos de música en vivo; treinta entrevistas a músicos, productores artísticos y grupos musicales publicadas en medios de prensa gráfica o archivos sonoros; y cinco conferencias de actores o especialistas sobre el tema. A ello debe agregarse, por un lado, los archivos consultados en el Iberoamerikanisches Institut (Berlin), a saber, las revistas La Moda, números 1 al 23, y Teatro del Pueblo, números 1 al 42; por otro, un corpus de alrededor de 200 artículos publicados en los suplementos juveniles, y No, de los diarios Clarín y Página/12, respectivamente, entre los años 1998 y 2008.


  1. La noción de industrias culturales encuentra su origen en Adorno y Horkheimer (2001), quienes forjaron el concepto de “industria cultural” en el marco de su crítica a la subsunción de la producción cultural a la acumulación de capital durante las primeras décadas del siglo XX. Hacia principios de la década de 1980, UNESCO publicó un documento en el cual procuró operacionalizar la noción de industria cultural al definirla como la comercialización e industrialización de bienes y servicios culturales (Anverre et al., 1982). En la actualidad en las industrias culturales se incluyen prácticamente todas las disciplinas artísticas además de las vinculadas a los medios de comunicación y el diseño. Esto será abordado con mayor detenimiento en el capítulo 6.
  2. El Taller Popular de Serigrafía es un grupo de artistas conformado en el año 2002, cuya intervención en distintas protestas populares consistía en estampar remeras y papeles en alusión a las luchas y las manifestaciones sociales.
  3. El Grupo de Arte Callejero, formado en 1997 por un grupo de estudiantes de bellas artes y activistas vinculados al diseño gráfico, se caracterizó por trabajar conjuntamente con la agrupación H.I.J.O.S., al cual asistían con intervenciones artísticas callejeras en las manifiestaciones de éstos conocidas como “escraches”. Esto lo hemos trabajado con detalle en Quiña (2009).
  4. La economía creativa es definida por la UNCTAD como un concepto que vincula el crecimiento económico con el desarrollo social, cultural y humano, cuyo núcleo lo conforman las “industrias creativas”. Éstas agrupan a las llamadas industrias culturales (música, edición literaria, teatro, etcétera) y otras vinculadas al desarrollo de las nuevas tecnologías (software, diseño, publicidad). Según el mismo organismo, “la economía creativa se ha vuelto un tema recurrente en la agenda económica y de desarrollo, demandando respuestas políticas informadas tanto en países desarrollados como en vías de desarrollo” (UNESCO /UNCTAD, 2008: 4; traducción propia). El fenómeno de las “industrias creativas” es abordado con mayor detalle en el capítulo 6.
  5. Respecto de las políticas públicas en torno de las industrias culturales en la ciudad de Buenos Aires hacia las industrias culturales, véase Puente (2007).
  6. Esta cuestión se aborda en detalle en el capítulo 7.
  7. Al respecto, véase Moreno y Quiña (2018).
  8. Sobre el exilio de los miembros de la Generación de 1837, véase Ghirardi (2007) y Weinberg (1977).
  9. El Teatro del Pueblo se inspiraba en su homónimo francés, ideado por Romain Rolland, quien había erigido la necesidad de desarrollar un teatro no para el burgués sino para el trabajador, para el pueblo, por entero diferente al existente (Fischer y Ogás Puga, 2006).
  10. Existió una publicación, entre 1935 y 1942, cuyo título era “Teatro del Pueblo”, dirigida por Eugenio Navas. Sin embargo, a pesar de compartir el nombre con el grupo de Barletta y de que se dedicaba a publicar literatura dramática e incluir notas ciertamente críticas respecto de la función social y liberadora del teatro, con títulos tales como El proletariado y la escena moderna, La disposición teatral de nuestras masas ó Teatro político, nada tenían que ver el uno con el otro. De hecho, en la contratapa del número 6 de esta publicación, bajo el título de “Aclaración”, se responde a lo que llaman “calumnias e infamias lanzadas secretamente por el señor Leónidas Barletta” respecto de una acusación de usurpación de nombre y edición de obras sin permiso autoral, lo cual niegan rotundamente además de señalar que el título de Teatro del Pueblo ya había sido previamente utilizado por Rolland en Francia, con lo cual mal podía Barletta arrogarse su propiedad. Más allá de lo curioso de esto, resulta interesante que esta publicación, que duró 7 años, hasta 1942 (por lo que fue contemporánea a la primera época del grupo de Barletta, al que en el año 43 se le quita la sala con que hasta entonces contaba para sus espectáculos por parte del gobierno de facto recientemente iniciado), se proponía abordar problemáticas del arte dramático que muy probablemente interesaran al propio grupo de Barletta, por cuanto trataban, por ejemplo, de los límites artísticos y creativos del teatro comercial, la necesidad de acercar las masas al teatro así como el debate y la crítica sobre autores dramáticos clásicos y contemporáneos. Lamentablemente, desconocemos la tirada de ejemplares del mismo, un dato que arrojaría mayores certezas respecto de su difusión. Sin embargo, el aviso de “Lea Argentores” en casi todos sus números sugiere que quienes editaban la revista se encontraban relativamente insertos en el campo teatral, favoreciendo así su distribución. Por otro lado, Eugenio Navas, varias de cuyas obras se publicaron en esa revista, parece haber sido un dramaturgo catalán enrolado en uno de los Ateneos vinculados al CNT durante la República (Aisa, 2007), entre los muchos que se exiliaron en Argentina durante el decenio de 1930. Lamentablemente las investigaciones realizadas sobre el período no mencionan a Navas; Diago (1995) trabaja la problemática del exilio de dramaturgos españoles pero en ningún momento aparecen Navas ni su revista. Navas sí es mencionado entre los autores dramáticos exiliados en Aznar Soler (1999), mas no se han encontrado mayores referencias sobre su obra o vida. Sin embargo, las reiteradas alusiones al teatro español en su revista y, particularmente en el número 6, a una puesta teatral en el Ateneo de Madrid el día siguiente a la proclamación de la República de la cual se dan suficientes detalles como para inferir que el redactor asistió a ella, nos sugieren que se trata de la misma persona. Refrendan esta hipótesis la edición por parte de la misma editorial, en 1938, de un libro que llevaba el título de “España heroica: homenaje en el 2 aniversario de lucha por su independencia”, donde se incluyeron muchos artículos sobre la República así como, en 1943, por parte de la misma editorial, la edición de una obra dramática (Federico García Lorca “El crimen fue en Granada”) cuyo autor era el mismo Navas.
  11. Teatro Proletario fue un grupo fundado y dirigido por Ricardo Passano en 1932. La propuesta de un teatro proletario surgió de llamado grupo de Boedo (del que Barletta participaba), que estuvo integrado por Elias Castelnuovo y Roberto Arlt, quien, si bien más tarde se acercaría al Teatro del Pueblo, produce en este marco sus conocidas notas sobre las condiciones de los obreros en la revista Actualidad. Además, el grupo formado en 1932 fue integrado por actores disidentes de la compañía de Barletta, disconformes con la ausencia de un cierto compromiso ideológico por parte de éste (Saítta, 2003).
  12. La Asociación Artística Juan B. Justo tuvo origen en los coros del Partido Socialista en el año 1927, aunque según Marial (1955) inició su actividad teatral hacia 1935. Sin embargo, en el número 92/93 (septiembre/octubre de 1941) de Vida Femenina (revista publicada por un grupo de mujeres del Partido Socialista entre las que militaba Alicia Moreau de Justo) puede leerse un artículo firmado por la Asociación Artística Juan B. Justo en el cual se refiere al Teatro Juan B. Justo como independiente y se afirma que lleva quince años funcionando como tal. Por su parte, el grupo La Máscara, dirigido por Ricardo Passano, se formó luego de la desaparición del grupo Teatro Proletario, el cual tenía un compromiso ideológico manifiesto y cuyo director había sido el mismo Passano.
  13. En torno de esto puede advertirse una cierta confusión en cuanto a la caracterización del público de aquel teatro independiente, fruto de una equivocación teórica cometida al identificarlo. Por un lado, Pellettieri se refiere al público que finalmente abonó el proceso del teatro independiente como de “clases medias” y “cultas” (Pelletieri 2006), algo con lo cual comulgan Fischer y Ogás Puga al considerar que “la clase obrera nunca se identificó con los postulados del Teatro del Pueblo, ni fue su público como lo quería Barletta” (2006: 161). Luego, se estima que el Teatro del Pueblo tuvo un “público burgués que reclamaba debatir sus problemas político-sociales” (Pellettieri 2006: 8) y que representaba por ello los intereses e inquietudes de una “burguesía de izquierda”. El error conceptual de la confusión señalada es doble. Por un lado, se funda en una mezcla de dos categorizaciones diferentes, una en que se apela a una escala de “nivel socioeconómico” y otra atendiendo al lugar que los individuos ocupan en la producción social respecto de la posesión de medios de producción. Por otro, parte de la premisa errónea de que a las clases obreras, esto es, quienes venden su fuerza de trabajo a los burgueses o empresarios (según la terminología elegida), les corresponde un determinado (y visible) estado de pobreza en virtud de su condición de desposeídas de medios de producción (sin reconocer la situación concreta en que se encuentren de acuerdo al desarrollo histórico alcanzado), lo que lleva a suponer que éstas se conforman por analfabetos y semi-analfabetos que desempeñan tareas manuales y de baja calificación. Al no encontrarse entre el público muchos individuos que respondan a este preconcepto, se asume -sin mayor ejercicio crítico- que las clases obreras no tuvieron un lugar destacado en el desarrollo del teatro independiente ni, menos aún, formaron parte activa de su público leyendo sus publicaciones o participando de sus talleres y debates. De este modo, se pasa por alto la condición obrera de los miles de trabajadores de múltiples actividades en las cuales se requería, en sintonía con la industrialización y el avance tecnológico que caracterizaron a la ciudad de Buenos Aires durante las primeras décadas del siglo XX, una creciente calificación y educación de la fuerza de trabajo. En otras palabras, se niega de hecho el cambio histórico. No es nuestro propósito aquí negar los efectos modernizadores alcanzados por el teatro independiente sobre el campo teatral ni aún cultural que se han señalado a partir de tal errónea caracterización de su público, sino llamar la atención sobre sus alcances.
  14. Como ha consignado Sarlo (2003) en ocasión de analizar el crecimiento editorial de la época, al promediar la década de 1930 la ciudad de Buenos Aires tenía una tasa de analfabetismo apenas menor al 7%. Respecto de la formación superior, Buchbinder (2005) señala el sostenido crecimiento de la matrícula universitaria durante el primer cuarto de siglo XX, agregando que entre 1901 y 1925 egresaron 18.979 diplomados universitarios. En contraste con esto, los datos correspondientes al primer período observado son infinitamente menores. Según un informe de Ramos (1910 citado en Alvarez 1987:134) el índice de niños escolarizados (sobre el total de aquellos en edad escolar) en Argentina en 1830 era menor al 5%, cifra que recién en 1850 comenzó a a crecer sostenidamente y en 1880 adquirió un mayor impulso que la llevaría casi al 50% en 1910. Lamentablemente, la escasa disponibilidad de datos específicos de Buenos Aires para el primer momento considerado impiden un cotejo más preciso, aunque pueden considerarse los datos del primer censo argentino en 1869, según el cual el índice de instrucción para el distrito de Buenos Aires (que aún sin desagregar la ciudad de Buenos Aires del resto de la geografía provincial era el más alto de todo el territorio argentino) ascendía a 32/100 (donde 1 representaba casi completa ignorancia y 100 instrucción general). Como es evidente, aún persistía una profunda desigualdad educativa 30 años después del Salón Literario, en tanto la situación general de la instrucción hacia 1930 era notablemente diferente, ya que se encontraba no sólo con una población con altos índices de formación superior, sino que además la gran mayoría de los habitantes de Buenos Aires sabía leer y escribir. Con ello no pretendemos negar la existencia de desigualdades en el plano educativo, sino señalar que las características educativas de la población hacia 1930 quitan fundamento a toda pretensión de asemejar el proyecto ilustrador de la generación del 37 con el del teatro independiente en los años 30 fundada en una supuesta restricción a sectores acomodados de la escala social.
  15. Con el sello de la editorial montada por Jorge Álvarez salieron libros de autores como Germán Rozenmacher, Rodolfo Walsh, Oscar Masotta y Leopoldo Torre Nilsson.
  16. Luego se sumarían, entre otros, Moris, Miguel Abuelo, Sui Generis, Crucis.
  17. El “happening” como obra artístico-performativa se difundió en Argentina durante la década de 1960, explotada por los artistas nucleados en torno del Instituto Di Tella. Pavis lo ha definido como un “tipo de espectáculo (sin texto previo), donde un acontecimiento es vivido e improvisado por los artistas con la participación efectiva del público, sin la intención de narrar una historia o de producir un sentido o una ‘moral’, utilizando todas las artes y la realidad ambiente” (Pavis, 1984, citado en López, 1995: 71). Nótese además que Oscar Masotta había publicado a través de la editorial del propio Álvarez el año anterior una compilación sobre este fenómeno que llevaba por título “Happenings”.
  18. En una entrevista publicada en el diario Página/12 el 11 de marzo de 2012, Jorge Álvarez narraba ese evento de la siguiente manera:
    “Estaba con Rafael López Sánchez –que era el marido de Paloma Picasso–, Javier Arroyuelo y Pedro Pujó en Mar del Plata, tratando de ver cómo íbamos a armar eso. Con las técnicas de esa época –Masotta y no sé qué– mandamos hacer unas manzanas de porcelana con un mensaje adentro, que se rompían para que te enteraras de lo que pasaba. Dimos esas invitaciones en la calle, estaban Norma y Mimí Pons, Norma Aleandro, Leopoldo Marechal. Habíamos decidido acompañarlas con una ranita de esas que hacen tic tic tic, una matraca, serpentinas. Organizamos la entrada de la gente al concierto, pero como no empezaba nunca, estaba de mal humor. Y no empezaba nunca porque queríamos generar un clima. Teníamos cuarenta personas metidas entre los invitados que formaban un coro que cantaba Bach y de repente una mujer –que hablaba como la anunciante de una línea aérea– invitaba a pasar. Se extendía una alfombra roja por la que venía otra mujer vestida de novia con un grabador en la mano, que tocaba la Marcha nupcial. Un delirio. De pronto, no bien entraron los invitados, se pusieron a tocar las matracas y a apretar las ranitas. Todo estaba a punto de estallar. Hasta que se empiezan a escuchar unos acordes de Manal, el telón se levanta suavemente y… ¡guaaaauuuu!”.
    El testimonio es doblemente valioso porque menciona la presencia de varios artistas no músicos en torno del evento que ejercían un efecto de validación estética y artística sobre la propuesta musical (Carnicer y Díaz, 2009).
  19. En su autobiografía, Mario Rabey cuenta los motivos de la creación de Mambo Show como sigue:
    “Estábamos en el comienzo del otoño de 1969 y realmente todos hacíamos buen dinero, especialmente los tres Manales y yo. Del precio de cada show, el 30% era para el trabajo de representación, y se repartía así: un 10% para la agencia (los Gruart), un 10% para los representantes (Mandioca) y un 10% para el Road Manager, que venía a ser yo. El 70 % restante, una vez deducidos los gastos (el sonidista Robertone, la camioneta de Freddy que llevaba los equipos y los plomos -o sea los asistentes para carga, descarga, armado y desarmado de equipos-) se repartía entre los tres Manales por partes iguales. […] Al poco tiempo, como yo tenía que llevar mucha plata encima -los shows se cobraban en efectivo, en cada club-, uno de los Manales -creo que Alejandro Medina- trajo un amigo para que trabajara como guardaespaldas: “el Negro” Serafián […] el Negro andaba bien “calzado”, llevaba una pistola calibre 45 y nos sentíamos terriblemente seguros y confortados por tener un profesional cuidándonos las espaldas (y la plata). Rápidamente, a los cuatro Mandioca y a mí se nos ocurrió que teníamos que tener una agencia propia, por varios motivos. En primer lugar, porque […] los públicos de Almendra y Manal eran distintos. Almendra gustaba mucho en los medios un poco más “cultivados”, de clase media. Pero Manal juntaba pequeñas multitudes en los clubes de barrios obreros. En segundo lugar, porque estábamos a la busca de más rock&blues para grabar en Mandioca y había que tener cómo hacerlos trabajar. Es un hecho que, en aquélla época, el dinero no venía de los discos, sino de los recitales y, especialmente de los shows de fin de semana en los clubes. Al poco tiempo apareció Vox Dei. En tercer lugar (last, but not least), la Agencia se quedaba con un interesante 10%. Rápidamente se tomó la decisión de crear Mambo Show” (Mario Rabey, 2007).
  20. Respecto del fenómeno de la “Nueva Ola” remitimos al lector a De Oliveira (2006), quien describe la relación del fenómeno con el rock estadounidense y, sobre sus características compositivas y musicales, a Carnicer y Díaz (2009).
  21. Según narra Pedro Pujó: “No había en los sellos grandes ninguno interesado en difundirlos; podía ser que los editaran, como en el caso de Los Abuelos y CBS, pero guiarlos a que siguieran y desarrollaran sus presentaciones… no… era sólo para que integraran el catálogo como un número llamativo de la línea beat” (Fernández Bitar, 1987: 31). Por otro lado, Abalos (2009) reproduce una entrevista donde Pajarito Zaguri cuenta en primera persona su experiencia de haber asistido a la audición en la que su compañero “Tanguito” había sido rechazado: “Yo voy con Tanguito a la CBS Columbia a dar una prueba, vamos los dos, cantamos nuestras canciones, yo canto las seis canciones que están en el long play, en el primer long play de Los Náufragos, canto las seis canciones mías de ese long play y Tanguito canta seis canciones que son ¿viste? Mirá… Lou Reed y… ¿sabés lo que son al lado de…? Pat Boone era… Lou Reed es Pat Boone al lado de las canciones que cantaba tanguito, con eso te digo todo. Entonces claro ¿viste? Casajus que era el técnico ¿viste? Me mira como diciendo: -‘Mirá, tu amigo… no pasa nada pero vos quedás’, y a mí me daba no sé qué ¿viste? Que lo rebotaran a Tango y a mí me aceptaran” (2009: 157).
  22. De acuerdo con Alabarces, ya en 1970 “el mercado del género se perfila como rentable, lo que indica la definitiva constitución de un público” (1993: 52).
  23. Sería injusto desconocer que a Alabarces (2008) no escapa esto, cuando advierte que el rock no puede independizarse de la industria cultural en tanto requiere de ella para su subsistencia; constituye, antes bien, una sutil diferencia de enfoque.
  24. Julio Márbiz es conocido localmente por haber sido el creador y conductor de un exitoso programa radial, luego televisivo y actualmente un canal de cable dedicado a la música folklórica argentina llamado “Argentinísima”; también por ser el presentador del festival de música folklórica más importante de Argentina, de carácter anual en la ciudad de Cosquín. Además, Márbiz fue director del INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) bajo toda la segunda presidencia de Carlos Menem, entre 1995 y 1999, donde encontró no pocas resistencias de parte del ambiente artístico. Respecto de su gestión al mando de este organismo, véase Sorrentino (2012).
  25. Esa caracterización del sistema social, más asentada en el plano ideal que material o concreto, que configuraba un enemigo inasible que, sin embargo, podía ser enfrentado con un acto de conciencia, es posible encontrarla presente en las letras de muchas canciones del período. Una de las más representativas es “Si supiera esta niña”, de “La barra de Chocolate” (nombre del grupo y título de su LP editado en 1969), liderada por Pajarito Zaguri: “En la fiesta de ayer, yo conocí, a una mujer, que no hizo más que hablar de la ropa que hay que usar, de la forma de bailar. Me preguntó de dónde soy, y si papá, tiene casa en Pinamar, si tiene mucho que ver, si es doctor o militar”. Esa crítica sobre el individualismo, la frivolidad o el egoísmo daría luego lugar al término “careta”, como modo despectivo de nombrar a los hipócritas: “ser careta es aparentar lo que no se es” (Vila, 1985: 123).
  26. Una canción de Moris (Mauricio Birabent) grabada en 1973, “Muchacho del taller y la oficina”, en la que se describe un paisaje suburbano fabril, humeante y populoso, se ha reconocido muchas veces como uno de los ejemplos más claros respecto de qué es lo que se critica del mundo cotidiano desde ese rock anticomercial. No obstante ello, resulta por demás ilustrativa respecto de la distancia que existía entre el emergente rock nacional y una perspectiva de crítica clasista que pudiera aunar, tal como el arte proletario, el interés del rock con el de las clases oprimidas. Hay en su letra una referencia al “muchacho del taller y la oficina” (por cierto distinta al de “un muchacho como yo” que cantaba Ramón ‘Palito’ Ortega), a quien le dedica la canción (“¡Eh, muchacho del taller y la oficina, esta canción es para ti!”). En ella se marca luego una clara distancia entre el músico (entiéndase, el rockero) y el trabajador, al demandarle atención: “¡Eh, muchacho, estoy en la calle cantando! ¿No me ves, que estoy ahora cantando? Ahora, ahora mismo cantando, pateando botellas de plástico, aspirando humo de camiones y chimeneas”. En esa suerte de llamado que Moris hace al muchacho imaginario, a quien le canta desde la calle (y no desde dentro del taller o la oficina) y que a juzgar por su insistencia no repara demasiado en él, no sólo queda claro que uno y otro no se entienden fácilmente, sino que no comparten tareas ni actividad alguna. Es decir, son sujetos diferentes, de mundos extraños entre sí; aunque ambos padezcan el mismo “humo de camiones y chimeneas”, uno lo hace cantando en la calle y el otro dentro de su taller u oficina. En ese contexto, sin condición material concreta común, el espacio para lo compartido tenderá a alojarse en la cultura y la actitud contestataria desprendida del carácter de clase.
  27. Como han señalado Carnicer y Díaz, “el camino para lograr la distinción fue confrontar con los valores estéticos, éticos e ideológicos, y con la concepción de juventud que se expresaba en las propuestas «comerciales»” (2009).
  28. Respecto del papel jugado por el Instituto Di Tella y sus vínculos con la música en la década de 1960, véase Pujol (2002).
  29. Los Beatniks eran Moris (Mauricio Birabent), Pajarito Zaguri, Javier Martínez, Jorge Navarro y Antonio Estévez. La banda se formó en 1966 y se disolvió a los pocos meses. Fernández Bitar (1987) considera la grabación de ese simple, el 2 de junio de 1966, como la primera del rock argentino.
  30. En rigor de verdad, esta sección se encontraba en el suplemento/revista Mordisco, donde Expreso Imaginario se dedicaba a la cuestión estrictamente musical.Expreso Imaginario nació en el mes de julio de 1976 y continuaría durante todo el período del gobierno dictatorial. Al respecto, véase Fernández Bitar (1987).
  31. Se trata aquí de una cuestión cuya complejidad, amén de resultar central a la riqueza que los estudios culturales han ofrecido a la comprensión de las cuestiones culturales, es en gran medida desatendida por las aproximaciones de las ciencias sociales hacia la cultura, reduciendo la cuestión a una condena del “determinismo”, una suerte de condición de posibilidad para ubicar a la cultura en un limbo desvinculado del resto de los procesos sociales. Sin embargo, podemos observar, siguiendo el planteo original de Williams (1977) al respecto, que lejos de negar el vínculo en cuestión, se trata de complejizar las categorías con que las ciencias sociales se aproximan a ella. Williams va a plantear que el concepto de determinación es central, sin el cual el marxismo sería “inútil”. Por ello vuelve sobre lo que significa el término; considerando el alemán “bestimmen” pero también “konstantieren”, ambos traducidos como “determinación”, hace un llamado a atender la complejidad de estas palabras antes que a simplificar la idea de “determinación”, donde el sentido fundamental de determinar sería “fijar términos o límites”, lo cual no deja de ser problemático. Según lo dicho, hay dos variantes: el determinismo abstracto (con un sentido de exterioridad al fenómeno “determinado”) y el determinismo inherente (respecto del carácter o propiedades “determinantes” de un proceso). Entendido como “condiciones determinadas”, el problema viene dado porque el marxismo aspiraría a conocer condiciones y combinaciones fijas o posibles; la traducción es “definido”, es decir, sin posibilidad de redefinición., lo que habría estado en el origen de un marxismo al que se acusó de sostener “leyes de hierro”, en virtud de atender a esas características “definidas”, “determinadas”. Esta lectura de la determinación habría conducido a la anulación del espacio para la acción del individuo, pues éste se encuentra ante un todo dado, “determinado”. Precisamente contra ello se han levantado las críticas desde distintas perspectivas teóricas, acusando al marxismo en su conjunto de ahogar al individuo bajo las estructuras sociales. Sin embargo, a partir de la recuperación por parte de Williams de una carta que envía Engels a Bloch, la otra posibilidad de entender la acepción es una que concibe la determinación como “fijación de límites” para la acción directa humana. Aquí, lo central es la externalidad de las llamadas condiciones objetivas (o determinadas); pues esto define una “objetividad histórica” (lo que es producto de la historia humana, un dado frente a lo cual las personas se encuentran) y una “objetividad abstracta” (donde la objetividad es lo independiente de la voluntad humana no en un sentido histórico sino como lo que no puede ser modificado mas sólo adecuado a ello). Por su parte, este determinismo abstracto fue “determinado” por la experiencia histórica del capitalismo a gran escala, a la vez por no haber atendido la diferencia entre las leyes naturales “determinadas” y los procesos sociales “determinados”.
  32. La categoría de formación social se expone con mayor detenimiento en el capítulo 2.
  33. El concepto de hegemonía ha sido clave en el desarrollo de la noción de subalternidad en los estudios culturales y subalternos latinoamericanos. Al respecto, véase Mallon (2001).
  34. El concepto de negociación ha sido movilizado en un amplio abanico de temáticas, como los intercambios discursivos (De Erlich, 1993), los estudios de género (Margolis, 1985), de juventud (Reguillo, 2003) o de los movimientos sociales (Taylor y Whittier, 1999).
  35. Tal lo hace Grossberg (2006) o, para el caso de la música, Alabarces (2008).
  36. En los trabajos que se han propuesto indagar fenómenos de música popular, este problema tiene una particular relevancia en tanto la música académica de tradición escrita ha tendido a ser representada como una acabada manifestación de la cultura hegemónica y la popular o de tradición oral asociada con las poblaciones pobres y los sectores subalternos. Según González (2001), el analista se encuentra ante la tensión entre una posición que, juzgando su contenido musical, reproduzca el canon estético hegemónico y otra que, sin enjuiciar estéticamente las producciones musicales, legitime sin más a la industria cultural.
  37. Un planteo semejante se advierte en Sarlo (1997).
  38. Para una historización de los estudios culturales en América Latina, véase Herrera Montero (2009-2010) y Mallon (2001).
  39. En mi experiencia como investigador en el Observatorio Argentino de Drogas, un ente gubernamental cuyo objeto era producir y sistematizar datos sobre consumos de alcohol, tabaco y drogas, entre 2005 y 2008 he podido observar la avidez de funcionarios y profesionales por “los números” cuando exponíamos los resultados de nuestras investigaciones cualitativas, las cuales muchas veces eran malinterpretadas como “encuestas de pocos casos”. Intentando lidiar con el acostumbramiento general a informes numéricos y correlacionales, nuestra labor debía, en gran medida, dedicarle más atención a la exposición del carácter cualitativo y la riqueza de sus resultados que a las propias conclusiones de nuestros estudios.
  40. José Adolfo “Afo” Verde, luego de ser, hacia fines de los años ochenta, guitarrista de La Zimbabwe Reggae Band, se volcó a la producción artística y llegó a ser directivo de una compañía discográfica internacional.
  41. El carácter libre, auténtico y original de la música independiente es analizado con detalle en el capítulo 5.
  42. Este vocablo inglés se ha difundido al interior de la esfera de la cultura para referirse a producciones (no sólo musicales) que circulan en gran escala, con mayor difusión mediática o bien “consagrada” por el mercado.
  43. Esto puede ilustrarse al revisar algunas cifras del período. En 1998 se vendieron en el mercado discográfico argentino 24.083.243 unidades, cifra que no ha vuelto a alcanzarse desde que en 1999 se retrajo este mercado en el contexto de la crisis económica local, amén del proceso de crecimiento iniciado en 2003 (Secretaría de Cultura de la Nación, 2011). Sin embargo, este último tiene dos particularidades. Una, no es acompañado por un aumento del empleo registrado formalmente, sino por una estabilidad de sus cifras (Observatorio de Industrias Creativas de la ciudad de Buenos Aires, 2008). Otra, ha crecido la participación de los sellos independientes en el mercado, hasta alcanzar el 25% en 2007 (CAPIF, 2007), aunque lamentablemente no hay datos actualizados sobre su participación en años más recientes. Finalmente, merece destacarse que el mercado digital de música representaba en Argentina alrededor del 10% en 2012, cifra que desde la llegada de Spotify (una de las mayores plataformas globales de reproducción online de música) al mercado local en 2013 no ha dejado de crecer, llegando en la actualidad a representar el 62,4% (CAPIF, 2019).


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