Otras publicaciones:

9789877230291_frontcover

9789877230666-frontcover

Otras publicaciones:

12-3802t

Book cover

2 El espacio de música independiente en Buenos Aires

2.1. La conformación histórica de un espacio particular de prácticas musicales

2.1.1. La crisis del mercado discográfico

La década de 1990 en Argentina albergó no sólo profundas transformaciones políticas, sociales y económicas sino también culturales. A la vez que la liberalización de los mercados de capitales y la flexibilización laboral se imponían como nuevos parámetros de la economía amparados en un paradigma neoliberal triunfante, las distintas industrias culturales acusaron el golpe evidenciando un significativo proceso de concentración y transnacionalización (Becerra, Hernández y Postolski, 2003). Sin embargo, a medida que avanzaba esta década, se fue advirtiendo poco a poco un significativo crecimiento de producciones públicas y privadas ajenas al espacio de los grandes capitales de la cultura que se fueron haciendo un lugar en el escenario cultural de la ciudad de Buenos Aires. La música no fue ajena a ello y evidenció también los avatares del conjunto de la economía hacia el cambio de siglo.

Desde 1991 la política económica argentina combinó una moneda local sobrevaluada[1] con liberalización de mercados de bienes y capitales, lo cual tuvo fuerte incidencia sobre la dinámica del mercado discográfico local. El abaratamiento de los discos importados y el acceso a nuevas tecnologías digitales y portables de escucha impulsaron el crecimiento de las ventas musicales en el mercado interno, alcanzando valores récord en 1998, aunque su dependencia respecto de las condiciones macroeconómicas mencionadas hizo que, al caer éstas, el mercado discográfico se desplomara entre 1999 y 2002.

Si bien es cierto que tocó también al resto de las ramas de la industria de la cultura, el mercado discográfico resultó particularmente afectado tanto por comprender una demanda altamente elástica como por sus marcados niveles de concentración: cuatro grandes empresas multinacionales acaparaban en 2006 el 82% del negocio musical, lo cual estaba por encima de la media mundial de 75% (Secretaría de Cultura de la Nación, 2006). Esto resulta clave para la comprensión del fenómeno de la música independiente, pues al ser pocos y de gran tamaño los actores dominantes del mercado, su retracción desde 1999 dejó un vacío significativo que representó una oportunidad para el nacimiento, crecimiento y desarrollo de prácticas independientes editoriales y de música en vivo en pequeña escala.

Las grandes empresas de música no pudieron continuar con su modelo de negocios, sostenido sobre la importación de discos y la sobrevaluación del peso, y cuya reestructuración, dada la escala de su producción, no era factible en el corto plazo. Por su parte, los pequeños emprendimientos musicales, caracterizados por contar con escaso personal, modestas sumas de capital y el recurso al trabajo propio, constituyeron una respuesta con mayor agilidad y rapidez a la nueva situación de crisis.

En este marco, se comprende que el período más rico en materia de creación de sellos discográficos coincida con los años de crisis del sector. Ciertamente, entre 1999 y 2003 se fundaron el la ciudad de Buenos Aires 30 sellos, mientras desde 1992 a 1998 sólo se alcanzó la mitad de esa cifra (Fuente: OIC s/f y datos propios). Esta ciudad, por otro lado, concentra la actividad editorial del país: la Secretaría de Cultura de la Nación (2011) reconoce una concentración del 89% de los sellos discográficos en la ciudad de Buenos Aires.[2]

Por su parte, el crecimiento de la música en vivo también acompañó este proceso. En efecto, durante la crisis económica local y su posterior recuperación surgieron y se organizaron múltiples ciclos de recitales, festivales y eventos musicales públicos y privados localizados por fuera del circuito de exposición de las grandes productoras y sellos multinacionales, caracterizado por el uso de grandes estadios de fútbol y estrategias publicitarias multimediáticas. Así se sucedieron el Festival Buen Día, Código País, Ciclo Nuevo, Estudio Abierto, Festival Emergente, entre otros, donde gran parte de la producción musical independiente encontró oportunidades de difundirse y mostrarse.

Además, el crecimiento de la producción musical independiente fue acompañado por otros factores que dieron un fuerte impulso a la música producida por fuera de la gran industria discográfica. Si bien varios de ellos se enmarcan en transformaciones de orden global, en su conjunto colaboraron en una situación que propició el crecimiento local del fenómeno. A saber, a) la diversificación de la oferta local de sellos discográficos independientes (Luchetti, 2007); b) el desarrollo, abaratamiento y difusión de tecnología digital utilizada en el trabajo editorial (Conheim, Geisinger y Pienika, 2008; Palmeiro, 2004 y 2005); c) la aparición de novedosas organizaciones de músicos e intermediarios musicales, fuertemente vinculados a las prácticas musicales independientes como, entre otras, la Unión de Músicos Independientes (UMI), la Cámara Argentina de Espacios con Música en Vivo (CAMUVI) o el Movimiento de Músicos Unidos por el Rock (MUR); d) el crecimiento de la autogestión editorial de música, que significó la difusión de una alternativa editorial llevada adelante por los propios músicos, ejemplo de lo cual son los 2.920.000 discos que se han editado entre 2001 y 2008 utilizando los convenios establecidos por la UMI (UMI, 2008: 30); f) el surgimiento de las llamadas “net labels” o sellos virtuales, consistente en la edición y distribución online de discos, con una presencia incipiente y en desarrollo aunque con gran peso simbólico en el ámbito local de la música independiente, como Mandarinas Records, Ventolin Records o Mamuschka Dogs, entre otros.

Este proceso tuvo lugar en un contexto de gran concentración geográfica de la actividad musical sobre la ciudad de Buenos Aires. Esta característica, lejos de debilitarse, según el informe publicado por el OIC (2011) se ha reforzado en los últimos años: si este distrito representaba en 2005 el 45% de los ingresos totales de la industria de la música, esa cifra había ascendido a 48% en 2009. En números absolutos, la actividad musical en la ciudad de Buenos Aires en su conjunto facturó 291 millones de pesos en 2005, mientras en 2009 se alcanzaron los 581 millones de pesos. Este fuerte crecimiento, desde ya, acompañó el ritmo de la economía argentina en su totalidad; sin embargo, corresponde notar que fue la actividad en vivo la que motorizó la mayor parte de ese desempeño del sector en la ciudad: entre el 2005 y el 2009 sus ingresos aumentaron un 295%, contra una variación de la actividad musical total para el mismo período del 199%.

La desigualdad en la distribución del mercado, ya señalada respecto del sector discográfico, afecta también a la música en vivo: según el mismo informe, el 80% de la recaudación total del rubro “recitales” (el más significativo de los eventos en vivo al que siguen, lejos, “festivales” y “orquestas”) correspondió a actividades organizadas en estadios (de fútbol y micro estadios), lo cual significa que los pequeños emprendimientos de música en vivo deben conformarse con una minúscula porción de esa suma (OIC, 2011).

En cuanto al empleo, el mismo informe estimó que la industria de la música en la ciudad ocupa en total 2370 personas. Si bien esto puede orientarnos para dimensionar el fenómeno de la música independiente, ello debe tomarse con cautela, por cuanto la informalidad y precariedad laborales en ésta posiblemente tiendan a reducir su colaboración con tal cifra. Por otro lado, resulta particularmente difícil hacer una estimación de empleo en la actividad en vivo, por cuanto la gran cantidad de espacios distribuidos en toda la geografía de la ciudad y sus altos niveles de informalidad impiden un relevamiento confiable. Es decir, al día de hoy resulta muy difícil estimar la ocupación en el sector independiente de la actividad musical.

En síntesis, la música independiente constituyó una respuesta que músicos, intermediarios y otros actores se dieron ante la situación de crisis que movilizó también el desarrollo musical en su conjunto, brindando oportunidades laborales y creativas a numerosos artistas, técnicos y profesionales. La pregunta que nos hacemos frente a ello gira en torno al vínculo que se establece entre el crecimiento económico, la música independiente y el mercado discográfico en esos años en la ciudad de Buenos Aires. Si, por un lado, la música independiente adquirió importancia como ejercicio de participación cultural y diversa en un momento histórico de particular efervescencia social y política y en gran medida es reconocida por sus actores como una actividad ajena a los intereses de lucro que permite expresar en libertad el gusto por la música, por otro lado ha crecido como actividad económica en virtud del espacio generado por la crisis hacia fines de los años noventa, con lo cual para muchos actores se representa a la vez como un negocio musical en pequeña escala.

2.1.2. El impulso autogestivo

Este desarrollo, por otro lado, se vio acompañado por una tendencia a la autogestión en la cultura que representó un fuerte impulso a la actividad musical. En efecto, durante los años noventa, la esfera cultural se mostró particularmente sensible al conjunto de mutaciones y procesos de transformación que se desplegaron en esa década, en cuyo marco pareció tener lugar la pérdida de legitimidad, dentro del campo cultural —en congruencia con el planteo posmoderno del “fin de las ideologías”—, de la preocupación por la realidad política local, por el enfrentamiento social, la organización colectiva, cuestiones que el arte y la cultura en Argentina heredaban de décadas anteriores.[3]

Sin embargo, la crisis de fines de los años noventa puso en entredicho gran parte de este sentido común, difundido por el cuerpo social en el marco de la convertibilidad[4] monetaria que le daban sostén. Ya en el ámbito de la cultura, la posibilidad que tuvieron sus distintos actores de acercarse a materiales digitales de trabajo,[5] de viajar a centros mundiales de difusión del arte y la cultura legítimos (Nueva York, Los Ángeles, Paris, Venecia, Londres, Berlín),[6] de sentirse, en fin, más cerca de las tendencias estéticas internacionales y, en un sentido más amplio, la realidad social local en la que ello tenía lugar, se esfumaron violentamente y, con ello, todo un conjunto de representaciones sociales que signaron al campo cultural durante esa década.

Desde entonces pudo observarse la propagación de una concepción del arte que contemplaba nuevos cánones de producción, difusión y consumo (Quiña, 2009). Ello suponía ubicar a la creación en un lugar social distinto a la década previa ya que se trabajaba con contenidos y formatos muy vinculados a las realidades locales posteriores a la crisis, como afiches o instalaciones en espacios públicos, refiriendo a posiciones militantes o bien a propuestas estrictamente estéticas. Así, no solamente se encuentra en juego el contenido o el formato legítimo, sino también las pautas que brindaban legitimidad dentro del campo artístico tanto como los procesos sociales sobre los que ellas se articulaban.

La difusión de obra de colectivos de artistas, muchos de ellos vinculados con movimientos sociales, tuvo lugar en un contexto histórico y geográfico muy especial. En un sentido más amplio, la última crisis argentina pareció echar por tierra muchas de las convicciones posmodernas más significativas: la técnica como entidad en sí misma, el “fin de las ideologías”, un mundo único como superación de la bipolaridad, la multiplicidad de estilos como apreciada diversidad de mercado.

Por otro lado, se encontraba en juego el concepto de “campo” (Bourdieu, 2003), en particular en lo que concierne al rol de las instituciones que allí operan, como portadoras de una autoridad legítima reconocida por los agentes. Si bien el concepto de campo resulta de gran valor operativo pues permite contar con una herramienta conceptual al momento de aproximarnos críticamente al funcionamiento de instituciones y actores vinculados al trabajo artístico en escenarios de conflictos e intereses en pugna, se mostraba particularmente débil la cualidad de autonomía que Bourdieu le otorgó originalmente.

Esto tenía lugar principalmente en torno a la aparición de un nuevo y complejo espacio de producción y circulación de arte apoyado en un uso privilegiado del espacio público y que tenía por actores claves a productores de arte agrupados o “colectivos de artistas”. Éstos podían ser conformados tanto por artistas jóvenes que realizaban así sus primeros trabajos, como por otros que después de haber desarrollado una carrera artística individual se volcaban exclusivamente al trabajo grupal o bien lo agregaban a su producción individual. Ejemplos del primer caso son los grupos Etcétera y el GAC, mientras Escombros y Terraza Red lo son del segundo. La característica de estos grupos es que si bien se apoyaban fuertemente en la actividad de artistas plásticos, integraban múltiples disciplinas artísticas como música, poesía, teatro o serigrafía y tuvieron un impacto significativo en el campo cultural en su conjunto.

Muchos de esos colectivos artísticos, amén de no trabajar en su totalidad en el marco del denominado “arte político”, habían cobrado notoriedad al interior del campo con obras que hacían foco en cuestiones políticas, sociales o que toman expresa posición en tal sentido.

Asimismo, pudo observarse la existencia de un circuito de producción y exposición artística que mantenía estrechos vínculos con aquellos colectivos y algunos movimientos sociales, aunque se ubique como alternativo respecto al de las instituciones legítimas del campo artístico, tales como ferias de arte, museos o galerías. La percepción de ello está fuertemente asociada a un fenómeno de época, que algunos entrevistados ubicaron poco antes o después del 2001, una transformación de imaginarios sobre lo público que acepta y promueve otra utilización de los espacios urbanos en la circulación de arte, relacionados con una suerte de resurgimiento democrático fundado en la mayor participación colectiva en espacios públicos, tanto en actividades de políticas o de protesta como en distintos eventos culturales.

En este sentido, el clima de democratización aludida colaboró en el acercamiento entre algunos centros culturales que operaban en fábricas recuperadas[7] (tales como IMPA o Grissinópoli), agrupaciones políticas o sociales y varios artistas y colectivos.

De acuerdo a lo expuesto, podemos señalar dos cuestiones que merecen ser tenidas en cuenta. Primero, la protesta social desarrolló espacios y vínculos con instancias ajenas al Estado, como las asambleas barriales;[8] las que se diluyeron paulatinamente tras los peores años de la crisis aunque generaron instancias de participación social y relaciones horizontales, alternativas al imaginario hegemónico de la década de los años noventa, cuyo efecto en la actividad cultural es visible aún hoy día. Segundo, la situación posterior a la crisis pareció resignificar el vínculo histórico entre cultura, ascenso social y pertenencia de clase que caracterizó a la ciudad de Buenos Aires durante todo el siglo XX, al tiempo que dio lugar a una reconsideración del espacio público, fortaleciendo la valoración social de la cultura y sus manifestaciones como recurso legítimo en momentos de emergencia social.

Estas dos cuestiones intervinieron de modo decisivo en la construcción de lo que puede considerase como la opción “autogestiva” de la cultura (Benito, 2007), que adquirió un gran impulso durante la crisis, conformando un clima donde la participación política se acercaba a la intervención cultural que dio impulso a múltiples emprendimientos que aún hoy perduran y que han tenido un importante rol en la consolidación de un espacio de música independiente. Esto fue favorecido porque, al integrar distintas disciplinas artísticas, muchos emprendimientos de ese tipo lograban compensar los distintos niveles de legitimidad (y de recursos financieros) de que gozaban por entonces. Por ejemplo, varias de las salas de música en vivo que también funcionan como salas teatrales logran sostener sus actividades gracias a los subsidios destinados a su actividad teatral. Ésta, a diferencia de la musical, que recientemente comenzó a gozar de un régimen de subsidios en la ciudad de Buenos Aires, dispone de financiamiento estatal desde 1997 a través del Instituto Nacional del Teatro y, en la ciudad, desde 1999 por parte de Proteatro.[9]

Según Yúdice (2002), los fenómenos en cuestión expresarían cambios en la noción misma de cultura que involucran por tanto la definición de lo legítimo en la esfera cultural. Considerando su planteo, podemos sostener la existencia de un novedoso modo de legitimación de tipo performativo, que parece arraigar en la situación de crisis argentina posterior a 2001, basado en el impulso por ocupar el espacio público como modo de plantear demandas sociales, y en el que participan los productores, sus obras, intermediarios culturales y público.

En nuestro caso, y de acuerdo con las acepciones antes mencionadas, las manifestaciones culturales públicas se constituyen como actos performativos: la ocupación del espacio público singulariza al sujeto a partir de la notoriedad que alcanzan sus denuncias y reclamos. De esa manera, la capacidad performativa de los enunciados, entendidos no sólo como argumentos de las manifestaciones sino también como las obras en sí mismas, tiene como propósito interpelar a un orden de cosas hegemónico determinado. Y lo puede hacer en un espacio público que, luego de la crisis de 2001, se ha vuelto más sensible a demandas de distintos sectores sociales y políticos, sin reducirse a ninguno de ellos en particular. Así parecería demostrarlo la confluencia de múltiples sectores en las manifestaciones que tuvieron lugar allí desde diciembre de 2001, hegemonizadas por los llamados “cacerolazos”.[10]

Precisamente aquí es donde el concepto de cultura como bien económico o recurso que plantea Yúdice (2002) provee mayor riqueza explicativa; dada la estrepitosa caída que sufrieron no sólo los estratos bajos sino también las clases medias urbanas en términos de escala socioeconómica y poder de consumo, estos sectores parecieron encontrarse ante un perturbador desequilibrio entre los recursos económicos y culturales con que contaban, que pudo dar lugar a una elevada aceptación de las manifestaciones culturales que ocuparan el espacio público.

De este modo, la cultura jugó en casi todas las manifestaciones sociales contemporáneas a la crisis, tales como fábricas recuperadas por sus trabajadores, asambleas y centros culturales barriales, movimientos de desocupados, y demás expresiones sociales, un papel sumamente importante que parece haberle dado la capacidad de convocar sujetos más allá de las pertenencias estrictas de clase, en momentos en que los recursos económicos escaseaban.

2.1.3. El concepto de lo público

Llegados hasta aquí, nos hemos topado con un asunto que reviste interés no sólo teórico sino también político, que consiste en la cuestión de lo público. Nos detenemos en ello para aclarar algunas cuestiones e intentar reconocer su impronta en nuestro objeto de investigación.

Si en el contexto descripto nos encontramos con un significativo aumento de la oferta de actividades culturales de pequeña escala y las fábricas recuperadas se constituían en novedosos espacios dedicados al arte y la cultura, también se renovaba la oferta cultural de los centros culturales barriales dependientes del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires (Pais Andrade, 2008). Agregando a ello la cuestión ya mencionada del surgimiento de los colectivos de artistas y su vinculación con movimientos sociales y políticos durante los peores años de la crisis, se advierte un proceso de transformación de la cultura que tuvo un notorio impacto sobre el espacio público urbano, el cual comenzó a ser percibido como escenario para numerosas y diversas manifestaciones culturales, entre las que la práctica musical fue una de las más visibles.

Este desarrollo musical urbano en el cual el espacio público conformó un escenario novedoso, significó una transformación del espacio tradicional de circulación de productos musicales, consagrados mediante una lógica de legitimidad que solía desestimar al espacio público de su órbita principal. En el marco de la revitalización de la práctica musical en vivo donde, por un lado, hacia el reciente cambio de siglo se observaba “[…] una vuelta a la seducción del espectáculo directo […] una mayor presencia del cuerpo en las manifestaciones culturales” (Wortman, 2001: 255) y, por otro, la influencia de las nuevas tecnologías sobre la actividad musical había resignificado el carácter “auténtico” propio de las músicas populares (Fischerman, 2004; Quintero Rivera, 2005) recuperándolo aún en la ejecución en vivo (Adell, 2004), la música independiente creció valiéndose en gran medida del espacio público.

Este espacio público, por su parte, atravesará las prácticas musicales independientes pero también los sentidos que su despliegue asumió. Ahora bien, lo público constituye una noción compleja que, con vistas a integrarla en el análisis de la música independiente, requiere desmenuzarse. Nora Rabotnikoff (1997) ofrece a este respecto una mirada iluminadora y provechosa, pues plantea que existen tres sentidos cardinales de lo público que, sin ser excluyentes, operan como sostén de su representación y nos permiten comprender su articulación con el fenómeno musical independiente: a) lo público como lo común, lo concerniente a la colectividad, la comunidad, propio del interés general y enfrentado al interés privado o la utilidad individual, por lo que se sitúa por encima de la esfera del intercambio; b) como lo que se encuentra a la vista de todos, por oposición a lo secreto u oculto de lo privado; c) como algo “de uso común”, de acceso abierto y posibilidad de participación colectiva.

Esta categorización nos permite una primera identificación de los sentidos de lo público movilizados en las manifestaciones de música independiente, donde se establecen tensiones según las características históricas y particulares de cada una de ellas.

Acerca del primero de los sentidos, la música independiente se sostiene sobre representaciones de un interés colectivo, no sólo en virtud de los vínculos que muchos músicos e intermediarios culturales han establecido con centros culturales, asambleas barriales y fábricas recuperadas, sino al identificar a las empresas discográficas o productoras de conciertos como representantes del interés privado, a las que sólo interesa vender discos o tickets para sus recitales. En cuanto al segundo, la visibilidad alcanzada por la música independiente se muestra fuertemente limitada por la escasez de recursos financieros que caracteriza a sus emprendimientos; de modo que es la música patrocinada por los grandes sellos y productoras la que, gracias a su tamaño, está en condiciones de realizar costosas campañas publicitarias y de difusión para lograr la visibilidad pública de la que música independiente carece, aún considerando la creciente importancia de las tecnologías digitales para la difusión y circulación de música independiente en diferentes partes del planeta (Baym, 2007; Caio Netto, 2009). Por último, la música independiente ha movilizado sus reclamos sobre el ejercicio en vivo asentándolo en gran medida sobre el tercer sentido de lo público (su accesibilidad), en especial en torno de la demanda por el acceso gratuito de los músicos a las salas de música en vivo y contra la práctica de cobrarles el alquiler de sala, algo que en el ambiente musical se ha denominado como “pagar para tocar”.

Por otra parte, la problemática de lo público adquiere especial relevancia en el fenómeno de la música independiente a partir del segundo sentido señalado por esta autora, ya que el esfuerzo realizado por sus actores en procura de obtener visibilidad pública se articula con la especial capacidad de la música popular como herramienta en la construcción de identidades. Ella provee un espacio privilegiado para la aparición de lo privado en la esfera pública al facilitar la localización cultural de lo individual en el espacio social, constituyendo una herramienta válida de representación y construcción del sí mismo (Frith, 2001).

En el marco de una modernidad en que la intimidad y la emotividad del individuo se visibilizan cada vez más en la esfera pública (Sennet, 2002), las prácticas musicales vehiculizan de modo privilegiado esa exhibición. Dada la capacidad musical de articular lo racional con lo emotivo, la música se ha vuelto un elemento clave en los relatos de autenticidad (Ochoa, 2002), lo cual le asigna una participación destacada en el plano ideológico. En el caso de la música independiente, tal observaremos más adelante,[11] esta capacidad es movilizada en la construcción de representaciones de libertad, autenticidad y originalidad sobre las que erige su diferencia respecto de la gran industria musical.

Lo que pretendemos destacar en estas líneas es la sólida plataforma con que cuenta la música independiente para la construcción, expresión y movilización colectiva de sentidos que, a la vez que hacen visible la intimidad de los sujetos en tanto que individuos, los someten, mediante su expresión en prácticas musicales objetivadas como mercancías, a los regímenes hegemónicos de lo visible.

En el plano empírico esto puede ser ilustrado con la campaña “Actitud +[12] que desplegó el gobierno de la ciudad de Buenos Aires entre los años 2006 y 2007, apoyada centralmente en los eventos culturales que organizaba (en los cuales los espectáculos musicales en vivo tuvieron un lugar destacado), patrocinados bajo esa consigna.

El complejo vínculo entre lo público, lo íntimo y la música exige una mirada crítica no sólo sobre la administración, regulación o apropiación de la actividad cultural por parte del orden dominante, sino fundamentalmente sobre los intereses concretos a los que mediante ello se sirve, aun bajo la apariencia de encontrarse fundados en el interés público. Este señalamiento no puede comprenderse sin tener presente que en el capitalismo contemporáneo lo íntimo integra el corazón del arsenal representacional de que se valen los procesos de acumulación de capital (Illouz, 2007).

El rol clave de la música en la construcción social de la intimidad (una pretendida actitud “positiva”) así como de la construcción íntima a través de una herramienta cultural con asiento en la esfera pública la convierte en un dispositivo ideológico privilegiado que construye lo público de acuerdo a regímenes hegemónicos de visibilidad, participación e intereses.

2.1.4 La música independiente y el espacio público

Atendamos ahora el vínculo entre lo público y la actividad musical independiente. En concreto, durante el período estudiado en la ciudad de Buenos Aires la música independiente se ha venido consolidando fuertemente a partir del uso del espacio público. Aquí toman cuerpo prácticas que recolectan representaciones de lo diverso, lo pequeño (en relación con la pequeña escala en la producción musical), lo visible, la participación popular (del auditorio) y el carácter compartido de la experiencia musical, entre otras. Esto exige una mirada atenta no sólo a la articulación entre estas representaciones y el uso del espacio público sino también a la dirección que ese uso del espacio público asume respecto del orden hegemónico.

En este sentido, nos importa advertir cómo tiene lugar la apropiación del espacio público por parte de la música independiente, cuál es la importancia del mismo en las prácticas concretas así como también las representaciones que de él se tienen, es decir, la intervención de percepciones de lo público en las formas de conciencia correspondientes a un momento histórico concreto de prácticas culturales.

Dada la gran cantidad de eventos, la dispersión geográfica y la informalidad de la economía de la música independiente, una opción valiosa para advertir esta ocupación musical del espacio público es considerar festivales y ciclos de música independiente en vivo. A continuación mencionamos los principales festivales, tanto públicos como privados, que incluyeron músicos independientes en su programación y que han tenido lugar en distintos espacios públicos de la ciudad durante el período estudiado (Tabla 1).

Tabla 1. Festivales con presencia de música independiente

Evento

Carácter

Fecha de inicio

Espacios ocupados

Ciclo de recitales de verano, luego Aires Buenos Aires

Gubernamental, anual

1996

Parque Roca, Bosques de Palermo, Costanera Sur, espacios verdes Facultad de Derecho, Avenida Corrientes, Avenida de Mayo, Anfiteatro de Mataderos

Ciclo Nuevo

Gubernamental, anual

2004

Centro Cultural General San Martín y Teatro 25 de Mayo

Estudio abierto

Gubernamental, anual

2000

Palacio de Correos, Edificio ex-Harrods, Plaza Dorrego, Plaza Defensa, Parque Lezama, Estadio Boca Juniors, Vuelta de Rocha, calle Gurruchaga, Shopping Abasto, Palacio Barolo, Apostadero Naval, Hotel de Inmigrantes, museos, centros culturales y otras salas barriales de Abasto, Boca, San Telmo y Palermo

Festival Ciudad Emergente

Gubernamental, anual

2008

Centro Cultural Recoleta

BAFIM

Gubernamental con intervención de otros actores, anual

2006

Predio El Dorrego, Centro Municipal de Exposiciones, Costa Salguero

Festival Buen Día

Privado, anual

1999

Plaza Cortázar, Bosques de Palermo, Plaza Palermo Viejo

Código País

Privado, anual

2001

Caballerizas Ejército Argentino (Palermo), Apostadero Naval, ex Bodegas Giol, Hipódromo de Palermo

Festival de Tango Independiente

Organizado por asociaciones de músicos, anual

2010

Esquina San Juan y Boedo, Plaza Dorrego, Centro Cultural de la Cooperación

Como se observa, hacia fines de los años noventa adquirió gran impulso la ocupación “musical” del espacio público urbano, lo cual constituyó una suerte de preludio al rol del espacio público en el marco de la participación política durante los años de la crisis (2001 /2002 /2003). Sin embargo, esa utilización de los espacios públicos por actividades musicales no se distribuyó homogéneamente en toda la ciudad, sino que se focalizó en ciertas áreas. Así se desprende de la localización geográfica de las salas, edificios o espacios donde los festivales relevados tuvieron lugar.

Puede advertirse que los barrios ubicados en el este, sudeste y el noreste de la ciudad albergaron la mayor cantidad de eventos y festivales con participación de música independiente (centralmente Palermo, Recoleta, Retiro, San Telmo y La Boca). Un segundo grupo de barrios alejado de ese centro evidencia una menor actividad de festivales o cuenta con algún estadio o sala en particular donde han tenido lugar algunos espectáculos aislados (el Teatro 25 de Mayo en Villa Urquiza, el Anfiteatro de Mataderos o el estadio Parque Roca de Villa Soldati, entre otros), en tanto el resto de los barrios no ha sido ocupado por estos festivales. Ahora bien, no pretendemos con ello reflejar la distribución de la música independiente en la geografía porteña, sino sólo la correspondiente a festivales y ciclos de recitales en el período comprendido, lo cual, sin embargo, resulta valioso habida cuenta de la importancia que para los músicos independientes tiene la oportunidad de hacer música para una escala de público mucho mayor a la de sus presentaciones en vivo habituales.[13]

Por otro lado, la emergencia de una valoración positiva del espacio público a partir de las luchas sociales de la crisis argentina de fin de siglo, las asambleas barriales y los centros culturales autogestionados, movilizaron representaciones de intereses comunes, libre acceso y lazos sociales horizontales, en gran medida contrapuestas a un conjunto de representaciones asociadas al liberalismo de la década de los años noventa y al “espíritu privatista” que alcanzó las actividades culturales y de ocio. En este marco, ocurrió una particular confluencia entre las expectativas liberadoras de la participación colectiva en los espacios públicos y su utilización por el orden establecido, tanto en sus manifestaciones estatales como privadas.

Ahora bien, lo público como regímenes de visibilidad y nominación, es decir, lo que es aceptable hacer visible, constituye un aspecto central del análisis de las políticas de gobierno orientadas a la música. ¿Qué se ocluye y qué se muestra en ellas? ¿Qué diferentes espacios urbanos se constituyen en la actividad musical como escenarios de muestra en el espacio público y de qué legitimidad goza cada uno?

Por un lado, si pensamos en la dimensión espacial, al observar la distribución geográfica de los eventos y festivales de música relevados, se advierte que el uso del espacio público se concentra en los barrios con mayor desarrollo inmobiliario y crecimiento del precio del suelo durante el período (Baer, 2008 y 2012), como Palermo o Recoleta, de modo que lo visible parece encontrarse ligado a lógicas económicas que se extienden más allá de lo estrictamente cultural.

Por otro, considerando el contenido de las producciones culturales que se visibilizan, resulta interesante el fenómeno ocurrido luego de la “Tragedia de Cromañón”,[14] pues desde entonces –y apremiado por la “opinión pública”— el gobierno de la ciudad de Buenos Aires desarrolló una política de clausura de espacios culturales que desde varias organizaciones comunitarias y también de músicos fue denunciada como persecutoria. Muchos espacios autogestionados o comunitarios fueron impedidos de realizar recitales u otro tipo de actividades con público al no cumplir con las normativas de seguridad para llevar a cabo tales eventos, mientras se organizaban, por otro lado, eventos musicales de tipo “comercial” por parte del gobierno, aunque con otros públicos, otros intereses y otros destinatarios. Lo interesante de esa denuncia es que se ponía en juego un sentido de lo público en que se acusaba al Estado de cercenar la visibilidad de actividades de índole comunitaria, de ocultar su producción artística y social, confrontando sentidos de lo público y estableciendo una discusión acerca de qué es verdaderamente público.

Se trata de una confrontación del sentido de lo público que constituye y enriquece los propios procesos de desarrollo de la actividad musical en los últimos años. Las iniciativas del gobierno de la ciudad en materia musical, como los mencionados festivales, parecen, en todo caso, darle una cierta visibilidad y pautas de circulación. En tanto la Unión de Orquestas Típicas[15] se quejaba de la persecución por parte del gobierno de los emprendimientos autogestionados por agrupaciones asamblearias o barriales, el Festival de Tango se consolidaba como símbolo del sentido asignado a la cultura porteña por el ejecutivo comunal: grandes conciertos, salones con stands comerciales y una pretendida exhibición del “imaginario tanguero”, al tiempo que se organizaba un singular evento, auspiciado asimismo por CAPIF (Cámara Argentina de Productores de Fonogramas y Videogramas), la feria BAFIM, con numerosos conciertos de artistas consagrados, rondas de negocios y diversas actividades vinculadas con el fomento del mercado discográfico local. Lo visible se anuda, entonces, a este otro sentido de lo público, el interés común como forma asumida por el interés objetivo del capital discográfico, consistente en hacer visible, difundir y garantizar la circulación de sus mercancías, a efectos de realizar su valor. Se materializa en la puesta en escena (pública) musical la racionalidad de lo público actualizada como racionalidad instrumental (Adorno y Horkheimer, 2001).

En síntesis, lo público se evidencia en una multiplicidad de dimensiones o sentidos, cuya importancia gravita de acuerdo al momento histórico y al desarrollo de procesos sociales y culturales. En tanto remite a éstos, no es ajena a sus conflictos, sino que resulta una construcción en disputa, aunque en una lógica compleja que no puede ser comprendida en esquemas analíticos simplistas. Si bien debe considerarse la lógica instrumental y unidireccional del estado de derecho en la administración de la cosa pública, no puede reducírsela a un enfrentamiento con la sociedad civil como un ente extraño a toda racionalidad administrativa y represiva, pues se establece entre ellas una tensión que atraviesa con distintas particularidades las distintas dimensiones de lo público, compartiendo muchas veces las pautas desde las cuales se lo significa. Ello puede suceder tanto en el plano de la visibilidad o el interés común como en la aparición pública de lo íntimo, considerando la extensión de la razón instrumental sobre las prácticas musicales en su conjunto.

La música independiente provee una veta de análisis sumamente potente para la problematización de lo público. En torno suyo circulan diversas representaciones fuertemente ligadas a ello, siendo en gran medida este lazo el que permite entender el crecimiento de la actividad musical independiente como proceso colectivo e histórico local pues a través suyo se construyen y movilizan renovados sentidos de lo público: en la emotividad colectiva, el espacio material urbano o la demanda política ciudadana. A su vez, observamos que su construcción (y utilización) por parte de la música independiente no se mantiene ajena a la dinámica de acumulación capitalista en el espacio urbano. Por el contrario, los festivales y eventos de música en vivo organizados por instituciones estatales y privadas hacen una ocupación del espacio público en los barrios y zonas de mayor actividad turística e inmobiliaria, aprovechando las potencialidades sociales de la música para volver públicos los intereses privados inmobiliarios.

Si pensamos a la música como movilización de formas históricas de conciencia, es porque existe una materialidad que da cuenta de determinadas construcciones: en torno de lo “auténtico”, lo “no comercial”, lo “diverso”, entre otras. Se trata de formas ideológicas que no se encierran en la música, sino que operan en la vida social en su conjunto. Antes que un espacio idealizado de intimidad o privacidad que pueda resguardar lo no corrompido por la lógica dominante, la música independiente parece recuperar lo público de acuerdo a las pautas hegemónicas del capitalismo contemporáneo.

2.2. Hacia una definición del fenómeno

Habiendo ya desplegado los diversos factores históricos que motorizaron e incidieron en la conformación y desarrollo del fenómeno de la música independiente en la ciudad de Buenos Aires, necesitamos ahora preguntarnos qué representa en concreto la música independiente, su alcance y sus límites. Asumimos que la perspectiva etnográfica resulta valiosa para ello en tanto busca “documentar lo no documentado” (Rockwell, 2009), esto es, ir en busca de las miradas de quienes la integran y producen, en procura de una articulación dialéctica entre investigación empírica e investigación teórica a través de la cual se alcance una metodología reflexiva de producción de conocimiento que explique lo concreto (Willis, 2005). A tal efecto, exploramos en este apartado la mirada de los actores involucrados y relevamos distintas aproximaciones realizadas desde la academia en torno suyo, tanto a escala local como en otras regiones del globo.

2.2.1 Los actores

La identificación y caracterización de los distintos actores centrales de la música independiente nos permite desplegar una diversidad de voces así como reconocer luego las relaciones entre ellas.

En primer lugar, existe todo un conjunto heterogéneo de sellos discográficos independientes que abarca desde iniciativas de músicos con contadas ediciones hasta empresas pequeñas o medianas con empleados y cantidades regulares de lanzamientos discográficos por año, lo cual redunda en diferentes estructuras, tamaños y niveles de venta. Amén de la ausencia de las grandes empresas editoriales de música, conocidas como majors (SONY, UNIVERSAL, WARNER), es cierto que existen otras grandes empresas editoras de música operando en el país que también son ajenas a la práctica musical independiente como, por ejemplo, DBN (Distribuidora Belgrano Norte) o Magenta, que cuentan con una gran estructura de distribución a escala nacional. Aunque centralmente los sellos independientes comprenden editoras locales, las indies, mucho más pequeñas, como Los Años Luz, Estamos Felices, Ultrapop, entre otras, caracterizadas por manejar catálogos reducidos, centrarlos en algunos subgéneros musicales y realizar tiradas no superiores a las dos mil copias en cada edición discográfica.

En segundo, los propietarios y gestores de espacios de música en vivo, un conjunto también heterogéneo aunque compartan el pequeño tamaño de sus emprendimientos (en su gran mayoría con capacidad para menos de cien espectadores). Dado que aquí no se ocupan grandes espacios ni estadios como en los eventos musicales multitudinarios, las presentaciones en vivo pueden ser gestionadas y administradas por los propietarios de las salas o bien los mismos músicos. Muchos de ellos tuvieron origen en los años de la crisis o los inmediatamente posteriores en el marco del mencionado clima de autogestión en la cultura, como Espacio Ecléctico, Domus Artis o Arcoyrá, entre otros.

Tercero, las agencias de gobierno vinculadas a las políticas públicas hacia la música independiente. En el caso de la ciudad de Buenos Aires, se trata básicamente de la Dirección General de Música, el Observatorio de Industrias Culturales (desde 2008, “Observatorio de Industrias Creativas”), la Oficina de Exportación de Música y, en un sentido más general, la Secretaría de Cultura de la Nación (hoy, Ministerio de Cultura). De más reciente creación son el Instituto Bamúsica, creado en 2010 en el ámbito de la Ciudad de Buenos Aires, y el Instituto Nacional de la Música, fundado en 2012 con alcance nacional.

Cuarto, los músicos y músicas, con relación a cuyo trabajo configuran un mosaico de situaciones sumamente heterogéneo. Pues hay desde casos en que por propia cuenta editan y distribuyen su material haciéndose cargo también de la gestión de sus conciertos y presentaciones (tal las bandas nucleadas en la organización UMIRED[16]), hasta quienes llevan años editando sus discos en pequeños sellos discográficos y tercerizando distintas etapas de la gestión musical (como Panza o Entre Ríos). Se trata de nuestro actor principal, pues es el sujeto de las prácticas donde focalizamos nuestra investigación.

Quinto, los llamados intermediarios culturales (en este caso, musicales), gestores, organizadores, críticos, comunicadores que, si bien tienen vínculos muy cercanos con músicos y muchas veces también lo son, se dedican a mediar entre la producción musical y el público, sea el de un concierto en vivo o a través de una emisora radial, crítica de discos o artículos periodísticos. Específicamente en la música independiente, se trata de un grupo muy diverso aunque fuertemente marcado por su recurso al trabajo propio, contando en muy pocas ocasiones con asistentes o empleados. Dentro de ellos se ubican dos tipos de intermediarios cuya diferencia merece destacarse. Por un lado, el grupo de aquellos que forman parte de los medios de comunicación de mayor escala (suplementos de diarios y revistas especializadas, principalmente), numéricamente pequeño pero de gran peso en materia de difusión, tal es el caso del suplemento (del diario Clarín) y el No (de Página/12). Por otro, un múltiple espectro de blogs, fanzines digitales y sitios de música, en franco crecimiento numérico y cada vez más importante como lazo dinámico e interactivo entre músicos y público; aquí se cuentan espacios radiales como la FM La Tribu o el programa radial “Lo que vendrá” (FM Nacional Rock) o virtuales, como Zonaindie o Proyectounder, más acotados aún que los anteriores.

Sexto, varias organizaciones gremiales y patronales. Por un lado, las de tipo clásico como SAdeM (Sindicato Argentino de Músicos) o CAPIF,[17] que si bien, en virtud de la alta informalidad en la contratación de músicos en el caso de la primera así como al responder a los intereses corporativos de los grandes sellos en la segunda, son regularmente ajenas a la música independiente, suelen establecer vínculos con sus actores en situaciones o cuestiones específicas, como ser la promulgación de la Ley del Músico o el evento BAFIM. Por otro, las propias de la música independiente, varias creadas y gestionadas por músicos, las cuales representan un sostén muy valorado por éstos, como la UMI (Unión de Músicos Independientes, creada en 2001) y dedicada a ofrecer al músico independiente asesoría legal, orientación y facilidades para la edición de su trabajo, y el MUR (Movimiento de Músicos Unidos por el Rock), surgido en 2005 luego de la llamada “Tragedia de Cromañón” y con un perfil más politizado en términos de las demandas que plantea, tanto respecto del financiamiento estatal para la actividad musical así como en torno al cierre de espacios de música en vivo por parte del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Estas últimas se han consolidado como herramientas de defensa de las prácticas musicales independientes, sean presentaciones en vivo (luchan contra la tendencia actual de que muchos músicos deban “pagar para tocar”) o procesos de edición (ofrecen sala de ensayo y descuentos en ediciones para sus afiliados).

Además, se crearon organizaciones patronales de la música independiente, como la ya mencionada CAMUVI, que agrupa a los propietarios de salas de concierto, o bien la Unión de Discográficas Independientes (UDI), que si bien comprende sellos discográficos que tienen también presencia en CAPIF, se caracteriza por ser un intento de organización empresarial por fuera del espectro de los grandes capitales discográficos hegemónicos en CAPIF. Ambas, UDI y CAMUVI, surgieron al calor del desarrollo local de la música independiente durante los años noventa y se ubicaron cercanas a las organizaciones de músicos independientes, al punto que han trabajado en colaboración (aunque no sin tensiones) en la redacción de la Ley de la Música (Nº 3022) de la Ciudad de Buenos Aires, promulgada en 2010.

Séptimo y último, el público, cuyo análisis en sí mismo no forma parte de nuestra aproximación, siendo que nos enfocamos sobre las prácticas de producción de música independiente, pero que adquiere importantes particularidades en torno del vínculo que establece con los musicos y músicas en un marco de mayor horizontalidad que el que suele caracterizar a quienes han alcanzado la consagración comercial.

2.2.2 Las definiciones

Así como existe un abanico variado y heterogéneo de actores en torno de nuestro problema, la denominación de independiente tampoco sigue criterios uniformes sino que antes bien se muestra en relación con la diversidad de actores, situaciones e intereses descripta.

En el relevamiento de los artículos periodísticos sobre la temática de música independiente en suplementos juveniles de gran tirada, hemos advertido que el suplemento de cultura joven No, del diario Página/12, solía mostrar en sus notas a lo independiente desde su diferencia con el mercado mainstream de la cultura, es decir, el ámbito de la industria cultural, no necesariamente limitado a la música, sino aún estrechando vínculos entre músicos, comunicadores y otros actores de la cultura y donde se pone el acento sobre los emprendimientos culturales de pequeña escala (sean de índole cooperativa o bien pequeños capitales privados). Por su parte, el suplemento juvenil , que publica el diario Clarín, a través de sus artículos temáticos o críticas, se refería al hacer musical independiente por parte de los propios artistas en una aparente línea editorial cercana al espacio de la creación. Sin embargo, esta actividad independiente es vista como exitosa cuando realiza giras mundiales, llena estadios de fútbol o multiplica la venta de los discos. Ello puede observarse en la referencia, en sus notas, a bandas musicales con cierta trayectoria y varios trabajos editados y en la puesta en relieve de las iniciativas empresariales de los músicos como relatos del éxito.

Es decir, se tiende a valorar la música independiente en términos de su forma mercancía, cuando ésta se realiza “exitosamente”. De tal modo, el señalamiento del diario parecería advertir en la práctica musical independiente la posibilidad de un suculento negocio que podría estar siendo dejado de lado por las industrias musicales.

En la otra vereda, del lado de los músicos y las músicas, hemos encontrado una concepción de lo independiente que, principalmente, parece anclarse en la libertad para trabajar los contenidos musicales que elijan, sin intervención de las empresas editoras, más allá de que hayan editado su material musical con alguna o bien lo hayan difundido por sus propios medios. “Palo” Pandolfo, ex líder del grupo de rock “Los Visitantes”, sostenía en una entrevista: “Somos una empresa independiente. Tenemos un amigo que es asistente, pero no hay manager. Está todo producido por nosotros, y así es como podemos tocar a dos pesos, a beneficio de un comedor… […]” (‘Palo’ Pandolfo, entrevistado en Suplemento No, Página/12, 25 de marzo de 1999).

Así, lo independiente también parece reclamar una gestión activa por parte del artista, que gana en libertad de acción en sus prácticas. En un sentido similar, aunque sin apelar a la idea de una “compañía independiente”, varios músicos entrevistados señalaron la importancia de contar con la posibilidad creativa que brinda lo independiente, a diferencia de la música generada bajo el amparo de los grandes sellos, quienes preferirían no asumir riesgos en su negocio y mantener lo ya existente en materia musical.

Otros actores cuya mirada resulta importante atender son los llamados intermediarios culturales, más cercanos a la promoción o gestión cultural, con el objetivo de indagar el rol de sus prácticas y el carácter de sus relaciones con los y las artistas de música independiente, donde está ausente la profesionalización y desarrollo de la división del trabajo de la intermediación, propio de las grandes empresas de la música. Como ha sido señalado por diversos autores (Bourdieu, 1984; Featherstone, 1991; Hennion, 1989), revisten un rol clave en la época actual de profesionalización y mercantilización de la cultura.

Entre ellos, nos hemos encontrado con un relato semejante al ya mencionado en torno del acento puesto en la libertad de trabajo; su diferencia específica está enfocada en las posibilidades creativas hacia el trabajo de intermediación, donde intervienen el juicio estético, crítico y aún político del actor. La conductora de un programa radial de rock y manager de un grupo musical con varios años en la música independiente de Buenos Aires, nos confiaba:

[…] yo si tengo un disco de una banda y me gusta mucho, y puedo pasar [en mi programa de radio] durante una hora seis temas, lo voy a hacer, porque atrás de un disco no hay solamente un ‘—Ah, qué bueno, sacaron un disco, quién grabó, quién editó, ah, quién lo produjo, ah, mirá vos, bueno, listo, cuál es el corte de difusión, y con cuál van a hacer el video, ah, genial, genial, cuándo tocan? –Tal día. –Bueno, listo’ o sea, para eso leo la gacetilla, no los invito, no los hago viajar una hora, juntarse conmigo, hablar diez minutos de eso, escuchar otro tema y que se vayan. (Patricia, entrevista personal).

También los pequeños empresarios, tanto de la actividad editorial como en vivo, movilizan un fuerte sentido de libertad respecto de la música independiente, en virtud de editar discos y programar conciertos según su propio criterio estético o, aún, ideológico. Ante la escala reducida de su actividad, con cantidades de público promedio que permiten bajos niveles de facturación, deja abierta la posibilidad de desarrollar sus tareas con mayores grados de libertad. Es atendiendo a esto que los intermediarios culturales resultan actores fundamentales en la música independiente, cuya mediación contribuye de modo notable en la validación de los proyectos musicales (Vecino, 2011).

Retomando lo expuesto, es posible delinear menciones divergentes respecto del hacer musical independiente, lo cual conforma una escena de diversidad en torno tanto de lo que se entiende por música independiente como también de lo que debería ser, es decir, sus virtudes, falencias y expectativas. Ciertamente, no se trata sólo del ámbito musical, sino que aparece la totalidad social en tanto los diversos sentidos de las prácticas musicales independientes recuperan elementos simbólicos no solamente de representaciones de “lo cultural” sino del todo social a través de la cultura entendida como todo un modo de vida (Williams, 2001).

2.2.3 Sobre los abordajes realizados en torno de la música independiente

Desde que las ciencias sociales, particularmente los estudios culturales, han reconocido a la música una importancia singular para la vinculación entre lo individual y lo social en la cultura de nuestras sociedades contemporáneas (Frith, 2001), se han desarrollado investigaciones acerca de los sentidos, las significaciones, los imaginarios y las luchas simbólicas donde la música tiene una participación cada vez más importante, no sólo en la academia latinoamericana (Carvalho, 2003; Ochoa, 2003; Valenzuela Arce, 2004) sino también en la argentina (Alabarces, 1993; De Gori, 2005; Vila, 1985).

Ahora bien, si en relación con géneros de música popular como el rock o el tango se había indagado ya hacia fines del siglo pasado, respecto de la música independiente las investigaciones a nivel local comenzaron a aparecer varios años despues de iniciada la primer década de los 2000. Los primeros fueron trabajos de aproximación, en particular desde un perspectiva centrada en la industria discográfica. Uno de ellos, realizado por el Observatorio de Industrias Culturales de la Ciudad de Buenos Aires, ha puesto el acento en el desarrollo reciente de numerosos sellos editoriales y su aprovechamiento de las nuevas tecnologías digitales en la materia (Palmeiro, 2005); si bien no se ha propuesto indagar específicamente en torno de la música independiente, representa un valioso aporte en pos de comprender las características del mercado discográfico en la Argentina reciente y los efectos que las nuevas tecnologías han tenido sobre el mismo. Por su parte, Luchetti (2007) ha puesto la lupa sobre las particularidades de la industria discográfica independiente y el impulso asociacionista entre los distintos pequeños capitales que allí operan por fuera de la tradicional CAPIF. Ambos dan cuenta de la novedad e interés que ha despertado en los últimos años la música independiente, aunque vista desde una perspectiva preocupada por los efectos que puede tener sobre el desarrollo económico urbano o regional. Por otro lado, Luker (2010), quien ha estudiado la forma en que distintas empresas dedicadas a la distribución digital de música a escala global han aprovechado la explosión reciente de sellos discográficos independientes en la ciudad de Buenos Aires, a través de un rico trabajo etnográfico en la feria BAFIM. Luker ha planteado que ésta ha servido, más que al desarrollo de la industria musical local, a los intereses de las grandes distribuidoras globales de música en formato digital. Más recientemente, Lamacchia (2012 y 2017) ha venido abordando específicamente la actividad independiente el caso de la ciudad de Buenos Aires a partir del cruce entre una mirada sobre su peso como actividad económica y la organización de los músicos (en particular en el caso de la Unión de Músicos Independientes —UMI—) para sostener sus demandas por fuera del tradicional ámbito sindical, en un nuevo contexto de tecnologías digitales y mercados globalizados. Lamacchia advierte de modo certero cómo esa organización, en el marco de un proceso de lucha que aún no ha acabado, ha dado lugar a la elaboración de políticas públicas de promoción del sector independiente

Esta preocupación por la importancia y efectos económicos de la música independiente, si bien incipiente en comparación con la que se puede encontrar en otras latitudes, confirma la emergencia de una problemática novedosa y advierte ya ciertas tensiones en virtud de los intereses presentes en ella.

Una segunda línea de trabajos más allá de lo económico y enfocada sobre los actores (público y productores) se conformó algunos años después, siendo la que más se ha desarrollado en los últimos diez años. Uno de los primeros, el de Benedetti (2008), si bien se centra en la producción de sentidos juveniles en el público de la banda de rock La Renga, advierte la importancia que lo independiente ha asumido en el rock y, tal veremos en el siguiente apartado, sitúa históricamente sus inicios en la década de 1980, lo cual refleja un interés válido aunque no hace entera justicia a la historia de la música independiente. Otro es el de Vecino (2011), quien refleja la importancia de los intermediarios culturales en la circulación y legitimación de las obras de música independiente dando cuenta de su mirada, aunque esto es realizado sin atender las prácticas sociales que lo sostienen. Aunque fragmentarios, ambos representan valiosas y originales aproximaciones que evidenciaron la aparición de un fenómeno novedoso que interesa a las ciencias sociales. A ellos deben sumarse los trabajos de Boix (2013 y 2018), desde una perspectiva etnográfica, sobre la construcción de espacios musicales específicos en el ámbito urbano y en particular de las relaciones interpersonales sobre las que se sostienen los sellos discográficos independientes o “emergentes”. También desde la mirada etnográfica y centralmente antropológica, aunque recuperando problemáticas económicas y de la sociología de la música, los trabajos de Seman, Irisarri y Gallo (Boix, Gallo, Irisarri y Semán 2018; Gallo y Semán 2012) han indagado las prácticas profesionales y amateurs de música independiente, iluminando lo que constituye la dinámica “viva” de la música independiente y contribuyendo a reconocer la problemática heterogeneidad de sus prácticas desde un enfoque esperanzador en cuanto a la incidencia de las tecnologías digitales en términos de diversidad y participación.

Por su parte, en otras latitudes se ha indicado que en la música independiente el seguimiento de un grupo musical está mucho menos mediado por objetos de la liturgia musical y algo más expresado en canales de interacción de persona a persona (Baym, 2007; Baym y Burnett, 2009; Strachan, 2007). Ciertamente, al no estar referenciados por la gran prensa, los músicos independientes se deben valer mucho más de la opinión directa del público, del cual muchas veces los mismos músicos son parte. En tanto las tecnologías digitales de información y comunicación han permitido la proliferación de blogs individuales, comunidades virtuales y sitios especializados en música independiente que motorizan ese vínculo más allá del boca a boca, es esperable que se fortalezca un carácter reticular en la dinámica de circulación musical del cual se nutra el vínculo entre artistas y públicos, algo que indagaremos más adelante en este capítulo.

Este conjunto de abordajes ayudó a construir en el ámbito de la música independiente una problemática específica de las ciencias sociales locales, sin reducirla a un único campo disciplinar sino, por el contrario, definiéndola desde los aportes de diversas tradiciones (antropológicas, sociológicas, económicas, ente otras) y planteando, con ello, la necesidad de dialogar de manera permanente con diferentes miradas y enfoques propios de las tradiciones disciplinares que la problematizan.

Desde nuestro punto de vista, esto asimismo configura una necesidad que hasta la fecha no ha sido resuelta, consistente en la construcción de la producción de música independiente como un problema en su totalidad, esto es, reconociendo las tensiones entre sus dimensiones artísticas, culturales, económicas, históricas, laborales y tecnológicas así como indagando la naturaleza conflictiva que la atraviesa como parte de la industria de la música en su conjunto, esto es, del proceso de acumulación de capital. Es en esta dirección hacia donde se dirige nuestro trabajo, en espera de contribuir con la comprensión de esta problemática desde las ciencias sociales.

Lo anterior implica indagar al fenómeno en términos de su organización, prácticas y procesos desde el lugar de los actores sociales, tanto ejecutantes como productores musicales, de las representaciones que movilizan y su historia local, tanto de la música como respecto a quienes la practican, los vínculos laborales que establecen y las condiciones en que lo llevan a cabo. Este enfoque no supone desconocer el contenido específicamente musical ni el carácter artístico o creativo de las prácticas, sino incorporarlos al análisis en tensión con el resto de las dimensiones que constituyen al problema, en torno al cual se requiere una mirada crítica que despliegue y comprenda esa complejidad.

2.2.4 La presencia central del rock

En atención a lo expuesto, es necesario señalar que una característica notable de la música independiente radica en que no se circunscribe a un género musical determinado. De modo que no trabajaremos sobre un género o subgénero particular, como lo han podido hacer otras investigaciones al abordar distintas problemáticas en torno de la música popular local (Alabarces, 1993; De Gori, 2005; Margulis, 1994; Molinari, 2003; Salerno, 2005; Semán, 2006; Silba, 2005; Vila, 1985).

Sin embargo, existen indicios para sostener que la música independiente guarda un vínculo privilegiado y tenso con el rock en Argentina (Alabarces, 2008; Benedetti, 2008; Salerno, 2007) y en otras latitudes, no obstante la prevalencia de algunos subgéneros sobre otros (Baym, 2007; Keightley, 2006; Kruse, 2003). Particularmente en Gran Bretaña, cuyo mercado musical es el tercero en tamaño después de Estados Unidos y Japón (IFPI, 2019) y que se ha constituido en el más prominente para la música independiente, Strachan (2003) ha encontrado en la herencia dejada por el movimiento punk durante los años ’70 respecto de la autogestión de la obra musical un elemento fundante del posterior desarrollo musical independiente. No obstante, (tal veremos en el capítulo 4) en nuestro país la historia de la música independiente se ancla en los mismos inicios del género rock, bastante antes de que el movimiento punk tuviera repercusión en la música local. Nuestro abordaje, por tanto, busca problematizar la música independiente teniendo presente la rica historia del rock local (Alabarces, 1993 y 2005; Fischerman, 2004; Vila, 1985) como asimismo la multiplicidad de géneros y subgéneros musicales que pueden encontrarse en los diferentes sellos editoriales (Luchetti, 2007; Vecino, 2011).

Según Benedetti (2008), la historia argentina de lo independiente en el rock se remonta a la década del ochenta, en épocas en que se construyó un enfrentamiento simbólico entre dos modos de hacer música, el que representaba el grupo musical Soda Stereo, entendido como comercial, dependiente de la industria cultural o el capital de los grandes sellos discográficos, mientras por otro lado se perfilaba el que embanderaban los músicos de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, pretendidamente ajeno a la industria cultural, no comercial, autónomo de los mandatos de los grandes sellos discográficos y gestionado por los propios músicos. Si bien en un momento inicial esa diferencia estuvo marcada por el carácter mucho más masivo de Soda Stereo, ya hacia la década del noventa Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota parecían haber alcanzado niveles de popularidad bastante similares. Con el correr del tiempo esa distinción y ese conflicto simbólico no se mantuvieron intactos, sino que aún se extendieron más allá del rock al punto que en tiempos más recientes, es decir, hacia el cambio de siglo, parece haberse alejado de un género específico para constituirse cada vez más en una diferencia entre maneras de hacer música popular. De lo que en gran medida era una suerte de enfrentamiento entre variantes musicales y hasta estéticas bajo el gran paraguas del rock, se fue construyendo una diferencia en la manera de hacer y gestionar la música, más allá de su propio contenido musical.

Si bien esa década representó un momento clave para el impulso de la opción independiente en la música, no es enteramente cierto que se remonte sólo a los años ochenta. Pues desde la década de 1970 se pueden encontrar emprendimientos de gestión independiente de la música, precursor de lo cual fue el grupo MIA (Músicos Independientes Asociados), liderado por los músicos de la familia Vitale, que difícilmente pueda considerarse por fuera de los límites del rock. Según la propia Liliana Vitale:

MIA fue un equipo de más de 20 personas compuesto por músicos, poetas, artistas plásticos, técnicos y productores. Liliana y Lito Vitale, Rubens “Donvi” Vitale, Esther Soto, Alberto Muñoz, Nono Belvis, Juan del Barrio, Daniel Curto, Verónica Condomí, Perla Tarello, Gustavo Mozzi, Mex Urtizberea, Carlos Melero, Luis Samolski, Maria Pita, Emilio Rivoira, Andrea Álvarez, Roxana Kreimer, entre otros, generaron durante los cinco años que duró la experiencia, la primera propuesta realmente independiente de las estructuras del espectáculo dentro de la música argentina en tiempos de la dictadura militar. (Vitale, s/f).

Por nuestra parte, hemos decidido aproximarnos a la música independiente, en principio, desde dos voces de medios de prensa reconocidas por los actores, acaso posicionadas cerca de lo que suele llamarse rock independiente antes que otras variantes de música popular independiente, como son los suplementos juveniles de los diarios Clarín y Página/12. Esta elección la hemos hecho atendiendo a la mencionada vinculación entre la práctica musical independiente y el género rock en primer lugar, para indagar en qué medida se apega a éste pero prestando también atención a su extensión más allá de él. Por otra parte, parece existir en el sentido en ellos asignado a la independencia en la música una fuerte referencia a lo genuino, una representación, sino de pertenencia, de cercanía con un ideario de autenticidad, en lo cual la música independiente recuperaría la tradición propia del rock respecto a lo que, según apunta Regev (1997), se considera una lucha constante por distinguir lo auténtico y lo genuino de lo puramente comercial, en una dinámica similar a las estrategias de distinción (Bourdieu 1984).

Ante la ausencia de grandes empresas discográficas a quienes rendir cuenta del trabajo musical, el sentido de la autenticidad puesto en, tal nos dijera una entrevistada, “cumplir con nosotros mismos”, reconoce una potencialidad del trabajo independiente que abre paso a la libre expresión del músico y redunda en una valorización especial del contenido musical. De tal modo, la autenticidad en la música independiente mantendría el sentido histórico de su relato en el rock (Ochoa, 2002), mas acaso no ya planteado en los términos estrictos de la producción conscientemente contestataria que pudo verse en el rock argentino durante los años setenta y ochenta (Alabarces, 2008), sino anclada en un distanciamiento respecto de las lógicas de gestión mercantil de la música. Veámoslo en concreto.

Patricia entendía su relación con los músicos que invita a su programa de radio de un modo bien ilustrativo de lo que mencionamos al referirnos que la relacio´n que entablaba con los músicos: “[…] es básicamente más genuina […] no hay una compañía discográfica poniendo plata para pasar sus temas y que entonces hay que invitarla […] hay una relación más genuina en gustos, en relación” (Patricia, entrevista personal).

Esta disputa por lo auténtico, como detallaremos más adelante, no se limita al contenido musical sino que se nutre de las características que asume la práctica musical independiente, tanto respecto de los intereses comerciales como en torno de la dimensión humana y vincular de la actividad musical. Este inicio nos permitirá indagar en qué medida se da una y otra cosa, reconociendo a posteriori que hemos partido de uno de los aspectos sobre los que se ha construido la noción de lo independiente en la música popular reciente.

En esta dirección, debemos rescatar el trabajo de Jacques (2007) sobre la escena de música independiente reciente en Florianópolis, Brasil. La autora advierte que aquí la llamada escena independiente agrupa numerosos subgéneros del rock en virtud de que este género históricamente se enfrentó con los valores de racionalización representados por las grandes compañías en el negocio de la música, ofreciendo de tal manera una suerte de plataforma imaginaria privilegiada para el desarrollo de la música independiente en tanto actividad productora de la diversidad y originalidad negada por los grandes sellos. Así pueden encontrarse en esa misma escena independiente en Florianópolis subgéneros como el punk rock, hardcore, metal, surf rock, compartiendo ese trasfondo común más allá de las distancias musicales y estéticas entre ellos.

En Buenos Aires, esta cercanía con representaciones propias del rock es posible advertirla, como veremos más adelante, conjuntamente con las tendencias de saltar fronteras de género y la integración de múltiples variantes estéticas que caracterizan al momento actual de la cultura global (Jameson, 1999).

Ahora bien, si esta similitud con el caso brasilero ya mencionado sugiere la pertinencia de contemplar estudios sobre el fenómeno de la música independiente más allá de las fronteras locales, es necesario señalar que la proliferación de estudios sobre esta cuestión en una escala global exige indagar los procesos aquí estudiados en pos de enriquecer la comprensión de este fenómeno.

2.2.5 La música independiente como fenómeno global

El fenómeno de la música independiente ha concitado, en particular durante los últimos diez años, la atención de numerosas disciplinas de las ciencias sociales en distintos puntos del globo. En tanto han sido puestas bajo la lupa sus diversas particularidades, la rápida expansión de investigaciones concernientes a la música independiente convoca a una reflexión acerca de los procesos sociales globales con que ésta se articula, no para desatender las características locales que asume sino para reconocerlas en su complejo vínculo con problemáticas que exceden las fronteras nacionales y aún regionales.

Por un lado, las transformaciones de las llamadas tecnologías de información y comunicación (TICs) han tenido un reconocido impacto sobre la producción, difusión, distribución y consumo de música. En efecto, se han podido escuchar numerosas voces que han depositado en las transformaciones tecnológicas grandes expectativas de mutación histórica en lo que concierne a producción y consumo culturales. Entre éstas, la música independiente ha gozado de un lugar privilegiado; sin embargo, resulta de suma utilidad reconocer más concretamente cómo han influido sobre ella.

Uno de los aspectos que más se ha asociado con las prácticas musicales independientes es su localización territorial, dada la reducida escala de sus emprendimientos y la dificultad que ello supone para trasvasar el límite geográfico en términos de difusión y distribución del material. A este respecto, el trabajo de Kruse (2010), fundado en una investigación sobre dos ciudades en Estados Unidos, realiza valiosos aportes. Según esta autora, las transformaciones de la música independiente a partir de las innovaciones en materia de tecnología digital no han significado la muerte de lo local en la música, tanto en la construcción de identidades como en la actividad de música en vivo. Kruse reconoce en la música independiente un fuerte sentido de lo local dada su tradicional asociación con lugares físicos y geográficos específicos. Además, plantea que históricamente la llamada escena independiente no se comprendía sino en relación con otras escenas geográficamente cercanas con las cuales se entrelazaba, algo que hoy, con el uso masivo de Internet, se ha vuelto aún más marcado. En concreto, advierte que el advenimiento de Internet y su implicancia en los modos de producir, distribuir y consumir música ha reforzado lo local a la vez que recuperado un sentido de articulación con otras localías, dando lugar a un fenómeno que denomina “translocalidad” (Kruse, 2010: 637). Esto le permite concluir a la autora que, al menos por ahora, está lejos de desaparecer la gravitación de la geografía física sobre las subculturas musicales, aun aquellas más vinculadas a la música independiente y que recurren de modo intensivo a las tecnologías digitales.

Asimismo, Kruse señala que la música independiente existe sobre la premisa de que varios de los actores involucrados en sus distintas etapas obtengan una ganancia en su actividad. En este contexto, para la autora, el advenimiento y desarrollo cada vez más masivo de Internet y su uso por parte de los distintos actores en su actividad musical, conlleva que los músicos independientes deban recurrir a nuevos “porteros” (“gatekeepers” en inglés) que no son sino capitales vinculados al mercado musical con presencia determinante en el mundo virtual, como Amazon o Itunes,[18] las dos compañías de mayor cuota de mercado en la música digital a escala global. Es decir, la adopción de tecnologías digitales en el mercado musical no ha estado exenta de la consolidación de grandes jugadores y profundas asimetrías, en particular respecto de quienes poseen la capacidad para distribuir las obras, más allá de las posibilidades de distribución digital con que cuentan los propios músicos a partir de ello, como por ejemplo a través de las redes sociales virtuales.

Por su parte, Baym (2007) ha indagado, a partir del caso de la música independiente en Suecia, el decisivo aporte de las tecnologías digitales para la promoción y exportación de música más allá de los límites nacionales. Según la autora, han sido los fans de la música independiente sueca quienes, a través de su participación en múltiples redes sociales de plataforma digital, la han impulsado mediante sus propios comentarios, reseñas y críticas. Esto ha permitido que muchos músicos independientes, sin contar con capacidad financiera para acceder a medios de distribución ni difusión más allá de las fronteras de su país, hayan sido difundidos en mercados no sólo europeos sino aun del otro lado del océano. Si bien su investigación se ha centrado en las formas del fanatismo musical y su utilización de Internet como estrategia creativa de apropiación de nuevas tecnologías, nos resulta relevante el señalamiento de su importancia en el caso de la música independiente por cuanto refuerzan de modo significativo su componente vincular y permiten articularlo en el análisis a las condiciones concretas en que se desarrolla.

Otra dimensión que se ha abordado en torno de la música independiente en varios países es la económica, puntualmente el lugar que ocupa en el mercado musical y discográfico, respecto de lo cual se han suscitado no pocas polémicas en su interior.

Si bien la relación entre sellos majors e indies así como su curso histórico han sido analizados por varios autores desde la mirada de la economía política (Garofalo, 1987; Hesmondhalgh, 1999 y 1996; Negus, 1999; Peterson y Berger, 1975), cuyos trabajos analizaremos en detalle más adelante,[19] varias investigaciones se han centrado específicamente en la dimensión económica de la música independiente, cuya consideración nos permite extraer herramientas de análisis valiosas para el caso argentino.

En esta dirección, la aproximación de Maggauda (2009) parte de la hipótesis de que la música independiente es un concepto histórico, resultado de luchas y tensiones, tanto en el nivel simbólico como industrial. Su trabajo describe el proceso mediante el cual ésta se ha desarrollado en Italia durante los últimos quince años, particularmente sus luchas entre distintas fracciones al interior de lo que llama escena musical independiente. Este planteo es por demás interesante y merece que nos detengamos un poco en él.

El autor parte de localizar a la música independiente como un sector de la industria musical. Así es que señala que los sellos independientes comenzaron a aparecer en los años cincuenta, constituyéndose en el factor diversificador del mercado musical. Será luego, durante la década de 1970, cuando aparezcan los primeros experimentos de música independiente, ya con un carácter político explícito, aunque ninguno de ellos tuvo continuidad en el tiempo y acabaron en la bancarrota. Sin embargo, durante los años noventa tuvo lugar en Italia una gran cantidad de festivales y ciclos de música en vivo, muchos de ellos financiados por el gobierno nacional, que colaboró de modo decisivo en el desarrollo más reciente de la música independiente, o lo que podríamos considerar su etapa actual en términos de este autor. Hacia fines de los años noventa y durante los primeros de la década de 2000, el término música independiente se convirtió en algo de interés para la gran industria discográfica. Este proceso, contemporáneo al que puede observarse en Argentina, tuvo lugar en un marco de retracción del mercado discográfico, tanto en Italia como a escala global, aunque diferente al ciclo observado en nuestro país.[20] Según Maggauda, hacia fines de la década de 1990 las grandes empresas discográficas se habían comenzado a interesar por las discográficas independientes aunque habrían interrumpido el proceso debido a la necesidad de sortear la crisis en las ventas hacia el cambio de siglo y reformular sus modelos de negocios.

Esta perspectiva, sin embargo, resulta un tanto equivocada en términos históricos, pues desestima el efecto que durante todo el proceso descripto tuvieron las nuevas tecnologías digitales sobre la actividad de sellos y músicos independientes. Mientras Maggauda encuentra la interrupción de un proceso hacia fines de la década, nosotros observamos una continuidad dada por la renovación tecnológica hacia fines de los años ochenta que implicó la masificación del disco compacto y el posterior abaratamiento y difusión de la tecnología digital, cuya incidencia sobre la caída de las ventas de música grabada aún se encuentra vigente. Por ello, encontramos allí una continuidad del proceso de transformación en curso antes que su interrupción, lo cual, por otra parte, es posible advertir en la articulación que durante los últimos años se ha establecido entre los distintos sellos discográficos independientes y las majors, dado el abaratamiento de la edición por parte de los primeros y las capacidades de difusión y distribución de las últimas. Por su parte, la mirada de Maggauda sobre ello lo lleva a sostener que la música independiente constituye, en términos de Bourdieu, un sub-campo de producción cultural, en el marco de un campo de producción de gran escala hegemonizado por las majors. Si bien, tal desarrollaremos más adelante, esta cuestión puede ser entendida de modo más apropiado desde la perspectiva de la economía política, nos parece de la mayor relevancia este asunto por cuanto se encuentra en juego no sólo la producción de mercancías musicales sino también la producción de sentido.

Precisamente el mismo autor encuentra una tensión en el interior de la música independiente en Italia que ha dado lugar a confrontaciones en torno de su evolución como negocio, es decir, donde se reproducirían las mismas lógicas que en la música mainstream, como resultado de haberse vuelto un sector estratégico dada la realidad de la industria musical y discográfica en los últimos años y por haber creado “a lo largo de los años un mundo de valores culturales formado por prácticas productivas, connotaciones políticas y estéticas musicales alternativas” (2009: 306). Por nuestra parte, nos parece necesario remarcar la consolidación de la música independiente en este sentido, pero también tensionarlo con las características de una producción musical diversa barata y a la medida de las necesidades de valorización del capital musical, cuestión que desarrollaremos en la tercera parte de la tesis.

Por último, su trabajo permite advertir una cierta inadecuación de las organizaciones patronales existentes con respecto al fenómeno de la música independiente que guarda cierta similitud con nuestro fenómeno, en tanto las clásicas cámaras empresarias se mostrarían poco receptivas a las demandas específicas de los sellos pequeños. Mientras en Argentina eso dio origen a la Unión de Discográficas Independientes (Luchetti, 2007), en Italia, casi simultáneamente lo mismo sucedió con la fundación de PMI (Produttoti Musicali Indipendenti).

Por su parte, el abordaje de Strachan (2003) del caso del Reino Unido, acaso el centro global de la música independiente, se ha enfocado en el llamado al “hazlo tú mismo” (DIY, sus siglas en inglés) y lo que significó para la música independiente desde su surgimiento en la década de 1970 como parte del movimiento punk. La consigna refiere a la organización del material musical por parte de los propios músicos, tanto en vivo como editado, aunque en su desarrollo posterior se lo haya tendido a identificar con los sellos discográficos más pequeños. En una dirección similar a la de Maggauda, Strachan ha propuesto una aproximación que integre, antes que escinda, la producción de gran escala con la del DIY, procurando analizarla en un vínculo dialéctico con ella, con sus estéticas y discursos, ya que desde su mirada la música en pequeña escala procura una búsqueda de capital simbólico más que económico.

A Strachan, por tanto, tampoco escapa esa duplicidad del fenómeno de la música independiente, expresada en sus aspectos económico y simbólico. Por un lado, reconoce el aporte de las pequeñas discográficas a la industria de la música, lo cual según él muchas veces ha alimentado expectativas frustradas de democratización dado que finalmente están obligadas por la necesidad a colaborar o incorporarse a las majors; por otro, advierte que los límites dibujados y sostenidos por los practicantes de DIY en verdad proveen una resistencia simbólica a los discursos totalizantes del capitalismo que incluso ha sido aprovechada con su apropiación por parte de la industria cultural de gran escala como herramienta de marketing. Esto resulta importante de atender pues permite reconocer el vínculo entre las tradiciones contestatarias del rock y la música independiente, cuyas representaciones se tensan con muchas otras propias del género rock, además de problematizar la relación entre grandes y pequeños actores en el mercado musical.

Por su parte, la investigación llevada adelante por Cammaerts (2010) sobre la música independiente en Bélgica aporta datos muy interesantes respecto del lugar que ocupa en Europa en su conjunto, siendo que el 80% de la edición musical es realizada por sellos discográficos independientes, amén de que el mercado esté profundamente concentrado en las empresas multinacionales, las que despliegan todo su poder económico en la distribución. Por ello, plantea que la música independiente no sea pensada como “fuera del mercado”, sin que ello signifique desatender su diferencial en términos de la relación que se entabla con el músico, el público o sus canales propios de venta o difusión, entre otras cosas. Su trabajo también nos brinda una riqueza desde lo metodológico, pues su recuperación de los testimonios de propietarios de sellos discográficos es realizada desde una perspectiva que no se limita a reproducirlos, sino a comprenderlos en el marco de la integración entre sellos indies y majors ya descripta, lo que contribuye a enriquecer la articulación entre las dimensiones representacional y económica.

Estas particularidades no son ajenas a la dinámica de la música independiente en América Latina. Así lo ha advertido De Marchi (2006) en el caso de Brasil, donde hacia fines de la década de 1990 —y paralelamente a lo que sucedió en Argentina— tuvo lugar un boom de música independiente. Destaca la importancia de las tecnologías digitales en la producción y difusión musicales, lo cual ha tenido un rol clave en el desarrollo del emprendedorismo por parte de los propios músicos que caracteriza al fenómeno de la música independiente. Por otro lado, esto ha tenido lugar en un marco de reformulación de las estrategias y dinámicas de negocios de las grandes empresas multinacionales de la música en Brasil, con cuyos intereses ha confluido ese desarrollo. Así, estos nuevos “administradores” de la música se vuelven plenamente funcionales a la gran industria musical y al nuevo modelo productivo de la industria fonográfica, tras haber flexibilizado su “línea de producción”. De Marchi acentúa, en virtud de ello, las diferencias entre los “músicos autónomos” de la década de 1970 y los músicos “emprendedores” de los tiempos más recientes, siendo que estos últimos comparten nociones de mercado con las grandes empresas del sector.

Sin embargo, existen en la música independiente en Brasil múltiples representaciones que se enfrentan u oponen a la gran producción musical, puntualmente en términos de las motivaciones de su actividad y su potencial de innovación. Esta tensión resulta de sumo interés, porque hace al valor representacional de la música independiente no ya al interior de la actividad musical sino social en su conjunto al recuperar múltiples sentidos que, aún cuando pueda tratarse de una actividad enteramente enrolada en la dinámica del capital fonográfico, la distinguen y caracterizan, además de reconocerse por los actores entre las motivaciones de su propia actividad.

La música independiente también ha sido abordada en relación con el género musical. Así como hemos visto establece tensiones con representaciones provenientes del movimiento punk (Strachan, 2003) o del rock en los años 70 (De Marchi, 2006), ha llegado a ser entendida en sí misma como un género. En esta dirección se ubica Barna (2011), cuyo estudio centrado en el caso de Liverpool ha planteado la recuperación de sentidos de comunidad y representaciones de la música independiente como género, acaso postergando la dimensión económica del fenómeno. Desde su perspectiva, la música independiente se centra en lo que llama indie rock/pop, aunque su trabajo de campo lo realizó sobre lo que definió como indie rock. Más allá de la dificultad de establecer los alcances de esta terminología, lo interesante es que, según ella, la música independiente requiere ser contemplada a partir de su estética y las tradiciones de simplicidad, austeridad, imaginería infantil, nostalgia y un cierto fetiche de la guitarra. Inclusive encuentra patrones en la vestimenta de los músicos que remiten a estos elementos simbólicos, como la ropa colorida y comprada en comercios de caridad.[21] Finalmente, también advierte aquí un cierto apego a las producciones musicales de bajo presupuesto, entendiéndolo como parte de una ética de la música independiente, lo cual para nosotros tiende a ser tanto uno de sus elementos característicos como la condición de su misma existencia, en los sentidos señalados más arriba respecto de su articulación con el capital discográfico.

También en el caso del Reino Unido, Dale (2009) ha abordado la tensión entre el folk y el punk en relación con la música independiente. Según este autor, el punk ha provisto varios de los pilares representacionales sobre los que se han desarrollado distintos fenómenos musicales relacionados con ideales de independencia, autogestión de recitales o edición musical y ajenidad al mainstream, durante los últimos veinte años. La originalidad del planteo de Dale está en su problematización de la noción de tradición en torno del punk, siendo que resulta antes bien característica del folk y se suele ubicar en sus antípodas. Si bien a primera vista esto parece resultar extraño a las realidades locales, resulta apropiado contemplar el vínculo simbólico que el fenómeno de la música independiente establece con las producciones (y tradiciones) musicales previas del espacio geográfico donde sucede. Esto significa que en Argentina el análisis de la música independiente, en particular sus nociones de lo alternativo o contestatario, exige estar atento a representaciones y elementos simbólicos compartidos con músicas previas.

Desde una mirada centrada en el consumo musical, Halnon (2005) ha indagado el fenómeno denominado “F*** the Mainstream Music” (FTMM),[22] con la hipótesis de que representa para los jóvenes el escape de un mundo caracterizado por las grandes marcas. FTMM se refiere a una multiplicidad de producciones musicales que han sido planteadas en abierta oposición al mercado mainstream de música en Estados Unidos durante los años noventa, que poco a poco han sido incluidas en las estrategias de negocios de los grandes capitales del mercado musical. En concreto, encuentra un proceso de mercantilización del disenso donde se fetichiza no sólo la noción de autenticidad sino la misma experiencia de la alienación de quienes conforman su público. De este modo, el fenómeno de FTMM resulta una alternativa de mercantilización de la potencia juvenil, mediante la cual se revitaliza el mercado musical y se enriquecen las grandes corporaciones. Por nuestra parte, si bien el mercado local es notablemente más pequeño que el analizado por Halnon y por tanto menores (mas no ausentes) las presiones e intereses hacia un proceso de mercantilización de la disidencia, la música independiente en Argentina se encuentra atravesada por nociones de alternatividad y autenticidad que están en permanente tensión con el negocio musical y que se pueden encontrar en numerosos testimonios de los actores.

En esta dirección, Riveros (2006) ha observado que también en Lima (Perú) la música independiente engloba a distintas músicas en virtud de su “contenido contestatario”, por lo que prefiere hablar de una “escena alterna” de rock, más allá de que se incluyan en ella a distintos subgéneros musicales. Opta así por agrupar a las distintas músicas en virtud del carácter contestatario de sus letras y reconociendo lazos estéticos con subgéneros musicales originalmente norteamericanos o europeos aunque sin analizar su vínculo con tradiciones musicales locales. Ahora bien, una cuestión que Riveros subraya y nos parece pertinente no perder de vista es la articulación entre las bandas musicales y otros actores, como comunicadores, importadores de instrumentos musicales, críticos, los cuales en mercados musicales más acotados que en los países centrales cumplen un rol fundamental en la conformación, expansión y consolidación de procesos como el que indagamos.

Finalmente, también se ha llamado la atención respecto de la conexión entre estos otros actores, los músicos y los editores musicales. El trabajo de Waits (2008) sobre las estaciones de radio de tipo college[23] en Los Ángeles, Estados Unidos, durante el último tramo de la década de 1990, ha contribuido en la comprensión de por qué y cómo las radios han asumido un papel central, no sólo en la difusión, sino en la construcción de la música independiente como tal. Allí, Waits refiere y analiza la tensión entre sellos discográficos independientes y radios college, atravesada por el interés de los primeros en difundir sus discos (para lo cual muchos han debido recurrir a convenios con majors) y el apego de las segundas, cuyos encargados de programación “filtran” las distintas músicas de su rotación, a cierta noción —no exenta de disputas— de música independiente que excluye cualquier vínculo con majors. Waits expone lúcidamente un aspecto problemático de la definición de música independiente, reconociéndolo como resultado de conflictos e intereses contrapuestos tanto en la dimensión simbólica como económica, perspectiva que compartimos y desarrollamos más adelante en esta tesis.

En síntesis, los abordajes más recientes sobre la música independiente nos permiten advertir, por un lado, el vasto alcance de este fenómeno, que puede encontrarse en lugares tan dispares como Perú o Italia; por otro, lo más interesante, procesos de diversa índole que a escala global han influido sobre él casi simultáneamente. De tal modo, la música independiente se localiza en ámbitos geográficos concretos al tiempo que se encuentra atravesada por procesos globales. Esta duplicidad reviste especial riqueza por cuanto su comprensión enriquece no sólo el análisis del fenómeno en concreto, sino que despierta el interés sobre el modo que las transformaciones sociales a escala global son visibilizadas y materializadas en la esfera cultural.

Lo dicho vale tanto para el mencionado proceso de mercantilización del disenso, característico de las transformaciones en el plano representacional de la cultura a escala global, como para el desarrollo de la música independiente en tanto negocio de músicos, editores y otros actores emprendedores en un marco de renovada concentración de capital en los mercados musicales. La atención que las majors habrían puesto sobre la producción musical independiente en los últimos quince años demanda un análisis de la reestructuración de sus estrategias de negocios globales, las posibilidades tecnológicas de que dispone para ello pero también los desarrollos que evidencia la producción musical a escala local. Ello significa ni más ni menos que reconocer el carácter histórico de la problemática que nos proponemos abordar. Además, la recuperación de nociones como independencia, autenticidad o diversidad musical por parte de las estrategias comerciales de los distintos capitales involucrados resignifica necesariamente al propio fenómeno de la música independiente.

2.2.6 ¿Escena, campo o formación?

Las recientes transformaciones en la música popular, en particular en torno de las nuevas tecnologías, exigen a las ciencias sociales el desafío de actualizar críticamente su andamiaje conceptual. Mencionando varias de ellas aunque sin ser exhaustivos, podemos señalar la creciente ubicuidad de la música (Yúdice, 2007), la proliferación de la música en nuestra vida cotidiana (De Nora, 2000), la presencia determinante de la música en la construcción de identidades así como en la expresión pública de la intimidad (Frith, 2001), la capacidad de la música como oportunidad de desarrollo (Ochoa, 2003), la potenciación de los vínculos y redes virtuales en relación con la música (Baym, 2007), la posición clave de la música en la difusión de novedosas formas del derecho de autor y el desafío hecho al copyright tradicional por parte de la piratería y los intercambios de archivos peer to peer (Zukerfeld, 2009).

Ante estas circunstancias, todas de factura reciente, las ciencias sociales han apelado a distintos conceptos aunque no siempre se ha tenido la precaución teórica de debatirlos y examinar los supuestos que movilizan.

En el presente apartado abrimos el debate sobre ciertas categorías con que las ciencias sociales se aproximan a las nuevas pautas de producción, consumo y circulación de música. ¿Qué significa hablar de campos, escenas musicales, industrias o nichos de mercado? ¿Cuál es la relación entre música y sociedad allí supuesta? ¿Qué implicancias tiene esta elección para la investigación social? Planteamos esta discusión desde la convicción teórica de que la música, como la cultura, no es mero reflejo ni esfera autónoma sino constitutiva de lo social y, por tanto, atravesada por relaciones de desigualdad. Proponemos, en las líneas que siguen, una revisión de cada una de aquellas nociones a partir de investigaciones concretas donde fueron movilizadas para luego recuperar el concepto de formación en la comprensión crítica de la música independiente como el más potente para comprender su vínculo con la totalidad de lo social.

a) Campo

Fuertemente asentado en la tradición sociológica de la cultura, el concepto de campo es uno de los más utilizados en los abordajes de las músicas populares. Reconociendo su origen en Bourdieu (1984 y 2003), el campo permite abordar desigualdades y posiciones de fuerza, así como instituciones, actores, doxas. Una cuestión central en este concepto es la relativa autonomía asignada por Bourdieu a los campos, particularmente al cultural. En este sentido, si bien se reconocen posiciones de fuerza en su interior y legitimidades donde lo instituido tiene un peso decisivo, guarda la dificultad de mantener una cierta separación respecto de las lógicas de reproducción social en mayor escala. Sin embargo, las desigualdades al interior de los campos son entendidas más en términos de la legitimidad y las pautas del propio campo que recurriendo a su vínculo con el todo social. Su utilización en distintos estudios sobre la temática musical nos ayuda a iluminar en el terreno concreto lo aquí planteado.

En García (2009), quien se propone delinear el campo musical nacional colombiano, hay una demanda de reconsideración de la teoría de Bourdieu sobre los campos en torno del rock y la periferia en virtud de pensar la relación entre cultura y sectores populares en América Latina. Ahora bien, amén del uso del concepto de campo para aproximarse a las representaciones de los actores respecto de sus productos, en virtud de cómo ellos median sus intenciones de desenvolverse en el campo, éste último supone para el autor una ajenidad al mercado, cual si éste estuviera presente pero sólo en una parte, en la “punta de la pirámide” y no afectara al resto de los actores que se desempeñan debajo, en su base. Es decir, se supone que es posible llegar al mercado, pero no que la lógica del capital está presente en todo el campo incluyendo, para retomar su metáfora, la base de la pirámide. En este sentido, se advierte una suerte de desconocimiento de la complejidad de la hegemonía considerándosela únicamente como ideológica, sin la fuerza de lo material impregnada por las relaciones concretas entre músicos, audiencias y demás actores. Según este autor, al interior del campo “negocian” la lógica económica y la lógica cultural, como si fueran extrañas una de otra y el campo fuera un instrumento válido ajeno a ellas, un espacio neutro donde intervienen ambas.

Por su parte, Carrillo Rodríguez (2009), respecto de su indagación de la música popular argentina en el contexto del conflicto bélico por las Islas Malvinas, utiliza el concepto de campo en una amplitud mayor que otros autores, al referirse a la música popular en su conjunto como “el campo de la música popular argentina” (2009: 21, traducción propia).[24] Desde nuestro punto de vista, el problema allí es que la gran extensión del concepto de campo termina sirviendo a modo de contexto sin, por otro lado, actualizar o re discutir la categoría bourdeana en el plano local a la luz de su atravesamiento por lo económico y lo político.

Otra dificultad del concepto en los estudios sobre música es que no parece guardar una especificidad que lo distinga de, principalmente, el concepto de escena. Así, Magaudda (2009) lo utiliza para referirse al desarrollo reciente del rock independiente en Italia en tanto espacio de producción y consumo cultural: “En los últimos quince años, la música rock independiente se ha convertido en un amplio campo de producción y consumo cultural en Italia” (2009: 295, traducción propia), recuperando explícitamente a Bourdieu en su andamiaje conceptual. Sin embargo, líneas más adelante utiliza, en cambio, el concepto de escena para referirse aparentemente a lo mismo al decir que: “nuevos agentes que representan la industria de la música popular independiente a nivel nacional necesitan atender reclamos de autenticidad elevados por las alas extremistas y alternativas de la escena musical independiente” (2009: 295, traducción propia).[25]

Si bien esto puede parecer un mero error del investigador antes que un problema del concepto, la aparición de un inconveniente similar en otro estudio reciente sobre la problemática de la música rioplatense desde una mirada antropológica nos sugiere que no es así. En efecto, Domínguez (2009) apela al concepto de campo siguiendo a Middleton “Deste modo, o trabalho aborda algumas problemáticas recorrentes nos estudos sobre práticas musicais que combinam descrições da organização contemporânea dos campos musicais e referência à história da sua articulação em contextos ideológicos nacionais (Middleton, 2003: 11)” (Domínguez, 2009: 22), y procurando analizarlo de modo situado. Luego, sostiene que sus resultados de investigación le permitieron “evidenciar, por outro lado, que a música popular da cidade pode ser entendida como um campo onde diferentes gêneros (por mais que sejam todos parte do segmento ‘popular’) têm diferentes níveis de prestígio e de aceitação, apelam às identificações de grupos distintos e são suscetíveis de ocupar diversos espaços, assim como são alvo de políticas culturais quantitativa e qualitativamente diferenciadas que apontam para sua legitimação” (2009: 23). Y más adelante, en otra sección del trabajo, vuelve sobre el concepto de escena como sinónimo del campo antes mencionado: “a crescente presença do candombe uruguaio na cena da música popular argentina como parte de seu processo de divulgação na cena da música popular internacional – o que se relaciona, obviamente, à indústria discográfica.” (2009: 101). Y para sumar complejidad conceptual, luego refiere el concepto de escena a un género específico: “[Rubén Rada] Em 1977, nos EUA, participou do projeto OPA junto aos irmãos Fattorusso e em 1978, já em Buenos Aires – cidade onde residiu durante 12 anos e gravou mais de 15 discos –, forma La Banda, um conjunto importante na cena do rock nacional” (2009: 103). En síntesis, el concepto pierde especificidad y, por tanto, deja de constituir una herramienta precisa en la comprensión de los fenómenos musicales abordados.

Ahora bien, no es el problema conceptual entre campo y música algo que ha pasado inadvertido, aún respecto de la producción reciente en América Latina. Como ha indicado Ibarra (2004), el concepto de campo resulta algo inapropiado para indagar transformaciones en la música popular ante el avance de la mercantilización en la cultura y su impronta sobre la música:

Este concepto ha sido utilizado para estudiar el campo literario, el campo artístico y el campo científico sobre la base de prolongadas investigaciones y datos acumulados por instituciones y equipos de investigación. Tengo dudas de que pueda ser aplicado al estudio de la música popular sin más, tomando en cuenta que ésta es un vasto espacio de producción cultural en el que los circuitos de producción y consumo se hallan conectados a los medios masivos y espacios públicos, donde priman articulaciones de tipo mercantil. (Ibarra, 2004: 85).

En síntesis, se trata de un concepto que no sólo resulta inadecuado para comprender las características mercantiles de la música y su vinculación con el exterior (del campo), sino que se evidencia poco estricto en cuanto a su extensión, lo cual, amén de permitir analizar posiciones de fuerza y desigualdad en su interior, parece llevarlo a constituir una suerte de categoría “comodín” que puede aplicarse tanto a un género, un espacio nacional o la música popular en su conjunto. Si bien es un concepto que puede resultar sumamente pertinente para ciertas áreas de la cultura, en la historia reciente de nuestro país la esfera cultural se ha evidenciado no ya influenciada por los avatares sociales y políticos, sino que se ha transformado notablemente en virtud de ellos, lo que hace problemática su aplicación sin más en el caso que compete a esta tesis.

b) Escena

Otro concepto recurrente en los estudios sobre música es el de escena. Hesmondhalgh (2005) ha señalado que tendió a reemplazar al de subcultura, tributario éste de la convicción de que estudiar música popular era estudiar a la juventud. Según él, si bien ha servido para repensar fenómenos vinculados a lugar y espacio de producción y consumo musical, escena es un término confuso en sus propios términos. Si el concepto de subcultura tenía una impronta estructuralista y tendía a fijar y agrupar a los sujetos, el de escena, en cambio, tendría la virtud de ajustarse a cambios permanentemente, mostrándose más flexible frente a los ingresos y salidas de quienes la integran y aceptando distintos roles de sus actores. En tal sentido, se mostraría más adecuado a la mixtura de géneros que la música ha venido experimentando en los últimos veinte años y que, por otro lado, caracteriza al fenómeno de la música independiente.

En particular se ha utilizado para limitar los fenómenos musicales geográficamente, si bien, tal hemos visto líneas arriba, también funciona como demarcación de un determinado grupo o mixturas de géneros o gran área musical (como música popular o académica, por caso).

Uno de los trabajos que más ha colaborado con la difusión de este concepto es el de Thornton (1996), quien lo articuló al del subculturas en ocasión de su aproximación al fenómeno de los clubes de música ingleses. Thornton responde con este concepto a la tradición de la escuela de Birmingham de valerse de la noción de subcultura para vincular juventud y música, asumiendo que se mantenía extraña a la influencia y la acción de los medios, como si fuera un espacio de verdad transparente.[26] Su propuesta teórica, por tanto, integra el abordaje de la presencia constitutiva de los medios y la noción de escena le permite reconocer las particularidades locales de ese entrecruzamiento en tiempos de procesos culturales globales.

Más recientemente, Halnon (2005) trabajó con la idea de escenas para advertir lo que representa para quienes en ellas participan, por lo que se muestra potente para hablar de un área de significación para los sujetos en la música. El problema es que no se indaga su relación con el resto de lo social en su sentido constitutivo, es decir, con lo social más allá de lo estrictamente musical. En tanto la escena tiene lugar en un contexto, no se avanza más allá del vínculo meramente contextual.

Por su parte, Dale (2008) da cuenta de que en Inglaterra parece haberse desarrollado bastante el concepto de escena en torno del indie. Sin embargo, no sólo no se problematiza y se da por supuesta su pertinencia sino que no se encuentra definición de él en todo su trabajo. Si bien esto podría considerarse un olvido del autor, lo cierto es que el término de escena goza en los últimos tiempos del beneplácito de los estudios sobre música popular y, por lo tanto, no se le suele problematizar o criticar demasiado. El uso que de él hace el autor, sin embargo, parece situar al fenómeno por fuera de las lógicas económicas hegemónicas, hasta que es cooptado y dejaría entonces de ser una escena. De ese modo, la escena no tendría articulaciones en su constitución con lo económico o con el carácter mercantil de la música, sino que sería una suerte de espacio de ajenidad o externalidad respecto del mundo de la música comercial.

En América Latina, por su parte, el concepto de escena también ha sido poco discutido. Fontanari (2004), en su estudio sobre la música electrónica en Porto Alegre, utiliza el concepto de escena asigándole varias características que responden al de campo pues, tal hemos visto, reconoce un ethos, sentidos dominantes, actores, prácticas y hasta una cultura de música electrónica:

O agenciamento jovem teria como resultado a incorporação de indivíduos que não necessariamente compartilham dos códigos dominantes na cena eletrônica, — como os indivíduos de outras culturas jovens. O que particulariza os “outsiders” é o modo como se apropriam e dão sentido à festa e à cultura da música eletrônica em geral: estão mais preocupados em “badalar” do que com a experiência da música: “…tu enxerga numa pista de dança quem é da cena e quem não é…” (Francisco, em 06/08/03). Entre os estabelecidos —participantes efetivos, tendo incorporado o ethos da cena— haveria divisões estilísticas, ou melhor, estilístico-sociais. (Fontanari, 2004: 3).

En la escena electrónica, según el autor, confluyen varios subgéneros, aunque el house queda casi fuera –por diversas razones—; es decir, la escena parece ser el territorio de un género musical. Sin embargo, para el autor, cultura y subcultura componen la escena electrónica, de modo que la escena se erige como un concepto de mayor alcance aunque de ningún modo contradictorio en términos teóricos con los otros dos. Si bien el autor define en otro trabajo (Fontanari, 2003) la noción de escena,[27] no lo coteja con otros términos. Pero lo sitúa geográficamente, de modo que hay escenas locales, regionales y hasta global. La cuestión problemática está dada por la aparición del mercado en su problemática y esta articulación no se indaga. En la escena se intersectan la cultura rave y la cultura universitaria, en relación con un “lenguaje dominante”, aunque sin problematizar la naturaleza económica o social de esa dominación.

En síntesis, el concepto de escena permite situar el foco sobre la acción de los sujetos, facilitando un abordaje del movimiento que éstos realizan así como del atravesamiento y mixtura de géneros musicales, aunque tiende a desarticular aún más que el concepto de campo a los fenómenos musicales de la totalidad social que les es contemporánea.

c) Industria

Esta última dificultad no se encuentra presente en los estudios que hacen foco sobre la industria de la música popular, paradigmáticamente realizados desde la economía política de la cultura. Esta mirada, sin embargo, se encuentra muy poco desarrollada en América Latina y por de pronto se puede localizar casi exclusivamente en la academia europea.

Sin duda la economía política de la música de Attali (1985) constituye una obra pionera en esta perspectiva. Attali parte del reconocimiento histórico de la condición industrial de la música hacia fines del siglo XIX y ya plenamente al iniciarse el siguiente, como resultado de los avances en la técnica de grabación del sonido que permitiron integrar a la música en una dinámica industrial de copia y repetición, movilizada por la lógica de reproducción del capital mediante las compañías discográficas. En la medida en que pudo ser grabada, copiada y almacenada, la música pasó a conformar una más de las áreas en que el capitalismo desplegaba su potencial industrial y eso abría un camino de investigación musical novedoso y desafiante. El pasaje de la música de una dinámica de reproducción, en que la viva experiencia tenía el papel central, a una de repetición, donde la producción en serie desplazaba a esa experiencia única e irrepetible para erigir a una nueva audiencia, caracterizada por un oyente individual, y a un músico que ha perdido el control sobre el producto de su trabajo, da nacimiento a su economía política.[28] Éste se encuentra regido ahora por parámetros técnicos de los que el intérprete musical no dispone, sino que son llevados a cabo por los técnicos e ingenieros de sonido contratados por las compañías editoras. El músico, en este esquema, pasaba a ser una suerte de engranaje de una maquinaria poderosa y regida por intereses extra musicales.

Uno de los aportes fundamentales de Attali fue, a nuestro entender, su reconocimiento del músico, siempre que sea contratado por una compañía musical, como un trabajador al servicio del capital mucho antes de que se hablara del trabajo creativo o aún de las industrias culturales[29] y, como consecuencia de ello, la inquietud acerca de la pregunta por el carácter industrial de la música. El lugar de poder que en numerosos estudios le han asignado a las grandes compañías de música en la construcción de hits, modas y estéticas mucho debe a sus originales planteos.

Ya más cerca de nuestros días, también Hesmondhalgh (1998) ha puesto el acento investigativo en la industria, en consonancia con la importancia dada a la relación entre majors e indies en la música dance y sus distintas características. Se reconoce así una cierta industria de la música indie, incluso articulada con la noción de capital social y ciertas representaciones de lo artístico:

Como hemos visto, las corporaciones que dominan las industrias culturales han desarrollado un entendimiento del valor económico de la “credibilidad”, y ahora tienen numerosas estrategias para incorporar la música imbuida de ello en sus organizaciones. Esto significa que el viejo modelo americano de majors e independientes en la industria discográfica, la cual representa a las majors como gigantes pesados e indiferentes, no funciona más, como han argumentado muchas críticas recientes (Hesmondhalgh, 1998: 248; traducción propia).

La noción de industria permite, en síntesis, indagar aquellos aspectos de la producción musical más vinculados con las relaciones de poder y desigualdad entre sus actores, así como restituir al músico la condición de trabajador, lo cual reviste para nosotros la mayor importancia aunque la música independiente no tienda a ser reconocida como una industria en virtud de su diferencia respecto de la música comercial.

Sin embargo, amén de la potencialidad del concepto de industria para pensar las lógicas que intervienen en los fenómenos musicales desde las perspectivas de las ciencias sociales, posterga o desatiende la producción de significaciones por parte de los propios sujetos, algo que en la música independiente, máxime en nuestras latitudes, resulta determinante dada la pequeña escala del mercado y la cantidad de emprendimientos cuya actividad se enmarca dentro de la llamada autogestión cultural o bien donde no intervienen pequeñas ni medianas compañías discográficas. Una alternativa a ello que recupera la perspectiva económica es la de mercado, tal veremos a continuación.

d) Mercado

Si bien la apelación al mercado permite reconocer desigualdades económicas, el problema que tiene este concepto es que se moviliza únicamente en torno del comercio y el consumo musical. Es decir, alimenta una perspectiva centrada en el consumo, en particular en torno de la difusión de música por la web y la pérdida del negocio de las multinacionales de la música en manos de la piratería y el intercambio de archivos. De esa manera, permite abordar problemas de la realidad económica de la música pero no así de problemáticas de la producción de música.

Katz (2006) utiliza centralmente la categoría de mercado, lo que le permite identificar lógicas de funcionamiento, tamaños, y reconocer claramente el lugar de la música independiente como filtro de los capitales discográficos de gran escala, aunque a nivel del comercio de la música. Por ello, se queda a medio camino respecto de comprender las representaciones de los sujetos acerca de su práctica y cómo ello mismo reproduce, pero establece también, tensiones con las lógicas económicas.

Por su parte, De Gori (2005) apela a la categoría de mercado con la intención de enriquecer el análisis de un género musical:

Lentamente se va constituyendo un público, así como un puñado significativo de seguidores. Pero dicho género, por primera vez, comenzaba a trascender los ámbitos locales a partir de su incorporación a un mercado y un circuito nacional. La mercantilización de la vida cultural, propiciada por el neoliberalismo, encontraría en la cumbia un producto novedoso […] (De Gori, 2005: 356).

El mercado, en esta perspectiva, se vuelve una categoría que permite articular un proceso histórico global con la expansión y consolidación de un género músical como la cumbia sin dejar de comprender sus especificades locales. Por otra parte, la conformación de un mercado de la cumbia le permite al autor reconocer la presencia de “los masivos programas musicales realizados por algunos canales de televisión” (2005: 360) que tuvieron un papel fundamental en la construcción de un mundo “cumbiero”.

La riqueza del concepto está dada por su capacidad para articular fenómenos musicales no sólo con la lógica lucrativa de los capitales discográficos sino también con los medios, centralmente audiovisuales, así como sus sponsors, cuyo concurso contribuye de modo decisivo en la constitución de la cumbia como una oportunidad de negocios. Sin embargo, la capacidad explicativa del mercado se encuentra ligada a su condición ser un espacio de intercambio de productos del trabajo ya terminados, esto es, el lugar de realización de las mercancías musicales, con lo cual sin integrar al análisis el proceso productivo de éstas se corre el riesgo de invertir el proceso explicándolo por su resultado.

Con todo, la recuperación del lugar que en torno a procesos musicales le corresponde a los medios y otros capitales en busca de negocios significa un enriquecimiento del análisis sobre las músicas populares en Argentina.

Es decir, el mercado permite establecer un vínculo entre el interés económico y la música, aunque se construye como una relación de externalidad, además de puntual, donde no se reconocen en su mutua constitución (Williams, 1977) sino una vez el producto musical ha sido terminado.

e) Formación

Una cuestión que nos sorprendió mientras recogíamos y sistematizábamos las perspectivas teóricas y los conceptos movilizados por las distintas investigaciones es que prácticamente no encontramos ninguna que apelara al concepto de formación, no ya para pensar el fenómeno de la música independiente, sino aún para estudiar alguna problemática de la música popular.

Considerar las formaciones sociales representa tomar en cuenta la totalidad de lo social desde la problemática específica que se trabaje. En el caso de la música independiente, esto supone retomar no sólo la dinámica y los procesos internos de la producción musical, es decir, las prácticas de ejecución, gestión, edición o difusión, sino problematizar su vínculo con los procesos de crecimiento de la música como consumo mercantil, los movimientos y procesos del mercado musical local, los sentidos que adquiere la cultura para las políticas públicas, entre otros procesos históricos que hacen a la situación del fenómeno concreto, es decir, a considerar su dimensión histórica y geográfica. Este es el sentido recuperado por Grossberg (2006) en el contextualismo propuesto desde una “teoría de la articulación” para los estudios culturales.

Además, pensar en formaciones sociales no significa concebir estructuras estancas y monolíticas, sino configuraciones conflictivas, con tensiones, enfrentamientos y luchas. Es decir, otorga al análisis de la cultura herramientas teóricas que permiten comprender los acuerdos y las disputas entre actores sociales que atraviesan de distintas maneras a los procesos de significación que están siendo investigados.

La riqueza de la categoría de formación social estriba en que nos llama a un reconocimiento de nuestro propio lugar como investigadores en ella, no sólo en términos del trabajo académico per se, sino como un paso hacia una toma de posición frente a nuestros problemas de investigación.

Desde nuestra perspectiva, las prácticas musicales independientes, como ejercicios artísticos realizados bajo particulares condiciones materiales, constituyen una formación, en el sentido en que es definida como simultáneamente compuesta por “formas artísticas y ubicaciones sociales” (Williams, 1986: 30; traducción propia), en la cual entran en tensión elementos propios del funcionamiento hegemónico del mercado así como también expectativas y representaciones que se presentan antagónicas. Es sobre esta complejidad que las tradiciones de la industria musical, aún la que parece más constitutiva de la lógica mercantil, pueden articularse y revitalizar la dinámica hegemónica en su conjunto.

Como ha planteado Williams, el concepto de hegemonía no puede ser analizado sólo en virtud del marco institucional sino como un proceso “lleno de contradicciones y de conflictos irresueltos” (1977: 118; traducción propia), que no se limita al conjunto de los aparatos ideológicos del Estado tal como lo planteaba Althusser (1984). Ahora bien, debemos poner en perspectiva histórica este análisis a la luz de nuestra investigación, lo que equiere repensar la idea de aparatos ideológicos respecto de la acumulación de capital en torno de las industrias culturales.

Sin negar la complejidad de los procesos involucrados, lo que observamos en el caso de la música independiente es que la mutación de forma del capitalismo global, iniciada en los años setenta pero cuyo desarrollo ulterior alcanza nuestros días, deja cada vez más la resolución de sus contradicciones en manos del mercado de capitales antes que en organismos estatales, entre ellos, los que operan en la cultura en general y la música en particular.

Ante esta mutación, que no es sino otra cara del proceso que Jameson (1999) refiere como giro cultural, los organismos e instituciones que históricamente cumplieron con la función de reproducción ideológica resultan inadecuados en el capitalismo tardío y, por tanto, representan un lastre cuyo sostén no sólo ocupa cuantiosos recursos sino que ha perdido legitimidad. Mientras los aparatos ideológicos del Estado se encontraban insertos en una lógica letrada de ideología, la industria cultural, valiéndose de la versatilidad y masividad de los medios de comunicación, principalmente los audiovisuales, manifiesta una construcción diferente de la reproducción del orden, que Nun (1989: 95) ha catalogado como “industria de la conciencia”.

En tal sentido, podemos concluir que ha cambiado la forma con que se construye hegemonía, los intereses dominantes se manifiestan claramente identificables a través de las organizaciones de propietarios de medios de producción musical. No se trata meramente de que las formaciones en las “sociedades complejas desarrolladas […] a diferencia de las instituciones, juegan un rol crecientemente importante” (Williams, 1977: 119, traducción propia); antes bien, eso es parte de una lúcida mirada por parte de Williams de un proceso histórico en curso. Lo que sucede es que las instituciones típicamente relacionadas con una totalidad social específica e histórica comenzaban a mutar en su función e importancia dentro del sistema de construcción de hegemonía de acuerdo a las transformaciones del capitalismo en su totalidad y en particular en la cultura.[30]

En la actualidad, no se trata de que las formaciones en las sociedades desarrolladas suman complejidad al conjunto de lo social, sino que son las formaciones, en tanto modalidades históricas de organización simbólica, las formas adecuadas de construcción de hegemonía. Así, la música independiente se constituye en un fenómeno cuya relevancia se extiende más allá de lo meramente cultural, en virtud de su capacidad para intervenir en los procesos de producción y reproducción social.

2.3 Las características de la llamada música independiente en Buenos Aires

Tal mencionamos, la música independiente se define en términos de diferencia respecto de las formas industriales de la música, o música “comercial”. A partir de una primera indagación sobre fuentes primarias y secundarias, hemos advertido que esta diferencia se construye sobre diversas dimensiones: género, tamaño o escala, tipo de gestión y dimensión del vínculo o relacional. Se trata de una construcción teórica que parte del resultado de nuestro análisis y nos resulta útil para comprender las distintas maneras en que es representada la música independiente y que, lejos de dar cuenta de ella en su totalidad, resulta un insumo crítico para nuestro proceso de investigación y es en ese ámbito donde estrictamente reside su validez.

A excepción de las fronteras de género de la música independiente, el resto de las dimensiones sobre las cuales en Buenos Aires ésta se define establecen una particular plataforma de representaciones sociales en torno del funcionamiento económico específico de la producción musical independiente. Sobre estas dimensiones veremos cómo se construyen idearios de actores, clases, tensiones y enfrentamientos.

2.3.1 La dimensión de género

Existen dos componentes de la dimensión de género[31] en lo que se llama música independiente de acuerdo al material relevado. En primer lugar, hay una significación claramente orientada hacia el rock en un sentido amplio, más allá de que existan ciertas subdivisiones de acuerdo a los recursos musicales más notorios de los diversos grupos o bandas, es decir, por ejemplo, si se ocupan sonidos electrónicos, se centran en la voz y las cuerdas o si fusionan distintos géneros musicales. Es este primer sentido una limitación de lo que se representa bajo el rótulo de “independiente” al hablar de música, en término de sus fronteras de género; se sabe que no se trata de un grupo de cumbia, que tampoco se refiere a un grupo de música de cámara ni a una pequeña compañía de ópera. Ahora bien, también interviene, en segundo lugar, una significación en aparente sentido contrario, en la medida en que no se reconocen géneros o compartimientos estéticos estancos sino la necesidad de no detenerse en ellos en la medida en que se busca dar cauce a la libertad creativa del músico; muchos de los músicos son mencionados como “inclasificables”: “Sí, existe algo que en general se llama independiente. La realidad que en ese movimiento se encuentran englobados una cantidad y variedad de artistas difíciles de catalogar.” (Julio, entrevista realizada por correo electrónico).

Lejos de resultar una dificultad, se reconoce como una fortaleza en tanto se observa como una prueba de verdad de la libertad artística. En ese sentido, la no pertenencia a un género o subgénero específico o bien el pasaje de uno a otro por parte de los músicos independientes son consideradas acciones liberadoras que se da la música independiente consigo misma. Esto, se supone, la distingue del mainstream, donde las compañías discográficas, entendidas como la corrupción comercial de la cultura, construyen, sostienen y deshacen categorías musicales de acuerdo a sus propios intereses.

Por otro lado, mientras se sostiene esta diferencia en cuanto a la forma de agrupar músicas por parte del espacio mainstream y el independiente, existen, al menos en algunos medios periodísticos especializados, tres categorías “estrellas” de lo que en la generalidad se entiende por música independiente: el indie rock, el indie pop –la principal de la música independiente, según Baym (2007)— y el indie folk. Si bien hay cierto consenso en torno de la aparición de tales categorías durante los años noventa, más allá de que puedan ser consideradas demasiado amplias, dan cuenta de la existencia de un vínculo importante entre la música independiente y la construcción de categorías musicales, procurando, al menos, que debamos preguntarnos acerca de la tensión existente entre el polo de la nominación categorial comercial y el del espíritu musical libre.

Una última cuestión que creemos debe ser mencionada en torno de esta dimensión tiene que ver con el primer sentido que hemos referido, aquél que remite la música independiente al rock. Ello por cuanto parecería recuperarse cierto sentido contestatario presente históricamente en el rock, que habría sido subsumido por los intereses comerciales de las grandes empresas discográficas; en este sentido, podríamos pensar que opera en la práctica musical independiente una cierta recuperación de tradiciones de protesta propias del rock, aunque conscientes de los intereses comerciales de la industria musical al respecto (Lunardelli, 2002). El rock, acaso el género de música popular que más ha experimentado la masificación a escala planetaria de su producción, proveería la plataforma estético-musical más adecuada para el surgimiento de prácticas musicales que reconocen la historia de “compra” de la intención de protesta juvenil del rock y la rehabilitan en algún sentido, al tiempo que enriquecen esa propuesta estético-musical desdibujando los límites, creando nuevas categorías y renovando las ya existentes.

2.3.2 La dimensión de la escala o tamaño

El tamaño de los emprendimientos de música independiente se corresponde con el carácter no masivo con que ésta es representada, diferenciándose de la gran industria cultural. Además, el componente en vivo del trabajo musical adquiere una centralidad que no tiene en ésta última, pues aun cuando las bandas o músicos tengan material editado en formato de disco compacto o virtual, la escala alcanzada apenas permite recuperar la inversión realizada, siendo que para ello se requiere una cierta capacidad de difusión y distribución de la que mayormente carecen. Si bien las dificultades de tamaño también afectan a la actividad de concierto, el anclaje geográfico de ésta y la disponibilidad de pequeñas salas en la ciudad facilitan su reproducción.

En nuestro caso, las características de la música independiente consisten en: conciertos en vivo en pequeños espacios, discos compactos que no se venden en disquerías de cadena, una difusión geográficamente limitada a lo zonal (aunque algunos tengan alcance nacional), tiradas de entre 500 y 1000 copias, y circulación en radios vecinales o comunitarias, sitios de Internet y otros medios de comunicación de limitado alcance (si bien en casos excepcionales algunos grupos musicales aparecen en grandes medios gráficos nacionales como los suplementos jóvenes de los diarios Clarín o Página/12).

Esta dimensión reducida de la escala de producción tiene su correlato en la escala de escucha y en la representación que los músicos se hacen de ésta como un relativamente reducido número de personas. Uno de nuestros entrevistados aludía a éste al observar que en el público de los conciertos “siempre somos los mismos”. Si bien esto se entiende como un impedimento u obstáculo para el crecimiento de los músicos al limitar su ingreso, es a la vez una ventaja en términos representacionales, pues opera como elemento de distinción (Bourdieu, 1984) al interior del campo cultural. Quienes gustan de la música independiente, así, se reconocen como un pequeño grupo de público, que poco podría interesar a los fines comerciales de la gran industria discográfica. Se abona de tal manera uno de los sentidos de independencia: el de su público, ajeno a los intereses del capital concentrado de la música. Además, se construye una representación del “pequeño número” que aleja cualquier idea de una gran masa de gente, tanto de trabajadores como público, de su órbita de acción. Es decir, según sus protagonistas, no hay en la música independiente actores masivos, tanto en la producción como en su consumo. Esto último resulta clave, tal veremos más adelante, para la comprensión de las relaciones laborales y los conflictos en torno suyo al interior de la música independiente.

2.3.3. La dimensión de la gestión

También se reconoce un tipo de gestión particular mediante la cual se lleva adelante el trabajo musical independiente. Incluye ésta el protagonismo del músico sobre el conjunto de las tareas no solamente musicales, sino aun editoriales y de organización. Esto supone que el músico se encarga personalmente de la contratación de instrumentistas, ayudantes, “plomos”, flete en el caso del trabajo en vivo; de la grabación, edición, copiado y distribución al tratarse de material en discos compactos. Por tanto, hay prácticamente ausencia de división del trabajo en materia de gestión cotidiana musical, atravesada ésta por un carácter artesanal que se suele corresponder con un saber no profesional en materia de administración, organización o gestión, cuya contratación los músicos no están en condiciones de afrontar.

Uno de nuestros entrevistados, músico y a la vez gestor de su propio espacio de espectáculos en vivo, lo planteaba en los siguientes términos:

[…] generalmente los lugares así [independientes], que hacen movidas [son así]: acá estoy directamente yo solo, no es que somos tres o cuatro, las decisiones pasan todas por mí, digamos, toda la cuestión artística hasta de la birra, los precios, los empleados, todo lo dirijo yo, más allá del tiempo, es como tener la cabeza siempre ocupada. (Ricardo, entrevista personal).

Si bien la apelación al concepto de “independiente” se sostiene hegemónicamente sobre la figura del músico emprendedor/gestor que no depende para hacer y difundir su música más que de sí mismo, hay de todos modos una cierta flexibilización en ello, centralmente relacionada con la distribución del trabajo terminado o, en otros casos, la grabación y/o edición del material. Ahora bien, aún cuando muchas bandas musicales recurren a empresas discográficas para editar su material, la diferencia respecto de las grandes multinacionales se reconoce en la primacía del trabajo del músico por sobre cualquier interés comercial, particularmente centrado en la intervención del llamado “productor artístico”. Éste es visto por los músicos como una personificación de la censura y el moldeado mercantil sobre la libertad creadora.[32]

Es esa intervención del capital discográfico sobre el contenido musical lo que más es criticado por parte de músicos e intermediarios culturales. En este sentido, un músico miembro de una banda que lleva más de diez años de trayectoria, señalaba: “[la música independiente es] un poco como era antes, cuando arrancó el rock que no había productores artísticos… [a] la compañía le gustaba la banda y te promocionaban […]” (Oscar, entrevista personal).

La actividad independiente encuentra en el supuesto carácter no industrial y en el papel protagónico que el músico tiene en ella otros sentidos de la independencia, ahora volcados sobre la dimensión de la producción musical: el tipo de gestión llevada a cabo se muestra ajeno al funcionamiento seriado y profesionalizado de la industria musical y, por tanto, de su interés comercial.

En esta tercera dimensión se desdibuja en la música independiente la frontera entre quienes mandan y quienes obedecen, no porque desaparezcan sino porque se niega el reconocimiento de propietarios y no propietarios de los medios de producción musicales o bien entre trabajadores y burgueses de la música. No se favorece así el reconocimiento de un conflicto de clase al interior de la música independiente, sino una lucha estética y mercantil con quienes concentran la mayor parte del mercado de la música (las multinacionales) o sus aliados (cadenas de radio, televisión, revistas, etcétera). Esa ausencia de crítica respecto de las relaciones de clase en la música independiente se nutre también de las particularidades de los vínculos entre sus actores, tal veremos a continuación.

2.3.4. La dimensión del vínculo o relacional

En sintonía con las dimensiones de gestión y escala, existe un tipo particular de vínculo interpersonal establecido entre quienes realizan actividades en la música independiente, sean músicos, público, críticos, propietarios de sellos, intermediarios culturales, entre otros. Primeramente, debe considerarse que la ausencia de profesionalización en la gestión musical independiente se sostiene en gran medida gracias a la colaboración de personas cercanas al músico, ya familiares o amigos, es decir, en virtud de vínculos personales directos.

La importancia de estos últimos en la música independiente ya ha sido advertida por Mall, quien reconoce su colaboración decisiva en su característica permeabilidad de la frontera entre músicos y audiencia, generando un “espacio democrático en el cual el acceso a la comunicación se encuentra abierto a todos” (Mall, 2004: 7, traducción propia).

La inexistencia de funciones específicas de contratación de músicos, liquidaciones, etcétera, se resuelve apelando a quienes conforman el círculo social del que participa el músico, lo cual suele acompañarse por un alto grado de trabajo informal, muchas veces impago. Debe mencionarse que esto se vincula con la importancia que las redes de relaciones han adquirido en el campo cultural en los últimos años, en particular las que utilizan plataformas digitales.

Julio nos señalaba esta particularidad al decir que “[en la música independiente] generalmente los vínculos son de amistad. Esa es la diferencia [con la música mainstream]” (Julio, entrevista realizada por correo electrónico).

En segundo lugar, existe también un vínculo específico establecido con el público, en un sentido que se reconoce más horizontal, donde según nuestros entrevistados no opera la admiración fanatizada propia de las grandes estrellas de rock construidas por la industria musical, sino un vínculo con intercambio de opiniones y críticas por parte de quienes conforman su público en un rol participativo. En tal sentido, se observa la importancia que asumen las redes en Internet que vinculan a músicos con colegas y público, reconocidas como herramienta de convocatoria a shows, generación de contactos e intercambio de opiniones.

Esta suerte de humanización de la relación social que pareciera caracterizar al fenómeno colabora con un tercer sentido de la música independiente, no ya ubicado en el consumo o la producción en sí, sino en las relaciones humanas que atraviesan a ambos. Entendidas éstas como no mercantilizadas, no regidas por el interés comercial sino atravesadas por una comunicación fluida en ambos sentidos que puede reconocerse como un refugio ante la verticalidad y la mercantilización de las relaciones observables en el star system propio del mainstream.

La primacía de la “amistad” o la afinidad en las relaciones sociales en torno de la producción musical fortalece la representación de ausencia de fuentes de conflicto estructurales en ellas, obliterando la problemática del empleo y las condiciones de trabajo desarrolladas en su interior. Al carácter precario de muchos trabajos en área de cultura, un fenómeno propio de la llamada “nueva economía” en la era de la globalización (Mac Robbie, 2009; Pang, 2009), se agrega que los vínculos personales directos intervienen amortiguando e invisibilizando la conflictividad laboral, que aparece en un alejado segundo plano respecto de las dificultades que encuentra la música independiente para difundirse, circular y venderse en un mercado notablemente concentrado.

2.4. Problematizar la multiplicidad

A lo largo de este capítulo hemos intentado aproximarnos y delimitar el fenómeno de la música independiente en la ciudad de Buenos Aires. Éste se ha mostrado históricamente arraigado en procesos recientes tanto del ámbito cultural como en la coyuntura económica, política y las transformaciones en las tecnologías de información y comunicación.

En Argentina, su nacimiento ha tenido lugar al amparo de una retracción del mercado musical local, donde la crisis del negocio de las grandes discográficas multinacionales hacia finales de la década del noventa abrió un espacio vacante que rápidamente fue aprovechado por la actividad musical independiente.

Esta particularidad resulta interesante de ser tenida en cuenta en tanto alumbra claramente el lugar donde se ha generado la música independiente en el mercado local así como el vínculo establecido con las majors ya desde su origen. Si bien ello puede no diferir fundamentalmente de lo que sucede en otras latitudes, estas características lo convierten en un caso significativo para la investigación desde las ciencias sociales.

Por otro lado, hemos intentado dar cuenta de la diversidad de actores intervinientes en esta problemática, no para limitarnos a describirla, sino para reconocer y analizar la tensiones, acuerdos y conflictos que tienen lugar en torno a la música independiente. Ésta es entendida por parte de los actores desde diferentes intereses y perspectivas. En consecuencia, no se trata de un fenómeno cerrado y definido, sino que como construcción social histórica y reciente, se trata de una problemática en disputa.

Es en ese marco que pueden reconocerse miradas legítimas, poderosas y establecidas, en tanto otras pugnan desde ubicaciones más subalternas o desplazadas, respecto de lo que significa la práctica musical independiente.

Sin embargo, hemos observado cómo esta heterogeneidad de significaciones, condiciones y actores se establece sobre cuatro dimensiones: el género, la escala de los emprendimientos, el tipo de gestión y el carácter de los vínculos sociales. Esta identificación se ha mostrado provechosa en la comprensión de la importancia del vínculo entre la economía y las prácticas culturales en nuestro problema en concreto.

Esperamos con ello quede expuesta la riqueza de trabajar el problema de la música independiente desde la perspectivas de los actores aunque, a la vez, interviniendo críticamente en el análisis de las relaciones de desigualdad, posiciones de fuerza y subordinación que tienen lugar en la problemática.


  1. La sobrevaluación del peso tuvo lugar a lo largo de toda la década de 1990, alcanzando según Iñigo Carrera (2002) un 72% en 2001 (1 dólar estadounidense = 1,72 pesos argentinos). El autor sostiene que “La sobrevaluación de la moneda nacional y la rebaja de los aranceles de importación que caracterizan a la convertibilidad tienen un efecto contradictorio sobre la escala de la producción industrial argentina. Por una parte, facilitan la producción en la escala específicamente restringida del mercado interno. Lo hacen al abaratar insumos importados que, de ser fabricados localmente en la misma escala restringida, llevarían el costo total de producción por encima de toda posible realización. Por la otra, este mismo abaratamiento de insumos para unos capitales significa la aniquilación para los que hasta entonces los producían localmente.” (Iñigo Carrera, 2002: 13).
  2. En el año 2010 el OIC (2011) realizó un relevamiento de los sellos discográficos establecidos en la ciudad de Buenos Aires y certificó la existencia real de un total de 82 sellos (de los 134 que constaban en los registros formales).
  3. Cuando hablamos de herencia, nos referimos a que si bien en los años sesenta y setenta fue visible en Argentina un vuelco explícito del interés artístico hacia la problemática política -que en muchos casos significaba una marcada toma de posición-, también en los años ochenta se reflejó en el arte el retorno a la democracia, dando lugar a múltiples representaciones artísticas, planteando un desarrollo crítico de la memoria histórica sobre la dictadura militar (Usubiaga, 2003). Esto es abordado con mayor detalle en el capítulo 4.
  4. La ley de convertibilidad (Ley 23.928), sancionada el 27 de marzo de 1991 y puesta en vigencia el 1 de abril siguiente, estableció un tipo de cambio fijo en el cual 10.000 australes equivalían a 1 dólar estadounidense y dispuso la posterior creación de la nueva moneda (peso convertible) cuya unidad equivaldría a 10.000 australes. El régimen de conversión de moneda que rigió la economía argentina desde el año 1991 hasta 2001 permitió, mediante una política monetaria de divisas a bajo precio, una profunda transformación del mercado local: el abaratamiento de los bienes importados, la difusión de nuevas tecnologías de la información y el acceso a bienes de consumo como contrapartida material del liberalismo en el mercado local, operó como marco en el cual el campo cultural vivía sus propios procesos de cambio.
  5. Debido al abaratamiento de las nuevas tecnologías digitales que tuvo lugar con la ya mencionada sobrevaluación del peso durante ese período.
  6. Los viajes al exterior, facilitados por la coyuntura macroeconómica descripta, para muchos artistas representaron la posibilidad de tomar contacto con espacios, obras, productores, curadores y establecer vínculos con actores del campo artístico fuera de las fronteras nacionales, lo cual redundó en un aporte novedoso a la cultura local.
  7. Acerca de la actividad cultural en fábricas recuperadas, véase Uhart y Molinari (2009).
  8. Las asambleas barriales constituyeron una respuesta colectiva y organizada, surgida en su mayoría entre los meses de diciembre de 2001 y enero de 2002 en la ciudad de Buenos Aires, ante el contexto de crisis. Si en un principio representaron un fenómeno netamente político, con el correr de los meses desplegaron una gran actividad cultural y establecieron vínculos con numerosos artistas, centros culturas y fábricas recuperadas. Para un abordaje de este fenómeno, véase Ouviña (2003).
  9. El Instituto Nacional del Teatro fue creado por la Ley del Teatro (Ley Nº 24.800, sancionada el 19 de marzo de 1997) y su decreto reglamentario (991/97), mientras Proteatro, un régimen de fomento para la actividad teatral no oficial, surgió en virtud de la Ley 156, sancionada el 25 de febrero de 1999.
  10. Los “cacerolazos” fueron manifestaciones colectivas y espontáneas del malhumor social en el contexto de la crisis, que tomaron su nombre de los elementos de cocina que blandían y golpeaban los manifestantes para hacerse oir. Respecto de este fenómeno, véase Barbetta y Bidaseca (2004).
  11. Esto es analizado en el capítulo 5.
  12. En realidad, constituyó la principal estrategia publicitaria de la campaña electoral del entonces Jefe de Gobierno de la ciudad de Buenos Aires, Jorge Telerman, quien, por otra parte, es un empresario de la cultura ligado al circuito de la música en vivo. En las elecciones de 2007, sin embargo, Telerman se ubicó en el tercer lugar, tras Daniel Filmus, en tanto Mauricio Macri se alzó con la Jefatura de Gobierno de la ciudad.
  13. Para la distribución de la actividad musical independiente en la ciudad, véase el informe del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires (2019).
  14. Así se conoce al incendio, el 30 de diciembre de 2004, de la discoteca “República Cromañón” en la ciudad de Buenos Aires, donde fallecieron casi 200 personas durante un concierto de rock. A raíz de ello, se inició un proceso de juicio político contra el entonces Jefe de Gobierno, Aníbal Ibarra, que culminó en su destitución el 7 de Marzo de 2006. Al respecto, consúltense los trabajos compilados en Rozengardt (2008).
  15. La Unión de Orquestas Típicas (UOT) es una organización de orquestas de tango de la ciudad de Buenos Aires que en los últimos tiempos ha movilizado un conjunto de demandas de músicos que no cuentan con otros canales institucionales de difusión. La UOT, además, además, ha organizado desde 2010 y con carácter anual, el “Festival de Tango Independiente”, surgido en contraposición y como respuesta al Festival de Tango oficial, el cual según ellos se funda en una concepción mercantilista de la cultura que muestra menos de lo que oculta, por lo que su lucha también giraba en torno de lo público. Respecto de su primera edición, según uno de sus organizadores, el festival se proponía “Dar visibilidad a una movida del tango que está entre nosotros y no tiene difusión” (German Marcos, en Página/12, 6 de marzo de 2010).
  16. UMIRED era una organización de bandas musicales, nucleadas en la UMI, que se dedicaban a organizar de modo cooperativo y autogestivo sus propios conciertos. Esto es tratado con mayor detalle en el capítulo 3.
  17. CAPIF y SAdeM son organizaciones que responden al modelo tradicional de sindicalismo y acción corporativa patronal, particularmente extendido en Argentina desde la década de 1940. Mientras SAdeM fue fundada el 21 de diciembre de 1945 (apenas unos pocos meses antes de que Juan Domingo Perón ganara su primera elección presidencial el 24 de Febrero de 1946), en un contexto de fuerte movilización de la clase trabajadora argentina, CAPIF se creó el 16 de junio de 1958 y obtuvo reconocimiento jurídico unos días después mediante el Decreto PEN nº 1715, en otro contexto histórico significativo, ya que en 1958 el gobierno del presidente Arturo Frondizi sentó las bases jurídicas para el establecimiento de los capitales transnacionales en Argentina. Existen otras asociaciones vinculadas a la actividad musical, como la Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música (SADAIC, creada en 1936 aunque reconocida formalmente en 1968 mediante la Ley 17.648) o la Asociación Argentina de Interpretes (AADI, reconocida como organismo recaudador de derechos junto a CAPIF mediante el Decreto 1671 del año 1974), aunque no revisten la relevancia de las dos anteriores para la presente tesis. Respecto del surgimiento de estas organizaciones, véase Ortíz (2007).
  18. Amazon es una compañía online de venta de libros, discos, productos electrónicos y otros que opera en una escala global, con tiendas virtuales en distintos países y cuya facturación anual supera los diez billones de dólares (Lindič et al., 2012). Por su parte, Itunes es desde 2003 una tienda online de venta de música, propiedad de Apple Inc., que concentra desde hace varios años alrededor de tres cuartas partes del negocio de música digital a escala global, habiendo establecido convenios con las cuatro majors y más de mil sellos independientes (Dolata, 2011).
  19. Véase capítulos 6 y 7.
  20. En Argentina, la crisis económica desatada a fines de la década de 1990 provocó que la industria de la música mostrara una curva muy diferente de la global, dado que la retracción local se prolongó desde 1999 hasta 2002, evidenciando desde 2003 un fuerte crecimiento hasta 2007, cuando comenzó un ciclo de estancamiento y retracción que llega hasta nuestros días y que armoniza con el curso reciente del mercado de la música a escala global.
  21. En varios países europeos, tiendas de venta de ropa con fines benéficos como Oxfam o Humana se han puesto de moda entre ciertos grupos de jóvenes cercanos a la estética de la música independiente. En Argentina, si bien existen tiendas de este tipo como el Ejército de Salvación o Emaus, de características similares, que son frecuentadas por jóvenes cercanos a la estética relacionada con la música independiente, el fenómeno se encuentra menos expandido. Si bien esto resulta algo de interés desde el punto de vista de los consumos culturales de los músicos, excede el marco de la presente tesis.
  22. La expresión “Fuck the mainstream music” podría traducirse al español como “Al carajo con la música comercial”, aunque por nuestras regiones no se haya planteado el fenómeno en estos términos. Para un abordaje sobre lo alternativo en la música rock -manifestación local del fenómeno indicado por Halnon-, véase Lunardelli (2002).
  23. El concepto de college radio, forjado en Estados Unidos, hace alusión a las estaciones de radio cuyas emisiones se focalizan en la comunidad académica y sin el afán de lucro de las grandes cadenas. Para su definición, véase Sauls (2001).
  24. El fragmento original en inglés sostiene: “The generational, thematic, and generic expansion of Mercedes Sosa’s repertoire in the early 1980s was concomitant with – indeed, was made possible by – the transformation of her status within the field of Argentinean popular music and the reorganization of the field itself between the mid-1970s and early 1980s.” (Carrillo Rodríguez, 2009: 21).
  25. El original indica: “Over the last fifteen years, independent rock music has become a wider field of cultural production and consumption in Italy”, y luego “[…] new agents who represent the independent popular music industry at the national level need to deal with claims for authenticity raised by the alternative and extreme wings of the independent music scene” (2009: 295).
  26. Según la autora, “la tradición de Birmingham frecuentemente localizó a las subculturas como nichos transparentes en un mundo opaco como si la vida subcultural hablara en términos de una verdad inmediata” (Thornton, 1996: 119, traducción propia).
  27. Dice Fontanari que “la noción de escena remite a lo local, al territorio, al espacio social, al escenario, en fin, a una escena donde los símbolos asociados a la música electrónica de pista son operados por los actores sociales ´responsables´. Sirve para pensar la apropiación local de una cultural global” (2003: 36, traducción propia).
  28. Sostiene Attali: “[…] when the locus of music changes, when people begin to listen to it in silence and exchange it for money […] then emerges a battle for the purchase and sale of power, a political economy.” (1985: 26).
  29. Debe aquí tenerse presente que la publicación original en francés data de 1977.
  30. Un interesante ejemplo de ello es el desarrollo reciente de la “responsabilidad social empresaria” en torno de distintas actividades que cumplen un papel clave en el orden social. Al respecto, véase la interesante crítica de Shamir (2005) y, para el caso de Argentina, Fuertes, Goyburu y Kosacoff (2006).
  31. El uso de la categoría de género se funda en las definiciones dadas por Frith (1996) y Negus (1999), asumiendo que comprende tanto elementos musicales como extramusicales e incluyendo la percepción de los sujetos así como el papel clave de la industria musical en la construcción de esas percepciones. Respecto del debate reciente en torno de la definición de género, véase Guerrero (2012).
  32. La importancia de la libertad en las representaciones de la música independiente será tratada con mayor detalle en el capítulo 5.


Deja un comentario