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3 Las prácticas musicales independientes: entre la autogestión y la pequeña empresa

3.1 Prácticas de la música independiente

3.1.1 El trabajo editorial

El trabajo editorial en la música se compone de múltiples actividades y etapas. Su descripción, esbozada a continuación, tiene por objeto constituir una referencia para el posterior despliegue de la problemática de la edición en torno a la figura del productor artístico, pues es allí donde puede advertirse la dinámica de la edición musical independiente. Amén de algunas variantes, las actividades son las que siguen.

1. Interés editorial / voluntad de “sacar un disco”

Que una u otra principien el proceso depende de los intereses en juego. Por lo general, en la música independiente, al no haber grandes empresas cuya lógica de acumulación requiere lanzamientos discográficos periódicos, es la voluntad de edición por parte de los propios músicos lo que suele comenzar el proceso.

2. Elaboración del proyecto editorial

La elaboración del proyecto suele ser una actividad que puede confundirse con la anterior, sobre todo cuando los músicos lo llevan a cabo por su propia cuenta. Sin embargo, se diferencia en que aquí debe elaborarse una propuesta concreta de trabajo que especifique, entre otras cosas, la cantidad de temas, los músicos invitados, el período durante el que se trabajará, la fecha estimada de la tirada y sus posibles presentaciones en vivo.

3. Trabajo en el estudio de grabación

Aquí consideramos desde la decisión de elegir el estudio de grabación más adecuado a las características del proyecto elaborado, tanto musicales como presupuestarias, hasta el trabajo mismo de grabación. Es sumamente complejo, pues incluye múltiples pasos, desde la disposición y selección de los micrófonos hasta la elección de la sala, los programas de grabación y los canales en que se llevará a cabo. En términos del trabajo musical, además de elecciones de instrumentos y efectos como reverberación o cámara y el tipo de amplificación a utilizar (digital o valvular, por ejemplo), implica muchas modificaciones sobre la marcha, decisiones de repetición de tomas o cambios de instrumentistas, entre otras. Como veremos más adelante, la figura del productor artístico cumple aquí una función esencial, trátese de un profesional contratado por un sello discográfico (algo prácticamente inexistente en la música independiente), uno contratado por el grupo musical o bien un músico colega o amigo, siendo esta última opción la más frecuente en el ámbito independiente.

4. Edición del máster

Se trata de un trabajo donde el manejo de recursos técnicos y tecnologías digitales del sonido resulta fundamental. Consiste en la selección de las tomas más adecuadas de cada track o canción, su mezcla eligiendo el volumen de cada pista, su ecualización y el agregado de efectos sonoros. El resultado final de aquí será el máster, es decir, el disco original en base al cual se copiarán los ejemplares en la cantidad elegida (en el proceso de duplicación). Es esta una etapa donde los actores fundamentales suelen ser el ingeniero de sonido y el productor artístico (que en muchas ocasiones están representados por la misma persona).

5. Diseño de tapas y folletos

La elaboración de tapas y folletos que acompañarán cada ejemplar consiste básicamente en un trabajo de diseño gráfico, donde si bien los músicos suelen tener el mayor protagonismo en las ediciones independientes, pueden colaborar profesionales, ilustradores, colegas o amigos que simplemente se encuentran familiarizados con la actividad o los programas informáticos necesarios. También puede incluir un trabajo de fotografías de los músicos, en cuyo caso existe la posibilidad, si el presupuesto lo permite, de recurrir a estudios fotográficos o fotógrafos profesionales.

6. Duplicación

Consiste en la copia de discos (físicos o en formato digital) a partir del máster y la impresión de las ya diseñadas. Si bien los sellos independientes recurren a duplicadoras especializadas, en los últimos tiempos el desarrollo y el abaratamiento de las tecnologías digitales han permitido que este trabajo pueda ser realizado en una computadora de escritorio por los propios músicos, así como también la edición en color de las tapas y folletos. En el caso de ediciones digitales, la duplicación suele hacerse en distintas calidades (que generalmente varían entre los 32 y los 320 Kilobytes por segundo), según se destinen a distribución gratuita por redes sociales, promoción a medios de prensa, demos para sellos y/o productores artísticos, o bien venta en plataformas online.

7. Difusión y promoción

Según varios de nuestros entrevistados, es esta una actividad donde la poca profesionalización de la música independiente aún no ha logrado ser resuelta, lo cual es reconocido como un problema. Si bien las redes sociales e Internet facilitan la promoción del trabajo musical, los grandes medios de prensa aún detentan la hegemonía como espacios de difusión. Generalmente los sellos discográficos y aún los músicos cuentan con (o contratan ad hoc) agentes de prensa profesionales, que se dedican a difundir y promocionar el material por todos los medios a su alcance (lo cual se encuentra limitado por sus presupuestos).

8. Distribución y venta

Incluimos aquí el transporte y la logística así como la distribución efectiva y los canales de venta, si bien en la música independiente los primeros suelen reducirse al mínimo, habida cuenta de la escala y la limitación geográfica de este tipo de proyectos. Muchas veces, la distribución la realizan los mismos músicos cuando salen de gira y los discos son vendidos a la entrada y salida de los conciertos, en mesas o puestos improvisados a cargo de algún colega, familiar o amigo. La distribución es algo más profesionalizada cuando intervienen sellos independientes donde la tirada promedio es algo mayor a la realizada por los mismos músicos, si bien mayormente se restringe al ámbito geográfico urbano y son contadas las ocasiones en que se alcanza distribución a escala regional y/o nacional. Respecto de los puntos de venta para el material en soporte físico, existen disquerías especializadas donde se venden discos de música independiente, si bien cada vez más se utiliza la compra por Internet a la empresa discográfica y el envío por correo postal. Por su parte, en Argentina durante los últimos 5 años se ha desarrollado notablemente la alternativa digital de reproducción en línea o streaming, lo cual ha introducido una figura clave como es la “agregadora digital”, encargada de colocar la obra musical en distintas plataformas para su descarga y reproducción, si bien la alternativa digital se encuentra aún lejos de representar una fuente considerable de ingresos para la mayor parte de los músicos independientes.[1] Es acaso por ello que muchos de ellos comparten versiones gratuitas de su obra en formato digital de tipo MPEG Layer-3 (mp3)[2] a través de distintas plataformas web.

En virtud de la diversidad de las actividades supuestas en las etapas que conforman la edición discográfica intervienen aquí numerosos actores. Para describirlos hemos seguido la clasificación de Palmeiro (2005), la cual a pesar de estar basada en la industria discográfica en su conjunto resulta suficientemente abarcativa. Según el autor, los agentes en las distintas partes del proceso son: el autor o compositor de la obra; los intérpretes que ejecutan la obra en el proyecto en cuestión; el realizador o productor artístico, quien, como veremos en el siguiente apartado, tiene en la música independiente una importancia particular; las editoriales, que se encargan de explotar el producto musical en virtud de poseer los derechos cedidos por los músicos, aunque mayormente en la música independiente esto se reduzca a duplicar y vender los discos; los fabricantes, quienes se encargan de la duplicación de los discos; los distribuidores, a cargo de llevar el material a los puntos de venta; las compañías discográficas, que son los grandes actores detrás de los demás, aunque prácticamente no existen en tanto tales en la música independiente sino que su tarea es realizada por los sellos editores; finalmente, los minoristas, que se encargan de vender los productos terminados, también de número sumamente reducido en la música independiente y que muchas veces son los mismos músicos. En este último grupo, corresponde señalar la consolidación de las plataformas de streaming en tanto actores globales concentrados, tales como Spotify, Apple, YouTube, Deeezer, entre otros.

Si bien hemos procurado distinguir en torno de este proceso las particularidades asumidas por la música independiente, resulta difícil de puntualizar en términos abstractos por cuanto existen múltiples variantes de edición llevadas a cabo en ella. Para dar cuenta de esto, desplegamos aquí esas particularidades a través del abordaje de una de las figuras más interesantes y relevantes del proceso editorial: el productor artístico.

Al ser uno de los más polémicos intermediarios en la música popular en general, resulta una referencia muy criticada en la música independiente, en particular. ¿Cuáles son sus especificidades? ¿Qué función cumple en la producción musical? ¿Qué vínculo mantiene con el capital discográfico? ¿Qué importancia asume en la música independiente? Son éstas algunas de las preguntas que nos hemos propuesto responder en las próximas líneas.

El objetivo en torno suyo es doble; si bien buscamos comprender el rol del productor artístico en tanto intermediario cultural en los procesos simbólicos y materiales que constituyen a la producción musical independiente, también procuramos a través suyo analizar, en términos dinámicos y apelando al análisis de material empírico, las particularidades de la edición discográfica independiente.

Respecto de los intermediarios culturales, Bourdieu (1984) y Featherstone (1991) han contribuido decisivamente a su reconocimiento desde las ciencias sociales, entendidos como actores mediadores clave entre la producción y el consumo de cultura. Vinculados a las nuevas profesiones desarrolladas al amparo de la creciente importancia de producción simbólica en el capitalismo contemporáneo, adquieren un papel sumamente significativo como engranajes fundamentales en la transmisión de gustos, estéticas, consumos y producciones culturales. Desde la mirada bourdeana, no sólo representan la legitimidad del gusto burgués por cuanto integran el entramado institucional del campo cultural, sino que lo comunican, lo garantizan y hasta intervienen en su creación.

Esta perspectiva, empero, moviliza cierto sesgo reduccionista sobre la cultura, considerándola en tanto producción simbólica antes que, tal la tradición de pensamiento iniciada por Williams (1960), como todo un modo de vida, lo cual a su vez reduce el conjunto de ocupaciones entendidas como de “intermediación cultural” y tiende a profundizar la brecha entre producción y consumo (Negus, 2002).[3] Por nuestra parte, atenderemos este señalamiento al abordar las características de la labor del intermediario cultural, procurando recuperar en el análisis sus tareas concretas.

Tal ha planteado Hennion (1989), la sociología debe preguntarse sí o sí sobre el intermediario por varias razones; entre ellas, porque no se trata de un mero nexo de mediación entre dos mundos (producción y consumo) sino que se constituye en un actor que los produce y porque estos dos mundos no pueden ser indagados sin contemplar la labor del intermediario, pues él deforma, selecciona, reagrupa, en fin, trabaja con los contenidos simbólicos. Estableciendo una crítica a Bourdieu (1984), cuya mirada habría destruido la objetividad del arte proponiendo un abordaje sociológico reducido a la mayor objetividad de las reglas del juego social, su propuesta analítica recupera el carácter creativo de los intermediarios culturales e introduce, en el caso de la industria de la música, la objetividad propia de la mercancía musical desde una perspectiva que va más allá de concebir al intermediario como un mero “portador” o “difusor” del gusto legítimo.

En la industria musical, los intermediarios culturales representan un espacio de mediación entre quienes producen música (compositores, intérpretes, arregladores, etcétera) y quienes la escuchan (público o consumidores) (Hennion, 1989). Ahora bien, en la medida en que la música alberga situaciones muy diversas que conforman un amplio abanico de profesionalización de la actividad, desde quienes editan su propio trabajo musical hasta aquellos que, contratados por grandes sellos discográficos, sólo se dedican a la ejecución, es esperable que los intermediarios establezcan relaciones de diversa naturaleza o se encarguen de tareas diferentes en uno y otro caso. Managers de bandas, críticos musicales, conductores de programas radiales, productores artísticos, entre otros, son actores que en los últimos tiempos han adquirido suma importancia en el mercado de la música. Ciertamente, integran un circuito massmediático que las grandes casas editoriales de música han fomentado o alimentado y su intervención resulta ineludible para cualquier emprendimiento musical que pretenda extender su circulación más allá de sus familiares y amigos.

Ahora bien, el singular fenómeno ya mencionado de constitución de un área específica de actividad musical independiente nos despierta la inquietud por comprender el vínculo que ésta mantiene con uno de los intermediarios culturales, siendo que no sólo se trata de música en menor escala sino que sus actores reconocen una ajenidad de su trabajo respecto del funcionamiento hegemónico o “comercial” de la música. Al encontrarnos con un crecimiento reciente de los sellos y la actividad musical independientes en un marco de globalización y acento constante de su dimensión simbólica, nos preguntamos por lo que sucede con la figura del productor artístico como intermediario cultural.

En términos formales, el productor artístico puede definirse como un profesional contratado por la compañía discográfica para encargarse de una edición musical. El desarrollo del rol de productor artístico se encuentra estrechamente ligado a la historia de la industrialización musical y a la innovación permanente de las tecnologías aplicadas en la grabación, manipulación y edición del sonido. A este respecto, resulta significativo el constante aumento de la cantidad de canales utilizados en los estudios de grabación como así también de las posibilidades abiertas por la introducción de consolas mezcladoras con tecnología digital (Théberge, 2004). La complejidad que esta última ha alcanzado dificulta que su manejo pueda ser llevado a cabo por los propios músicos y es, por lo tanto, la articulación de este conocimiento experto con la materia musical lo que se busca al recurrir a un productor artístico.

Por otro lado, la industrialización de la música y la complejización de las tareas que ello supuso en la edición del material musical han llevado a que el trabajo de estudio forme parte actualmente del proceso compositivo (Castro y Novoa, 2005) antes que ser algo ajeno al trabajo artístico musical, de acuerdo a lo cual el productor artístico no interviene cuando el trabajo está terminado sino en la misma terminación.

Por eso, como sostiene Gil, se trata de “la figura principal dentro del estudio de grabación” (2006: 8), que interviene en un trabajo específico (la grabación de una obra musical) con un objetivo específico (la edición de un disco). Es responsable del disco grabado (ó máster) ante la compañía editora. El productor artístico, con la asistencia del ingeniero de sonido, trabaja con el objeto musical, interviniendo en la producción de la obra que efectivamente quedará plasmada en un disco.

En concreto, coordina y dirige las tareas de grabación y edición del material resultante hasta dar con el máster que se presentará a la editora. Si bien orienta su trabajo en torno de la grabación con vistas a la edición del disco, el productor artístico interviene desde antes y termina después del trabajo en el estudio de grabación. Puede incluir desde la elección de sala de grabación más adecuada al proyecto musical propuesto, el ingeniero de sonido y los asistentes técnicos que se ocuparán hasta la selección del repertorio a grabar, la distribución de micrófonos según instrumentos (“microfonado”), la sugerencia de modificaciones melódicas, rítmicas, la elección de las fuentes sonoras, la proposición de los músicos sesionistas[4] según el objetivo musical, la manipulación de pistas, la resolución de la ecualización y mezcla de pistas –la tarea central de edición— y, posiblemente, la toma de decisiones sobre el arte de tapa del disco.

Además, en todo este proceso, aunque centralmente al interior de la sala de grabación, resulta fundamental dar confianza y sostén a los artistas, algo muy valorado por los propios músicos en el marco de la tensión y las exigencias del trabajo de estudio. Sir George Martin, uno de los productores artísticos más famosos de la música popular, conocido como el “quinto beatle”, sostenía acerca de la labor del productor artístico en una entrevista difundida por la BBC Radio 6 en 2009:

[…] uno tiene que entender hacia dónde está apuntando el músico, en tratar de crear algo y luchar con eso, entonces hay que insuflarle coraje, guiarlo, decirle lo que está mal sin desanimarlo, hay que tener mucho tacto, hay que hacer pensar al músico, darle una idea y luego hacerle creer que él la pensó […] (Sir George Martin, 2009, traducción propia).[5]

De tal modo, la sensibilidad en el trato del productor artístico resulta una característica casi tan importante como su conocimiento experto, lo que reafirma su lugar central en el proceso creativo.

Por eso, el productor artístico es reconocido como el “director artístico del proceso” (Pras y Guastavino, 2011), lo cual sucede en un abanico de diversos grados de involucramiento en las actividades relatadas en cada caso. Desde una mirada de quien ha trabajado con él, se rescata precisamente la faceta creativa de esta figura: un integrante del grupo musical Árbol –una de las bandas musicales que ha producido artísticamente Gustavo Santaolalla[6]— ha señalado que “el productor artístico es un artista más”.[7] Consolidarse como “un artista más” significa la ocupación de un espacio de creación privilegiado y determinante en el producto final.[8]

La labor del productor artístico, por consiguiente, comprende dimensiones administrativas así como creativas, técnicas y aún emocionales, desplegadas a lo largo del proceso de grabación. A efectos de sintetizar su intervención, podemos agrupar sus tareas en tres grandes etapas: pre-producción, producción y post-producción (véase Gráfico 1). La pre-producción incluye la escucha atenta del trabajo de los músicos, la selección del repertorio, la contratación de sala, técnicos y músicos; está destinada a elaborar y enriquecer el proyecto editorial. La producción sucede dentro del estudio de grabación y se centra en su intervención –algunas veces como músico— sobre la construcción musical propiamente dicha, con el objetivo de producir las pistas o el material en bruto del proyecto. Por último, la post-producción comprende el trabajo de edición sobre éstas y la confección final de un máster a través de su mezcla; se plasma aquí el proyecto editorial en un objeto tangible.

Gráfico 1. Etapas de la producción fonográfica

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Al establecer los músicos un contrato con una compañía discográfica, es ésta la que financia todo el proceso de grabación, incluyendo al productor artístico. Éste, a su vez, está encargado de ajustar el conjunto de las actividades al presupuesto establecido. Según Fabián “Tweety” González, uno de los productores artísticos más reconocidos en el ámbito del rock local, existe un marco estricto del que no puede apartarse: “[…] tenés que diseñar un plan de trabajo en el cual puedas cumplir las exigencias que generalmente son atenerse al presupuesto y a la fecha de entrega […]” (Página/12, 1 de septiembre de 2005).

En tal sentido, la escala de producción a que se ajusta el disco en un principio establece los parámetros de financiamiento que deberán respetarse en el trabajo de estudio. Esto hace que la remuneración del productor artístico pueda variar ampliamente en diferentes proyectos (Palmeiro, 2005), quien incluso puede guardar un porcentaje de autoría sobre el disco y obtiene regalías sobre sus ventas, al igual que los músicos.

Una de las cuestiones que más nos sorprendió en las entrevistas fue el destacado lugar ocupado por la figura del “productor artístico” en las argumentaciones esgrimidas en defensa de la opción independiente de producción musical. Este personaje tendió en ellas a ser definido como un funcionario de los grandes sellos discográficos, encargado de “bajar” los lineamientos del interés comercial sobre la creación musical, dirigiendo el trabajo de los músicos y señalando cómo debían ser los arreglos musicales, qué músicos lo harían, en fin, decidiendo qué música harían. El productor artístico, de tal manera, representaba para muchos de nuestros entrevistados una suerte de demonio que encarnaba todo aquello que la música independiente no era ni debía ser: comercial, repetitiva y previsible.

En el plano local, el caso más renombrado tal vez sea el ya mencionado Gustavo Santaolalla. Las críticas que varios de nuestros entrevistados han vertido sobre él se fundan, principalmente, en la creencia de que operaría, a través del trabajo del productor artístico, un triunfo del interés comercial por sobre la creación musical, lo cual lo acerca antes a una labor de censura y represión que a la contribución creativa de los nuevos intermediarios culturales.

Según Javier, uno de nuestros músicos entrevistados, guitarrista de una banda con varios años de actividad, su intervención sobre el producto musical puede llegar a opacar al verdadero protagonista, porque “[…] la onda ahora es que la estrella más que el grupo es el productor, es el que hace el disco, el que lo termina, opina…” (Javier, entrevista personal).

La mención del productor artístico como una “estrella”, si bien puede parecer algo exagerado, se enmarca, por otro lado, en la creciente importancia que han adquirido los productores artísticos en la industria de la música, donde muchas veces el renombre de éstos funciona como táctica publicitaria en la difusión de los discos y como credencial de legitimación en casos de bandas poco conocidas.

A la vez, se reconoce una relación necesaria entre esa intervención y el hecho de trabajar con una (gran) compañía discográfica. Patricia nos decía al respecto que las grandes compañías discográficas ya tienen su modelo armado del cual no se apartan:

[…] si a mí viene una compañía discográfica y me da un contrato en el que a mí me cierren todas estas cosas, donde yo tenga libertad creativa, para hacer esto, donde quiera, cuando quiera y como quiero, que no me censure ningún tema, que no me cambie el orden del disco, que no decida sin mi aprobación cual va a ser el corte de difusión; ¡mentira! No se trabaja con una compañía discográfica porque eso no va a pasar. […] ningún disco de compañía discográfica va a sonar mal […] porque pudieron hacer las cosas de otra manera, porque tienen un productor atrás, porque saben a qué músicos llamar para determinadas cosas, porque tiene un soporte […] (Patricia, entrevista personal).

Es significativo que la intervención de las compañías discográficas sea entendida aquí, primeramente, como un acto de censura, como un avasallamiento sobre la libre voluntad del músico por cuanto, en tensión con ello, se advierten ciertas ventajas en el logro del producto final. Es decir, se entiende que las grandes compañías editoras de música disponen de recursos técnicos y profesionales que muchas producciones independientes no están en condiciones de solventar, lo cual redunda en una ventaja en términos del sonido finalmente logrado.

Recordemos la mención de “Afo” Verde respecto de que su objetivo en el trabajo con el músico era que éste llenase estadios, se enriqueciera y volviera famoso.[9] Contra ese afán por el éxito comercial, el reconocimiento masivo y el lujo es que se genera la crítica más fuerte y difundida desde el ámbito de la música independiente hacia el productor artístico. En numerosas ocasiones, hemos encontrado menciones en las que hasta un cierto sentido de autenticidad era puesto en tela de juicio, donde el músico perdía su identidad musical y entregaba al productor artístico la iniciativa y el estilo de ejecución de los instrumentos, aún cuando se tratara de músicos consagrados. Así, muchas piezas musicales podían ser criticadas como obra no ya de los músicos sino del productor artístico contratado por la compañía editora.

La supuesta manipulación de parte del productor hacia el músico resulta curiosa, por cuanto en ese mismo movimiento lo despega de la responsabilidad del trabajo propiamente musical, la cual recae ahora en el capital que la edita (cuyo emisario es el productor artístico). Desde una postura diferente a aquella que consideraba que “el productor artístico es un músico más”, este señalamiento reconoce de hecho la integración del trabajo de estudio al proceso de composición de la música (Castro y Novoa, 2005), cuyo resultado se entiende como, por ejemplo, un “producto de Santaolalla”.

Por otra parte, la frecuente mención de que entre los discos producidos artísticamente por una misma persona, más allá de las distintas bandas musicales involucradas, “suena todo igual” introduce otra cuestión en la crítica: la repetición. Esto parecería recuperar elementos de la mirada de Adorno (1989 y 2006) sobre la industria cultural como supresión de lo diferente y lo original en virtud de producir una mercancía estandarizada apta para el consumo pasivo del público, atravesando las impresiones de los músicos respecto de que la originalidad como valor musical es una cuestión despreciada en la labor del productor artístico de una gran compañía discográfica, en la medida en que no abona su interés comercial. Dado que ésta no busca contenidos musicales novedosos o innovadores, el productor artístico es identificado como quien asegura la realización de tal interés.

En este marco, se reconocen cercenadas las posibilidades de búsqueda y experimentación musical o, en su defecto, condenadas a un espacio ajeno al interés comercial de las compañías discográficas. Persiste, empero, una tensión entre la intencionalidad creativa del artista y los moldes de la gran industria musical; si hay algún resquicio de cierto carácter indómito del músico, a éste no se le encuentra sitio para su creatividad en un proyecto “comercial” y en este marco varios actores que entrevistamos identificaban los proyectos solistas o grupales de los integrantes de numerosas bandas musicales exitosas en paralelo a éstas como una búsqueda de espacios donde desenvolver su creatividad en libertad.

Ahora bien, si el sentido de denuncia observado parece encontrar una suerte de corrupción en la actividad musical en que interviene la figura del productor artístico, la cuestión problemática radica en la especificidad que asume la música en tanto producto que circula en el mercado, como mercancía que debe realizarse, es decir, venderse. Por un lado, esto es entendido por muchos de acuerdo a un carácter serial de la producción que atentaría contra la originalidad musical; por otro, no constituye más que la forma necesaria de todo producto condenado a ser mercancía. Como tal, el producto artístico creado por el músico debe conformar un objeto consistente, atractivo y de buena calidad. El sentido de la intervención del intermediario a este respecto está al servicio de la confección de un producto concreto y se asienta en la condición de artículo para el intercambio que asume la música más allá de las diferentes cualidades musicales que presente.

Daniel Leonetti, ex-bajista de numerosos grupos musicales y productor artístico, señalaba en torno a ello su misión como mediador entre dos extremos, dadas las “[…] necesidades que plantean las compañías [discográficas] que son entendibles, ya que sin esos requisitos no se puede ingresar en el mercado. Hay detalles entre líneas que al artista le pasan desapercibidos y que influyen mucho […]” (Entrevista publicada en Página/12, 1 de septiembre de 2005).

La intervención de este profesional de la edición musical se encuentra en estrecho vínculo con los estándares de calidad que debe cumplir un producto musical logrado por la gran industria musical. Es aquí donde no puede soslayarse el carácter necesariamente mercantil del objeto musical en cuestión, lo cual resulta una premisa de objetividad pues es el nivel de ventas lo que sentencia el éxito o fracaso de las producciones musicales en la industria cultural hoy (Hennion, 1989).

En una entrevista concedida en 2004, Gustavo Santaolalla señalaba que, lejos de atentar contra la libertad creativa o negar la capacidad musical de los músicos con que trabaja, su labor tiene un objetivo concreto que puede o no incluir la modificación o supresión de diferentes elementos musicales durante el proceso. Según sus propias palabras, “Mi trabajo es amplificar lo que [los músicos] hacen, tratar de llevarlo al siguiente nivel. Y a veces eso significa intervenir y […] a veces eso significa no hacer nada, porque si algo está bien ¡uno no debería tocarlo!” (Entrevista publicada en Then it must be true, septiembre 2004; traducción propia).[10]

Más allá de las consideraciones respecto de ahogar o no la originalidad o la creatividad musical –una crítica que no escapa a Santaolalla—, se observa aquí una relación insoslayable entre la producción artística y la gran industria musical. La necesidad del pasaje hacia un “siguiente nivel” define la intervención de este profesional.

Esto exige considerar el mercado particular que integra el producto musical, pues es allí donde podemos comprender la naturaleza de la intervención del intermediario-creador: se espera de él que movilice los recursos técnicos y musicales requeridos en cada caso, procurando garantizar que una mercancía cultural alcance determinados parámetros cualitativos, establecidos como normales o medios no sólo en un cierto lugar y momento histórico sino también en cada género o subgénero musical. En esa dirección, las distintas actividades llevadas a cabo por el productor, como la elección de tecnologías a utilizar en la grabación y edición, de músicos sesionistas o arreglos musicales de distinto tipo, entre otros, resultan determinantes. Se trata de otorgarle a un producto musical las cualidades necesarias para continuar el circuito de la acumulación en que fue concebido.

Si bajo la impronta de las majors de la música la creatividad del artista y la originalidad de la obra, según nuestros entrevistados, eran, cuando menos, relegadas por el interés comercial, en la música independiente parece invertirse la ecuación. Es decir, aunque sin desaparecer, el afán de negocio pierde centralidad en manos de la voluntad de creación, experimentación y descubrimiento musicales.

En esta inversión juegan un papel fundamental las condiciones de producción, pues la pequeña escala de los emprendimientos independientes limita las posibilidades de establecer contratos con músicos masivamente consagrados, tanto en materia de infraestructura como en respaldo financiero.[11] En el trabajo en vivo, las producciones musicales novedosas o bien aquellas que no han alcanzado una gran escala de público son las más adecuadas para el tamaño y presupuesto de las salas de estos emprendimientos. Si bien diversos actores que contactamos reconocen esta relación simbiótica, varios advirtieron que muchos emprendimientos de pequeño tamaño sólo se interesan en hacer dinero sin reparar en el contenido de las propuestas musicales ni en un cierto –aunque poco claro— “espíritu” de independencia.

El sentido del ejercicio musical independiente se reconoce en gran medida ajeno al objetivo comercial, aunque a la vez el interés por “hacer negocio” está presente en quienes apelan a esa denominación pero no respetan su “espíritu”. Desplazado del centro de la escena, ese interés deja lugar a objetivos más apegados al trabajo del músico, a la creatividad, a la novedad, a lo diferente y original. Desde su trabajo cotidiano como productor y conductor radial, Lisandro, quien también es músico, sostiene que es posible advertirlo en el sonido de cada disco:

[…] cuando uno recibe discos que no vienen editados por algún tipo de sello [discográfico] en especial puede encontrar ahí un montón de diferencias, […] tienen un sonido más distintivo, uno puede distinguir una banda de otra […] lo encontrás en artistas que no trabajan con ningún sello discográfico. (Lisandro, entrevista personal).

Desde esta perspectiva, al no estar presente el interés de lucro del capital que realiza la inversión, no se justifica la presencia de alguien que dictamine los parámetros musicales, técnicos y sonoros con que se grabará y editará el disco, a lo cual puede agregarse que una intervención profesional de esa naturaleza encarecería el proceso de edición. Así, el trabajo musical independiente es reconocido por los distintos actores como la posibilidad de investigar, innovar o desafiar sin limitaciones externas, en fin, llevar adelante la tarea creativa del artista. Ricardo, dueño y gestor de un pequeño espacio de música en vivo en el barrio de Barracas, consideraba a la actividad musical independiente estrechamente ligada a “[…] la libertad, que podés seguir tu visión artística, la libertad de poder gestionar a tu manera […]” (Ricardo, entrevista personal).

Por su parte, las condiciones de producción de la música independiente, según nos mencionaba Ricardo, no conducen indefectiblemente a ello, sino que dejan un espacio para la intervención de los sujetos; aun cuando medie un sello discográfico, la independencia musical es reconocida en la libertad de acción con que cuenta el músico. Lisandro Aristimuño, un cantautor que recientemente ha comenzado a trabajar como productor artístico decía, respecto de su trabajo, encontrarse “[…] muy contento con Los Años Luz que es un sello [discográfico] que me ha dado todo. Nunca me ha dicho ‘no quiero esta tapa’, ‘sacá estos temas’ …Tengo la libertad.” (Lisandro Aristimuño, entrevista publicada en Terra Magazine, 28 de julio de 2007).

De tal modo, la música independiente se representa como una alternativa de actividad musical donde no se debe nada al capital discográfico. Si en el esquema de las majors la creatividad se localizaba, dosificaba y manipulaba en virtud de la pretensión del éxito de ventas, aquí se permite un vínculo voluntario, no obligatorio, con la creación.

Un entrevistado nos comentaba que ello puede observarse en la frecuencia de edición de discos, algo que también afecta al contenido musical. En tanto las majors se encuentran con la necesidad de editar regularmente producciones de sus artistas y muchas veces ello redunda en el hecho de forzar a los músicos a grabar producciones sin originalidad o apelando a reediciones con pequeñas modificaciones de temas anteriores, la gestión independiente se representa como otro camino posible de la creación musical. Al no regirse por los tiempos que el mercado discográfico impone a las majors, es capaz de plegarse a la maduración propia de cada artista o la propia evolución de la propuesta musical de los grupos, lo cual en muchos casos puede significar dos o tres años sin la edición de material musical. Lo apreciado, de esta manera, es la producción espontánea y personal (o grupal) del músico.

En la música independiente, sin embargo, esta posibilidad de ejercer la libertad en el marco de una ausencia de grandes compañías discográficas se ubica en un planteo más amplio del ejercicio de la voluntad creativa, el cual es entendido como uno de los elementos principales en el sostenimiento del carácter genuino, auténtico, de la música independiente.[12]

Ahora bien, ¿supone la intervención del productor artístico necesariamente la presencia de grandes compañías discográficas? ¿Es incompatible su intervención con la música independiente? ¿Qué vínculo guarda con el desarrollo permanente de las tecnologías del sonido?

En principio, debe señalarse que en nuestro trabajo de campo hemos advertido que no todos los productores artísticos son contratados por una empresa multinacional. Existe un espacio de trabajo musical que se encuentra profesionalizado en una escala que podríamos denominar pequeña-mediana, que si bien se encuentra lejos tanto de una circulación massmediática como de disquerías de cadena, puede eventualmente despertar el interés de las grandes compañías. Es en este espacio donde es posible encontrar productores artísticos reconocidos en el campo –sin ser los productores “estrella”— o con varios años de trabajo que asisten, sin el patrocinio de una gran empresa, a músicos interesados en la edición de su música. Algunos han trabajado con grandes compañías discográficas de modo discontinuo, otros desarrollaron su actividad en emprendimientos de pequeña escala y muchos son músicos con cierta trayectoria que han realizado labores de producción artística de modo secundario tras su actividad como músicos.

¿Quiénes son esos productores artísticos? ¿Cuáles son sus características? Para iluminar estas cuestiones, volvamos sobre el testimonio de Patricia, quien tanto a través de su programa de radio como por su trabajo de manager ha llegado a conocer distintos casos:

Pablito [Romero, uno de los músicos] de [la banda de rock] Árbol es productor artístico de: desde [el grupo musical] “No Disco” […] de otras bandas… de “Flor”, que […] terminó sacando el disco por [el sello discográfico] Universal y tuvo muchísima difusión, […] la piba de dieciocho años que se encontró de golpe de tocar en un bar a [tener] una compañía multinacional atrás, ¿no? También hay eso… ¿Quién la encontró? Pablito. La agarró, se la llevó, se puso a trabajar con ella y Universal dijo ‘me interesa’; porque [los sellos grandes] tienen eso de estar como buscando, [estar atentos a] qué está pasando, para saber qué agarran. A “Loli” Molina le pasó algo parecido, digamos, la encontró [el músico y productor artístico] Nico Cota de casualidad en una fiesta, tocando la guitarra […] en un rincón y Nico dijo ‘me interesa’ y agarró, trabajaron durante un montón de tiempo… y ahí también es probar, es agarrar el demo y empezar a distribuirlo entre amigos, conocidos, productores, ejecutivos de compañías y que alguien diga ‘sí, vamos, dale, le hacemos el disco’. (Patricia, entrevista personal).

En ese espacio del mercado musical, por tanto, puede encontrarse una actividad de producción artística vinculada a la búsqueda de nuevos talentos, a la exploración de las innovaciones y el desarrollo de propuestas musicales. El productor artístico, en ese sentido, no se dedica a cumplir con un encargo editorial, sino que oficia de cazatalentos y hasta de manager, pues es él mismo quien se encarga de difundir o publicitar al músico, con la expectativa de interesar a alguna compañía, por lo cual se desempeña como un emprendedor en busca de inversores.

Se advierte aquí un tipo de intervención del productor artístico en el cual el interés fundante tiene origen en éste mismo –a diferencia del trabajo con grandes compañías, donde el interés de la compañía en editar un disco motoriza todo el proceso—, quien asume la iniciativa del proyecto y moviliza el involucramiento de los músicos en él, interviniendo activamente también en la difusión del trabajo y acaso en más o menos actividades supuestas en el proceso de edición antes descripto.

Una tercera posibilidad —la más difundida en el ámbito de la música independiente— consiste en que los mismos músicos, interesados en la edición de su propio material, generalmente con una idea más o menos clara del proyecto editorial que quieren desarrollar, recurran a un productor artístico para que los asista en la concreción de su proyecto, si bien ellos mismos serán quienes se encargarán de difundirlo, distribuirlo y/o venderlo. Aquí, son los músicos quienes eligen a un productor artístico afín a sus intereses musicales y su propuesta estética.

En ambos casos, se conforma una suerte de sociedad entre el músico y el productor, donde éste asume el riesgo de trabajar conjuntamente en una propuesta donde confluyen los intereses de ambos. Al no encontrarse con un encargo editorial por parte de la compañía discográfica, su trabajo no se limita ya al estudio de grabación, sino que se suele involucrar en el desarrollo del proyecto musical en su conjunto. Debe señalarse, asimismo, que en cada caso concreto tiene lugar una distribución de responsabilidades diferente entre los músicos y el productor, en particular en la elaboración del proyecto y la difusión del material logrado, si bien la comercialización del material suele ser algo ajeno al productor artístico. Esto significa que el productor artístico trasciende lo meramente técnico y, como sostiene Raymundo “Ray” Fajardo, ex-baterista de la banda de rock “El Otro Yo” y productor artístico de numerosos músicos independientes, “no es sólo quien aporta ideas, arreglos, sino también quien está en la parte de desarrollo estratégico de la banda.” (‘Ray’ Fajardo, entrevista publicada en Conexión Under, 11 de febrero de 2011).

Luego, el productor artístico deberá acudir a su red de contactos y vínculos del campo musical, lo cual también lo vuelve un especialista en relaciones públicas. Acaso esto resulte uno de los motivos por los cuales muchos músicos, tras haber trabajado varios años como tales, comenzaron a producir artísticamente a otros, aprovechando sus redes de relaciones con colegas músicos, editores, ingenieros de sonido, dueños de salas. Todo ello facilita la consecución de los distintos proyectos, máxime cuando sus acotados presupuestos no permiten afrontar su contratación.

La formación musical previa así como la experiencia en el ejercicio musical en vivo y, centralmente, en sala de grabación resultan ser cuestiones determinantes en el trabajo realizado por el productor artístico. Pues la trayectoria musical se articula con estos nuevos requerimientos, lo cual permite encontrar productores artísticos especializados en determinados géneros y subgéneros musicales. Más allá de que no se limiten a alguno de éstos en particular, el aprendizaje en el manejo de los instrumentos y recursos sonoros característicos de las músicas por las que han transitado colabora en esa dirección.

En síntesis, hemos encontrado, hasta aquí, lo que podemos denominar como tres grandes modalidades de trabajo del productor artístico. En primer lugar, su trabajo por encargo de una compañía discográfica; en segundo, por iniciativa propia o “cazatalentos”; en tercero, su trabajo por encargo de los músicos interesados en editar por su propia cuenta. A efectos meramente descriptivos y con el objetivo de clarificar los momentos del proceso editorial donde tienen lugar estas diferencias, apelamos al uso de modelos (Bourdieu, 2007) de intervención del productor artístico que hemos ilustrado tal se observa en el gráfico 2.

Gráfico 2. Modelos de intervención del productor artístico en el proceso de edición

grafico 2

La diferencia fundamental entre los tres modelos se plasma en el principio del proceso editorial, el cual se inicia a partir del interés de un actor diferente en cada uno. En el modelo más tradicional o clásico, difundido en el marco del desarrollo industrial de la música a lo largo del siglo veinte, un capital individual interesado en editar el material de un músico o grupo musical tomaba la decisión de contratar a un profesional de la grabación a efectos de adecuar la mercancía musical a los estándares de calidad del mercado del que participaría y le asignaba un presupuesto delegando en él la dirección del proceso de grabación. Hemos visto cómo existe en la actualidad una alternativa a ello, desarrollada fundamentalmente a partir de la difusión de tecnologías de grabación, manipulación y edición del sonido, asentada en el crecimiento de la autoedición, es decir, la posibilidad de editar un disco sin necesidad de recurrir a una compañía discográfica, dando inicio con este interés al proceso editorial, que caracteriza al modelo independiente. Por último, existe otra variante caracterizada por la iniciativa del productor artístico respecto del desarrollo de un trabajo editorial, cuyo interés en producir artísticamente un proyecto musical principia el proceso y se constituye en una suerte de emprendedor musical. En los tres modelos descriptos de edición discográfica el productor artístico conserva la intervención en la sala de grabación y en la elaboración del máster (en gris en el gráfico). No obstante ello, asume distinto protagonismo en las etapas iniciales y finales del proceso, como productor en sí y, en los casos en que así sea, a través de su propia casa editorial.

Las barras horizontales en el gráfico nos permiten visualizar en qué momentos del proceso editorial tiende a concentrarse su intervención y advertir cómo en el modelo que hemos denominado “cazatalentos” su influencia resulta determinante a lo largo de todo el proceso. Centrémonos ahora en las características que asume el trabajo del productor artístico en la música independiente.

En la situación actual de la música independiente en la ciudad de Buenos Aires es ciertamente raro (mas no imposible) que una compañía discográfica contrate a un productor artístico para editar un disco, fundamentalmente debido a que en su mayoría no están en condiciones financieras de sostenerlo.

Ocurre de manera diferente cuando interviene un productor artístico que posee su propio sello discográfico, pues el trabajo lo realiza él mismo y esto abarata los costos que debe afrontar. Además, tal hemos señalado, su red de relaciones con músicos, dueños de salas de grabación, profesionales y especialistas colabora en esa dirección. Por su parte, de acuerdo al desarrollo que evidencia el sector de música independiente puntualmente en torno de las nuevas tecnologías, es esperable que en un futuro no muy lejano las compañías discográficas independientes deban contratar a productores artísticos o bien establezcan alianzas con ellos para no perder terreno en la competencia del mercado musical. Sin embargo, en el presente los sellos independientes gozan aún de cierto favor en términos representacionales respecto de no contar entre sus filas a estos profesionales de la edición musical, según hemos visto anteriormente.

Ahora bien, si es cierto que la producción artística como actividad diferenciada no se ha generalizado en la música independiente como herramienta de selección del material digno de ser editado, ello no significa que las elecciones editoriales desaparezcan. Muy por el contrario, sobre esta elección, representada como encarnación de la libertad creativa y demostración incontrastable de la voluntad del actor, se establece la diferencia específica del trabajo independiente. Es aquí donde tanto los intermediarios culturales como el público en su actividad de intermediación presente en críticas, comentarios y blogs adquieren gran importancia ante la ausencia de grandes cadenas de difusión y distribución.

En esta dirección, la recuperación de un cierto sentido de autenticidad en el gusto y la libertad de los actores permite entender la labor realizada por los intermediarios en la música independiente como un enriquecimiento del trabajo y el producto musical, en su sentido artístico, frente al avasallamiento del mismo de que se acusa a los grandes capitales interesados en la dimensión comercial de la cultura. Esto iría más allá de la supuesta censura de lo diferente o lo innovador, alcanzando incluso el intento de aprovechamiento u ocupación de lo “independiente” por parte de éstos.

Esto ha sido destacado en otros países, tales como Suecia, donde se ha resaltado el rol que tuvieron los fans de la música independiente sueca en su éxito extranjero, operando “como filtros expertos en la medida en que seleccionan, clasifican, etiquetan, traducen, califican y comentan un amplio, desorganizado y remoto conjunto de materiales culturales para el consumo internacional” (Baym y Burnett, 2009: 435; traducción propia), es decir, una fuerte labor de intermediación a partir de los gustos y las elecciones musicales individuales. En el plano local, más allá de la intervención de los fans en la difusión de la música independiente, el gusto, la libertad y los vínculos personales directos son retomados como valores diferenciales de la intermediación con músicos independientes.

En el vínculo con el músico característico de la producción artística en el trabajo independiente muchos han reconocido una garantía de conservación de creatividad e intencionalidad del trabajo del músico; el contrato con éste es diferente y el tratamiento del material musical se manifiesta “respetuoso” de las especificidades que cada artista le imprime. Por su parte, cuando la edición está a cargo de pequeños sellos que no apelan a productores artísticos, este respeto tiene lugar en el marco de la libertad de empresa ejercida por el sello editor, el cual a su vez se legitima y reconoce en ese mismo acto. Esto significa que muchos sellos independientes, más allá de ofrecer un catálogo diverso, tal señalaron varios entrevistados, guardan un nivel de calidad en la música que editan que les supone elecciones constantes y con mucho detalle del material musical, algo muy apreciado en la música independiente (Vecino, 2011).

Sobre estas decisiones, realizadas de acuerdo a los intereses del sello discográfico, se sostiene el catálogo que éste ofrece. Al tratarse de sellos discográficos pequeños, donde se ocupan pocas personas, el gusto musical y la propuesta artística del director parece primar sobre otros criterios. Matías, director artístico de un sello con muchos años de trayectoria en el mercado local, nos decía:

[…] Lo que nosotros tenemos es un catálogo, que es el catálogo que sí seleccionamos y queremos tener […] es nuestra propuesta […] mucho antes que el interés comercial […] primero está el interés artístico, ideológico, estético […]. Lo que le ofrecemos [al músico] de algún modo es una administración del disco, que es la tarjeta de presentación del músico […] la diferencia [con otros tipos de administración] es que nosotros elegimos lo que queremos administrar. (Matías, entrevista personal).

Mientras esa selección se reconoce en torno de la intermediación como una ventaja, por otra parte, al no haber sellos con los recursos necesarios para contratar productores artísticos que colaboren en el proceso de edición de los discos, el músico independiente se encuentra con una difícil duplicidad de la libertad: es libre de crear su música del mismo modo en que el sello, en ejercicio de su libertad de empresa, es libre de editarlo.[13]

Como alternativa, también es posible encontrar decisiones de programación de conciertos en vivo en base al vínculo personal con los músicos, particularmente cuando se trata de los emprendimientos de menor escala. Como nos contaba Ricardo respecto de su sala, muchas veces se privilegia la relación con el músico por sobre otros factores:

[…] si bien [hay músicos que] traen muchos demos y eso, yo lo que hago es, los jueves, viernes y sábado son los días que programo [los conciertos] yo, que son los que conozco y a medida que esa misma gente me va presentando otra gente […] no soy de programar algo por un disco que me traen sino por la onda, digamos, si no lo conozco personalmente, si no charlo un rato, no armo cosas por mail […] (Ricardo, entrevista personal).

Por otro lado, es cierto que en los últimos años se observa un reconocimiento por parte de muchos músicos independientes de la labor del productor artístico, lo cual puede advertirse en la creciente participación de éstos (según el modelo de intervención independiente ya descripto) en los proyectos desarrollados por los propios músicos, estén destinados a ser editados por un sello discográfico independiente o bien gestionados por ellos mismos en su totalidad.

Sin embargo, tal hemos visto respecto de los productores artísticos de grandes compañías editoriales, también existen resistencias a incorporar un “extraño” al proyecto colectivo independiente en tanto éste supone que los músicos se “carguen al hombro” el conjunto de las tareas que copmrende, desde la organización hasta la venta de discos. Así lo manifestaba, en una entrevista realizada a las integrantes de Lucila Cueva, banda de rock de la ciudad de Córdoba, su cantante, Mariana Pellegrino, al comentar que existe cierta tendencia a la autosuficiencia por parte de los músicos que termina atentando contra su crecimiento musical. Según ella, “[…] la banda cree que pueden ser sonidistas, productores artísticos, vendedores, músicos, showmans […] no hay capacidad de apertura para delegar y generar crecimiento. Por eso no hay profesionalismo en el ámbito.” (Mariana Pellegrino, entrevista publicada en Recis!, mayo de 2008).

Por su parte, en la historia reciente de la música popular el gran desarrollo de las tecnologías del sonido ha impulsado el mejoramiento de los estándares de calidad del mercado discográfico. En este marco, las bandas musicales cuentan con mejores recursos técnicos pero a la vez su uso profesional requiere conocimiento experto que muchas veces excede a los propios músicos. Aun sin las condiciones del mercado de la música mainstream, donde se cuenta con grandes estudios, ingenieros y técnicos especializados, la música independiente se ha debido acomodar a esta novedad y ello supone fuertes diferencias entre los que pueden afrontar los gastos que supone su utilización y los que no. Esto modifica el proceso de trabajo editorial y plantea diferentes requerimientos técnicos y artísticos a la hora de grabar que el productor artístico debe tener presente. Según ‘Ray’ Fajardo, en la actualidad “con una computadora, una placa [de sonido] de 24 bits y un programa multitrack no se puede grabar un disco hi-fi, que realmente suene bien. Yo siempre que tengo que hacer una elección como productor, trato de ir a los mejores estudios si da el presupuesto” (‘Ray’ Fajardo, entrevista publicada en Conexión Under, 11 de febrero de 2011, subrayado propio). Resulta interesante considerar la frase mencionada por Fajardo porque “sonar bien” significa contar con un sonido que medianamente responda a los estándares actuales de calidad sonora; la participación del productor artístico tiende, por lo tanto, a colaborar en dirección de alcanzar esos estándares.

Ahora bien, las ventajas de trabajar con un productor artístico no se limitan a los recursos técnicos con que se cuenta, sino que redundan en fuerte aporte a nivel compositivo y musical. Esto es algo que ha sido destacado por varios músicos independientes y que se despliega en distintos momentos del proceso, desde el trabajo con el proyecto editorial antes de la grabación (instrumentos, músicos, temas, etcétera) y su intervención durante el proceso de grabación en torno de la ejecución musical hasta la utilización de efectos y equalización en las pistas ya grabadas.

El aporte del productor artístico en ésta se dirige, así como en el modelo clásico o mainstream, al disco como unidad en la dimensión compositiva, instrumental y sonora, en lo cual se reconoce su conocimiento experto en el marco de las transformaciones tecnológicas en el mercado de la música con miras a alcanzar en un disco los estándares de calidad actualizados. Lograrlo no garantiza recibir el interés de un sello en la edición del disco, aunque sí permite estar en mejores condiciones para interesar a algún representante de la industria musical, lo cual en la música independiente representa una ventaja significativa dada la escasa contratación de productores artísticos por parte de sellos pequeños y más infrecuente todavía en músicos autogestionados.

Podemos ahora volver sobre las preguntas que habíamos formulado líneas arriba. Primero, la intervención del productor artístico en el proceso editorial no involucra necesariamente a grandes compañías discográficas, aunque sí a la inversa. Éstas requieren, dado el tamaño de su inversión, alcanzar los estándares sonoros y musicales de las mercancías con las que competirán en el mercado. Segundo, su intervención no guarda incompatiblidad con la música independiente, pese a que muchas veces se haya reconocido a esta figura como un representante del interés comercial. Su aporte en materia musical y sonora además del efecto de “credencial” que tiene sobre el disco editado ha sido ampliamente destacado por diferentes músicos independientes. La dificultad, sin embargo, radica en que la mayoría de las bandas independientes no pueden afrontar los costos de su contratación. Por último, la innovación permanente de las tecnologías del sonido brinda posibilidades de trabajo que demandan saberes especializados para ser aprovechadas. El desarrollo tecnológico tiene un doble efecto, pues facilita la edición “casera” al tiempo que complejiza el trabajo profesional de estudio. La participación del productor artístico ha venido colaborando en la resolución de esa brecha, facilitando que muchos músicos independientes logren editar sus discos en buena calidad sin abandonar su independencia.

Por otro lado, todo lo expuesto evidencia la relación de continuidad existente entre la gran industria musical y los productores y sellos independientes locales. Bajo estas condiciones se facilita, tal indica Frith, que éstos últimos realicen en la práctica las tareas de “investigación y desarrollo de los sellos más poderosos, puesto que hoy desarrollan nuevos artistas y nuevos mercados hasta que ellos y/o sus artistas han conseguido las ventas suficientes para justificar el compromiso de una compañía grande” (Frith, 2006: 82).

Debemos así problematizar el sentido de independencia movilizado en estos emprendimientos musicales e interrogarnos por su contrario, esto es, su dependencia respecto del interés en el recambio del catálogo por parte de los grandes sellos, en particular desde la nueva configuración del mercado discográfico argentino en la década de 1990 (Katz, 2006).

Si bien la opción de la autoedición está cada vez más al alcance de los músicos, las compañías discográficas en Argentina, aun las independientes, se encuentran insertas en el mercado con vínculos comerciales, estrategias de prensa, redes de distribución nacional e internacional y canales de venta ya establecidos (Luchetti, 2007), lo cual constituye una diferencia importante para vincularse con el público. De esa manera, el proceso de realización del carácter mercantil de la producción musical (en este caso, en tanto disco) motoriza, a través de la profesionalización del proceso de edición por parte del productor artístico, la elevación de la calidad del producto final.

Si bien existen representaciones ampliamente difundidas en la música independiente respecto del rol cumplido por los productores artísticos como personificaciones de las grandes empresas discográficas en el proceso editorial, su trabajo hoy no se restringe a los contratos con ellas y esta realidad ha comenzado a ser reconocida por varios músicos.

También es cierto que el productor artístico de música ha tendido a ser representado como un censor o, en su defecto, un intruso que, sin reparar en el contenido musical, reproduce una lógica repetitiva y comercial hegemónica. Esta percepción, que reconoce cierta afinidad con el sentido bourdeano de la intermediación cultural como portadora y creadora del gusto legítimo, suele desatender las especificidades del trabajo de este actor en el proceso creativo.

En efecto, las características técnicas y el manejo de tecnologías propios del productor artístico son centrales en su creciente gravitación sobre la producción musical. En tal sentido, la dimensión simbólica se evidencia ligada a la dimensión técnica del trabajo musical y esto exige ser problematizado desde los abordajes sobre el rol de los intermediarios culturales desde las ciencias sociales.

En virtud del desarrollo histórico del mercado musical y en estrecho vínculo con la complejización y difusión de las tecnologías digitales del sonido, el conocimiento experto técnico y musical de estos intermediarios culturales ha adquirido importancia tanto en la edición musical por parte de pequeños sellos discográficos como en aquella llevada a cabo por los propios músicos. A partir de diferentes testimonios hemos construido tres modelos de intervención del productor artístico en el proceso de edición discográfica, entre los cuales existen diferencias según qué actores son responsables o intervienen decisivamente en cada una de sus etapas. Amén de ello, la diferencia clave entre el modelo “clásico” y los otros dos (“independiente” y “cazatalentos”) estriba en la ausencia de “contratación” o “encargo” del trabajo del productor artístico por parte de los sellos discográficos en la música independiente, es decir, en el interés por la edición que origina el proceso.

Esto se debe básicamente a que el tamaño reducido de las tiradas de discos así como de los shows en vivo que tienen lugar en la música independiente no permite a los sellos musicales acumular el capital mínimo para costear su contratación. Sin embargo, no por ello desaparecen las instancias de juzgamiento o filtrado editorial en la música independiente, sino que se manifiestan como elecciones estéticas o, aún, como relaciones de amistad o filiales.

A este respecto advertimos que el importante lugar que la voluntad individual y las elecciones estéticas de los diferentes actores ocupan en las prácticas de música independiente colabora de modo decisivo en la representación del productor artístico como un “censor”. Al familiarizar a la actividad musical independiente con las tareas de escucha, selección y filtrado de producciones musicales y alejar la posibilidad de contratación de profesionales del sonido, grabación y edición musical, las condiciones materiales de producción prevalecientes en la música independiente facilitan el reconocimiento del productor artístico en tanto representante de la censura que atenta contra la libertad creativa más que como experto de la edición musical.

Además, se debe comprender el lugar que en el mercado musical en su conjunto le corresponde a los emprendimientos musicales independientes, como primer filtro, aún sin la criticada figura del productor artístico, de un conjunto de productores de música que deberán sortear esta primera barrera para reproducirse como tales, como paso necesario hacia la expectativa de firmar un contrato con alguna major. Ciertamente, el logro de esta primera instancia no concreta ni garantiza tal posibilidad sino que, en el mejor de los casos, la facilita.

Por su parte, los recientes cambios tecnológicos no sólo motorizan una transformación de la distribución e intercambio de música a través de Internet o el boom del consumo musical en cada vez más actividades de la vida cotidiana, sino que han significado un abaratamiento de los costos de edición para los músicos y una elevación de los estándares de calidad en el sonido editado. Mientras por un lado se facilita la edición musical, por otro tienden a consolidarse diferencias sonoras y musicales entre un disco logrado mediante un ordenador portátil y otro que utilizó un estudio de grabación o masterización especializado y contó con ingenieros de sonido u otros profesionales en el proceso.

La representación del productor artístico como algo extraño a la práctica musical independiente oculta no sólo la incidencia de las transformaciones tecnológicas sino el carácter mercantil de la música. En tanto mercancía, la música está sujeta a las cambiantes condiciones históricas de su producción y es en este marco que puede comprenderse la profesionalización del proceso editorial en que tiene lugar actualmente la creciente importancia del productor artístico. Si bien los cambios tecnológicos no se limitan a la música sino que afectan a la producción cultural en su conjunto, hemos visto cómo aquí se hace patente que la circulación de música como objeto para la venta (el disco), es decir, su carácter mercantil, le imprime la necesidad de responder a los crecientes requerimientos de calidad sonora y musical movilizados por la digitalización de sonido. En tanto es posible que un grupo de profesiones relacionadas con los espacios de intermediación simbólica continúen desarrollándose, en la música lo que puede verse en un primer momento como gusto legítimo es ciertamente un uso profesional de las tecnologías del sonido.

Revisemos ahora la frase “el productor artístico es un artista más” anteriormente citada. No se trata de una excusa para justificar la aceptación del productor artístico en la producción de un disco, sino que encierra doblemente una verdad y una falsedad.

Más allá de que el productor referido (Gustavo Santaolalla) sea efectivamente un artista desde hace más de 30 años, esta frase cobra mucha importancia en el estudio de la música popular, en tanto se trata del reconocimiento por parte de un músico del fuerte vínculo entre interés comercial y creación artística. Según él, no se trata de una intromisión del comercio en el arte; de hecho, desde su mirada resulta prácticamente imposible separar las dos cosas. Lo que sucede comprende al proceso en el cual la música popular está constituida por su carácter de objeto para el intercambio, es decir, una mercancía. Antes que una virginal creación artística con la posibilidad de “venderse” o mantenerse inmaculada en los márgenes del circuito comercial de música, el proceso de trabajo musical está subsumido a la lógica de la reproducción ampliada del capital interesado en su edición. Es por ello que la intervención del interés discográfico sucede como si fuera “un artista más”. Y eso sin juicio estético alguno sobre la obra en cuestión; no se trata de enjuiciar o sopesar las distintas producciones musicales, sino de reconocer críticamente las condiciones en que se produce música en el capitalismo contemporáneo.

Finalmente, el productor artístico es un profesional de la música como mercancía. Si bien puede ser mencionado como “un artista más”, no se trata de cualquier artista, sino un profesional de la música cuya función es elevar la calidad de un producto musical para mejorar sus posibilidades de circulación en el marco de una renovación tecnológica constante. Si bien su trabajo concreto se diferencia según las etapas del proceso de edición en que intervenga, trátese de un contrato con un sello multinacional o de una apuesta independiente de su parte, el objetivo de su actividad está sujeto al carácter mercantil del producto musical.

Si Negus (2002) ponía en duda que los intermediarios culturales representaran un desafío al orden existente en materia del poder establecido, los privilegios y las posiciones sociales, en la música independiente parece confirmarse su crítica al mostrar ésta cada vez mayor necesidad de contar con el trabajo de los productores artísticos. Lejos de subvertirlo, éstos expresan la respuesta de la música a las exigencias del mercado de la cultura en materia de calidad y profesionalización del sonido. Sólo desde el reconocimiento de esta realidad histórica se comprende la importancia y el rol que juega el productor artístico como intermediario cultural en el marco de la creciente complejidad de los procesos de producción musical.

3.1.2. El vivo

Como hemos advertido en el capítulo anterior, durante los últimos años la actividad musical en vivo en la ciudad de Buenos Aires ha crecido fuertemente, alcanzando en 2009 el 48% de la facturación total de la música (OIC 2011).[14] Ahora bien, existe una profunda concentración en esta rama, similar o mayor a la que se encuentra en la industria discográfica. Eso se observa en la preponderancia de estadios en la totalidad de salas utilizadas para recitales —el rubro que más aportó a la economía de la música en vivo con un 84% en 2009—, cuya ocupación (así como la contratación del personal de seguridad, logística, sonido, etcétera) requiere una escala de inversión que excede la capacidad de los músicos y productores independientes; según datos de OIC (2011), en 2009, ocho de cada diez pesos facturados en este rubro correspondían a eventos realizados en estadios. Debe tomarse en cuenta que la categoría “estadios” excluye a teatros de medio y gran tamaño, espacios comúnmente ajenos a la actividad independiente dado que su utilización también requiere grandes desembolsos de capital, lo cual hace suponer que el espacio de ésta se reduzca aún más. Considerando todo esto, la franja que en la actividad musical en vivo de la Ciudad de Buenos Aires le queda a la música independiente puede estimarse cercana al 10%.[15]

Por su parte, tal como sucede respecto de la actividad editorial, existe una gran heterogeneidad en el conjunto de situaciones que pueden advertirse en el espacio de actividad musical independiente en vivo, dado que se encuentran aquí desde pequeños sellos editoriales y productores de espectáculos musicales que organizan eventos con regularidad semanal o quincenal hasta músicos que resuelven sus fechas de modo autogestivo algunas pocas veces en el año. Todos comprenden conciertos en una escala pequeña cuyo público rara vez excede las cien personas y su difusión tiene lugar por fuera de los canales masivos de los grandes medios de comunicación.

Este espacio doblemente reducido, dado el tamaño de sus salas y la porción de mercado que ocupa, no es, sin embargo, completamente extraño a la dinámica de la industria cultural cuya actividad en vivo se caracteriza en Argentina por los grandes conciertos con bandas musicales internacionales y patrocinada por marcas de gaseosa. Veamos pues en qué consiste concretamente la música en vivo.

Si bien la actividad comprendida por los espectáculos musicales integra la producción de diversas industrias (producción de materiales eléctricos, dispositivos digitales, fabricación de instrumentos, entre otras) y por tanto está vinculada al desarrollo histórico de las fuerzas productivas, Zallo (1988) la caracteriza como preindustria, teniendo en cuenta que su industrialización encuentra limitaciones dado que en ella “no se da ni el carácter reproductivo de la producción industrial típica ni la difusión de masas continua” (1988: 73-74). Es decir, no se despliega en ella plenamente la potencia industrial transformadora que en los últimos tiempos ha caracterizado a las industrias de la cultura a escala global, por ejemplo, en torno de la incorporación de herramientas digitales e Internet en sus distintos procesos de producción, circulación y consumo.

Amén de ello, Zallo apunta que su composición orgánica de capital ha tendido a aumentar en virtud de las transformaciones históricas e innovaciones realizadas sobre distintos componentes utilizados en el espectáculo, como la digitalización y modernización de equipos de sonido, los instrumentos digitales cuya introducción sustituye el trabajo vivo de instrumentistas o la utilización de pantallas para proyección de imágenes en movimiento. En un marco de competencia, eso ha ido acompañado, indica el autor, de la introducción de “criterios productivistas” (1988: 73) como la intensificación del trabajo de los músicos durante las giras o la incorporación constante de ingenieros y técnicos que colaboren en la elevación de la calidad sonora. Esto último resulta algo un tanto extraño a la música independiente, donde existe una escasa división del trabajo ya que los músicos suelen encargarse de las distintas tareas, desde la realización del flete hasta desarmar el escenario sobre el que han tocado.

En cambio, muchas de estas cuestiones resultan propias de la organización de espectáculos musicales a mayor escala, como las que tienen lugar en estadios o grandes teatros, que requieren gran cantidad de equipos, personal especializado y parafernalia lumínica e incluyen giras con numerosas fechas en distintas ciudades. Sin embargo, en un sentido algo diferente del señalado por Zallo acerca de su carácter “preindustrial”, los espectáculos musicales en vivo han comenzado a integrar, en el marco del llamado “modelo de negocios 360°”, las estrategias comerciales de la industria discográfica, obligada a rediseñar su negocio ante los efectos de las tecnologías digitales sobre el mercado musical.[16] Veamos brevemente de qué se trata.

Los contratos de tipo “360º”, denominados así al englobar todo un conjunto de actividades vinculadas con el músico, se han difundido desde los primeros años 2000 en la industria discográfica a gran escala y globalmente. Como varios autores han señalado, esta estrategia ha surgido intentando contrarrestar el efecto que la caída de las ventas de fonogramas ha tenido sobre el negocio de las grandes discográficas (Day, 2011; Karubian, 2009; Stahl, 2011), expandiéndose a áreas que solían estar a cargo de productores de espectáculos u otros inversores cuya vinculación resolvían los propios músicos o bien sus representantes.

Mientras los contratos tradicionales establecidos entre las compañías discográficas y los músicos se limitaban a la edición y distribución del material sonoro en base a los derechos sobre los fonogramas, los contratos de tipo 360º implican que la compañía participa en muchas otras actividades del músico profesional además de la edición discográfica, como el merchandising (desde artículos como remeras y gorras con motivos de la banda musical hasta servicios con su nombre), sponsoreo, promoción digital y giras. En el caso de productores de espectáculos musicales en vivo, por otro lado, significa involucrarse en la edición discográfica y el merchandising (Karubian, 2009).

Si esta nueva modalidad de negocio constituye una herramienta utilizada por los grandes sellos discográficos que concentran cerca de las tres cuartas partes del mercado desde hace ya décadas, para conservar su posición dominante, al amparo de estos nuevos contratos han surgido en el mercado de la música en vivo empresas gigantes como Live Nation, la productora de conciertos más grande en la actualidad a escala global, caracterizada por establecer contratos de tipo 360º con sus artistas, entre los cuales se cuentan, por ejemplo, Madonna, Metallica y U2.

Como contrapartida, este tipo de contratos representa una transferencia del poder de decisión sobre las múltiples actividades que realizan los músicos a manos de las productoras y sellos propietarios de sus derechos, quienes se encuentran ahora ante la posibilidad de intervenir en muchos otros negocios además del espectáculo en vivo o la edición de fonogramas, lo cual constituye un debate que, atendiendo a razones de foco y espacio, en estas páginas no podemos abordar.[17]

Si, por un lado, amén de sus mencionadas limitaciones para constituirse como industria cultural, los espectáculos en vivo han venido acrecentando su composición orgánica de capital de acuerdo al avance tecnológico y, por otro, comenzado a integrar los contratos de músicos con grandes sellos en la modalidad 360º de modo cada vez más regular, nos encontramos con que, en oposición a lo planteado por Zallo (1988), la actividad musical en vivo hoy está, si no plenamente integrada, cada vez más sujeta a la dinámica industrial de la música. Si los espectáculos en vivo constituyeron, en términos de este autor, una preindustria, eso parece, cuanto menos, una etapa ya superada por parte del capital operante en la industria de la música, que ha logrado integrar en su matriz de negocios a las distintas actividades, más o menos industrializadas, conexas al ejercicio profesional de la música. En otras palabras, se trata de un proceso de concentración y centralización de capital que pone en menos capitales individuales una multiplicidad de actividades que hasta ahora solían encargarse a muchos y representa una “concentración creciente de los medios de producción y del poder de mando sobre el trabajo” (Marx, 2001: 529).

Ahora bien, este giro, que constituye una estrategia del capital operante en la industria musical en gran escala, ha tenido lugar en la actividad de los grandes capitales en tanto han sido éstos los principales afectados por las caídas globales en las ventas de discos y además disponen de capacidad financiera para intervenir en distintas áreas de negocios al mismo tiempo. Sin embargo, se trata de un proceso que no se da en todas las escalas por igual, ya que los grandes capitales, atendiendo a sus necesidades de reproducción ampliada, se constituyen en sus principales agentes transformadores y —por el momento— representa una novedad que resulta bastante extraña a la actividad musical de menor escala. Por otro lado, la circunstancia de la crisis y su posterior recuperación en Argentina dio lugar a un crecimiento del mercado discográfico que constituyó un raro fenómeno ya que, tal hemos visto, a contrapelo de la tendencia global a la caída en las ventas iniciada alrededor del 2000, el mercado local mostró una rápida y sostenida recuperación entre los años 2003 y 2007 (Secretaría de Cultura de la Nación, 2011), precisamente los años en que en el mercado mundial se fortalecía la tendencia a la baja en las ventas de discos[18] y comenzaban a implementarse estas nuevas estrategias de negocios. Estos resultan factores que retrasan la necesidad de desarrollar contratos de ese tipo en Argentina, más allá de que algunos músicos consagrados hayan visitado la Argentina como parte de sus giras mundiales contratados bajo la modalidad 360º.[19]

Lo dicho nos sirve de punto de partida para aproximarnos a la realidad a que se enfrenta la música independiente en Buenos Aires a la hora de organizar sus festivales y recitales, aunque el tamaño de sus emprendimientos la mantenga por ahora fuera del efecto de las transformaciones arriba mencionadas. La escala de la música independiente en Buenos Aires es demasiado pequeña para interesar al capital de tamaño medio de la industria musical en explotarla, el único con capacidades de inversión en este tipo de negocios.

Sin embargo, entendemos que hay dos factores que desde hace varios años están jugando a favor de transformar el espectáculo en vivo de la música independiente, integrándolo poco a poco a la misma lógica de acumulación que lo atraviesa globalmente.

En primer lugar, la “Tragedia de Cromañón” tuvo drásticas consecuencias sobre la actividad en vivo independiente a partir de la respuesta que ante ella dio el gobierno de la ciudad en materia de inspección y habilitación de recintos para música en vivo. Pues si la respuesta inmediata fue la fiscalización del cumplimento a rajatabla de la normativa en materia de seguridad, lo cual significó la clausura de incontables espacios de música independiente, a ello siguió la regulación, a través de distintas normativas legales, de la actividad musical en vivo. Esto último, sin embargo, se realizó en gran medida como un esfuerzo desesperado de parte del gobierno de resolver el conflicto político que se había desatado[20] más que como resultado de un plan de mejoramiento integral del marco legal sobre la actividad.[21]

Corti (2009) advierte tres herramientas legales centrales utilizadas en momentos distintos luego de la tragedia: la primera fue la normativa impuesta sobre las salas para espectáculos en vivo a través del establecimiento de la figura del “Club de Cultura” (Decreto de Necesidad y Urgencia Nº 3 / 2005); luego la implementación de “Permisos Especiales” necesarios para poder realizar espectáculos de música en vivo (para lo cual curiosamente se reglamentó mediante la resolución Nº 878 / 2006 una Ordenanza sancionada en el año 1910); por último, la instauración de la figura del “Club de Música en Vivo” para aquellas salas de hasta 300 espectadores (el máximo para la figura de “Club de Cultura” era de 350) en un intento por integrar las diferentes reglamentaciones existentes al respecto (Ley Nº 2324 / 2007).

Esa normativa representó en concreto un instrumento legal mediante el cual se sostuvo un fuerte proceso de clausuras de salas de música en vivo en toda la geografía de la ciudad. Como era de esperar, quienes más lo padecieron fueron los de reducido tamaño, mayormente ocupados por la actividad musical independiente, dadas sus limitaciones financieras para ajustarse a derecho en el corto plazo, sumadas a los bajos estándares en cuanto a condiciones de seguridad que caracterizaron históricamente a los emprendimientos independientes. No resulta ocioso señalar, a la vez que se imponía esta nueva normativa, la ausencia de política oficial alguna tendiente a ofrecer sostén financiero para quienes quisieran cumplimentar los nuevos requerimientos legales y no pudieran afrontarlos por sus propios medios.[22]

El testimonio de un gestor cultural y programador de su propio espacio de música en vivo resulta bastante esclarecedor al respecto de los efectos de los cambios recientes en materia de habilitaciones sobre la particular lógica de la actividad independiente:

[muchas salas] estamos estamos sobreviviendo de pedo, los que pasamos, pasamos y… igual siguen cayendo, ahora cerraron [una sala de conciertos llamada] el Nacional […] lo clausuraron […] es mucha guita [la que se necesita para reabrir] y es seguridad, no hay certeza [de lograr la habilitación] por ejemplo, si [a este local] lo moviera a un lugar exactamente igual enfrente, y no tengo la habilitación …puedo estar dos años para [conseguir] la habilitación y que me permitan hacer música —un año, con mucha suerte— entonces, ¿ese año qué haces? Y las inspecciones vienen todos los fines de semana… No, no… [para poder] abrir un lugar de música hoy nuevo tenés que tener mucha guita y mover cosas por adentro [del gobierno] para que te lo hagan rápido, no se puede… o lo tenés que poner en [una] avenida, que tiene otra legislación. Y alquilar un local en una avenida es… [muy caro] para hacer un negocio que te rinda eso… esto no rinde… la verdad es que no es un gran negocio, esto es mio… si no fuera mío… tengo que transformar la movida… […] no podría hacer lo que hago, tendría que transformar… o claro, hacer la que hacen otros chabones [que le plantean a los músicos:] —’Bueno, si quieren tocar les sale dos lucas [dos mil pesos] la noche’. (Ricardo, entrevista personal)

Aquí queda claro cómo lo que está en juego en gran medida con las restricciones impuestas por el gobierno termina siendo el carácter de las actividades musicales, pues las presiones económicas a que se vieron sometidos muchos espacios de música en vivo tendieron a empujarlos a la realización de actividades lucrativas si querían continuar funcionando como tales, cuando muchos de ellos no se regían estrictamente por la lógica empresaria de los grandes teatros. Naturalmente, eso tuvo un efecto sobre la actividad musical, ya que se encareció el espacio físico donde realizarla.

Es decir que el proceso abierto luego de la “Tragedia de Cromañón” tuvo un efecto no sólo normalizador sino de sometimiento de la actividad musical en vivo a la dinámica de acumulación de capital, poniéndola en sintonía con el resto de los negocios del campo cultural ya que en los hechos obligaba a las distintas salas a una capitalización que les permitiera afrontar los costos de ajustarse a la nueva normativa. En el camino quedaron múltiples espacios que debieron cerrar sus puertas al público, por lo cual se vivió un proceso de centralización de capital impulsado por el Estado,[23] mediante el que se redujeron notablemente las salas para hacer música en vivo.

En segundo lugar, la tendencia global de caída en las ventas de discos, que en nuestro país se observa recién desde 2009, ha impactado sobre el negocio de las pequeñas compañías discográficas independientes cuya actividad había crecido al amparo de la recuperación económica iniciada en 2003. Además, otra particularidad del negocio discográfico en Argentina es que, a diferencia de otros países, la venta de música en formato digital no se ha extendido en escala suficiente como para representar una alternativa de negocios para los sellos más pequeños, aunque algunos de ellos hayan comenzado a incursionar en ese mercado, fundamentalmente a través de convenios con grandes distribuidoras multinacionales.

Ante esta situación, sin dejar de lado que muchos sellos discográficos independientes se dedican a estampar su nombre en el disco y distribuirlo, sin que ello les represente afrontar los gastos que supone el proceso de grabación, mezcla y diseño del disco, varios han incursionado en la actividad musical en vivo. Esto se ha dado, desde ya, en condiciones muy distintas a las de los grandes sellos, por lo cual no se trata de que se hayan convertido en productores de espectáculos en vivo lisa y llanamente, sino que intervengan en distintos grados en la organización de espectáculos para los grupos musicales que editan, de acuerdo a sus capacidades financieras. Un ejemplo de ello es el sello Ultrapop, que durante muchos años interviniendo en la edición discográfica y la organización de espectáculos en vivo se valió de un espacio propio con capacidad para alrededor de 150 personas, “Ultra Bar”, para presentar lanzamientos no sólo de sus artistas sino también músicos editados por otros sellos locales. Un caso diferente es el de Mamuschka Dogs, un sello virtual cuyos dueños han venido organizando fechas con las bandas que han editado, en salas como Plasma o La Cigale, con una capacidad cercana a las 100 personas. Otra de las discográficas a cuyo dueño entrevistamos nos refería que ellos también solían producir las presentaciones en vivo de sus músicos, aunque no fuera su principal actividad:

“[nuestro trabajo] cotidianamente varía muchísimo, varía mucho [según] la época del año, varía muchísimo si estamos produciendo tanto discos como conciertos… […] Producimos [espectáculos musicales] en vivo, no como tarea central pero sí lo hacemos. […] presentaciones de discos y tenemos una cantidad de gente del sello [músicos cuyos discos han editado] que no vive en Argentina también y cuando vienen acá armamos la cosa, muchas veces cuando comenzamos a trabajar con algo todavía no existe la figura del manager, o del booking, y entonces lo hacemos nosotros.” (Matías, entrevista personal)

Ello permite afirmar que, en cierta medida, la música independiente en la ciudad de Buenos Aires, impulsada por la reducción en las ventas de discos, muestra una leve tendencia hacia la articulación del negocio discográfico con el editorial, aunque también muy distante de aquellos contratos de tipo 360º que incluían al conjunto del llamado merchandising de las bandas.

Lo que hemos pretendido señalar con la consideración de estas dos cuestiones es que la actividad musical en vivo independiente no está exenta de las necesidades y vicisitudes del negocio musical, aunque en una escala notablemente menor a la que globalmente ha representado el cambio hacia un modelo de integración del negocio editorial y en vivo. Sin embargo, la reducción de salas habilitadas luego de la “Tragedia de Cromañón” y la creciente intervención de pequeños sellos en la actividad tras la caída en la venta de discos han colaborado no sólo en que se consolidara el modelo de “pagar para tocar”, ya que los propietarios de salas debían amortizar la inversión requerida para dar cumplimiento a las nuevas normativas para la habilitación, sino en la elevación del canon exigido por las salas a los músicos, dado que la escasa cantidad de salas habilitadas debía afrontar ahora también la demanda de los sellos discográficos, cada vez más interesados en organizar conciertos.

En otras palabras, las nuevas condiciones para realizar espectáculos musicales en vivo significaron una brusca elevación del monto mínimo necesario de capital para montar y habilitar una sala, lo que en los hechos desplazó de la actividad a quienes no contaban con él. Se operó de este modo una concentración de capital en la cual los capitales individuales sobre ese monto mínimo se vieron beneficiados (aunque ahora debieran ajustarse a la normativa y reducir su cantidad de público) por cuanto se aprovecharon de una ventaja extraordinaria al ver reducida su competencia y poder elevar sus precios, mientras los que no alcanzaban ese mínimo (o no eran tales, como los centros culturales barriales) se vieron excluidos de la actividad.

Naturalmente, esto redundó en una restricción para la práctica en vivo de aquellos músicos que se encargan por su propia cuenta de organizar sus espectáculos. Considerando la importancia que el ejercicio en vivo tiene para la supervivencia de la música independiente, ya que la escala de sus ediciones discográficas rara vez permite cubrir la inversión en sala de ensayo, grabación, mezcla y edición, el golpe sobre los músicos ha sido fuerte. Éstos han debido hacerse cargo de garantizar una convocatoria de público que les permita afrontar el precio de la sala, so pena de pagarlo de su propio bolsillo. Por otro lado, se ha generado una transferencia del riesgo empresario hacia los artistas que alimenta el carácter “emprendedor” de los músicos independientes no sólo respecto de su música editada sino también de sus espectáculos en vivo, en el sentido ya indicado por De Marchi (2006).[24]

Tras haber descripto sucintamente el panorama de la música en vivo en la ciudad, avancemos ahora sobre sus componentes.

Primeramente es necesario aclarar qué actores intervienen en los espectáculos musicales en vivo, en pos de avanzar luego sobre los pasos y características particulares que la actividad asume. La música en vivo requiere, por un lado, un espacio donde realizarse; ya hemos visto cómo las salas ubicadas en la ciudad de Buenos Aires se vieron afectadas por las nuevas regulaciones en materia de habilitación. Un primer actor, entonces, es el propietario de la sala. Luego, se requiere un trabajo complejo de producción que incluye desde la planificación de la fecha hasta el manejo de la recaudación, una tarea que se encuentra a cargo del productor (si lo hay), de los músicos (en los casos de plena autogestión) o repartida entre éstos (algo bastante común en la esfera independiente, ya que muchas salas tienen sus propios productores u organizadores de espectáculos). Tercero, el trabajo de ejecución musical, a cargo de los músicos, quienes en la música independiente suelen encargarse, como norma general, del transporte de equipos, montaje y desmontaje de escenario. Cuarto, una particularidad de la música independiente es la intervención de amigos y familiares de los músicos para asistirlos, a modo de colaboración, en distintas tareas como, entre otras, la venta de discos y artículos (merchandising) antes y después del concierto o la venta y control de tickets en el ingreso. Quinto, el público, destinatario natural de la actividad, cuya cantidad en la música independiente guarda límites impuestos por el tamaño de los capitales que en ella intervienen.

Así como en el proceso editorial de música encontramos distintas formas de organización e intervención del productor artístico, pueden distinguirse fundamentalmente tres modelos de gestión de espectáculos musicales en vivo, según quién se encarga de la planificación, organización y gestión de las distintas tareas que los integran.

El primer modelo es característico de la organización de conciertos de gran tamaño y resulta prácticamente inexistente en la música independiente, a excepción de algunos casos extraordinarios en que un grupo musical es convocado para hacer de “telonero” o “soporte” de músicos de gran convocatoria. Su característica distintiva es que un capital individual denominado “productor” asume la responsabilidad de todas las tareas necesarias para la actividad en vivo: contratar al artista, establecer tiempo y lugar del concierto, proveer o alquilar la sala, contratar el flete, movilidad y alojamiento de músicos, decidir la publicidad, buscar sponsors, contratar las empresas o personal para las distintas actividades (seguridad, sonido, escenografía, efectos visuales), gestionar habilitaciones y el pago de regalías e impuestos.

En este esquema, los músicos son contratados formalmente, reciben un cachet[25] por su trabajo y pueden concentrarse en los ensayos y la ejecución durante el espectáculo. Como nos narraba Pablo, integrante de una banda musical independiente que llegó a tocar en el teatro Gran Rex[26] como “soporte” de un grupo extranjero, esas condiciones suponen contar con los recursos humanos y tecnológicos necesarios para que todo funcione correctamente: “hay buen sonido, está todo andando, hay asistentes […] eso estaba genial, estaba todo […] y estaban todos re ‘pilas’ [entonces uno dice] ‘¡ah, mirá qué bien que tocan!” (Pablo, entrevista personal). Sin embargo, son muy pocas las bandas musicales independientes que alcanzan a tocar alguna vez bajo esas condiciones, las que se limitan a músicos de gran convocatoria y trabajo en salas de mayor tamaño que las que se utilizan en la música independiente, como el Estadio Obras, el Luna Park o el teatro Gran Rex.[27]

La segunda opción se caracteriza por replicar en líneas generales y una muy inferior escala el modelo anterior. Existe aquí un pequeño capital responsable de la producción del espectáculo, que puede estar personificado por el propietario de la sala, un productor independiente o un sello discográfico. La diferencia radica en que las tareas de las que se encarga este pequeño capital no cubren la totalidad de las involucradas en el evento, sino que tienden a centrarse en planificar la fecha, conseguir y disponer de la sala, el equipo de sonido y las tareas de prensa, mientras los músicos deben resolver ellos mismos el traslado de equipos, su disposición y armado sobre el escenario y la venta de discos a la entrada y salida del evento. La distribución de tareas descripta, sin embargo, varía mucho en los distintos casos, generalmente en virtud del tamaño del capital que lo produce y la escala planificada para el espectáculo. Con esto, prevalece una gran heterogeneidad de situaciones que, además, es resultado del arreglo entre músicos y quien produce el espectáculo, por lo que se encuentra en juego tanto el poder de convocatoria de la banda como la visibilidad que mediante ese evento le propone a ésta el productor. Una cuestión que suele variar mucho es la remuneración de los músicos; resulta muy difícil para una banda de música independiente conseguir que se le pague un cachet, ya que lo habitual es establecer un porcentaje de participación sobre la recaudación de las entradas.

Javier, cuya banda lleva varios años de actividad regular en vivo, inclusive habiendo hecho ocasionalmente giras en varias provincias del país, nos confiaba lo difícil de conseguir un cachet. Si bien al mismo tiempo es solista y participa en otra banda, sólo con la que alcanzó mayor popularidad había conseguido que le pagaran un monto fijo, tras una ardua búsqueda, en las fechas que hacen en sus giras:

[…] alguien te quiere llevar a Rosario […] nosotros le pasamos un precio y bueno, ese es el productor, se encarga de difundir la fecha, juntar la plata y pagarnos, que eso para lograr que nos paguen un cachet tenemos que haber ido diez veces a porcentaje [sobre la recaudación por venta de entradas]. Porque cuando vas la primera vez vas a porcentaje, y bueno también cuesta encontrar a un tipo con el que se puede laburar, pero eso es parte de la búsqueda, de tener buenos contactos también […] de ir luchándola muchas veces hasta dar con la persona que le sirve a la banda. (Javier, entrevista personal).

Por otro lado, muchas veces la sala forma parte de un espacio que no constituye un capital individual, sino un emprendimiento colectivo o comunitario, cuyas limitaciones financieras impiden contratar al músico en un evento en vivo y sólo pueden desarrollarse con un arreglo de porcentajes sobre la recaudación, comúnmente llamado “a bordereaux”. Muy a su pesar, Amanda, gestora y programadora de espectáculos en un centro cultural en el barrio de San Telmo desde hace diez años, nos relataba su limitación al respecto:

[…] a mí me encantaría contar con un dinero para poder pagar un cachet, decir [al músico] ‘vos te vas a llevar esto’, pero lamentablemente [el acuerdo] es a bordereaux… no lo tenemos; si alguna vez conseguimos alguien que nos banque [ofrezca] el auspicio, [como] el Gobierno de la ciudad, lo que sea, lo haremos y estaremos contentos porque los músicos pueden trabajar, nosotros también nos quedamos tranquilos […] (Amanda, entrevista personal).

Estas limitaciones dadas por la escala de los capitales o las instituciones interesados en el espectáculo hacen que muy pocas bandas accedan a realizar giras por el interior, pues las grandes distancias implican gastos de alojamiento y pasajes que se agregan a los propios del espectáculo musical. Pablo, cuya banda se compone de ocho integrantes, nos contaba, acerca de esta dificultad para realizar giras, que su posibilidad de viajar al interior depende del financiamiento externo, básicamente estatal, ya que a los productores privados les cuesta tan caro afrontar los costos de los pasajes y el alojamiento que no les resulta rentable organizar una fecha en vivo con ellos. Por eso, sus únicas experiencias en el interior habían sido para participar en festivales públicos, tal les sucedió con una edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.

El tercer modelo de organización de música en vivo se funda en la autogestión por parte de los músicos. Aquí, ellos mismos ofician de productores de su propia banda, a cuyo efecto suelen repartirse los roles según las facilidades y habilidades de sus miembros. Alguno se encarga de buscar salas, otro de realizar la difusión, un tercero de conseguir el flete y entre todos montan y desmontan el escenario y, de ser posible, reciben la asistencia de familiares y amigos para la venta de discos y entradas. Por otra parte, debe destacarse que, si bien hay una minoría de músicos que cuentan directa o indirectamente con espacios donde poder tocar sin tener que alquilar (sea porque toquen en espacios públicos o comunitarios, en espacios “amigos” o propios), tal como hemos señalado líneas arriba, las políticas del gobierno en materia de habilitaciones desde el año 2005 han casi eliminado esta posibilidad en el ámbito de la ciudad de Buenos Aires.

En el caso de la banda de Pablo, uno de ellos era el encargado de conseguir fechas para tocar en vivo, aprovechando sus redes de contactos con productoras, mientras el guitarrista, que había conocido a los administradores de una sala donde había tocado con otra banda, fue quien consiguió armar un cronograma de fechas allí evitando pagar el alquiler de la sala, aunque eso supusiera la imposibilidad de alcanzar una gran convocatoria de público que les permitiera obtener una cierta recaudación:

[el que consiguió el lugar para tocar es] el guitarrista, el guitarrista fue a [un bar en el barrio de Palermo], que ya habíamos tocado con Andrea y él había hecho una onda [con sus administradores], se sentó y dijo “—¿Qué hay que hacer para tocar acá? ¿Cuánto estás cobrando? –Y, estoy cobrando 500 los viernes, 800 los sábados, los jueves 100 y los miércoles no cobro nada. –Bueno, vamos los miércoles.” Estuvimos tocando todo el mes, los miércoles a las diez de la noche, muy difícil llevar gente, y es un lugar que no está…está en el medio de un barrio que no pasa nadie, ni el basurero pasa. Llevar gente está difícil, y es lo que hay… y es un lugar piojoso, chiquito. […] con 100 [personas] explota de gente, ya con 50 estaba bien y como somos 8, tenemos dos invitados cada uno, ya estaba medio lleno. […] [para buscar lugares para tocar en vivo] está Mariano […] que es el que se encarga… un poco mueve la agenda, porque él está conectado con productoras… (Pablo, entrevista personal)

En este modelo, el más difundido entre los músicos independientes en la ciudad, dada la gran cantidad de bandas musicales sin convenio con sellos discográficos ni productores, los músicos se deben valer fuertemente de su trabajo no musical y desarrollar habilidades para discutir precios y condiciones, difundir el evento y asegurar la organización el día del espectáculo. No es ocioso remarcar que en las condiciones de las prácticas musicales independientes en Buenos Aires esto es llevado adelante por los propios músicos, ya que es prácticamente imposible afrontar la contratación de asistentes, changarines (plomos), agentes de prensa, etcétera, por lo cual todo se resuelve con el propio trabajo y la colaboración de amigos y familiares. Ante estas circunstancias, no resulta extraño encontrar en la música independiente que muchos comparten no sólo la fecha sino también los equipos, buscando alivianar el trabajo que la práctica en vivo le reserva al músico independiente. El testimonio de Pablo también resulta relevante a este respecto:

Yo creo que hay un compañerismo, como que nos ayudamos un poco, eso ahí ya juega [según] las personas cómo son, ¿no? Por ahí te toca compartir una fecha con una banda y… para ahorrarse gastos entre los dos hacés una llamada y [le proponés] “—¿No querés poner la batería, nosotros llevamos los equipos de viola y cosas? –Bueno, dale”. [Además] hay bandas independientes que, que le ponen todo, los ves que salen con un uniforme impecable, las guitarras todas tuneadas y hacen una coreografía y tienen un show armado, lindo y después los ves juntando cables, en cuatro patas […] y después los ves en la puerta con la guitarrita. (Pablo, entrevista personal).

Los tres modelos descriptos, tal como sucede en la tarea editorial, no son sino una construcción sobre lo que hemos advertido en el trabajo de campo. Si bien es evidente que las productoras del primero no operan en la música independiente, la distinción entre el segundo y el tercero no siempre es tan clara, dado que muchos espacios de música en vivo, aún cuando cobren a los músicos un monto fijo en concepto de alquiler o seguro de sala, funcionan como pequeños capitales al tener montado un bar o barra de bebidas e intervienen en mayor o menor medida en la organización al momento del espectáculo, es decir, no como simples rentistas que alquilan un espacio vacío.

Esta cuestión, por su parte, ocupa un lugar central en la actividad en vivo y, además, se ha constituido en una demanda de distintas agrupaciones de músicos independientes, lo cual exige que nos detengamos en ella para luego volver sobre el ejercicio en vivo en su conjunto.

Al no estar presente un capital personificado en el productor del evento, los músicos toman la gestión en sus manos y desaparece la posibilidad de que integren una relación de dependencia (aquí son literalmente independientes), por lo cual no tiene lugar conflicto de carácter gremial alguno, ni sobre el salario, ni sobre las condiciones de trabajo. En tanto los músicos son productores independientes de música, esto es, concurrentes al mercado de espacios de música en vivo en calidad de tales, el conflicto aparece en torno del acceso a uno de los requisitos fundamentales para realizar su trabajo: el espacio.

‘Pagar para tocar’ es la frase que resume, desde el punto de vista de los músicos independientes, el mayor problema con que se han venido enfrentando durante los últimos quince años en la ciudad, acentuado con el efecto de las nuevas políticas de habilitaciones ya mencionadas, que consiste en que el dueño o administrador de la sala imponga a los músicos la condición de vender cierta cantidad de entradas o hacerse cargo de las mismas en caso de no alcanzarla.

El arreglo es entonces que los músicos reciben un talonario de entradas y tienen el derecho de quedarse con la recaudación una vez cubierto un cupo mínimo estipulado por el dueño o administrador de la sala, lo cual resulta en que mientras el propietario o administrador de la sala encuentra siempre (en tanto y en cuanto la sala se ocupe) una retribución por el uso de la misma, los músicos sólo la alcanzan cuando se cubre la capacidad del recinto. De ese modo, no es extraño que éstos se encuentren con que al finalizar el espectáculo no sólo no se llevarán dinero a su casa sino que deberán pagar de su propio bolsillo la suma que corresponda hasta alcanzar el mínimo estipulado. Muchas agrupaciones de músicos independientes han alzado su voz denunciando esta situación, que se acentuó desde 2005 en adelante, reclamando una intervención estatal que les garantice mejores condiciones, equilibrando la desigualdad entre quienes disponen del espacio para espectáculos en vivo y quienes necesitan utilizarlo para difundir su música.[28]

Desde el punto de vista de quienes (gerenciando o autogestionando) se encargan de las salas, la condición de que los músicos afronten un “seguro de sala” o una mínima cantidad de entradas del total se explica por el escaso número de público que muchas veces termina pagando efectivamente la entrada, lo cual les cercena la posibilidad de afrontar sus gastos fijos (por ejemplo, los salarios de quienes trabajan en la barra de tragos o en la limpieza).

Ricardo nos dejaba en claro que esto es algo que tiene mucho que ver con el imaginario del rock, siendo que a muchos músicos dentro de este género no les preocupa llevarse una retribución por su trabajo, considerándose satisfechos con dar a conocer y compartir su música. La extensión del extracto que sigue se justifica por la claridad que arroja sobre el vínculo con los músicos y su aprendizaje como gestor y administrador de la sala. Tras mucho batallar con eso, terminó por imponer un mínimo a ciertas bandas que utilizan su sala:

[…]…la manera de arreglar es distinta según el género. Por más que sean independientes o no, digamos, yo no puedo… con algunos músicos puedo hacer algunos arreglos y con otros músicos no puedo hacer los mismos arreglos. Por ejemplo, con un dúo que ya conozco y ya sé como laburan, arreglo la puerta, con un porcentaje [sobre las entradas] y todo, pero [hay bandas con las] que no se puede, por más que sean amigas… les explico y todo, no puedo hacer ese arreglo porque los músicos no saben, los rockeros no lo ven como un laburo en sí, muchas veces no es como el jazzero que va, toca y quiere llevarse aunque sea 100 manguitos a la casa, porque vive de las clases y vive de la música en sí. Los rockeros quieren, no sé, están, vienen y se quieren divertir, difundir su música y si tienen que pagar pagan, pero capaz que en un lugar de 100 personas te meten 60 invitados y… capaz que se perdieron de llevarse 3 gambas [N. del R.: 300 pesos] por invitar a todos, pero no…yo con eso no lucho más, cobro un fijo y después que se arreglen ellos […] el arreglo depende también de qué bandas tocan, [a] muchos los conozco y sé cómo manejarme con algunos, yo ya sé que vienen y laburan y quieren llevarse un mango [entonces] me manejo con la puerta… [pero] no quiero volverme loco para decir “—Che, loco, te dije que haya invitados… me metiste 45.” ¿Entendés? Esa discusión ya… entonces a la banda le cobro un fijo y la puerta se la dejo a la banda: si querés meter cien personas y llevarte ocho gambas, buenísimo, y si querés meter cien personas y regalarle la entrada a todos y además tener que pagarme a mí, bueno, jodete porque sos un pelotudo. Es así, viste, pasa eso. Pero bueno, pasa eso con el rock, bueno el rock y todos los derivados. (Ricardo, entrevista personal).

Mientras para una sala privada un arreglo del tipo mencionado pueda explicarse en su legítima búsqueda de lucro, aun cuando se trate de espacios independientes de sellos o productores, es posible encontrar acuerdos similares con los músicos en centros culturales autogestionados o instituciones de la cultura independiente donde se persiguen fines, en términos de Zallo (1988), de orden estético, ideológico o político, antes que la búsqueda de ganancia. Esta coincidencia se funda, más que en los objetivos manifiestos o la intención de los actores involucrados, sean éstos gestores culturales independientes, gerentes de salas o productores de espectáculos, en las condiciones materiales en que se desenvuelven sus actividades.

En efecto, el establecimiento de un arreglo entre las partes donde el músico no se vea obligado a afrontar de su propio bolsillo la escasez de público en el evento no es ni más ni menos que la asunción del riesgo empresario por parte de quienes administran las salas. En la música independiente, sin embargo, los escasos recursos financieros de que disponen estos últimos les impiden llevar adelante las tareas de prensa y difusión necesarias para trabajar a sala llena, tales como gacetillas impresas, avisos en medios de comunicación, afiches en vía pública, entre otros, tendiendo a limitarse a las listas de correo electrónico, blogs, publicaciones digitales o avisos en redes sociales. Si bien es cierto que el uso de Internet ha facilitado mucho la difusión de eventos en vivo por parte de músicos y espacios independientes, aún así se evidencia insuficiente como estrategia de difusión. Amanda nos lo señalaba cuando nos confiaba que a ella, como parte de un proyecto cultural autogestionado, le hubiera gustado mucho ofrecer un cachet a cada músico que toca en su sala, pero que no tenían fondos para hacerlo porque no estaban en condiciones de difundir adecuadamente su agenda de conciertos mediante, por ejemplo, una campaña de afiches en la vía pública por las calles del barrio, dado el costo de la impresión y del servicio de pegarlos, o de contratar agentes de prensa para que difundieran la fecha en radios y diarios de alcance masivo.

Por otro lado, la afluencia de espectadores a un evento de música en vivo no se garantiza con la difusión del mismo. También es necesario que exista un público interesado en él y dispuesto a pagar la entrada. En otras palabras, que el producto musical ofrecido satisfaga una necesidad social, es decir, que tenga valor de uso aunque sea sólo para las cien personas que caben en la sala, un riesgo del que ningún emprendimiento musical está exento. La disputa se plantea, así, respecto de quién lo toma.

Según ella, eso hacía necesario compartir ese riesgo con el músico, involucrándolo indirectamente en las tareas de difusión, para poder cubrir los gastos cotidianos de mantenimiento del espacio. La solución que había encontrado era, previo descuento de un monto destinado al pago de derechos a SADAIC,[29] dividir el total de lo recaudado en boletería entre la sala y el músico, correspondiéndole a éste un 70% y a la primera el 30% restante. Si los músicos prefieren, en lugar de ocuparse ellos, utilizar el equipo y técnico de sonido de que dispone la sala, deben pagar un monto adicional (en 2009, de 150 pesos) independientemente de lo que se hubiera recaudado por venta de entradas. Existen variantes a este esquema, como el caso de la sala de Café Vinilo, donde no se cobra a los músicos el uso del equipo de sonido ni el sonidista, se le asigna un 80% de lo recaudado aunque se descuenta del total el monto destinado al pago a SADAIC.

Más allá de los nombres más o menos originales con que se denomine, lo cierto es que los músicos deben terminar pagando una suma de dinero para poder tocar. Como advierte Lamacchia: “Desde el pago para SADAIC, el ‘seguro de sala’, el sonido o la seguridad, hasta la venta de entradas anticipadas, todos son argumentos ‘válidos’ para cobrarle al músico por su propio trabajo” (2012: 171).

Una solución colectiva y organizada ante esta situación la ha generado el grupo llamado UMIRED, gestado en el año 2006 dentro de la UMI con el objetivo de mejorar las condiciones para los músicos en su actividad en vivo. Se trata de un grupo integrado por alrededor de 40 bandas y solistas que se reúne semanalmente en la sede de la UMI, cuyos integrantes buscan, contactan y establecen convenios con salas donde realizar conciertos en condiciones mucho más ventajosas de las que podría alcanzar un músico individualmente. Además, programan calendarios de conciertos en esas salas y bajo esas condiciones para las bandas miembro, a las cuales se suman grupos invitados y entre las que se ayudan mutuamente para realizar las tareas necesarias, desde compartir los equipos de sonido, armar y desarmar el escenario hasta controlar la entrada de público y vender los discos.

El trabajo de UMIRED les ha permitido a los músicos acceder en mejores condiciones a salas en distintos barrios de la ciudad donde programaron ciclos de música en vivo, como La Paila (Palermo), The Cavern (Centro) y el Centro Cultural Marcó del Pont (Flores), sin tener que pagar suma de dinero alguna. Según Orlando, quien integra la agurpación desde 2008, la mejor carta con que cuenta UMIRED para negociar con los administradores de las salas es el respaldo de UMI como organización de músicos, lo cual les inspira cierta confianza en la seriedad de los músicos en cuanto al cumplimiento responsable de las tareas en el día en que se toque:

Al dueño del lugar se le plantea que nosotros somos un grupo que ya trabaja juntos hace muchos años, que además funcionamos dentro de la UMI que […] ya cumplió sus diez años de vida y tiene toda una trayectoria y un reconocimiento en el medio […] teniendo el aval de una institución como la UMI […] hay posibilidad de acceder a negociar desde otra posición, porque hay como más peso en la institución que si fuera uno en forma individual. Entonces desde ese lugar hemos podido… […] te lo explico así: si yo soy el dueño del lugar, veo que si hay un grupo organizado de personas, hay un montón de aspectos que a mí no me van a generar inconvenientes, como sea que […] haya disputa por algún inconveniente entre gente de una banda con otra, o que haya problema con la liquidación de las entradas… al trabajar en grupo hay un montón de aspectos que no sólo se facilitan para nosotros, del lado de los músicos, sino que para el dueño del lugar también es más sencillo de manejar, y eso yo creo que hace más propicio entonces conseguir mejores condiciones entre los músicos y el dueño del lugar. (Orlando, entrevista personal).

Ahora bien, más allá de la confianza que pueda infundirle al encargado de la sala el respaldo de la UMI, la forma cooperativa del trabajo de los músicos, tanto aquella de quienes ejecutan sobre el escenario como de quienes colaboran en torno de él, realizada de modo solidario con sus pares, fortalece su posición al garantizar los recursos humanos necesarios para que el espectáculo musical pueda ser llevado a cabo exitosamente. En otras palabras, se ocupan de modo solidario de lo que el (pequeño) capital debe contratar en el caso de los productores privados de espectáculos, que ocupan salas privadas para realizar su negocio.

Advertimos aquí dos cosas que resulta importante no perder de vista. Por una parte, la intervención de UMIRED representa en términos fácticos un reconocimiento de la necesidad de cierta escala para poder desarrollar eventos musicales en vivo, que supone que los músicos que suben al escenario no alcanzan para afrontar las múltiples tareas que exige la actividad sino que por el contrario se requieren colaboradores y asistentes así como un trabajo complejo de planificación y organización de calendarios de conciertos. Es decir que no es suficiente con la autogestión sino que se requiere una gestión colectiva del trabajo musical. Por otro lado, al constituirse UMIRED en un grupo que garantiza, ante la sala, la organización del concierto mediante el trabajo solidario y colaborativo de sus miembros, se le aparece al encargado de la sala tal y como lo hace cualquier otro productor privado de conciertos que con su capital afrontará las mismas tareas. Una diferencia no despreciable, sin embargo, es que en el segundo caso el pequeño capital se encuentra con las obligaciones de todo empleador respecto de la fuerza de trabajo que compra, mientras en el primero los músicos no se encuentran afectados por ellas sin verse asistidos por los derechos laborales que aquél les debe.

Por el lado de las salas, sean autogestionadas por artistas o privadas definidas a sí mismas en busca de un objetivo más estético y artístico que comercial, han elaborado con mayor o menor éxito estrategias similares. Éstas consistieron, por un lado, en planificar y organizar ciclos de recitales conjuntamente entre tres o cuatro salas —con relativa afinidad estética entre ellas en sus programas habituales de música en vivo— donde los músicos rotaban las salas en que tocaban, los espacios compartían las tareas de prensa y difusión haciendo gacetillas en común e informando a su público respecto de la fecha en vivo en las otras salas, etcétera. Ese trabajo colaborativo tuvo el efecto de un crecimiento numérico del público asistente a cada espectáculo, lo que naturalmente redundó en una mayor recaudación para las salas. Sin embargo, la organización y sincronización del trabajo en conjunto para emprender ese tipo de proyectos no resultan sencillas, menos aún cuando se trata de espacios autogestionados “a pulmón” donde quienes sostienen el proyecto deben trabajar en sus otras ocupaciones a diario, de modo que constituyen opciones extraordinarias antes que una modalidad de trabajo regular. Por otro lado, a esta integración se sumó, según los casos, la posibilidad de solicitar subsidios al Estado para cada proyecto en concreto así como el hecho de compartir los mismos proveedores de insumos y lograr mejores precios (por ejemplo, el agua mineral para la barra) o, más importante aún, disponer de una alternativa de sala para los casos en que la propia se encontrara ya alquilada y alguien más la pretendiera ocupar, dado que esto representa un ingreso muy importante para este tipo de espacios y de ese modo se aseguran un mayor nivel de ocupación de las salas durante el año.

No es ocioso señalar que estas estrategias desenvueltas por los distintos gestores y músicos independientes se han venido dando ante la ausencia de un sostén financiero del Estado durante toda la primera década de este siglo, tanto para músicos como para salas. Como ya hemos señalado, esta circunstancia cesó (al menos en términos formales) en el ámbito de la ciudad de Buenos Aires con la reglamentación de la Ley Nº 3022, que creó el instituto BAMUSICA, desde el cual se ha abierto una línea de financiamiento vía subsidios para la realización de conciertos, con la prohibición de que se le cobre al músico por tocar.[30]

Sin embargo, la multiplicidad de salas dispersas por toda la geografía de la ciudad, las evidentes limitaciones presupuestarias del instituto BAMUSICA ante una metrópolis tan grande como exultante de actividad musical, así como la realidad respecto de la escala necesaria para que cada espectáculo sea capaz de generar ingresos para recuperar el capital adelantado por salas y productores, no constituyen obstáculos fáciles de sortear con miras a mejorar las condiciones de empleo y trabajo de los músicos durante sus espectáculos en vivo.

Finalmente, lo expuesto nos permite advertir que la ejecución de música independiente en vivo no tiende a ser vista como parte integrante de la industria de la música. Es decir, se advierte en sus distintos actores una percepción cercana a los términos en que Zallo (1988) concibe a lo independiente en la cultura que hemos discutido arriba, confiando en que se puede mantener una dinámica en la música en vivo que no responda a la necesidad de la acumulación de capital. Sin embargo, tal hemos apuntado en el primer capítulo, la realidad no se constituye sólo con lo que los actores piensan de ella sino también con los procesos concretos en que intervienen.

El funcionamiento de la actividad musical en vivo, tal hemos desplegado en estas líneas, se integra —mediante diversos mecanismos— a los procesos de acumulación de capital de las industrias culturales porque la forma que asume necesariamente es la de mercancía musical. Por lo tanto, se encuentra sujeta a la relación de intercambio o, en otras palabras, a que haya un público que concretamente pague sus entradas. Existe una contradicción, por ello, entre la consideración del músico independiente como un profesional de la música, algo esgrimido por las múltiples asociaciones de músicos para exigir una justa retribución por su trabajo, y la pretensión de ajenidad a la relación mercantil de su propia actividad musical siendo que el producto de su trabajo reviste esa forma.

Lamacchia (2012), quien ha publicado una obra que refleja cabalmente el crecimiento de la UMI como organización de músicos independientes ante las penosas condiciones en que éstos deben desarrollar su actividad, en un pasaje de su libro ilumina una confusión central propia del fenómeno de la música independiente. Según ella, es necesario contemplar la duplicidad de la música, ya que “[…] al estar vinculada a la economía —como un bien que genera ganancias—, siempre estará signada por esta tensión entre el negocio y el valor cultural” (2012: 129). Sucede que la música está vinculada a la economía mas no porque constituya un bien que “genere ganancias”, ya que no existe aún un bien que tenga esa potestad, sino porque eso que la autora llama ganancia es el resultado de un trabajo musical (y de planificación, organización y gestión) realizado en una relación social histórica y concreta que se explica desde lo económico. La evidencia de ello está en que un concierto con un público que apenas alcanza a ocupar el 25% de la capacidad de la sala muy probablemente no sólo no produzca una “ganancia” sino que arroje un balance negativo para quienes lo han realizado; mientras el mismo concierto con la sala colmada de público permita esperar una “ganancia” mayor o menor para los distintos actores, aún cuando el “bien” espectáculo musical en vivo incluya el mismo repertorio, músicos y equipo de sonido. Es precisamente esto lo que explica que la problemática de la música independiente en vivo resida en las particularidades que asume esa relación social (entre músicos y gerentes de sala, productores de espectáculos o gestores culturales) y no en el “bien” que constituiría la música.

Esta confusión, sin embargo, no es privativa de la UMI, sino que se puede advertir en muchos músicos que se enfrentan a la situación de tener que gestionarse a sí mismos como si fueran una productora privada dado que los procesos históricos que atraviesan (también) a la música independiente han obligado a que cada músico deba ser “rentable” (Corti, 2009) para poder desempeñar sus tareas como tales sobre el escenario.

Por su parte, la disposición de subsidios estatales que apoyen la actividad musical independiente en vivo representa un paso importante camino a garantizar la diversidad cultural y musical en la ciudad de Buenos Aires, fundamentalmente para centros culturales y espacios autogestionados. Sin embargo, los procesos económicos y sociales que hemos advertido intervienen sobre la dinámica de salas, productores y músicos, así como sus consecuencias sobre las condiciones laborales de los músicos parecen lejos de revertirse.

3.2 Dos casos concretos

La apreciación de dos casos concretos de bandas independientes nos permite advertir en el plano empírico varias de las cuestiones analizadas en el apartado anterior, con lo cual podremos reconocer con mayor claridad las problemáticas del vivo y del trabajo editorial independiente. Para ello, hemos considerado a dos bandas con varios años de trayectoria, contemporáneas entre sí, una que ha editado y realizado conciertos en el marco de contratos con un sello discográfico y otra que se ha caracterizado por desplegar las banderas de la autogestión.

3.2.1 El financiamiento colectivo como opción de independencia: Panza

Panza se define a sí misma como una banda de “rock en oposición” (Panza, s/f), localizándose sin mayores reparos en el género rockero, más allá de que puedan encontrarse elementos del punk en sus puestas escenográficas y en varios de sus discos. Formada en 1998, consta de cuatro integrantes (a cargo de guitarra, voz, bajo y batería), lleva siete discos editados, el último de los cuales, se editó en 2014, además de haber participado en varias compilaciones.[31]

Panza estableció contratos con la productora y discográfica Ultrapop, con la que editó la mayoría de sus discos a través de un contrato en el cual Ultrapop adelantaba dinero para avanzar con el proceso de edición y una vez el disco estaba en la calle recuperaba lo adelantado con su venta. Según Mariana Bianchini, vocalista del grupo, consiste en que el sello “financia de alguna forma los discos porque es como si nos prestase el dinero, porque nos graba el disco… nosotros en realidad ponemos la plata para la grabación, y ellos lo distribuyen y pagan la producción del disco, la fabricación, y luego con la venta del disco van recuperando la plata, es como un préstamo”.[32] A su vez, el contrato con el sello le facilitó a Panza la realización de conciertos, ya que éste cuenta con una sala para espectáculos en vivo en el microcentro porteño, lo que constituye una ubicación privilegiada para una banda independiente al facilitar la afluencia de público.

El grupo, sin embargo, se propuso hacia 2009 la realización de un disco doble, algo que Ultrapop no estuvo dispuesta a sostener, con la excusa de que resultaría demasiado costoso y además difícil de vender. Ante esto decidieron redoblar la apuesta y editar un disco triple (“La madre de todos los picantes”, en 2010). Ya sin la posibilidad de contar para ello con el apoyo de la discográfica, buscaron otras fuentes de financiamiento y contemplaron recurrir al llamado crowdfunding (financiamiento masivo) para poder afrontar los costos del proceso de edición por su propia cuenta.

Esta alternativa ha sido definida como “[…] una estrategia basada en la creación de una convocatoria abierta a la financiación de un proyecto —habitualmente vía Internet y redes sociales— por parte de una multitud de personas que aportan en general pequeñas cantidades, pasando a ser reconocidos como parte del mismo” (Roig Telo, Sanchez-Navarro y Leibovitz, 2012: 34). En la música, esto significa que los seguidores de una banda pasan a ocupar el rol antiguamente asumido por los sellos discográficos respecto de la financiación del proceso de edición de un disco, por lo cual, tal como los sellos, obtendrán luego beneficios con su venta (Kappel, 2009). Si bien en Argentina esto último puede resultar difícil de lograr dada la pequeña escala de los emprendimientos discográficos independientes, las bandas pueden tentar con distintos tipos de recompensas a sus seguidores que hayan participado de la financiación.[33]

Esto último es lo que ideó Panza para comenzar a recaudar colaboraciones de parte de su público, ofreciendo a quienes compraran el disco de forma anticipada aparecer con nombre y apellido en el folleto que lo acompañaría. A esos efectos abrieron una caja de ahorro en un banco donde pudieran recibir los fondos y lo difundieron apelando a la lista de correos electrónicos de sus seguidores, a su página en Facebook, donde subían videos y posteaban permanentemente la convocatoria, utilizando también el boca a boca con sus alumnos, amigos y contactos. La cantidad recaudada les alcanzó para afrontar la grabación y edición del disco triple “La madre de todos los picantes”, cuya distribución estuvo a cargo de EPSA Music. Una vez que estuvo terminado, realizaron un concierto privado sólo para quienes habían participado del financiamiento y le entregaron a cada uno su disco, firmado por los integrantes de la banda, antes de que saliera a la venta.

De este modo, encontraron una forma de resolver las limitaciones que tiene un sello discográfico pequeño para realizar una edición discográfica de mayor envergadura, como un disco triple, en tiempos en que la venta de discos se encontraba en franco descenso, que pudieron articular con el carácter autogestivo que asumió ese proyecto editorial.

Esta opción muestra, por otro lado, una limitación en tanto se requiere un cierto número mínimo de seguidores a partir del cual la venta anticipada del disco permita recaudar un monto suficiente para afrontar el proceso editorial. En el caso de Panza esto se pudo hacer porque, si bien se trata de una banda independiente, ha contado, a diferencia de otras bandas, con un número importante de seguidores a lo largo de los años, lo cual se evidencia en las salas de tamaño medio en que ha realizado especátulos en vivo, como el teatro ND Ateneo o La Trastienda, algo que resulta infrecuente para la mayoría de las bandas independientes.

3.2.2 Una historia de autogestión: Las Manos de Filippi

Muchas de las acusaciones que en el mundo de la música independiente pueden escucharse hacia las bandas que alcanzan cierta escala es que “se venden” o “transan” con los sellos multinacionales, poniéndole precio a su libertad creativa, autenticidad y originalidad musical. Las Manos de Filippi, una banda cuya música combina ska, rock, reaggae, punk y hasta cumbia y que se definió a sí misma como una “empresa de arte independiente” (Las Manos de Filippi, s/f), realizó el camino inverso. El vínculo con grandes empresas como DBN (su primer trabajo en una compilación que incluyó el luego famoso “Himno del cucumelo”) o Universal (que editó su primer disco aunque luego rescindió el contrato) en los primeros años de la banda, formada en 1992, les dejó en claro que las compañías no se interesaban por su música sino por disponer de los derechos intelectuales para hacer su negocio.[34]

El mayor problema lo tuvieron con Universal, quien se veía impedida de distribuir el nuevo disco de la banda Bersuit Vergarabat (para el cual Universal había establecido una asociación con el sello Surco, de Gustavo Santaolalla) dado que incluía una versión de una canción compuesta por ellos que, si bien la tocaban regularmente en sus recitales, aún no se había editado. La apuesta de Universal con aquel disco había sido importante y compraron a Las Manos de Filippi los derechos de la obra, mediante un contrato de edición de su disco debut “Arriba las manos, esto es el Estado”, al que editaron en 1998 pero jamás promocionaron y luego de lo cual rompieron todo vínculo con ellos.

Ese disco entonces no editado, cuya grabación habían realizado de modo casero, incluía la canción en disputa, “Sr. Cobranza”, que Bersuit Vergarabat versionaba en su nuevo disco, “Libertinaje”. Cuenta Hernán ‘Cabra’ de Vega, su líder, que

[…] vienen la Bersuit con la compañía y nos dicen que querían comprarnos el disco nuestro que así como estaba era una basura. Y vino con todo un chamuyo de que nos querían promocionar […] y nos dicen ‘¿por qué no les firman el permiso a la Bersuit así pueden sacar el disco?’. Y el pelado Cordera [su cantante] también venía y nos decía ‘esta gente está recopada con ustedes’. Y firmamos el permiso y al otro día nos devuelven el contrato y fue. Sacaron, sí, nuestro disco pero nunca más nada, ni lo promocionaron. Y a la Bersuit le dieron manija con todo. (Hernán ‘Cabra’ de Vega, entrevistado en Revista El Abasto, Nº 66, junio de 2005).

Lo relatado por el músico puede contrastarse con los números de ambas ediciones, pues el disco de Las Manos de Filippi alcanzó las cinco mil copias, agotadas a las pocas semanas y el grupo debió copiarse ilegalmente (ya que los derechos para hacerlo estaban en poder de la discográfica) para continuar difundiendo su disco debut, mientras “Libertinaje” (editado en 2008) alcanzó en Argentina una cifra veinte veces superior, a partir de lo cual realizaron giras en Europa y América del Norte, consagrándose como una de las bandas de rock más populares de Argentina.[35]

Por otra parte, lo curioso de aquella historia es que el “Cabra”, a partir de entonces, debió volcarse decisivamente al trabajo musical, dado que “en Universal nos versearon de que iba a salir mucho laburo, entonces dejé el trabajo que tenía en un frigorífico, porque ya no podía ni ir a ensayar. Después el sello no nos apoyó, no conseguí ningún laburo y todavía no cobré demasiado por ‘Sr. Cobranza’, así que volví a [trabajar como músico a la gorra en la calle] Florida” (Página/12, 26 de agosto de 1999). Esta circunstancia tuvo el efecto inesperado de que se fortaleciera el trabajo del grupo y mantuvieran el proyecto colectivo aún luego de aquellos traspiés.

Más tarde decidieron editar otro disco, “Las manos santas van a misa” (2000), para el cual habían establecido un contrato con un sello (cuyo nombre no fue dado a conocer) que finalmente decidió rescindirlo cuando vio el arte del disco, integrado por la imagen de un cristo crucificado con la cara del empresario musical Daniel Grinbank, entre otras, que ellos no estuvieron dispuestos a modificar tal como solicitaba el sello. Los músicos recibieron un resarcimiento económico y el disco terminó siendo distribuido por la propia banda.

El camino de autogestión que continuaron se plasmó en el disco que siguió, “Hasta las manos” (2003), el cual lleva estampado en su contratapa el logo de la Unión de Músicos Independientes junto al de su nuevo sello propio LMR.

Las Manos de Filippi han planteado en numerosas ocasiones que se reconocen como una “empresa de arte independiente” básicamente porque trabajan en conjunto enfocados en mantener la independencia artística de su trabajo, más allá de con quién firmen sus contratos:

[…] somos una empresa de arte independiente y nos movemos como tal….elegimos nuestro arte antes que nada y nadie nos dice cómo hacerlo, elegimos con quién trabajar, elegimos cuándo sacar un disco, un video, un dvd, una remera…lo que sea y eso estando en una multinacional o dentro de un monopolio es muy difícil. No estamos cerrados a trabajar con una [compañía] multi [nacional]. Lo que pasa es que ellos no aceptan nuestras condiciones a la hora de los bifes…entonces no nos queda otra que el camino de la independencia. (Hernán “Cabra” Vega, miembro de Las Manos de Filippi, entrevistado por La Bursilandia el 16 de septiembre de 2010).

La actividad autogestionada de las Manos de Filippi, de tal modo, se centra en las primeras etapas del proceso editorial, para lo cual últimamente se han valido del estudio propio y eso ha mejorado la calidad de sus grabaciones. Como indicaba ‘Pecho’, trompetista de la banda, “Ahora es muy distinto a cuando grabamos el primer disco, cualquiera graba en su casa. Ya tenemos nuestro estudio y es más fácil mostrar cómo suena la banda técnica y artísticamente” (Germán ‘Pecho’ Anzoategui, entrevista publicada en Página/12, 4 de octubre de 2012).

Si por un lado eso se ajusta a la edición discográfica, Las Manos de Filippi tiene una regular actividad en vivo en la ciudad de Buenos Aires y alrededores y suele realizar giras en el interior del país. Este trabajo lo realizan contratados por productoras de espectáculos y es respecto de esto donde más han levantado la bandera de la independencia, impidiendo que las compañías con que trabajan avancen sobre su libertad artística. Cuando realizaron sus shows en vivo y editarons ds discos a través de la productora Rock & Reggae, sus integrantes reconocieron que alcanzaron mejores condiciones que las que habían logrado hasta entonces, tanto en el plano laboral como técnico musical: “Superamos una hippeada infernal, ahora vamos a los shows y hay garantizadas condiciones mínimas de sistema de sonido, un determinado modo de viaje. Qué sé yo, poder ir a Chile en avión y que nos den un lindo hotel” (Página/12, 4 de octubre de 2012.

En suma, Las Manos de Filippi ha desarrollado un camino de autogestión e independencia que no se entiende como ausencia de contratos con discográficas, sino como la posibilidad de hacer música sin ceder libertad artística aún acordando con productoras, editoras y distribuidoras. Desde hace varios años el grupo ha resuelto realizar sus presentaciones en vivo y sus giras cobrando un cachet, lo que no sólo fue posible por la tenacidad en su posición ante los productores de espectáculos sino también porque la cantidad de seguidores que tiene le permite alcanzar acuerdos desde una posición que muchas otras bandas independientes no alcanzan. En gran medida, esa “popularidad” dentro de la música independiente fue alimentada por la continua militancia política del grupo, dado que participó en numerosos festivales de carácter político, con entrada libre y en espacios públicos.

Además, sus integrantes son reconocidos en el medio musical en virtud de su militancia política, tanto respecto de la actividad musical y las condiciones de empleo de los músicos, a través del MUR, como en actividades políticas y partidarias (por ejemplo, el líder del grupo ha sido candidato a legislador de la ciudad de Buenos Aires por el Partido Obrero en 2009), lo cual sin habérselo propuesto ha colaborado con la exposición pública del grupo, proveyéndoles una publicidad cuyo costo no hubieran podido afrontar de modo privado.

3.3 Las opciones de la independencia

Luego de haber explorado y descripto las particularidades de la actividad musical independiente a través del proceso de edición discográfica así como de los espectáculos en vivo, en ambos se ha puesto en evidencia que no existe un modelo preestablecido o prevaleciente de gestión por sobre el resto en las bandas independientes. La gran heterogeneidad de situaciones que hemos encontrado, según las distintas condiciones y particularidades de cada caso concreto, fue agrupada en tres modelos de organización del trabajo musical editorial y otros tres para el vivo.

Amén de ello, pudimos advertir tendencias que con mayor o menor fortaleza se fueron afirmando sobre el trabajo en ambas esferas (editorial y en vivo) de las distintas bandas, tributarias de las transformaciones históricas en materia de tecnología digital alcanzadas en los últimos veinte años, la caída sostenida del mercado discográfico desde 2003, a escala global, desde 2008 en Argentina y, finalmente, el efecto de la “Tragedia de Cromañon” y las políticas públicas que despertó en materia de habilitación de salas para música en vivo.

A través del análisis de sus efectos concretos encontramos que, contra muchas creencias tanto de parte de sus actores como también desde el mundo académico, la música independiente se encuentra sujeta a los mismos procesos de acumulación de capital de que es parte el resto de la industria de la música.

El proceso de digitalización sonora acelerado con el abaratamiento y masificación de las tecnologías digitales utilizadas en la grabación, mezcla y masterización, la estrategia de negocios de tipo 360º implementada por sellos discográficos y productoras de música en vivo (Quiña, 2014) así como la concentración y centralización de capital operada en el mercado de los espectáculos musicales, conformaron factores cuyo impacto sobre la música independiente consistió en una elevación de la escala mínima que debían alcanzar los distintos emprendimientos para operar, tanto por parte de los músicos como de editoriales y salas.

Si bien bastante resistida en la música independiente, la implementación cada vez mayor de la figura del productor artístico en la edición autogestionada de discos resulta una respuesta dada desde los músicos ante la sostenida elevación de los estándares de calidad sonora. Otra respuesta que da cuenta de lo señalado es la emprendida por UMIRED, cuya organización colectiva de conciertos amplió la escala con que los músicos realizan sus espectáculos, ubicándolos en una posición más ventajosa para alcanzar acuerdos con las salas cuando, por otro lado, cada vez más capitales se vuelcan a la producción de espectáculos en vivo y, por tanto, compiten con ellos por el uso de éstas.

Desde el lado de los espacios para música en vivo, principalmente los autogestionados, la asociación entre varios de ellos y la organización de ciclos en conjunto movilizaron un efecto similar pues les permitió ampliar las posibilidades de ocupación de sus salas, aumentar la cantidad de público asistente, reducir sus gastos en distintos rubros y elaborar proyectos con los que conseguir financiamiento externo.

Sin embargo, estas transformaciones tienen consecuencias no siempre deseadas sobre las condiciones de empleo y trabajo de los actores, pues la ampliación concreta de la escala, cuando no existe una relación de dependencia entre quienes participan de las distintas tareas, por ejemplo, que supone la música en vivo, implica que muchas de éstas sean desarrolladas no sólo sin una retribución acorde a su trabajo sino en situación precaria e informal, es decir, sin las condiciones adecuadas para desempeñar su tarea ni los derechos laborales que asisten a los trabajadores formalmente contratados por sellos o productoras.[36]

Finalmente, las respuestas satisfactorias que encontramos ante los inconvenientes que enfrenta la música independiente, tanto para garantizar la diversidad musical en la edición discográfica ante la negativa de un sello a editar un material que consideran “invendible” mediante el uso de las tecnologías digitales y las redes sociales en la práctica del crowdfunding, como para alcanzar condiciones satisfactorias de contratación por parte de sellos y/o productoras en el trabajo en vivo conservando la potestad de decidir libremente sobre el contenido musical de las bandas, muestran una limitación: la escala. Sin una cantidad de seguidores mínima, ciertamente histórica, en tanto se encuentra sujeta a las transformaciones ya mencionadas respecto de la escala de producción musical, resultan muy difíciles de alcanzar. En estas condiciones, aun considerando el efecto que se ha propuesto tener la nueva legislación en el ámbito de la ciudad al abrir una línea de financiamiento apuntada hacia la música independiente —cuya corroboración todavía resulta imposible—, la suerte de ésta no corre en los márgenes del capital sino, por el contrario, bajo el dominio de su proceso de acumulación.


  1. Respecto de la labor de las agregadoras digitales en Argentina, véase Moreno y Quiña (2018).
  2. MPEG Layer-3 es una codificación digital de audio creada en 1991 que se difundió rápidamente como el formato más popular en la circulación y difusión digital de música, aunque existan otros tipos de comprensión más adecuados para el trabajo en estudio. Respecto del surgimiento y características del MPEG Layer-3, véase Brandenburg y Popp (2000).
  3. Negus (2002) deja en claro que todo un espacio conformado por profesionales comerciales dentro de las compañías discográficas interviene en el proceso creativo, lo habilitan con su firma, sus permisos, y lo potencian más que otros actores cercanos a los músicos o artistas. Esto es cierto en el caso de las grandes empresas de música, pero difiere un tanto en el caso de la música independiente, por cuanto su escala de producción no habilita tal división del trabajo ni sus limitados presupuestos permiten contratarlos y los músicos tienen el protagonismo en las diferentes etapas. En la era de la digitalización musical, podría asumirse que son las agregadoras un intermediario clave en la industria de la música, incidiendo sobre gustos y características de las mismas obras, aunque dicha hipótesis excede el marco de este trabajo.
  4. El músico sesionista es aquel que se contrata para una sesión de grabación en estudio o bien para ejecuciones en vivo.
  5. En inglés original: “[…] you´ve got to be understanding in what the guy is going through, in trying to create something and struggling with it, so you got to encourage him, to guide him, to tell him what is wrong without putting him down, you’ve got to be very tactful, you’ve got to make the guy think, you’ve got to give him an idea and then make him think he’d thought of it […].”
  6. Músico de profesión y con una historia que se remonta a los años setenta durante los primeros pasos del rock argentino, con el grupo musical Arco Iris, en los últimos años Santaolalla se ha convertido en un productor artístico “estrella” al trabajar con proyectos musicales que han vendido millones de copias, editados por sellos multinacionales.
  7. Eduardo Schmidt, integrante del grupo Árbol, citado en Madoery (2005: 5).
  8. Esto no significa, desde ya, que se reduzca a esa dimensión su trabajo. Como indican Castro y Novoa, “los músicos buscan en el productor no a un mero experto en las tecnologías del sonido sino a quién delegar la materialización definitiva de sus ideales estéticos” (2005: 2).
  9. Véase el apartado 1.2.
  10. En inglés original: “[…] to amplify what they do, to try to take it to a next level. And sometimes that means intervening and […] sometimes it means not do anything, because if it’s okay you shouldn’t touch it!”.
  11. Debe tenerse presente que en la ciudad de Buenos Aires las tiradas de sellos musicales independientes regularmente oscilan entre los 500 y 1000 discos, mientras las realizadas por los propios músicos, si bien mucho más variables, suelen ser bastante más reducidas. Por su parte, la música independiente en vivo muy pocas veces incluye conciertos para más de 500 personas y mayormente tiene lugar en salas con capacidad para aproximadamente cien personas. Corresponde notar asimismo que en la Ciudad de Buenos Aires existe legislación específica para espacios con un aforo hasta 300 personas, límite que puede establecerse para la música independiente, como advertimos en Zarlenga y otros (2019).
  12. Esto es abordado con mayor detalle en el capítulo 4.
  13. Libertad creativa alude aquí a la demanda libertaria de los músicos independientes, consistente en no depender de nadie a quien rendir cuentas de su trabajo más que a sí mismos, por lo cual sin censura o intromisión externa hacen lo que gustan. Libertad de empresa, por su parte, comprende la libertad de los propietarios de capital discográfico de disponer de él -esto es, editar música- como lo deseen.
  14. Los datos más recientes publicados por CAPIF (2019) indican una profundización de dicha tendencia a escala nacional, llevando a que en 2015 (último dato disponible) la música en vivo representara el 73% del mercado total, frente al 36% que ocupaba en 2005.
  15. En esta estimación hemos ponderado los altos niveles de informalidad de la actividad independiente, dado que una porción de ésta difícil de estimar, aunque no por ello despreciable, corresponde a espectáculos que al encontrarse en franca situación de informalidad pudieron no ser registrados en el relevamiento del OIC (2011).
  16. El mercado discográfico global experimentó una persistente caída en las ventas desde el año 2000 hasta 2012, cuando su caída se detuvo para, en los años siguientes, crecer muy levemente con respecto a los años anteriores (IFPI, 2019).
  17. Respecto de las críticas suscitadas en torno de esta nueva estrategia de negocios musicales, véase en particular Karubian (2009) y Stahl (2011).
  18. La tendencia decreciente del total de las ventas de la industria discográfica global se inició en el año 2000, acentuándose desde el año 2002 y sin que el crecimiento de la venta de música en formato digital haya alcanzado a revertir la reducción de la de formato físico recién hasta después de 2012 (fuente: IFPI 2019).
  19. Este fenómeno, sin embargo, alcanza un despliegue regional. La productora de espectáculos Time for Fun, que opera en casi toda Sudamérica, estableció en 2008 un convenio con Live Nation a través del cual se encargara de las giras de sus artistas en países como Argentina, Brasil, Chile, Paraguay, Perú y Uruguay hasta 2015. Pop Art Music, con sede en Buenos Aires, es otro grupo empresarial que articula producción de espectáculos y sellos discográficos, con fuerte presencia en los mercados sudamericanos. La tendencia concentradora continuó acentuándose en los últimos años, dando lugar a fusiones y asociaciones entre conglomerados del espectáculo a escala global para operar en la región, aunque las de mayor tamaño continúan siendo Live Nation y Time for Fun (Kantor, 2019).
  20. Considérese que en 2006 la Legislatura destituyó a Aníbal Ibarra como Jefe de Gobierno al encontrarlo políticamente responsable de aquella tragedia.
  21. Esto es ilustrado, por otra parte, por la declaración de inconstitucionalidad de varias de las normas aplicadas dictada por el Tribunal Superior de Justicia de la Ciudad de Buenos Aires el 8 de febrero de 2008, tras una demanda de la Unión de Músicos Independientes. Respecto de la movilización de músicos en contra de estas políticas y el litigio legal en cuestión, véase Lamacchia (2012).
  22. Fue recién hacia finales del año 2010, tras la incansable demanda de distintas agrupaciones de músicos -entre las que se destacó la Unión de Músicos Independientes- cuando se reglamentó y puso en vigencia la Ley Nº 3022 del “Régimen de Concertación para la Promoción de la Actividad Musical no Oficial”, en cuyo marco se creó el Instituto BAMUSICA como organismo gubernamental acreditador de recursos financieros para músicos y salas de música en vivo (Decreto 868 /2010 y modificatorio 902/2010).
  23. Esto sucedió no sólo sobre las salas para música en vivo sino también, por ejemplo, en el caso de las discotecas o locales bailables. En un artículo publicado en Clarín el 16 de julio de 2005 se daba cuenta que de las 160 discotecas que había antes de la tragedia sólo se habían rehabilitado 61 de ellas. Al año siguiente, el mismo diario refería en otro artículo que entre el 1 de enero y el 25 de octubre de 2006 el gobierno había realizado 425 clausuras, mientras la totalidad de los locales habilitados para música y canto eran 518 (Clarín 28 de octubre de 2006).
  24. Hemos abordado la problemática del trabajo emprendedor en la música en Quiña (2017).
  25. Se denomina cachet al monto fijo correspondiente al pago a los músicos por cada trabajo realizado.
  26. Se trata de una de la salas más grandes de la ciudad, con capacidad para más de 3 mil espectadores.
  27. El teatro Obras y el Luna Park, tienen un aforo de casi 5 mil y 10 mil espectadores, respectivamente, y alternan espectáculos deportivos y musicales.
  28. Se ha abierto una disputa de intereses en torno de la normativa legal para afrontar la resolución de este problema, planteado entre dos posiciones respecto de la reglamentación del Convenio Colectivo de Trabajo 112-90. Por un lado, SAdeM ha venido reclamando la obligación de parte de todos los gerenciadores de salas (sean o no propietarios) de contratar formalmente a los músicos para que puedan gozar plenamente de los derechos laborales como trabajadores, ya que de lo contrario se incurre en fraude laboral; por otro, la UMI y la FAMI (Federación Argentina de Músicos Independientes) ha planteado que forzar la contratación formal de músicos implicaría la imposibilidad de tocar para muchas bandas que, al no ser conocidas o estar empezando su carrera, no despertarían el interés de la patronal, menos aún en la pequeña escala. Desde la posición de la UMI se acusa a SadeM de interesarse más en la recaudación que obtendría como sindicato que en las posibilidades de trabajo de los músicos, desconociendo la realidad actual del ejercicio en vivo de los músicos independientes; desde la otra posición se critica a UMI de no defender los derechos de los músicos como trabajadores, validando con su posición el proceso de precarización del que han sido objeto en las últimas décadas con la excusa de que bajo esa modalidad habían realizado su carrera muchos músicos hoy exitosos. Por lo pronto, el convenio está en vigencia desde el año 2011, aunque su puesta en práctica de manera reciente impide evaluar las consecuencias de su implementación. Respecto de las posiciones de ambas instituciones sobre este conflicto, véase SAdeM (2011) y UMI (2011).
  29. SADAIC es la institución encargada de recaudar y distribuir el dinero correspondiente a los derechos de autores y compositores de música en la República Argentina. Habitualmente realiza inspecciones en los lugares donde se desarrollan los espectáculos musicales en vivo con el objeto de fiscalizar la cantidad de público en cada evento, sobre la cual se calcula el monto a liquidar en cada caso.
  30. Respecto del proceso de lucha y movilización de músicos previo a su sanción, consúltese Lamacchia (2012), quien, si bien escribe desde una perspectiva apegada a las posiciones políticas de la UMI sobre este tema, realiza una somera descripción del mismo (2012: 156 y Ss.).
  31. En 2020 la banda acaba de sacar un nuevo disco, “Rock”, despues de seis años de su último lanzamiento discográfico (“Panza”, en 2014) y de que sus integrantes se volcaran hacia otros proyectos musicales (Telam, 08/06/2020).
  32. Conferencia de Mariana Bianchini en la Feria Internacional de Discos Independientes (FEIDI), organizada en Café Vinilo el 30 de Abril de 2011.
  33. Es notable que la primer experiencia de financiamiento colectivo o crowdfunding en la música en Argentina fue llevada a cabo por los integrantes de MIA (Músicos Independientes Asociados) en 1978 en la edición de su LP “Cornostípicum”, donde se puede reconocer cómo articularon la actividad en vivo con la edición discográfica. Eso fue narrado en una entrevista publicada en Experso Imaginario:
    (Entrevistador) -El no estar sujetos a los condicionamientos de las grabadoras les ha permitido sacar dos LP en un lapso muy corto de tiempo.
    (Integrante de MIA) -Sí, algo importante que queremos aclarar es que nosotros no tenemos, como otros grupos, obligación de tocar en los recitales música para propagandizar nuestros discos, sino a la inversa. Pretendemos seguir con los discos la música hecha en los recitales, que los discos vayan acompañando nuestro proceso creativo. Con un disco nos proponemos salvar el costo y obtener para el próximo, que fue lo que nos pasó con “Transparencias” y nos permitió sacar “Mágicos…”. Y ya tenemos material para un nuevo LP, así que pronto tendremos que plantearnos otra grabación” (Entrevista publicada en Expreso Imaginario, Nº 10, pág. 14).
    Cosnostípicum fue el disco resultante de ese material nuevo aún no grabado, constituyendo la primera experiencia local de crowdfunding, ya que su edición fue posible gracias al pago por adelantado del mismo por parte de su público.
    Nótese que que varios de los miembros fundadores de MIA tuvieron experiencias de participación en el teatro independente, el cual inspiró varias de las herramientas novedosas con las que llevaron adelante su proyecto autogestivo y cooperativo, que venían siendo usadas por éste. En una entrevista publicada en la revista Expreso Imaginario en 1979, Rubens Vitale señalaba: “Alberto, Perla y yo habíamos tenido alguna experiencia dentro del teatro independiente, que usaba el sistema de informar a su público a través de boletines organizando un fichero. Y Esther reinventó el sistema adaptándolo a nuestras necesidades. En realidad, eso no es una exclusividad de MIA, ya que la gente del Club de Jazz también lo hace. Y hace poco nos enteramos de que el gran movimiento musical de la costa Oeste de Estados Unidos funcionaba sobre un método parecido. La verdadera novedad apareció cuando quisimos organizar una producción discográfica independiente, sobre bases cooperativas.” (“M.I.A. de cómo ingeniárselas para hacer los sueños en casa”, en revista Expreso Imaginario, Nº 35, junio de 1979, pág.9 ).
  34. Las Manos de Filippi lleva ya 25 de actividad ininterrumpida, tanto en vivo como discográfica. Su último disco se llamó “M.A.C.R.I.” (Mente Anticapitalista Revolucionaria Internacional), fue lanzado en 2018 y en sus canciones colaboraron músicos consagrados como Ana Tijoux y Andrés Calamaro (Mestiza Radio, 20/06/2020).
  35. Acerca del carácter popular y las características de la masividad que adquirió la banda, existe un interesante trabajo etnográfico de Citro (2008) sobre sus espectáculos en vivo durante la década de 1990.
  36. Tal ha sido reconocido por instituciones oficiales, los niveles de informalidad laboral en la música independiente eran hacia fines de la década de 2010 extraordinariamente altos (OIC, 2011). Sin embargo, esta tendencia es aún más fuerte en emprendimientos autogestionados, donde la frontera entre trabajo y colaboración solidaria es más difusa, que en la órbita de las pequeñas empresas editoriales o de producción de espectáculos.


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