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5 Acerca de las condiciones materiales de la producción musical independiente

5.1 Acerca de los trabajadores musicales[1]

Varios abordajes realizados desde las ciencias sociales hacia fenómenos musicales han focalizado su análisis en la relación de la cultura con la división social en clases a partir de su incidencia en la reproducción de las desigualdades, la construcción de identidades colectivas o las narrativas de clase desplegadas en ella. Esto ha tendido a realizarse agrupando públicos, identificando consumos culturales con niveles de ingresos o evaluando pertenencias sociales a sectores populares, medios o acomodados en virtud de narrativas, relatos y sentidos allí movilizados. Es decir, se ha considerado centralmente la dimensión de consumo de la cultura, a partir de la cual se ha pensado la producción de sentido y su apropiación por parte de los sujetos.

Esta orientación, que en virtud de lo expuesto comprende una mirada consumo centrista, integra los debates, sin lugar a dudas necesarios y enriquecedores, sobre la relación entre estratificación y cultura, en particular entre las perspectivas de la homología, la individualización y el omnivorismo cultural, que se han dado en los últimos tiempos (Chan y Goldthorpe, 2006).[2] Sin embargo, su desarrollo en las ciencias sociales ha sido acompañado por una desatención respecto de lo que sucede con la producción de música en sentido estricto de acuerdo a su carácter industrial, tal lo han planteado autores como Attali (1985) o Zallo (1988).

Lo dicho resulta pertinente para el caso de los estudios recientes sobre música popular en Argentina, un campo donde se han multiplicado en los últimos años los análisis sobre distintos géneros musicales y su relación con narrativas de “sectores populares”, ya sea tango, rock, cumbia o la llamada música romántica, muchos de ellos apelando a exhaustivos trabajos etnográficos (Benedetti, 2008; Citro, 2008; Kurlat Ares, 2007; Salerno, 2007; Semán y Vila, 1999; Silba y Spataro, 2008;) que ilustran acabadamente las particularidades de quienes las consumen (y se valen de ellas en la producción de sentido) mas poco nos dicen sobre quiénes, en qué circunstancias y bajo qué condiciones las producen como mercancías. Las pocas excepciones a esta tendencia han venido del área de los estudios musicológicos: aunque enfocadas en la producción musical de gran escala (Castro y Novoa, 2005; Cragnolini, 2006; Madoery, 2000, 2002 y 2005), se han preocupado por el vínculo cada vez más ineludible entre industria y producción musical,[3] por lo que constituyen importantes aportes en la dirección aquí propuesta.

El gran impacto de la sociología de Bourdieu en la academia local, históricamente apegada a su par francesa, parece haber colaborado con la prolongación de aquel debate. Tampoco debe desestimarse la impronta que significó en las ciencias sociales latinoamericanas el trabajo de Barbero (1987) respecto del consumo de cultura y el posterior desarrollo de los estudios culturales en América Latina, ya relevado en el capítulo 1. Sin embargo, aún cuando la pretensión de muchos de estos abordajes haya sido confrontar con una mirada culturalista que sin más evita hacer pronunciamiento alguno sobre las pertenencias sociales de los públicos o consumidores culturales, lo cierto es que han colaborado con el proceso de desaparición de la cultura como espacio productivo en su estricto sentido de creación de mercancías culturales.

Desde esta perspectiva, la cultura ha sido analizada en su potencial simbólico o su función ideológica o narrativa para la reproducción o subversión de desigualdades en el proceso de ejecución de sus valores de uso, mas desconsiderada, en primer lugar, en tanto ámbito de producción de valor en un marco de organización capitalista de la producción social y, en segundo, en la relación que ello establece con la particular naturaleza de sus objetos. En otras palabras, se ha desatendido la riqueza y variedad de las relaciones sociales que tienen lugar en torno a las actividades de producción cultural, donde también se desarrollan profundas desigualdades y relaciones de dominación, no siempre evidentes a simple vista. Por otra parte, la asunción de un vínculo entre pertenencias sociales de clase y los consumos musicales encierra un obstáculo epistemológico en la comprensión del papel de la cultura en las desigualdades contemporáneas, en tanto presupone que la música sólo es capaz de colaborar con su reproducción a través de la producción de sentido, es decir, una vez que el producto musical en tanto mercancía se encuentra ya terminado.[4]

Tal indica Crompton (1994), el aporte de Bourdieu ha sido poner el acento en la relación entre la cultura y los procesos de diferenciación social en los que la primera asume un rol central. Sin embargo, el desarrollo de la cultura alcanzado en la actualidad exige atención no sólo a la construcción de gustos y conocimiento experto, sino a una condición material dada desde la misma producción de cultura. A ello concurren las posibilidades que en tal sentido han significado la difusión de nuevas tecnologías y su abaratamiento en términos de intervención masiva en distintas disciplinas culturales. Si bien todo eso potencia la relevancia de la cultura como espacio de diferenciación social, donde tienen lugar lógicas de distinción mediante las que se reproducen posiciones de poder, también está acompañado por marcadas condiciones de desigualdad en su misma producción. Sin una comprensión crítica de ello, se corre el riesgo de imaginar un espacio libre, abierto e igualitario para la creación, ajeno a la propiedad de los medios de producción y a las relaciones de desigualdad claramente visibles en otras áreas de la producción social. En esta dirección resulta imprescindible retomar a Bourdieu y reparar en el creciente interés en las dimensiones culturales de la clase en torno del habitus y la identidad (Devine y Savage, 2005), atendiendo a las voces de los actores intervinientes en la producción musical mas sin limitarse a reproducirlas, sino recuperándolas críticamente en el análisis, de acuerdo a lo que ya hemos planteado.

No se trata, sin embargo, de limitar la mirada a la dimensión industrial de la cultura, la relación salarial y las condiciones de producción ignorando la intervención de la música en la producción social de sentido. Nuestra apuesta teórica en estas líneas ha procurado reconocer el carácter específico de las mercancías en cuestión problematizando a la vez las peculiaridades de sus procesos productivos concretos.

Por tanto, sin negar la importancia de considerar la riqueza de sentidos que asume la música en las narrativas y representaciones de quienes la escuchan —cuestiones sobre las que existe abundante literatura—, se vuelve necesario problematizar la producción musical tanto en sus dimensiones ideal y material. Ideal en tanto, tal hemos descripto en el capítulo anterior, esas actividades son representadas en virtud de las particulares condiciones de existencia de la música independiente. Material, en tanto el ejercicio musical en vivo así como la música grabada involucran relaciones sociales y actores concretos en sus actividades productivas.

Hasta ahora, hemos visto cómo en el plano de las representaciones relevadas de los distintos actores de la música independiente se encontraba presente la dimensión económica reconociéndose atravesada por relaciones de desigualdad y poder. Ello era planteado, fundamentalmente, en virtud de una separación imaginaria entre, por un lado, los grandes y poderosos capitales de la industria de la música, discográfica y en vivo, donde se incluían también los que, como los canales de TV, las radios y la prensa gráfica, acaparan un poder determinante en la rotación, difusión y publicidad de la música sin pertenecer estrictamente a aquélla pero con la cual han sido socios durante la historia reciente;[5] en fin, los representantes de lo que el sentido común ha referido como música comercial. Por otro, un conjunto heterogéneo de actores que se encuentran en una situación muy inferior en cuanto a sus capacidades financieras y a su margen de acción respecto de los anteriores, conformado por músicos (autogestivos y de pequeña escala), pequeños sellos discográficos, productores independientes de espectáculos, blogs de crítica y agenda musical, centros culturales barriales, radios comunitarias, gerentes de salas de música en vivo de escala reducida, entre otros actores que participan de la música independiente.

La diferencia —y el origen del conflicto, cuando así se plantea— reside en la porción de mercado desigual de ambos y el modo en que los primeros lo hacen valer en detrimento de los segundos: entre otras cuestiones, los pocos espacios que en los medios masivos de comunicación se destinan a los músicos independientes, el aprovechamiento de las salas de concierto de gran tamaño luego de la “Tragedia de Cromañón”, el desinterés de los grandes sellos por desarrollar la carrera de los músicos valiéndose del trabajo de las pequeñas editoriales y los propios músicos o el favor que reciben de parte del Estado mediante la contratación de sus músicos en grandes festivales. De este modo, se abona un relato en el cual sólo hay —tal hemos visto en uno de los sentidos predominantes de la música independiente en el capítulo 4, “pequeña industria cultural”— productores privados independientes; estos son: músicos, críticos, periodistas, gestores culturales, etcétera, que se distinguen de otro conjunto conformado por productores privados independientes cuya diferencia es que producen a gran escala haciendo uso y abuso de su posición dominante. Mientras unos realizan una actividad fundada en el amor por la música, la libertad creativa, la cooperación desinteresada y los vínculos horizontales, otros encarnan la obsesión por el negocio, la adoración fetichista de los cantantes de moda y el desinterés por la innovación musical. Frente al esfuerzo y el sacrificio de los pequeños, los grandes no hacen sino aprovecharse de la situación en un mercado profundamente concentrado.

Decíamos que, en la narración predominante al interior de la música independiente, esto se manifiesta, en primer lugar, como una diferencia en términos de los recursos de que disponen unos y otros para desenvolverse en sus distintas actividades, lo cual supone, en segundo, que no interesan las relaciones de clase en ella (cuando se considere que las haya) por cuanto cada uno participa en tanto productor (de conciertos, de notas periodísticas, de discos) en el espacio musical independiente y, tercero, que la tensión y el enfrentamiento tienen lugar exclusivamente en el espacio del intercambio de las mercancías ya producidas y no en su proceso de producción. De este modo, tiende a desconocerse la relación mercantil al interior de cada uno de los emprendimientos musicales (o articulados con ellos) y la explotación sólo tiene lugar entre capitales de diferente tamaño sin la presencia de trabajadores, entendidos como vendedores de fuerza de trabajo. Así, todo es imaginado como si sólo existieran capitales individuales que, con mayor o menor éxito y en virtud de la sola diferencia de tamaño, sostienen su proyecto en el marco de las características que ya hemos relevado asume la música independiente.

Desde ya, no escapa a los músicos ni al resto de los actores que en cualquier sello discográfico, radio o sala de conciertos, por pequeños que sean, trabajan individuos realizando múltiples tareas, desde la administración contable, los trámites y la correspondencia, la distribución de discos, las tareas de prensa, la atención de barras de bebidas, la iluminación en vivo hasta la venta de entradas, discos y remeras y la limpieza de los salones luego de un concierto.

Sin embargo, la fuerte identificación de los músicos independientes como emprendedores, autónomos y libres, en sintonía con las características del mercado de trabajo en el llamado “nuevo espíritu del capitalismo” (Boltanski y Chiapello, 2007) parece haber colaborado con el olvido (cuando no en intencional desconocimiento), no sólo de la condición de trabajadores de muchos músicos, sino también de asistentes, boleteros, bartenders, camareros, técnicos de sonido y tantos otros que se desempeñan en emprendimientos donde se produce música independiente.

Como varios autores han criticado desde diferentes perspectivas (Mac Robbie, 2009; Pang, 2009; Raunig, 2008; Ross, 2007), este desinterés no es extraño al avance de las industrias culturales o creativas en los últimos años a escala global y caracteriza a la hegemonía del capitalismo contemporáneo que se ha valido de ellas para reproducirse. En este marco, nuestro abordaje concibe a la cultura no sólo situada socialmente respecto de las diferencias sociales, sino como productora y reproductora de éstas en sus prácticas de producción con sujetos y en condiciones concretas.

La música independiente representa un espacio privilegiado para hacerlo en virtud de varias características que hemos desplegado en este desarrollo: porque su origen se asocia a lo alternativo respecto del mainstream o música comercial, representando una opción más igualitaria, localizada y horizontal entre músicos, público y otros actores; por el protagonismo de los músicos en tanto emprendedores, desapareciendo del primer plano la compañía discográfica, lo cual contribuye a la representación de la ausencia de relaciones de dominación en su ámbito; porque su reciente desarrollo es contemporáneo a —y se ha visto motorizado por— la innovación tecnológica y ésta suele ser vista como un factor liberador que mediante la autogestión musical favorece la libertad creativa.

En Argentina, varias investigaciones se han preocupado por indagar la música independiente procurando reconocer relaciones de poder y desigualdad, aunque centrando su mirada sobre la industria discográfica, sea para poner el acento en el desarrollo reciente de numerosos sellos editoriales, su aprovechamiento de las tecnologías digitales en la materia y las posibles implicancias sobre el desarrollo económico local (Palmeiro, 2005) o, como Luchetti (2007), reconociendo la conformación y el desarrollo de un espacio específico de industria discográfica con intereses divergentes respecto de las grandes compañías, dadas las dificultades que la pequeña escala y disponibilidad de recursos impone sobre su actividad, y novedosas organizaciones propias que dan cuenta de ello en el plano de la acción corporativa. Por su parte, ya hemos visto que Luker (2010) ha llamado la atención sobre cómo las grandes distribuidoras de música globales se han aprovechado de la producción de los sellos independientes a través de las políticas públicas hacia el sector, identificando al Estado como un actor clave en la reproducción del desigual aprovechamiento de los recursos y posibilidades de negocios.

A ellos corresponde el mérito de haber sembrado la necesidad de pensar en la música independiente en Buenos Aires como una industria, con capitales de distintos tamaños, vinculada a otras industrias culturales, con necesidades de venta de sus mercancías, desiguales distribuciones de mercado y difícil acceso a políticas públicas de protección y fomento. Sin embargo, si bien esto constituye un paso fundamental hacia la comprensión del fenómeno, abriendo vetas de investigación para las ciencias sociales locales que ya venían siendo trabajadas en la academia angloparlante desde hace algunos años más (Hesmondhalgh, 1996 y 1999; Negus, 1999), aún resta indagar las implicancias que el desarrollo de la música independiente en tanto industria tiene para los músicos y el resto de los trabajadores que se desempeñan en ella, quienes en definitiva conforman la dinámica viva de la música.

A este respecto, corresponde mencionar que Rubinich y Miguel (2011) han realizado recientemente un valioso aporte en dirección a despertar el interés por la actual expansión del llamado “trabajo creativo” en la ciudad de Buenos Aires así como su vinculación con la dinámica económica. Se trata de un trabajo que tiene la audacia y el mérito de actualizar localmente el estudio de una problemática que venía siendo tenida en cuenta por organismos estatales desde hace algunos años (tal como lo ejemplifica el nombre asignado en 2008 a la institución oficial porteña encargada de las estadísticas y estudios sobre la actividad cultural de la ciudad, Observatorio de Industrias Creativas) mas escasamente tenida en cuenta por las ciencias sociales. La problemática de la creatividad es aquí planteada desde la perspectiva de quienes la desarrollan, haciéndose eco de la importancia que en ello han tenido distintos factores, como las condiciones macroeconómicas, las nuevas tecnologías o el explosivo crecimiento de las redes sociales. Es un logro destacable, por otra parte, que se advierta la presencia no sólo de empleadores y trabajadores en la economía local de la cultura sino además de ciertas particularidades en sus procesos productivos respecto de su contratación y la importancia de las redes sociales en ellos, tal se evidencia en el siguiente fragmento:

En ese sentido, tanto la búsqueda de trabajo por parte de los trabajadores como el reclutamiento por parte de las firmas son dos procesos casi constantes. Las firmas y trabajadores ocupan locales mutuamente accesibles y el mercado de trabajo funciona como un conjunto de recursos casi-compartidos. Esto resulta válido incluso en aquellas zonas más informales de los emprendimientos, por ejemplo cuando un editor recluta escritores, o un productor artistas para sus sellos, donde si bien no se registra una relación propiamente contractual o de dependencia, las relaciones adoptan estas formas de redes de contactos. (Miguel, 2011: 54-55; el subrayado es nuestro).

Por otro lado, tampoco escapa a Miguel que los intermediarios culturales constituyen un “tipo de trabajadores (aunque adopten la forma de pequeños empresarios) que aparecen entre medio de los productores y los consumidores” (2011: 63). Las consecuencias que sobre los trabajadores de la cultura tiene esta apariencia de constituir productores privados independientes, sin embargo, no han sido decididamente exploradas. Sería injusto, por otra parte, pedir a uno de los primeros trabajos en la materia lo que en otras latitudes ha necesitado varios años en ser debatido, haciéndose necesario reconocer el gran paso dado hacia la problematización de la realidad de los trabajadores de la cultura con esta obra.

A pesar de que el trabajo de Vecino (2011) sobre sellos discográficos independientes integra el mismo volumen, no repara en las problemáticas señaladas por Miguel, sino que pone el acento en la economía simbólica donde los que denomina “jóvenes emprendedores”, que no son sino los representantes de los nuevos pequeños sellos, constituyen un eslabón central. Su colaboración en la delimitación del fenómeno de la música independiente al advertir que no se limita a un género musical específico sino que integra varios de ellos y brindar elementos claves para su caracterización, como el uso de redes sociales virtuales, las tecnologías digitales en el trabajo editorial y la importancia de la sociabilidad entre los actores, contrasta con su desinterés por lo ya mencionado en Miguel respecto de las particulares condiciones de contratación de trabajadores creativos. Además, en su afán por reconocer el impacto del cambio tecnológico sobre la producción musical independiente, cae en la equivocación de suponer que cualquier músico cuenta con equipamientos suficientes para alcanzar una “calidad técnica satisfactoria” (2011: 103) en la autoedición de sus discos, sin siquiera preguntarse para quién resulta así de “satisfactoria”. Esto no sólo es algo desmentido por técnicos de grabación e ingenieros de sonido sino que constituye una posición que desconoce el desarrollo histórico de las tecnologías ocupadas en la edición discográfica y niega la modificación de sus estándares de calidad en virtud del avance tecnológico, desestimando así las profundas diferencias en la calidad sonora de las mercancías musicales que los distintos músicos se encuentran en condiciones de producir. Finalmente, su trabajo advierte una práctica fundamental de la producción musical independiente consistente en la edición, por parte de pequeños sellos editoriales, de discos enteramente grabados, mezclados y masterizados por los músicos o por especialistas por ellos contratados, limitándose así a incluirlos en sus catálogos y sin comprometer recursos en la inversión, señalando que eso evidencia el “plus de valor” que los sellos discográficos en tanto intermediarios culturales otorgan al disco al hacerlo, pero sin considerarlo digno de la menor crítica respecto de la transferencia de cargas y riesgos que ello implica para los músicos de parte de los sellos editores y menos aún de la semejanza que guarda con procesos de flexibilización laboral en otras áreas tanto de la producción cultural como de otras ramas de la producción.

En síntesis, nos encontramos ante un vacío significativo en las ciencias sociales locales respecto de las problemáticas y condiciones concretas de trabajo de los músicos y demás actores involucrados en el fenómeno de la música independiente en tanto trabajadores. En las líneas que siguen nos sumergimos en esta problemática con el objeto de arrojar luz sobre esta dimensión de nuestro fenómeno aunque también con la expectativa de despertar nuevos interrogantes que abonen el camino abierto. Para ello, nos hemos valido de las voces de los actores sin que se invalide una perspectiva crítica en la investigación (Menéndez, 2002) respecto de las realidades por ellos representadas.

5.2 La mirada de los actores

Tal hemos visto en el capítulo 2, las dimensiones sobre las que se construyen las representaciones principales de la música independiente colaboran en el desconocimiento de conflictividad de clase en su interior. A ello debe agregarse que las particulares condiciones laborales que aquí tienen lugar tienden a dirigirse en una dirección semejante.

Las representaciones del trabajo realizado encuentran dos grupos de características que creemos necesario señalar. Por un lado, el trabajo independiente (tanto del productor como del intermediario musical) no sólo se aprecia por las ventajas del cuentapropismo (ausencia de normas estrictas y cotidianas de trabajo, posiciones de jefatura, etcétera) sino por los ya mencionados tres elementos que conforman lo que denominamos la santísima trinidad de la música independiente. Por otro lado, opera en el caso de músicos e intermediarios, además de un carácter fuertemente artesanal, un recurso a los vínculos personales directos que suple la ausencia de profesionales contratados en funciones específicas con amigos o familiares, lo cual contribuye a alejar de las percepciones del trabajo realizado su dimensión contractual formal, existente en otras áreas de la cultura.

Sin embargo, esto también cuenta para un nivel de menor cercanía en el vínculo, como el que se funda en la actividad musical, sin que llegue a constituir una amistad. Como nos decía Ramiro, guitarrista de vasta trayectoria y uno de los líderes de una banda independiente con muchos años de actividad, en la música profesional e independiente las redes de relaciones constituyen una importante fuente de oportunidades de trabajo, pues “es fundamental tener conocidos, no así amigotes […] sino tipos con los que hayas tocado, compartido cosas, que les guste cómo laburás […] porque uno te recomienda, el otro te recomienda […]”. A la vez que esto facilita oportunidades de trabajo, sea como músico sesionista, docente o productor artístico, permite reducir el presupuesto de la edición de los trabajos propios, ya que el contacto con estudios de grabación se ha establecido previamente por muchos otros proyectos, tal sucedió con la grabación del último disco de su banda: “lo pagamos barato al disco, porque lo hicimos con [el estudio de grabación de unos] amigos […] y grabamos rápido […]” (Ramiro, entrevista personal).

Por otro lado, cuando los músicos recurren a profesionales de grabación, mezcla o masterización, aun tratándose de estudios profesionales, los ingenieros o responsables suelen reducir las tarifas a modo de colaboración con el proyecto independiente, movilizando también su aprecio personal hacia la obra musical y sacrificando el lucro que obtendrían dedicando ese trabajo a proyectos de mayor envergadura y por tanto mejor facturados. Ignacio, un ingeniero de sonido con estudio propio cuyo principal mercado se encuentra en la música publicitaria aunque asiduamente interviene en producciones musicales independientes, nos narraba que esa decisión está atravesada por las relaciones de amistad, pero también contemplando la situación financiera de los músicos cuando no las hay:

“[…] [a mi trabajo] yo lo hago un poco de onda, ya te digo que no cobro bien, lo hago más de onda que por cobrarlo bien. Pero deberse, se debería cobrar. Porque… […] no sé cuánto estarán cobrando la hora de mezcla, qué se yo, en [los estudios] ION, por ejemplo, que es un estudio profesional que cualquiera lo puede alquilar […] Un día [de ocupación del estudio] te saldrá dos mil, tres mil, cuatro mil pesos… […] pero bueno, como en todo, si uno lo hace de onda… si uno tiene otra manera de hacerlo… muchas veces lo que pasa es que por ahí viene un artista que no es tan amigo… qué se yo, [un músico independiente llamado] Pablo […] por ejemplo, me pasó que no era mi amigo, vino por [intermedio de] un amigo, y le cobré. No muy caro, pero, le cobré. O sea sí, es un laburo que se debe cobrar porque sí, a menos que uno esté aprendiendo a hacerlo o algo por el estilo, porque es un laburo complejo. Eh… y por más de que sea [un trabajo] artístico te lleva mucho tiempo y quedás agotado, [después de] la grabación y la mezcla quedás agotado. (Ignacio, entrevista personal).

Además, debe agregarse la intensiva utilización de redes sociales virtuales como My Space, Facebook, Last-FM, Orkut,[6] cuya importancia ya fue observada en otras latitudes (Baym, 2007; Wendel, 2004), en la difusión del trabajo musical independiente tanto en vivo como editado (en cuyo caso muchas veces también colabora en su distribución), lo cual contribuye a perder de vista las condiciones y el esfuerzo del trabajo realizado en tanto el elemento tecnológico virtual parece portar cualidades propias que aprovechan sus usuarios antes que constituir una mera herramienta en el proceso de creación artístico o la gestión cultural. Las ventajas tecnológicas para el trabajo de la gestión cultural son aquí narradas por Diego, quien está a cargo de una página web de crítica y difusión de música independiente desde hace más de cinco años:

[actualizo mi página web desde] una PC común. Es todo desde la web, yo lo puedo hacer desde cualquier… también puedo estar acá y entrar al blog y actualizarlo… trato de que sea todo bastante móvil […] tengo una cámara [de video], hace un tiempo me compré una camarita HD, es una cámara muy chiquita de Sanyo que filma muy bien y capta muy bien el sonido que por eso la compré y a veces cuando voy a los shows los filmo, sin saber mucho filmar ni nada, y los subo después. Esa sería la producción, digamos, más sofisticada que hago. (Diego, entrevista personal).

Por otro lado, en la música independiente el trabajo creativo se muestra asociado a un conjunto de vínculos informales, directos y condiciones precarias de trabajo. Ya hemos visto, en el capítulo 3, que aquí no es frecuente pagar un cachet o monto fijo a los músicos por su trabajo, sino que se suele establecer un porcentaje sobre el total de lo recaudado. Ahora bien, eso no siempre representa un impedimiento, pues al articularse con los vínculos personales directos permite sostener un espectáculo musical en condiciones en que no podría hacerlo la gran industria de la música. Amanda nos contaba que si bien solía privarse de invitar a su sala a músicos que suponía no aceptarían trabajar sin un cachet —algo que ella no podía garantizar— a efectos de evitarles el mal trago, muchas veces las relaciones de amistad colaboraban acercando posiciones con los músicos.

[…] hay muchos músicos que ni siquiera los invito porque trabajan con un cachet […] porque no me gusta que… tener que ponerlo a él en el lugar de decir ‘—no, es tanta plata’. Ahora, si es como amigo de un amigo y puede llegar… viste que también un poco las relaciones… (Amanda, entrevista personal).

Al tratarse de espacios autogestionados sin finalidad de lucro, la figura de la contratación se vuelve difícil de sostener ya que no existe interés de lucro por los espectáculos musicales. Sin embargo, según Diego, la situación en la mayoría de las salas de gestión privada tampoco es muy diferente e inclusive se suma el pago de un canon de alquiler, que en el caso de una mala convocatoria lleva a que el músico deba afrontarlo por sus propios medios ya que el empresario aprovecha su posición de poder para jamás perder dinero:

[en la mayoría de los espectáculos en vivo] hay como un precio que es por el alquiler del lugar y después se recupera… no sé las condiciones de cada lugar, pero como que la banda tiene que llevar una cierta cantidad de gente para llegar a una cierta cantidad de dinero y sino… [lo deben pagar ellos] eh… no hay una relación de que en un lugar es ‘—voy a contratar a tal banda para que toque en mi espacio y voy a pagar [un cachet] y yo voy a ganar plata por las entradas o por… o voy a compartir entradas y voy a compartir la barra o lo que sea’, sino que de entrada hay una idea de que el lugar no tiene que perder plata nunca y todo el riesgo lo asume el artista, o si no lo asume es compartido cuando el empresario ahí es el dueño del lugar, es el que debería asumir el riesgo, pero no, no se da eso. (Diego, entrevista personal).

Todo esto conforma un panorama donde los músicos, a quienes no se les asegura un pago por tocar sino que reciben un salario encubierto[7] bajo la forma de una participación en la recaudación por la afluencia de público, son obligados a colaborar con el negocio del propietario, quien de este modo elude el riesgo empresario. A la vez, esto colabora con el no reconocimiento de una condición común más allá de “pertenecer” a la música independiente porteña: la de ser trabajadores de la música.

Por su parte, si bien se encuentran organizaciones colectivas no sindicales de músicos (tal el caso de la UMI o el MUR), la ausencia de organizaciones clasistas en la música independiente resulta más que significativa, pues varios de nuestros entrevistados, tanto músicos como intermediarios, se han referido a la organización sindical de músicos (SAdeM) como una institución vetusta, anticuada y ajena a las necesidades actuales de los músicos independientes. De hecho, como ya hemos mencionado, unos y otros mantienen un enfrentamiento en torno de la regulación de las condiciones laborales. Finalmente, esto colabora con una suerte de vacío sindical en el espacio de la música independiente donde ninguna de las organizaciones de músicos es erigida como herramienta legítima de lucha por el conjunto de los músicos.

UMI se está matando con SAdeM, y la CAMUVI …no, eso es una historia [ríe]… yo la verdad que no estoy en ningún lado pero por lo menos prefiero la UMI antes que los sindicatos, pero igual […] no pongo las manos en el fuego por ninguno. Pero bueno, ahí se están [peleando respecto de la Ley 3022 de fomento a la música independiente] […] por una rosca que hicieron estos tipos al final antes de aprobarse la ley que es independiente, para la música independiente, no tienen porqué estar SAdeM, SADAIC, ellos no representan a la música independiente, representan a lo que no es independiente. […] no tienen porqué estar ahí, la UMI es la unión de músicos independientes, tiene que estar ahí, pero no sé… no me parece que sea un… representativo del sector tampoco… Lo veo como un kiosco eso, vos pagas cincuenta pesos por año, no sé como es, y ellos te dan asesoría, vos sacas el disco por la UMI y te sale más barato, pero va con el sellito [de la UMI], no sé cómo es la movida… no estoy seguro, tampoco representan a la movida independiente en sí, digamos, no hay representatividad del sector en un organismo. (Ricardo, entrevista personal).

Por su parte, la agrupación de músicos MUR surgió como una iniciativa de músicos independientes y, si bien plantea demandas hacia el Estado con un perfil más combativo que la UMI, no ha llegado a constituirse en una institución de carácter plenamente sindical aunque varias de sus demandas, como la que plantea la necesidad de ser contratados en festivales oficiales, van en esa dirección. En una nota publicada en el diario Página/12 en 2005 que daba cuenta de su fundación, Gaspar, uno de sus integrantes, dejaba en claro que el MUR tenía el objetivo de pelear por los derechos de los trabajadores de la música: “Tenemos que conformar un movimiento de trabajadores del rock, porque tenemos que aspirar a llevarnos un mango; muchos tenemos hijos, familia, y hay que bancarla” (Página/12, 12 de mayo de 2005). Por su parte, Javier nos contaba:

Lo que nos une es la situación; a todos nos corre la imposibilidad de tocar [música en vivo] y eso. Eso es algo que por más que no te conozca, compartís eso con las bandas de cualquier lado del país, y bueno, creo que es un reclamo general. El MUR está acá en Buenos Aires, también se armó una especie de MUR en Rosario, en Tucumán, en La Plata. Algunas no son puramente ramas del MUR, sino que son experiencias así de asambleas de músicos, que se juntan para reclamar al Estado y… un poco eso, reclamar lo que corresponde, porque no es que no haya un presupuesto para cultura, pasa que se chorean todo, contratan siempre a los mismos figurones que cobran miles [de pesos] y con lo que cobra uno de esos, una Mercedes Sosa, se pueden apoyar a cien bandas nuevas y… bueno [también necesitamos] exigir espacio en las radios, exigir salas de ensayo gratuitas, tendría que haber… exigir escuelas de arte, que están todas hechas mierda. (Javier, entrevista personal).

En efecto, los procesos de tercerización, flexibilización laboral y aumento de la población obrera sobrante de las últimas dos décadas[8] (Iñigo Carrera, 2009) también han operado sobre la producción cultural,[9] más allá de que el contenido de las tareas musicales así como la multiplicidad de actividades laborales que los músicos independientes tienden a realizar para su supervivencia impidan reconocer el violento carácter de tales transformaciones. Todo esto ha erosionando la capacidad de organización y defensa de los intereses gremiales por parte de los trabajadores del sector musical.

En conclusión, tanto músicos como intermediarios se encuentran investidos de una aparente ajenidad ya a una clase propietaria empleadora (por cuanto son cuentapropistas, recurren a vínculos personales directos y muchas veces con trabajo impago) como a una clase trabajadora en el área de la cultura, ya que ésta es asociada en términos representacionales con actividades de tipo manual y realizadas por individuos de baja calificación o en grandes talleres, o bien bajo contratos formalizados y jornada laboral regular.

Aquí corresponde distinguir entre la dimensión jurídica o formal y la real respecto de los medios de producción (Poulantzas, 1973), en tanto ello nos permite problematizar la condición precaria de quienes distan de controlar los medios de producción necesarios para el trabajo musical. Antes que el carácter de la actividad realizada, son las relaciones de producción lo que debemos considerar para no tratar a quienes apenas consiguen vender su fuerza de trabajo en el mercado musical (mediante salarios encubiertos de participación en la recaudación en los shows en vivo, por ejemplo) como meros sujetos libres propietarios de sus medios de producción.[10]

Ciertamente, aun cuando la identificación del obrero con el trabajo manual no es privativa del sentido común, las representaciones de los músicos e intermediarios entrevistados sobre sus propias actividades se encuentran notoriamente lejanas de una pertenencia clasista y más aún, de una clase trabajadora con precarias condiciones de empleo y trabajo al servicio de la acumulación de los capitales de la industria musical.

Desde nuestro punto de vista, sin embargo, el aporte valioso que pueden realizar las ciencias sociales al respecto no consiste en elaborar un mapa de clases con fines meramente clasificatorios, cual si fuera posible aislar una “teoría de las clases” que fuera “aplicable” a la producción musical independiente y donde el fenómeno de las clases apareciera ajeno al conjunto de los procesos sociales que allí intervienen.[11] Por el contrario, la validez y la potencia explicativa de las clases la alcanzamos cuando representa un momento de la explicación, como lo político, lo ideológico, lo cultural. Por ello procuramos en este trabajo desplegar las determinaciones del fenómeno de la música independiente —antes que pretender explicarlo únicamente desde una teoría de las clases—, de modo que podamos orientar la investigación en la dirección de un análisis crítico que recupere la problemática de las clases en la producción cultural a partir de su vinculación con la totalidad de lo social.

5.3 Las condiciones precarias del trabajo musical

El desafío que enfrentamos al abordar el trabajo en la producción cultural en una aproximación crítica a las realidades latinoamericanas, a diferencia de indagaciones realizadas en Europa o Estados Unidos, es la consideración de formas de producción no idénticas a las tradicionalmente concentradas de las grandes industrias culturales. Si bien lo analizado hasta aquí deja en claro la necesidad de vincular estas formas con fenómenos más amplios, requiere estar atento a manifestaciones diferentes.

La elección de la producción musical independiente para este propósito encuentra varias razones: en tanto su desarrollo se ha dado al amparo de las llamadas economías e industrias creativas; porque en gran medida son las tecnologías digitales y su masificación la condición de posibilidad para éste y esto la inscribe de lleno en el marco de la revolución informacional (Palmeiro, 2005); porque se ha disparado en el marco de la última crisis local aprovechando la retracción de los grandes capitales discográficos (Luchetti, 2007) y ante un contexto caracterizado por el malhumor social y nuevas experiencias de participación colectiva; y porque las mercancías allí producidas cumplen un importante papel ideológico a través de su participación en la construcción de identidades (Frith, 2001).

Cuando muchos de los músicos e intermediarios entrevistados rescataban el trabajo de la música independiente como auténtico, creativo y libre, movilizaban con ello un conjunto de representaciones que pueden entenderse como alternativas, enfrentadas, o bien diferentes de las propias de la música mainstream o comercial. Sin embargo, no es esto sino una dimensión del trabajo musical, pues debemos atender también a las formas concretas en que circula y se realiza ese trabajo, como los conciertos y los discos. Y no se trata de negar la riqueza de la música independiente porque los productos de su trabajo circulen también bajo la forma mercantil del disco, sino de reconocerla críticamente a partir de las vinculaciones que establece con las dinámicas de acumulación propias de la música, de modo de comprender sus potencias y limitaciones sin aislarla del contexto material en que tiene lugar.

Sin realizar juicios éticos sobre el funcionamiento de los distintos capitales del mercado musical que asuman que unos se aprovechan injustamente de otros en virtud de su tamaño o su capacidad de lobby, veamos qué sucede estrictamente con los capitales pequeños.

Si bien el escaso personal de los sellos discográficos independientes no es privativo del caso Argentino (Strachan, 2003), a partir de un relevamiento que hemos realizado de las casas editoriales de música independiente en la ciudad entre 2009 y 2010, resulta interesante notar que alrededor del 75% de los sellos que contestaron la encuesta emplean cuatro o menos personas y la mitad sólo una.[12]

Pero avancemos sobre las condiciones laborales concretas de la producción musical independiente, tanto las observadas en el proceso de trabajo como las referidas a su contratación. Para ello, apelamos a los testimonios recogidos en el trabajo de campo. Si bien algunas de sus características han ido apareciendo a lo largo de este trabajo, las agrupamos aquí en pos de reconocer esas condiciones en su conjunto.

En primer lugar, deben considerarse los recursos técnicos y de confort con que cuentan los trabajadores musicales y otros intermediarios. La facilidad con que las tecnologías digitales permiten grabar y editar un disco contrasta con la falta de equipamiento técnico y de especialistas que padece la música independiente, no sólo en la música editada, que es donde se hace más evidente, sino también en el trabajo musical en vivo. Esto sucede en tanto las bandas que ocupan instrumentos eléctricos y/o equipamiento electrónico demandan una complejidad tal en el armado del escenario que hace necesaria la asistencia de personal técnico y especializado, lo cual no siempre es reconocido. Uno de nuestros entrevistados, guitarrista con más de veinte años de oficio, nos confiaba que el rock y sus distintas variantes articulan sobre el escenario varias industrias: la eléctrica, la informática, la de iluminación, entre otras, algo que suele ser pasado por alto por muchos músicos entusiasmados con la idea de organizar su propio recital y que asumen como innecesarios ciertos protocolos técnicos y de organización en tales eventos. Tal nos relataba Pablo cuando con su banda se encontraban tocando en vivo con escasos —o mal utilizados— recursos técnicos, aún los responsables del equipo de sonido parecían desconocer ciertas cuestiones del manejo de las tecnologías sonoras:

[…] O decís ‘no, no anda la potencia del escenario, no hay monitoreo y no se puede tocar’…te dicen. ‘—Bueno, no, no importa, salimos sin monitoreo, ¿trajimos todos auriculares? —Sí. —Bueno, lo hacemos con auriculares, armamos una consolita ahí, salimos con auriculares’. […] Mauro, que es el guitarrista [también] trabaja de sonidista, llega a lugares y son un desastre, y después de una hora que lo ves al chabón peleándose dice ‘—bueno’, se arremanga, se pone en cuatro patas y dice ‘—no, ves acá el coso… está mal, esto está al revés, vamos a salir por estas cajas no por acá, esto está mal apuntado, estos reflectores hacen ruido…’. Y es todo a pulmón, siempre todo… es cansador. (Pablo, entrevista personal).

Por otro lado, estas posibilidades, reconocidas en el mercado discográfico —aún en pequeñas empresas—, acompañan cierta irregularidad propia de la edición independiente que muchas veces termina atentando contra la formalización de los proyectos musicales. Al respecto, también Pablo nos contaba que su grupo musical, habiendo realizado todos los pasos para la edición de su disco que le requería la empresa discográfica (independiente) que habían contratado, encontraba demorado su lanzamiento y los mismos responsables del sello les habían sugerido que lo hicieran circular por Internet, con lo cual terminaron por difundirlo gratuitamente a través de un sitio de descargas online.

En segundo lugar, los procesos descriptos involucran también a las condiciones de seguridad con que se trabaja en la música independiente, las que distan mucho de ser las apropiadas. Si bien es cierto que desde el año 2005 (luego de la “Tragedia de Cromañón”) en la ciudad de Buenos Aires hubo un drástico cambio de política en materia de habilitaciones para locales de música, también debe señalarse que la mayoría de las salas de concierto, en particular las utilizadas por la música independiente, no cuentan con las condiciones de seguridad necesarias para ese tipo de actividades. Pablo nos decía que muchas veces hay cuestiones de seguridad para el trabajo del propio músico que ni siquiera son tenidas en cuenta por los organizadores responsables:

[…] hay cosas que no deberías estar haciendo y las terminás haciendo, cosas ínfimas, qué se yo, llegas a un escenario en un festival, un bar, lo que sea y ves que el escenario no está conectado a la tierra y decís ‘—esto no está a tierra’ y ‘—uhhhh..!’ vas, vas a la cocina ‘—eh, cobre, ¿no hay? El escenario, una cañería, la pata…’ y terminás haciendo el puente vos para no quedarte electrocutado, cosas así […] (Pablo, entrevista personal).

Por otro lado, tras la “Tragedia de Cromañón” se hizo evidente a la opinión pública que las condiciones de seguridad en la música en vivo eran mínimas. Si eso afectaba principalmente a los músicos independientes, la ola de clausuras de salas entonces iniciada[13] perjudicó en primer lugar a la actividad musical independiente, reduciendo sus posibilidades de trabajo. Uno de los músicos entrevistados recordaba que en esos tiempos no era era extraño con su banda ver cancelados los compromisos de conciertos porque la sala había sido inhabilitada, o bien llegar hasta la puerta del lugar y encontrar la faja de clausura recién puesta por los inspectores municipales.

En tercer lugar, al contar con pocos recursos financieros para afrontar los gastos que demanda la actividad musical, muchos músicos se agrupan para reducirlos y comparten, por ejemplo, la sala de ensayo, los equipos de sonido o aun sus instrumentos. El clima de camaradería entre los músicos facilita que se den soluciones colectivas a esos inconvenientes. La ya mencionada experiencia de UMIRED como organización autogestiva y coooperativa de conciertos señala, por otro lado, la importancia del trabajo colaborativo y solidario para llevar adelante espectáculos en vivo que una sola banda se encontraría imposibilitada de hacer, dada la cantidad de los recursos humanos que esos eventos requieren.[14] Por otro lado, dificultades semejantes han dado lugar a asociaciones o articulaciones relativamente estables por parte de salas de música en vivo con el objeto de realizar programaciones conjuntas, de modo de ofrecer al músico rotación de salas, aumentar la difusión y compartir proveedores, entre otras ventajas.

En cuarto lugar, se advierte que en las múltiples actividades que supone la música independiente, desde la gestión de espacios hasta la edición musical, es común la multiplicidad de tareas o la polivalencia en el trabajo,[15] en sintonía con la escasa o nula división del trabajo imperante en la música independiente de otras regiones del planeta (Banks, 2010). Como nos confiaba Pablo: “algo que destaca de ser músico indie es que podés hacer un montón de cosas […] armar tu show, ya sea de sonido, de producción, logística, lo que sea, vestuario… vos tenés que hacer todo y en un momento hay más laburo en eso que de músico” (Pablo, entrevista personal).

Según Viviana, quien tiene varios años de trayectoria en la gestión pública y privada de la cultura en la ciudad aunque actualmente trabaje en un sello discográfico, algunos de ellos “pueden sostenerlo porque son gente adinerada que muchas veces hasta tiene sus propios estudios [de grabación]” (Viviana, entrevista personal), o bien el tiempo disponible para las múltiples tareas requeridas. En el caso de la banda de Pablo, el líder del grupo, gracias a su condición de rentista, podía encargarse de la mayoría de las tareas y además financiaba gran parte de los gastos, algo que no se encontraban en situación de poder hacer los demás integrantes:

[nuestra banda] se maneja así, [el cantante] es el que compone y arregla, y él está todos los días en la casa porque puede, no tiene que pagar alquiler, vive de rentas, él puede y está todo el día haciendo música en la casa y arregla, y es un animal, es un genio. […] y el resto changuea como todos, [pero él] banca la sala, banca las ediciones, los flyers, o sea, él es como… es su banda. Pero necesita de todos porque él sabe que sólo no podría bancarlo […] El disco […] lo hizo él, fue al estudio grabó todo, el arte de tapa [lo diseñó] con otro de los chicos, los videos… (Pablo, entrevista personal).

Son estas características del trabajo las referidas en la figura del “emprendedor”, con la que se pretende valorar de modo positivo la iniciativa propia y el espíritu de empresa de quienes, siendo músicos, toman las responsabilidades que otrora correspondían a los sellos discográficos o los productores de espectáculos.[16]

Si bien es cierto que la música independiente se caracteriza por la preeminencia del músico en todo el proceso de trabajo, también esto sucede en las tareas de gestión e intermediación cultural vinculadas con ella, donde la escasez de recursos financieros impide contratar contadores, administradores, diseñadores, agentes de prensa, entre otras ocupaciones necesarias según cada actividad. La narración de Patricia sobre su tarea de manager deja en claro cómo una actividad puntual, al desarrollarse en la música independiente, se extiende sobre múltiples tareas:

[…] tiene que haber una persona que vaya a ver lugares, trate con los lugares, cobre la entrada, controle si cobra otro la entrada que lo que cobra sea lo correcto, hacer el acuerdo con el lugar y resolver la guita del músico… desde todo eso hasta que al músico no le falte agua en el escenario cuando se sube a tocar, que el flete esté a horario acá, que el flete esté a horario allá, que el que hace la prensa la haga (si no es el manager), que las cosas salgan en la agenda [de los medios] y que esté donde tiene que estar, que cuando sale el disco esté en las disquerías, que se haga la movida necesaria para vender discos en los shows, controlar […] (Patricia, entrevista personal).

Del mismo modo en que la figura del emprendedor refuerza idealmente la multiplicidad de tareas encarada por los músicos, en las actividades vinculadas a éstos, trátese de un sello discográfico o una sala de conciertos, esta práctica alcanza a los mismos propietarios. Mariano y Claudia, dueños de un sello discográfico con más de diez años de vida, tenían a su cargo prácticamente todo el abanico de tareas que implica un sello que, además, organiza conciertos, es decir, es productor de espectáculos en vivo:

Y… nosotros somos directores del sello, los curadores, productores… […] (elegir lo que queremos hacer es un trabajo de curaduría) […] en realidad el nombre sería directores artísticos; igual esto es tan chiquitito que… digo [somos] barredores también y… hacedores de mate. No, tenemos un sello discográfico y prácticamente [nos encargamos de], todo lo que son, todos los rubros, oficina, estudio, producción… (Mariano y Claudia, entrevista personal).

La ocupación del propio trabajo, ya que la escala del negocio no resulta suficiente para la contratación de fuerza de trabajo estable, es una práctica muy difundida entre los propietarios de los distintos sellos. Mientras éstos se ven forzados a constituirse como su propio trabajador, lo cual representa la condición de supervivencia de los emprendimientos del pequeño capital dado su escaso margen de ganancia (Iñigo Carrera, 2008), se agrega a esto que quedan sujetos —en menor medida, por cierto— a la misma tendencia de polivalencia que afecta a otros trabajadores culturales bajo relación de dependencia.

En quinto lugar, ante estas dificultades y en tales condiciones la importancia de los vínculos personales directos se vuelve decisiva, porque representa un recurso afectado en numerosas tareas sin contar con capital suficiente para su contratación profesional. Los vínculos personales directos, en virtud de la afinidad en los gustos musicales y la importancia asignada a la horizontalidad de las relaciones entre los actores, facilitan encontrar mejores presupuestos que los que se consiguen con un desconocido. En el trabajo editorial, con frecuencia se cuenta con productores artísticos e ingenieros de sonido que, al ser amigos, familiares o compañeros de los músicos, reducen o sacrifican sus honorarios como forma de colaboración con el proyecto o bien como un acto de solidaridad con quien no dispone de los recursos que sí tienen las compañías discográficas:

[…] si generalmente lo hago [al trabajo de mezcla y masterización], lo hago a amigos o conocidos y entonces no cobro muy caro, pero supongo que si es un proyecto analizás un poco cuánto está el proyecto, y si es un proyecto independiente no lo podés cobrar mucho. Ahora, si yo veo que viene un cantante conocido de una discográfica conocida, por más que venga a ser un laburo sencillo le voy a cobrar más, porque yo sé que tiene más teka (N. de A.: dinero) de la discográfica. Pero si es un laburo independiente supongo que cobraría cinco mil, quizá menos, cuatro mil [pesos]. (Ignacio, entrevista personal).

Además, los vínculos personales se vuelven claves en la formación profesional y la adquisición de conocimientos requeridos en la actividad y las redes de relaciones establecidas cumplen un papel fundamental en trabajos de gran inestabilidad y riesgo (Scott, 2006). Es el caso del trabajo de manager de Patricia:

Bueno, sí, ese trabajo lo aprendí haciéndolo; había trabajado con grupos de amigos así, dándoles una mano, cobrándoles la entrada en algún show o negociando alguna cosa, pero nada, aprendí ahí haciéndolo, a medida que, algunas cosas por intuición o porque me moví siempre dentro del ambiente o porque acá mismo en la radio yo hice el trabajo al revés, que era el de estar del lado del que organiza desde el boliche. (Patricia, entrevista personal).

En otro plano, las relaciones establecidas con músicos, gestores y otros intermediarios proporcionan herramientas para mejorar el proyecto a la vez que representa un aprendizaje para quienes lo llevan adelante:

[…] con los músicos también, porque terminás no siendo amigo, pero sí un conocido al cual le podés plantear ciertas situaciones y te lo va a entender de otro lugar y te podés sentar como …no a negociar, pero sí a charlar y decir ‘esto es lo que podemos’ […] [al vínculo] sin quererlo lo vas teniendo porque… yo qué sé, acá hay una chica que empezó alquilando la sala, y ya hace gestión cultural y da talleres para músicos y no sé qué y bueno, nada… [ocurre] el intercambio así de sentarte a conversar, suceden cosas, nos propone cosas, nos dice ‘bueno, esto lo pueden hacer, esto no, les conviene…’ o también está bueno la mirada desde afuera, porque nosotros estamos tan desde adentro… […] y eso está bueno, esa cuestión de intercambiar, porque las críticas siempre son buenas, eso es lo interesante. (Amanda, entrevista personal).

También es habitual encontrar a familiares o amigos de los músicos a cargo de la venta de discos, remeras y otros artículos del grupo musical antes y después de los conciertos, lo cual muchas veces no suele ser tenido en cuenta como un trabajo aunque constituya una tarea importante cuando los espectáculos en vivo son uno de los pocos lugares que utiliza la música independiente para exhibir su material editado en formato CD.

Sexto, una cuestión decisiva tiene que ver con el ingreso (y su inestablidad) de los trabajadores en los emprendimientos de música independiente. En la producción musical bajo el capitalismo, como ya ha señalado Callahan, el trabajo gratuito de los músicos resulta fundamental y no es extraño ver a los músicos pasar “más tiempo cargando y descargando equipos que efectivamente tocando” (2005: 53). Esto es algo que resulta cotidiano en la música independiente en Buenos Aires, caracterizada por la prácticamente nula contratación formal e inclusive el cobro de una suma fija en concepto de alquiler de la sala que puede llevar a que el ingreso termine siendo casi nulo.

Además, esta circunstancia lleva a que los músicos deban realizar distintas actividades laborales, más o menos cercanas al ejercicio musical, como docencia, producción artística, sesionista, entre otros, con el fin de suplir la irregularidad que caracteriza el ingreso en este rubro. Como nos indicaba uno de nuestros entrevistados, “no podés tener un solo lugar de donde venga el dinero, tenés que tener varios ‘kioscos’ armados: uno por intérprete, otro por grabaciones, otros por productor, otro por acompañar a alguien… otro por clases, y entre todos se va armando un sueldito” (Ramiro, entrevista personal).

Por su parte, esto también afecta a los sellos independientes, caracterizados por la ausencia de actividad regular y el escaso personal que suelen ocupar, fluctuante a lo largo del año. Por tanto, quienes allí se ocupan tienden a tener otras actividades laborales, no siempre vinculadas a la música, a efectos de contrarrestar la irregularidad de estos ingresos. Viviana nos confiaba la dificultad no sólo de sostenerse económicamente trabajando en un sello de música independiente, por lo cual debía tener otros ingresos o conseguir empleos temporales, sino de conseguir un salario por ese trabajo: “Yo tengo un sueldo, eso no existe en sellos pequeños […] dormís poco trabajando tanto en un medio que no te da de comer” (Viviana, entrevista personal). Por otra parte, la obtención de un salario mensual en la música independiente, aun siendo irregular, se encuentra lejos de garantizar el pago de la fuerza de trabajo a su valor, esto es, cubrir las necesidades materiales e intelectuales para reproducir los atributos productivos de quien la vende. Aquí el salario puede inclusive alcanzar niveles tan bajos como para requerir un sostén financiero extra que no provenga de una actividad laboral; en este caso, nuestra entrevistada debió recurrir a sus ahorros: “[Antes, cuando trabajaba en el portal de música de Internet] algunos meses quizás cobraba menos, otros más, pero… sí, me comí mis ahorros básicamente” (Viviana, entrevista personal).

El principio de placer que según los actores rige las actividades de música independiente lleva a que se cobren menores tarifas por los trabajos que involucran el gusto musical de quienes los realizan. Puede llegar a significar que el trabajo sea sencillamente impago, lo que incluso redunda en que el trabajador deba afrontar gastos con su propio dinero, siempre movido por el gusto de hacerlo, desenvolviéndose como todo un emprendedor creativo (Christopherson, 2008). En su trabajo como productor, uno de nuestros entrevistados decía sentirse más cómodo, aunque recibiera un menor ingreso, produciendo discos cuyo contenido musical le simpatizase:

[…] últimamente estoy tratando de hacer producciones que me paguen poco y que me gusten en vez de hacer producciones que me paguen bien y no me gusten nada. […] hice una [producción discográfica] hace poco pero no cobré nada porque me gustaba, y me invitaron a hacer una el año que viene pero no le voy a cobrar […] me interesa hacerlo y punto […] porque para cobrar lo que tendría que cobrar tengo que fajarlo al pibe y no le sirve, prefiero que esa guita la use para sacar el disco. (Ramiro, entrevista personal).

Por su parte, las limitaciones financieras que afectan a las salas y espacios donde los músicos realizan su actividad, donde también suele recuperarse el placer y el gusto musical por sobre los intereses comerciales, terminan por extenderse a los músicos, quienes padecen la ausencia de contratación formal y de salario en virtud del poco ingreso que hay por distribuir:

[…] desde lo económico es muy difícil poder mantenerlo, porque lo que entra por bordereaux, que es la entrada que le queda al espacio, es muy… la verdad que es mínimo porque las entradas cuestan entre 20 y 25 pesos y [al espacio] le queda el 30% del total del bordereaux, descontando [la tasa de] SADAIC que hay que pagar, digo a veces por función, doscientos pesos, toda una noche de venir a ver, a trabajar…entonces bueno, uno lo hace porque quiere, porque le gusta […] pero es muy difícil porque a veces las ideas son buenas, los proyectos también, las leyes también, pero…operativamente es muy difícil todo. (Vanina, entrevista personal).

Estas condiciones afectan significativamente el desarrollo de los proyectos musicales, pues no pueden garantizar a los músicos un ingreso estable que permita la construcción de un proyecto musical de mediano o largo plazo. Algunos músicos relacionaron esto con la alta rotación de los instrumentistas profesionales, quienes más allá de tocar por placer en grupos de música independiente, muchas veces deben abandonar los proyectos en pos de conseguir un ingreso en alguna banda con actividad de conciertos más regular y de mayor convocatoria de público.

Séptimo, aunque los músicos estén familiarizados con las condiciones de empleo y tiendan a darlo por sabido, resulta prácticamente inexistente su contratación formal. Tal no confiaba Ignacio respecto de sus propios trabajos de grabación, edición y masterización, “fueron todos de palabra […] es economía negra cien por cien” (Ignacio, entrevista personal). Esto sucede tanto bajo relación de dependencia o como bajo la figura de locación de servicios, es decir, donde éstos, mediante el uso de una factura, corren con todas las cargas tributarias y de seguridad social. Cuando la escala de los emprendimientos es mayor, este último suele ser un requerimiento que los músicos resuelven apelando a los amigos o gente cercana, ya que ninguno suele estar inscripto formalmente —lo que suele hacerse bajo la figura del monotributo[17]— para hacerlo:

[…] casi todo el trabajo [de músico en vivo] es de palabra, hay poco más ahora de profesionalización en eso, pero todo el mundo le raja a la factura, porque tenés que pagar el monotributo y si a veces tenés [dinero suficiente]. El año pasado hice una presentación de una computadora de HP, que ahí hubo que poner monotributo y yo no tengo, no tenía, monotributo, porque aparte trabajo en una escuela secundaria como coordinador de los profesores de música […] entonces con eso tengo mis aportes, todo y no tengo que andar facturando. Y justamente ahí fue la primera vez que nos dijeron ‘—Si no tenés factura, no podés tocar.’ Y bueno, al final [la factura la] consiguió el tecladista y tocamos […] Ahí sí nos pidieron factura porque era para HP, entonces pagaban y tenías que darle factura, pero en general no, al menos en el nivel donde nos movemos nosotros, si tocás en lugares más grandes siempre alguno tiene que poner la factura, el manager pone la factura, y después te lo descuenta. (Ramiro, entrevista personal).

En los términos descriptos, la dinámica de contratación en la actividad musical no parecería guardar muchas diferencias con la que en las últimas décadas ha caracterizado al resto de los mercados de trabajo en Argentina, donde grandes fracciones de la clase trabajadora son jurídicamente contratadas como trabajadores autónomos.

Por último, como resultado de lo expuesto y en el marco del prácticamente inexistente empleo registrado, el sindicato de los músicos (SAdeM) casi no tiene gravitación dentro de la música independiente, si bien suele establecer vínculos con sus actores en situaciones o cuestiones específicas, como ser la promulgación de la Ley del Músico o la organización de eventos musicales, y tampoco ha surgido otra organización de carácter sindical en este ámbito, lo que atenta contra la capacidad de reclamo de los trabajadores de la música, tanto respecto de las condiciones de empleo como de las trabajo.

En síntesis, el panorama de la música independiente se caracteriza por el empleo inestable a lo largo del año, muy escasa contratación de trabajadores asalariados, gran porcentaje de empleo no registrado, altos niveles de riesgo, medio tiempo, con un fuerte recurso a los vínculos personales directos y las redes de relaciones, en condiciones de trabajo insuficientes en materia de seguridad, signdas por la polivalencia y con estándares de calidad musicales lejanos a los de los grandes emprendimientos editoriales o en vivo.

En este marco, la noción de precariedad parece la más adecuada para dar cuenta de las condiciones de trabajo de la música independiente. Surgida hacia fines de la década de 1970, si bien fue modificando su sentido ya que originalmente fue pensada respecto del trabajo en relación de dependencia, existen distintas definiciones de la noción de precariedad laboral aunque suele haber coincidencia acerca de varios de sus componentes, como inestabilidad del empleo, inexistencia de cobertura social y de salud, insuficiencia de los ingresos, cobertura sindical y subcontratación (Menéndez, 2010; Salvia, 2003). Huelga señalar que la mayoría de las características del empleo precario son asimismo las características del empleo en la producción musical independiente, a tal punto que resulta difícil aquí encontrar condiciones de empleo que escapen a más de una de estas características, por lo cual puede afirmarse sin duda alguna que el empleo en la música independiente es lisa y llanamente precario. La precariedad, por tanto, se da doblemente sobre las condiciones de empleo y trabajo.

Todos esos elementos se ajustan, por otro lado, a lo que se ha advertido conforma las condiciones de contratación de la fracción con la subjetividad productiva más degradada de la fuerza de trabajo de las llamadas “industrias creativas” en la actualidad a escala global (Banks, 2010; Christopherson, 2008; Gill y Prat, 2008; Mac Dowell y Christopherson, 2009; Neilson y Rossiter, 2008; Ross, 2008).

Se vuelve pertinente, por tanto, revisar el surgimiento y la diseminación de esta noción como asimismo la de “trabajo creativo”, en pos de reconocer el contexto concreto en que el fenómeno de la música independiente se desarrolla y de ese modo comprender el vínculo que guarda en tanto fenómeno de la cultura con la totalidad social (Williams, 1977).

5.4 La promesa creativa

De todas las transformaciones que evidencia la cultura en los últimos años, una de las más significativas es la de haber pasado a ser agrupada por los programas gubernamentales bajo el rótulo de “industrias creativas”. Comúnmente considerado un sinónimo del término “industrias culturales”, lo es sólo en cierto sentido. Este último se fundaba en la atención dada a la relación entre economía y producción cultural[18] en la década de 1980 (Girard, 1982; Hesmondhalgh y Pratt, 2005) aunque —al pluralizar el término— sin la mirada crítica y pesimista del clásico trabajo de Adorno y Horkheimer (2001), se trataba aún de mercancías tradicionalmente reconocidas como culturales, lo que permitía incluir bajo tal rótulo a la producción literaria, musical, cinematográfica o teatral. La actual apelación a las “industrias creativas” resulta ya un concepto lisa y llanamente celebratorio del encuentro entre arte y comercio (Banks, 2010) donde, según Negus (2006), la forma industrial parece constituirse como origen de lo creativo y en las cuales el individuo ocupa un lugar central. Tal como fue definido en Gran Bretaña por el Departamento para la Cultura, los Medios y el Deporte (Department for Culture, Media and Sport) en 1998, las industrias creativas son “aquellas que tienen origen en la creatividad, destreza y talento individual y las cuales tienen un potencial para la creación de riqueza y trabajo a través de la generación y explotación de la propiedad intelectual” e involucran las actividades de “publicidad, arquitectura, mercados de arte y antigüedades, artesanías, diseño, diseño de modas, cine y video, videojuegos, música, artes performativas, editorial, servicios de software y computación, televisión y radio” (DCMS, 2001: 5, el subrayado es nuestro). Con todo, se incluyen las actividades características de lo que Jameson (1999) ha denominado “giro cultural” del capitalismo contemporáneo.

Si bien se trata de una tendencia irradiada desde Gran Bretaña en el marco de las transformaciones económicas liberales llevadas adelante por el gobierno laborista de Toni Blair y el paradigma liberal de los años 90 que significó la subsunción de la cultura a las lógicas del mercado de capitales (Garnham, 2005; Ross, 2007), distintos organismos oficiales y supranacionales han apelado, en los últimos cinco años, al concepto de industrias creativas en los países emergentes y particularmente en América Latina,[19] como una oportunidad que promete motorizar el desarrollo económico, social y cultural. En ese sentido, UNESCO sostenía que “muchos países emergentes se están beneficiando del boom de la industria creativa […] aunque en su gran mayoría no son capaces de aprovechar sus capacidades creativas para el desarrollo”, por lo cual se pretendía desde ese organismo “contribuir, desde un análisis orientado hacia las políticas públicas, a un mejor entendimiento de las claves en torno de la economía creativa y su dimensión de desarrollo” (UNESCO/UNCTAD, 2008: 6; traducción propia).

Durante los primeros años de la década del 2000, en Argentina no se había generalizado aún el término de “industrias creativas”, lo cual en gran medida puede atribuirse al contexto político local donde la preocupación por la participación colectiva en emprendimientos culturales y la importancia de éstos en la diversidad cultural se tensionaba con el reconocimiento de su peso económico (Marchini, 2007; Puente, 2007). Sin embargo, diversos organismos gubernamentales se fueron haciendo eco de aquel boom y lo plasmaron en sus agendas.[20] Mientras la Secretaría de Cultura de la Nación (2006) apuntaba la necesidad de desarrollar políticas públicas en torno de las industrias culturales atendiendo a la creciente percepción de su importancia económica que ya llevaba años en los países desarrollados, el Observatorio de Industrias Creativas (OIC) de la ciudad de Buenos Aires destacaba el “enorme potencial creativo en el campo de la cultura que empieza a ser comprendido como factor de desarrollo productivo” (OIC, 2008b: 5), al presentar la nueva denominación del organismo (anteriormente Observatorio de Industrias Culturales).

Por su parte, la definición que presentaba el OIC de las industrias creativas como aquellas que “comprenden productos y servicios que incluyen una dimensión simbólica que se basa en el contenido creativo –intelectual o artístico– y tienen valor económico y destino de mercado” (OIC, 2009: 7), así como las actividades en ello comprendidas, a saber “Artes escénicas y visuales (teatro, danza, ópera, pintura, escultura, grabado, etc.); Editorial (libros y publicaciones periódicas); Fonográfico (música grabada y en vivo); Audiovisual (cine y video, radio y televisión); Servicios de diseño (gráfico, interactivo, industrial, moda, etc.); Servicios creativos conexos (informática, videojuegos e internet, arquitectura, publicidad, agencias de noticias, bibliotecas, archivos y museos)” (OIC, 2010: 10; subrayado propio), ilumina los intereses compartidos por la nueva definición adoptada con el giro británico previo ya señalado.

Asimismo, en el marco de este desarrollo se ha venido prestando atención a la participación de la cultura en el conjunto de la economía con miras a la confección de políticas públicas. Por caso, en la ciudad de Buenos Aires, las industrias creativas representaron entre 2003 y 2008 cerca del 8% de la economía porteña (OIC, 2010), superando al sector de la “Construcción” y la “Hotelería y restaurantes”. Por su parte, a nivel nacional esto ha venido siendo atendido especialmente por la Secretaría de Cultura de la Nación en la llamada cuenta satélite de cultura, definida como “un sistema de información utilizado para analizar las distintas dimensiones económicas de la cultura” (Secretaría de Cultura de la Nación, 2012: 23), en el marco del MERCOSUR Cultural,[21] buscando articular mediciones en conjunto que permitan contar con datos homologables de los países miembros.

Ahora bien, han sido muchas las denominaciones con que desde las ciencias sociales se ha pretendido dar cuenta de las transformaciones del capitalismo global en las últimas décadas, en su mayoría apegadas a una voluntad fundacional que intentó plasmarse en conceptos novedosos, lo cual por su parte no deja de ser significativo respecto del capitalismo contemporáneo. Así, se ha indagado en éste el rol de las tecnologías de la información y la comunicación y planteado un “capitalismo informacional” (Beyers, 2003; Blondeau, 2004; Dantas, 1999), se ha hablado de “capitalismo cognitivo” para señalar el papel del conocimiento o el aspecto cognitivo del trabajo (Moulier Boutang, 2004; Rullani, 2004; Vercellone, 2007), de capitalismo del trabajo “inmaterial” (Hardt y Negri, 2002; Lazzarato, 1996), o de economía red para resaltar la impronta de las tecnologías digitales (Castells, 2000; Rifkin, 2002). Por nuestra parte, no creemos necesario adherir a ninguna denominación pretendidamente novedosa o fundacional sino señalar algunas cuestiones que ya han sido dichas por diversos autores y, aún a riesgo de ser redundantes, creemos claves para una aproximación crítica a nuestro problema concreto.

En primer lugar, debemos señalar un proceso de mundialización del mercado de trabajo (para el capital, mas no para la fuerza de trabajo, que debe ser vendida fronteras adentro) que aprovecha el desarrollo de las tecnologías de información y comunicación aunque no se limita a ellas, conformando mercados de “trabajo global” (Aneesh, 2009) en cuyo marco se ha conformado una nueva división internacional del trabajo cultural (Miller, 2018); segundo, la centralidad asignada tanto a las industrias creativas (muchas veces exagerando su peso económico) (Garnham, 2005; Ross, 2008) como al trabajo creativo y cultural en tanto modelos (Gill y Pratt, 2008); tercero, la flexibilización laboral o precarización del empleo características de las llamadas “industrias creativas” (McDowell y Christopherson, 2009; Pang, 2009), aunque extendida también como nueva modalidad de contratación de fuerza de trabajo del capital global; cuarto, el desplazamiento de la clase obrera como categoría pertinente y potente de abordaje por parte de las ciencias sociales sobre estos procesos (Iñigo Carrera, 2008); quinto, la liberalización de los mercados de bienes y capitales de los estados nacionales (Anderson, 2003); y, sexto, un proceso de restauración del poder de las clases propietarias (Harvey, 2006), lo cual se evidencia tanto en la evolución de los salarios como en la reducción en número de la clase dominante a través de la competencia entre capitalistas.

¿En qué consiste el “trabajo creativo”? Si partimos de entender que el trabajo es la actividad mediante la cual conscientemente el hombre “pone en acción las fuerzas naturales que forman su corporeidad, los brazos y las piernas, la cabeza y la mano, para de ese modo asimilarse, bajo una forma útil para su propia vida, las materias que la naturaleza le brinda” (Marx, 2001: 130), es decir, crea utilidades (valores de uso) que no estaban presentes en tanto tales previamente en la naturaleza, resulta redundante hablar de trabajo creativo, pues el trabajo es el proceso donde se moviliza la potencia humana creadora. El problema surge cuando pensamos qué otro tipo de trabajo podría no ser creativo, es decir, no desarrollar esa potencia transformadora para crear valores de uso; en otras palabras, se trataría de algo así como un trabajo inútil, despojado de la capacidad creadora de valores de uso. Y sin embargo, el “trabajo creativo” se ha constituido en una categoría no sólo utilizada por los organismos oficiales en la promoción de las industrias creativas sino aún en la academia (Garnham, 2005; McGuigan, 2009).

Hay una diversidad de cuestiones movilizadas en la aproximación a la noción de trabajo creativo, como las tecnologías de la información (Dantas, 2003; Roldán, 2010; Zukerfeld, 2008), el trabajo técnico artesanal (Banks, 2010), la actividad artística y cultural (Mac Robbie, 2009), el emprendedorismo individual (Christopherson, 2008), o el trabajo sígnico “inmaterial” (Blondeau, 2004; Lazzarato, 1996).

En fin, el trabajo creativo, más allá de las diferentes ópticas con que se mire, se entiende como una categoría tributaria de las transformaciones que implicó la revolución industrial informacional desde cerca de 1970 (Roldán, 2010). Ello no impidió que se desarrollaran divergencias y acusaciones cruzadas respecto a la potencialidad creativa de diferentes ocupaciones, así como tensión y desacuerdo acerca de las localizaciones del trabajo creativo.

Una propuesta superadora de este obstáculo es la que realiza Roldán (2010), para quien los trabajadores creativos son aquellos que realizan actividades caracterizadas por la prevalencia de trabajo aleatorio sobre el de carácter redundante. Esto significa que los resultados obtenidos en esos procesos de trabajo no están estrictamente previstos en los códigos que rigen el trabajo, mientras el trabajo redundante consiste en actividades repetitivas tendientes a producir resultados que se desprenden de la aplicación de los códigos. La diferencia entre uno y otro tipo de trabajo resulta el espacio para la actividad creativa del sujeto en el proceso laboral.

Ahora bien, esta noción de trabajo creativo, si bien podría ajustarse a la actividad musical, por ejemplo, de un compositor escribiendo una canción y valiéndose para ello de su conocimiento de programas informáticos de composición y lenguaje musical, en tanto se asienta en la no intromisión de los códigos (que no son sino objetivaciones de trabajo humano pretérito) en la previsión de resultados del proceso de trabajo, recae en una mirada individualista de la creatividad que, por su parte, se ha vuelto hegemónica en torno de la figura del individuo emprendedor como forma apropiada para la realización del trabajo creativo (Christopherson, 2008). Dicha mirada implica, asimismo, un cierto desinterés sobre un nutrido conjunto de actividades no creativas que resultan necesarias para el despliegue de éste.

Se han propuesto, sin embargo, categorías alternativas a la de trabajo creativo desde distintos autores. Una de ellas ha sido la del “trabajo cognitivo” (Moulier Boutang, 2004), una categoría con la cual se acentúa el papel del conocimiento científico en los procesos laborales contemporáneos y la capacidad que ello proporciona de ser creativos a los trabajadores y aún evadirse del trabajo. Vinculado a las empresas de desarrollo de nuevas tecnologías y en el marco de la llamada nueva economía durante los años noventa, había generado cierta creencia de sentido común en la salvación de millones de jóvenes al conseguir un trabajo en empresas tecnológicas durante la llamada revolución informática (como las que se aglutinan en Silicon Valley, California), donde el “conocimiento” se consolidaba como una característica prometedora de nuevas y mejores perspectivas laborales. Luego de la debacle de la llamada economía “puntocom”, se ha reconocido que una parte creciente de los trabajadores cognitivos se encuentran atravesados por los mismos procesos de proletarización que el resto de los trabajadores (Rodríguez y Sanchez, 2004). Acaso por ello se ha propiciado el término de “cognitariado” (Moulier Boutang, 2004), lo cual parece interesante para actualizar la discusión respecto del trabajo en las industrias creativas aunque insuficiente en tanto pretende construir una categoría nueva de proletarios, como si fuera posible hablar en cada nuevo ciclo histórico capitalista de un actor social diferente, como “industrialado” o algún término más original. Como sucede con el llamado trabajo inmaterial (Hardt y Negri, 2002; Lazzarato, 1996), que abarca la producción de “bienes inmateriales”, a la vez que se encuentra con la dificultad de problematizar las formas materiales concretas de explotación que sí asumen los trabajos “inmateriales” (Gill y Pratt, 2008), guarda un sentido tan generalista y vago que se evidencia inapropiado para recuperarlo en el análisis del trabajo en la industria de la cultura (Hesmondhalgh y Baker, 2008) y termina cayendo en el mismo problema que procuraba resolver.

Otra aproximación desarrollada en torno a esto fue la que dio lugar al concepto de “precariado” o “precarización” (Neilson y Rossiter, 2008; Raunig, 2008) intentando saldar esa “inmaterialidad” del trabajo cultural o “creativo”. El señalamiento de la precariedad como condición de realización del trabajo en la cultura –particularmente en las “industrias creativas”— representa un giro valioso en la problematización de este tipo de trabajo, aunque no parece ofrecer una base sólida para suponer que sobre la mera condición de precariedad pueda constituirse una alianza trans-clasista “capaz de desarrollar una unidad de consciencia y acción en una escala internacional” (Ross, 2008: 35) que desafíe el orden global de la precariedad.

Por su parte, este intento estaría también fundado en la convicción de que la propiedad de los medios de producción no sería ya una cuestión tan relevante en el nuevo capitalismo “informacional”, sino que lo determinante sería el acceso al conocimiento, según Zukerfeld (2008), objetivo, subjetivo e intersubjetivo. En esto se posa este último cuando advierte que la propiedad de los medios de producción musicales pierde importancia frente a otros recursos, como la atención, en torno a la cual se fundarían nuevas desigualdades, pues cualquier músico puede auto editar sus discos. En efecto, la masificación de tecnologías digitales de edición musical así lo admite, sin embargo, el problema estriba en interpretar en ello la pérdida de gravitación de la propiedad de los medios de producción musicales, hoy crecientemente digitales. Como bien sabe no sólo un ingeniero de sonido sino cualquier amante de la música, la calidad y el contenido de un trabajo musical difiere notablemente cuando un disco cuenta con productor artístico, ingeniero de sonido, estudio de grabación profesional, micrófonos y técnicas de “microfonado” adecuados, entre otras cuestiones, y uno grabado en un estudio portátil y editado con el software pro-tools en un ordenador hogareño.[22] A excepción de negar el desarrollo tecnológico y su impronta sobre el mejoramiento constante de las mercancías –también las culturales—, el planteo vertido carece de sentido. ¿Por qué invertirían tanto capital las casas editoras de música ocupando costosos estudios de grabación y empleando productores artísticos, técnicos de grabación, expertos en masterización e ingenieros de sonido si pueden editar un disco con un ordenador portátil? Lo que el autor no considera son los requerimientos con que se encuentra todo productor individual musical (o cultural) para hacer del producto de su trabajo algo que tenga utilidad social, pensando que ésta brota de la mera intención del músico. Por otro lado, no se trata de ninguna cuestión novedosa ni aún privativa del trabajo informacional, pues lo dicho puede aplicarse, por ejemplo, a la producción de bicicletas.[23]

En la búsqueda de una diferencia en el trabajo informacional, Zukerfeld va aún más allá y entiende que en la mayoría de los casos, el trabajador que produce bienes informacionales digitales, como música, imágenes o textos, “no se ve alienado del producto de su trabajo: [porque] siempre se quedan con una copia” (2008: 62). En verdad, esto parte del malentendido sobre la alienación del trabajador respecto del producto de su trabajo, por cuanto no se trata sólo de disponer de él una vez producido, sino de cómo se le enfrenta al obrero en tanto algo extraño el producto de su propio trabajo,[24] de lo cual el capital se asegura a través del copyright. Otra vez, nos encontramos así con la pretensión de separar a los trabajadores de la cultura o las industrias creativas del conjunto de la clase obrera, como si ésta dejara de ser una categoría válida para pensarlos y comprender los procesos que los atraviesan como tales o bien como si fueran una excepción de dicha condición. Volvamos ahora sobre las particularidades del trabajo creativo.

El señalamiento del carácter precario que asume el trabajo creativo no es sino una conclusión descriptiva, necesaria en un primer momento de abordaje aunque limitada para la ciencia social, si de lo que se trata es de transformar esa realidad. ¿Puede decir la ciencia social algo más que eso? ¿Es posible realizar algún señalamiento sobre las relaciones de desigualdad en ese diagnóstico? ¿Qué sujetos sociales son los que intervienen en la mencionada precarización? Una línea de trabajo interesante al respecto ha sido abierta desde allí al considerar las particularidades que asume ésta como forma hegemónica de contratación de fuerza de trabajo no ya privativa del “trabajo creativo” sino característica del patrón de acumulación actual, donde la figura del trabajador creativo individual, emprendedor, usuario de redes sociales, encarna el nuevo modelo de trabajo (Banks, 2010; Christophersen, 2008), pues significa un primer paso hacia el abandono de una mirada “excepcionalista” de los trabajadores creativos.

En esa dirección se ha avanzado al reconocer la profunda división que comienza a advertirse al interior, no sólo del trabajo “informacional”, “inmaterial” o “cognitivo”, sino aún en las industrias creativas entre quienes encarnan el modelo de trabajo artístico creativo y quienes realizan tareas técnicas artesanales —y tienen el saber— necesarias para hacer de los productos de la creatividad una mercancía (Banks, 2010). Ello reviste importancia doble para nosotros, por cuanto ilumina la indagación del proceso mediante el cual el mismo desarrollo de las industrias creativas participa de esa diferenciación y en tanto, ya en el ámbito de la producción musical concreta, nos permite considerar cuáles son las tareas en la producción de mercancías musicales y advertir, tal veremos más adelante, cómo se resuelve en la música independiente.

La división aludida, reconocida en las industrias creativas aunque extendida a los mercados globales de trabajo (Aneesh, 2009), no es un fenómeno que resida en la particularidad del trabajo cognitivo, creativo o informacional, sino que se enmarca en el proceso de dualización del trabajo que con el desarrollo de la técnica tiene lugar en el capitalismo de las últimas décadas, donde el avance flexibilizador sobre el trabajo responde al “objetivo capitalista de recuperar el dominio pleno del proceso de trabajo” (Katz, 2000: 7).[25]

Sin embargo, este proceso de dualización no constituye un fenómeno exclusivo de la llamada revolución informacional sino que desarrolla en un nivel internacional la división del trabajo que ya durante los primeros setenta años del siglo XX reproducía, por un lado, a un obrero con pericia en la manipulación de la maquinaria, por otro, a un sector de clase obrera que expresa la subjetividad en plena expansión que requiere el progresivo control científico de la naturaleza, lo cual realizaba, en acuerdo con el tamaño alcanzado por los capitales individuales, al interior de las fronteras nacionales. El salto cualitativo que representó la revolución tecnológica en los años 1970 acentuó ese proceso, expandiendo la subjetividad productiva de un sector y degradando la del otro hasta volver obsoleta la reproducción indiferenciada de ambas dentro de las fronteras nacionales (Iñigo Carrera, 2008).[26] De ese modo, nos encontramos con la conformación de regiones o países que se convierten en bastiones de la reproducción de alguno de estos sectores de la fuerza de trabajo de tipo creativo, informacional o cognitivo (Aneesh, 2009; Banks, 2010; Miller, 2018; Roldán, 2005; Scott, 2006).

El despliegue realizado permite enriquecer la comprensión de las condiciones de empleo y trabajo en la producción musical independiente mencionadas en el apartado anterior al articularlas con procesos de más largo alcance, lo cual entendemos como un camino hacia el reconocimiento de nuestro fenómeno concreto como parte de una totalidad social, sin reducirla a un mero reflejo de ésta. Si el trabajo creativo, aun en países con altos niveles de producto bruto interno per cápita, evidencia drásticos procesos de precarización laboral enmarcados en la fragmentación de la clase trabajadora al interior de las fronteras nacionales, la situación para sus trabajadores en países como Argentina se agrava en virtud del lugar que le corresponde en el mercado de trabajo global.

5.5 La (pretendida) invisibilización de las clases sociales

La pregunta que ha guiado el presente capítulo podría resumirse así: ¿por qué es importante la categoría de clase social para comprender el fenómeno de la música independiente? La respuesta que hemos intentado desarrollar es: para evitar caer en un reduccionismo culturalista que celebre la diversidad reproduciendo en concepto la desigualdad de nuestra sociedad contemporánea existente en materia.

Partiendo del reconocimiento de un vacío significativo en el abordaje de las ciencias sociales sobre la cultura respecto de la relación entre producción cultural y clases sociales, intentamos mostrar por qué la música independiente resulta un área provechosa para indagar en ello, considerando la dificultad de los músicos para reconocerse (y aún organizarse) como trabajadores o bien lisa y llanamente desconocer la presencia de clases sociales en ella. Es decir, donde en lugar de aparecer conflictos entre capital y trabajo aparecen pugnas materiales y simbólicas entre capitales de diferentes tamaños o trabajadores creativos y los que no lo son, para mostrar finalmente cómo estas construcciones del mismo funcionamiento del capital son tan propias de la producción musical como del resto de las industrias de la cultura en el marco del desarrollo histórico global.

Por tanto, la no pocas veces utilizada distinción entre clase “media, alta o baja” entre los productores o intermediarios musicales, muchas veces con ánimo crítico respecto del reconocimiento de desigualdades en esa actividad, resulta un juego de conceptos errado en torno a la cuestión que nos convoca, en la medida en que tiende a analizar en virtud de una escala fundada en las capacidades de consumo un conjunto de determinaciones que las exceden. Tampoco nos ha interesado establecer quiénes son “más obreros” que otros en la música independiente o qué deberían hacer los músicos en tanto trabajadores, sino señalar las dificultades que para ese reconocimiento operan en la música y cómo esto no es azaroso sino que recobra sentido al atender a la totalidad social concreta con sus relaciones de fuerzas específicas en que se inscribe.

Respecto de la temática de las clases y la cultura, en particular en los estudios sociales sobre música, debe notarse que la discusión ha estado empantanada en torno de la relación entre las clases (o estamentos) con los consumos o preferencias musicales. Y ello ha sucedido no sólo en Argentina sino también en el plano académico internacional. Consecuentemente, el problema gira en torno de la clasificación ocupacional más adecuada de acuerdo a las preferencias musicales, integrando más o menos variables en los análisis concretos.

Localmente, ello se ha traducido recuperando ciertas tradiciones intelectuales en torno de la categoría de pueblo, como una disputa respecto del carácter popular de determinados géneros musicales, como el tango, la cumbia o el rock en sus diferentes variantes estéticas, en virtud de quiénes conforman sus públicos. Si bien tal vínculo despierta legítima curiosidad, su sola advertencia limita el desafío intelectual de las ciencias sociales y cercena su capacidad crítica.

Lo que resulta problemático en estas aproximaciones es que dan por hecho el producto musical y se desentienden del proceso de construcción, las desigualdades y jerarquías allí presentes. Ciertamente, también intervienen las preferencias, el status y la clase, mas al conformar la música un mercado en sí mismo, constituye la producción una dimensión central del asunto, a excepción de que neguemos importancia a toda relación de explotación o desigualdad en la producción de música, posición legítima aunque no suscripta en estas líneas.

La problematización de estas desigualdades cobra relevancia más allá de la música, en el marco del lugar ganado por la cultura en los últimos treinta años en torno del llamado capitalismo informacional, en detrimento de las preocupaciones por la industria o el trabajo. Pues nos encontramos frente a una “estructura de sentimiento” (Williams, 1977) ligada a la mencionada “economía creativa” que se encuentra arraigada tanto en el conjunto social como en las ciencias sociales recientes, en el marco de la cual las clases sociales poco tienen que ver con la cultura, a no ser por sus consumos. Todo ello no sería ajeno, como indican Crompton y Scott (2005), al triunfo de la hegemonía neoliberal, que ha logrado que se privilegien los cuerpos teóricos más cercanos de la perspectiva de la individualización respecto de otros puntos de vista en el desarrollo de las políticas públicas. Si bien en América Latina el nivel de desarrollo alcanzado por la “economía creativa” o sus actividades emblemáticas a nivel global dista del europeo o el de los países centrales y se desempeñan en condiciones mucho más precarias e inestables, ello no ha impedido que el “giro cultural” en Argentina esté acompañado por la creencia en el fin de las clases sociales como problema de investigación y, por tanto, no haya motivo para incorporar a estas últimas en el análisis de la producción cultural.

En este marco, la producción musical independiente, pretendidamente original, auténtica y libre, a través de la práctica y las representaciones de los diferentes actores involucrados, resulta más solidaria que crítica con ese pensamiento hegemónico acerca de las clases sociales, atendiendo a lo cual estamos en mejores condiciones de comprender su importancia en la reproducción social.


  1. Una versión reducida de este capítulo ha sido publicada en portugués, en una compilación editada por Liliana Segnini y María Noel Bulloni, como Quiña (2016).
  2. Mientras la primera abona la teoría de una correspondencia entre la escala social y las jerarquías de la cultura, fundándose en gran medida en las preocupaciones de Bourdieu por el rol del capital cultural en la reproducción social, la segunda se ha desarrollado durante los últimos veinte años nutriéndose de los conflictos en torno de las identidades sociales y la diversidad y postulando que la categoría de clase ya no resultaría explicativa de los consumos culturales sino que debía atenderse a las construcciones de identidades a partir de nociones como género o etnia, en torno a las cuales los consumos culturales adquirirían sentido. Por su parte, la teoría de los omnívoros culturales, cuyo planteo se centra en reconocer una variabilidad de consumos culturales, sobre todo en la porción superior de la escala social, se ha planteado como una solución alternativa al enfrentamiento entre las dos anteriores. Si bien esta última mirada se ha mantenido prácticamente ajena a los estudios sobre consumos culturales en nuestro país, la tensión entre las perspectivas bourdeanas o “clasistas” y las que asignan centralidad a las construcciones identitarias, acaso despojadas del fuerte componente individualista que ha asumido en la producción académica del hemisferio norte, se encuentra aún presente en la producción local sobre el consumo de cultura. Una perspectiva crítica respecto de lo planteado por Chan y Goldthorpe (2006), que recupera la categoría de clase social para pensar las preferencias y consumos musicales, se encuentra en Bennett et al. (2009).
  3. Esta preocupación ha dado lugar a la llamada “musicología de la producción discográfica”, de escaso desarrollo en Argentina. Al respecto, véase Zagorski-Thomas (2008).
  4. Hemos advertido ya como la utilización de la noción de “mercado” en los estudios sobre la música desde las ciencias sociales asume esta dirección.
  5. Recuérdese la alianza entre los sellos discográficos y los canales de televisión hacia principios de la década de 1960, ya señalada en el capítulo 1, con el objeto de difundir a los músicos de la llamada “Nueva ola”, que representó el primer enemigo musical del rock en la Argentina. Asimismo, a partir del año 2013, cuando Spotify comenzó a operar en Argentina, a estos conjuntos corresponde agregar plataformas de streaming y agregadoras digitales, con un peso creciente en el balance de fuerzas entre los actores del sector (en especial las primeras), lo que hemos analizado en Moreno y Quiña (2018).
  6. A la fecha, de estas redes sociales sólo Facebook conserva gravitación global, dado que Orkut dejó de operar en el año 2014, en tanto MySpace y LastFM continúan activas pero ya sin la popularidad global de que gozaron en el período investigado.
  7. Este salario encubierto se asemeja mas no se identifica con el salario a destajo. Si éste constituye el control de la calidad e intensidad del trabajo mediante el salario y, además, ha dado lugar a incontables descuentos salariales bajo la excusa de que los productos del trabajo no tenían la calidad necesaria o no se alcanzaban cantidades mínimas (Marx, 2001), en nuestro caso el salario del músico es aún más precario por cuanto éste tiene menos certeza respecto a su monto a la vez que se lo fuerza a realizar tareas extramusicales, como prensa y difusión o control del ingreso del público.
  8. Según Iñigo Carrera,
    “[…] la caída en términos relativos del proletariado industrial no sólo está mostrando una disminución en su número sino, más aún, el crecimiento de otras capas y fracciones de la clase obrera, y sobre todo de la parte de ella que constituye una población sobrante para las necesidades del capital. Ésta es la principal transformación que ha sufrido la clase obrera argentina en las tres últimas décadas: el cambio en las proporciones entre las dos partes que la componen, la parte activa y la parte que, bajo diferentes modalidades, resulta sobrante para las necesidades inmediatas del capital. Ha crecido la superpoblación relativa (sobre todo en su modalidad estancada o intermitente), aunque la reactivación económica posterior a 2003 la oculte parcialmente” (2009: 125).
  9. Un estudio de las implicancias de este proceso flexibilizador sobre la cultura puede observarse en Bulloni Yaquinta (2009). Tomando el caso de la producción cinematográfica en Argentina, la autora describe cómo se ha implantado un modelo de trabajo fundado en la inestabilidad de las contrataciones, la transferencia del riesgo empresario hacia los trabajadores y el recurso a los vínculos personales directos.
  10. Va de suyo que en la actividad musical en vivo, por caso, no sólo los instrumentos musicales necesarios para la ejecución constituyen los medios de producción, sino también el escenario, la sala, los equipos de sonido y luces, etcétera, por lo que entender que el pago que recibe un músico que realiza su espectáculo en vivo fundado en una proporción de lo recaudado por el ingreso de público no representa una forma salarial constituiría un grave error.
  11. Esto es lo que hace Wright (1992) al pretender que su “teoría de las clases” sea coherente con los fenómenos concretos y, como no lo logra, opta por ser “pragmático” y dejar de lado la teoría.
  12. Relevamiento que hemos realizado con integrantes del proyecto UBACyT “Globalización cultural, transformaciones sociales y nuevas dinámicas del campo cultural” (programación 2008-2010). La renuencia a contestar respecto de las formas jurídicas bajo las que se emplea el personal de cada sello nos impide contar con datos confiables sobre el particular, aunque debe tenerse presente que muchos de ellos trabajan con familiares y amigos. Por su parte, los datos oficiales en la ciudad de Buenos Aires indican que los 64 sellos discográficos en actividad ocupan en total 257 personas (Observatorio de Industrias Creativas, 2011), cifra que incluye tanto a las majors como a las indies. Ello permite inferir que el promedio de empleados por emprendimiento independiente es inclusive menor a las cuatro personas que conforman el promedio de los sellos musicales en su conjunto.
  13. La política de habilitaciones para salas de música en vivo ya fue tratada en el capítulo 3.
  14. La experiencia de UMIRED y las características del trabajo musical en vivo han sido tratadas en el capítulo 3.
  15. La polivalencia laboral consiste en la realización de múltiples y distintas tareas por parte de un mismo trabajador. Su creciente implementación en los últimos tiempos dentro de las estrategias organizacionales de la empresas se enmarca en el proceso de flexibilización laboral fuertemente desplegado durante la década de 1990 en Argentina. Al respecto, véase Novick (2000).
  16. Con respecto al emprendedorismo en el ámbito de la música, véase Quiña (2017).
  17. El Monotributo (“régimen simplificado para pequeños contribuyentes”) es una modalidad de registro impositivo para el trabajo autónomo que rige en Argentina desde 1998 y, en el contexto liberal de esa década, en poco tiempo se convirtió en una herramienta de precarización e informalización laboral, ofreciendo asiento formal a procesos de terciarización tanto en el Estado como en el sector privado (Neffa et al. 2010) y constituyéndose en condición de contratación para cientos de miles de empleos que, en esa forma, eludían las obligaciones impositivas patronales e invisibilizaban la dependencia laboral.
  18. En 1982 UNESCO editó un volumen de varios autores donde se sostenía que “Se estima, en general, que existe una industria cultural cuando los bienes y servicios culturales se producen, reproducen, conservan y difunden según criterios industriales y comerciales, es decir, en serie y aplicando una estrategia de tipo económico, en vez de perseguir una finalidad de desarrollo cultural” (Anverre et al., 1982: 21). Esta definición de industrias culturales era en gran medida tributaria de la mirada de la teoría crítica, por cuanto separaba a la finalidad económica de la cultural. Luego de varios años, esa separación desaparecía, dando lugar a una concepción de la industria cultural más integral:
    “Todas las definiciones coinciden en considerar que se trata de aquellos sectores que conjugan creación, producción y comercialización de bienes y servicios basados en contenidos intangibles de carácter cultural, generalmente protegidos por el derecho de autor. […] Las industrias culturales aportan un valor añadido a los contenidos al mismo tiempo que construyen y difunden valores culturales de interés individual y colectivo. Resultan esenciales para promover y difundir la diversidad cultural así como para democratizar el acceso a la cultura y, además, conocen altos índices de creación de empleo y riqueza. Abocadas a fomentar y apoyar la creación, que constituye su fundamental «materia prima», pero también a innovar, en términos de producción y distribución, la indisoluble dualidad cultural y económica de estas industrias constituye su principal carácter distintivo” (UNESCO/CERLALC, 2002: 11-12).
  19. Esta tendencia fue replicada en la región casi al mismo tiempo en varios países por distintos organismos y programas oficiales. En 2005, en Salvador (Brasil) el entonces Ministro de Cultura, Gilberto Gil, creó el Centro Internacional das Industrias Criativas; en 2007, el gobierno de Uruguay hizo lo propio al fundar el Departamento de Industrias Creativas; en tanto, en Chile se implementó en Valparaíso en 2008 el Programa Territorial Integrado de Industrias Creativas. Considerando que en 2008 la ciudad de Buenos Aires apeló oficialmente a la denominación de Industrias Creativas, se advierte que en apenas tres años esta noción ya contaba con el favor de gran parte de los gobiernos de la región. Es una cuestión a destacar que la rápida implementación oficial de esta noción fue realizada por gobiernos del más diverso signo político, pues en tanto fue el de Mauricio Macri el que la adoptó en la ciudad de Buenos Aires, en Brasil lo hizo el Partido de los Trabajadores, en Chile la coalición de centro izquierda liderada por Michel Bachelet y en Uruguay la gestión del Frente Amplio, todo lo cual exige no pasar por alto el carácter hegemónico de este concepto.
  20. Una descripción del recorrido de las políticas públicas en la ciudad de Buenos Aires respecto de la problemática de las industrias culturales y su trayectoria hasta llegar a la adopción del término de industrias creativas puede encontrarse en OIC (2008a).
  21. El MERCOSUR Cultural es un programa de integración y cooperación regional suscripto en 1995 en el marco del Mercado Común del Sur (MERCOSUR), establecido mediante el Tratado de Asunción de 1991 entre Argentina, Brasil, Paraguay y Uruguay, a los que en 2012 se sumó Venezuela. Según reza su página web, “incluye programas, proyectos y actividades orientados hacia la promoción y fortalecimiento de la cooperación, la centralidad y transversalidad de la cultura y su impacto en la expansión de las economías del bloque, y la visibilidad de la diversidad cultural de la región, entre otros” (MERCOSUR, 2020).
  22. Al respecto, véase la descripción del proceso editorial musical expuesta en el capítulo 3.
  23. Es evidente que hoy en día es posible construir una bicicleta prácticamente para cualquier bicicletero que se dé maña con la máquina soldadora, ensamblaje de piezas y el resto de los materiales necesarios. Sin embargo, también sabemos que la calidad del producto final dependerá de su peso, la resistencia de las uniones entre los caños, la precisión en la articulación de piezas en el juego de dirección, etcétera. Ello no impide, como es claro, que efectivamente en la actualidad existan bicicletas construidas por bicicleteros de barrio, pero lo cierto es que la calidad que puede lograrse así dista mucho de la que se requiere hoy en competición internacional de velocidad, triatlón o mountain bike, donde no alcanzaría la calidad media de los rodados de marcas reconocidas. Y, sin embargo, a nadie se le ocurriría afirmar a partir de esta realidad del mercado de bicicletas, como así también de tantos otros donde conviven la producción artesanal con la de la gran industria, que ya no resulta relevante la propiedad de los medios de producción.
  24. Sostiene Marx:
    “El trabajador no sólo produce mercancías, se produce a sí mismo y al trabajador como una mercancía, y, por cierto, en la proporción en que produce mercancías. Además, este hecho expresa solo lo siguiente: el objeto que produce el trabajo, su producto, se enfrenta al trabajo como un ser ajeno, como una fuerza independiente del productor. El producto del trabajo es el trabajo en que se ha fijado, que se ha materializado en un objeto, es la objetivación del trabajo” (2006: 106; subrayado en el original).
    Donde no se trata, claro está, de si el trabajador guarda o no un ejemplar o una copia de la mercancía, sino cómo en tanto tal, es decir, como mercancía, se erige frente a él como algo ajeno. Si el señalamiento de Zukerfeld fuera correcto, también el trabajador de una fábrica de alfajores que recibiera de regalo regularmente alfajores que se llevara a su casa y de los que pudiera disponer como le viniera en gana -compartiéndolo, regalándolo, robándolo y/o vendiéndolo luego, que sería lo mismo que el trabajador informacional podría hacer con su copia- dejaría por ello de ser un trabajador enajenado del producto de su trabajo.
  25. Según Katz (2000: 10), “La dualización del proceso de trabajo es la forma capitalista actual de combinar el ̈trabajo informacional ̈ con el degradado. Esta polarización entre actividades intelectualizadas y brutalizadas no es nueva, pero se ha reforzado notablemente en las últimas dos deécadas.”
  26. Respecto de las potencialidades de la clase obrera, según Iñigo Carrera (2008), estas transformaciones despliegan varias determinaciones. Por una parte, al revolucionar la materialidad de la producción de la maquinaria y extraer del sector de la clase obrera ocupado directamente en la producción de mercancías la pericia que durante muchos años constituyó una poderosa herramienta política en sus manos, le quita un fuerte pie de apoyo a su constitución política como clase frente al capital. Segundo, la diferenciación ya determinante y marcada entre los dos sectores de la clase obrera, en función de la cada vez más abrupta distancia entre la degradación de la subjetividad productiva de una parte de la clase obrera y la expansión de la otra, se proyecta sobre su universalidad de un modo que atenta contra la constitución de una conciencia obrera internacional, amén de la separación, mediante las fronteras nacionales, de las dos dinámicas de subjetividad productiva mencionadas. Tercero, en tanto la incorporación de maquinaria en el capitalismo desplaza fuerza de trabajo, esta revolución en las fuerzas productivas genera una masa de población sobrante que caracteriza regiones enteras del planeta, donde le quita la posibilidad del mismo sustento. Esto último ocurre específicamente en ámbitos nacionales de acumulación que carecen de una historia de aprendizaje del trabajo sistemático y reglado en la medida en que lo exige la producción capitalista, o bien en los cuales el proceso mundial de valorización encuentra una oportunidad única de extracción de renta como forma de apropiación de plusvalía, en las cuales pueda valorizar chatarra fuera del ámbito mundial de determinación del valor de mercancías. Por último, inclusive al interior de las fronteras nacionales aparece esa diferenciación entre sectores de la clase obrera que atenta contra la formación de una conciencia obrera única, manifestándose como procedencia nacional de la clase obrera, donde la “inmigración ilegal” pasa a jugar internamente el papel que en el plano mundial cumplen los países “periféricos”.


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