Los cantos en lenguas africanas

Hay unidad de criterio entre los cientistas sociales para cifrar en la lengua el diacrítico por excelencia por el cual un grupo étnico mantiene su fortaleza y cohesión cultural. Cuando una lengua -por las razones que sea- decae en su uso espontáneo, coloquial, a favor de otra, entonces el desmoronamiento cultural de sus hablantes ocurrirá pronto y de modo inevitable. En los afroargentinos del tronco colonial ninguno los idiomas africanos que sus mayores hablaban está vigente, los últimos hablantes competentes fallecieron promediando el siglo XX, esto es la generación previa a los actuales adultos. Hoy éstos sólo utilizan algunos términos ocasionalmente, y muchos otros -por cierto, sin mayor esfuerzo- los recuerdan pero ya no los usan coloquialmente. Tampoco ningún entrevistado pudo dar los nombres de aquellas lenguas y sólo una familia sabía por tradición oral de donde provenían sus ancestros^[1]. La reapropiación en su discurso de nombres como kikongo o el genérico bantú, por ejemplo en la Asociación Misibamba para explicar públicamente quiénes son y de dónde proceden, es una estrategia reciente fruto de una necesidad de re-aprender sobre sí aprovechando la copiosa información disponible en Internet, de la lectura y reflexión sobre escritos académicos y conversando con los investigadores, entre quienes me encuentro (Cirio 2015). En esta línea de las identidades de los grupos no-blancos cabe recordar que etnias indígenas supuestamente desaparecidas, como la huarpe (Escolar 2010), están emprendiendo un proceso análogo. Específicamente en el área lingüística cabe destacar la “aparición” en 2004 de un chaná con alta competencia en su idioma cuando la academia había dictaminado la desaparición de su grupo y su lengua para principios del siglo XIX (Jaime y Viegas Barros 2013). Resulta sintomático que si hay un ámbito de la cultura afroargentina donde las lenguas africanas tienen funcionalidad es el canto. Aunque aún no hay un corpus equilibrado de estudios sobre la población afroargentina en toda la extensión del país, los afroporteños (incluyendo los del Gran Buenos Aires, a donde desde mediados del siglo XX han migrado), mantienen un discreto repertorio que estiman es el más antiguo de su música tradicional, pues lo vinculan al período esclavista e, inclusive, que fue gestado en África ya que sus letras están en “africano”.

Al presente lo integran 11 cantos -émicamente candombes “en africano”. Sus rasgos son compás binario, estructuración sobre la clave 3-3-4-2-4, ámbito reducido, melodía neumática y formas solista-coro y coro-coro. Sus textos son breves y están en lenguas africanas que desconocen, por lo que se cantan según una fonética comunalmente consensuada, solos o con acompañamiento de tambores. Según estudios comparativos con otros trabajos la más usual es el kikongo, lengua de la rama bantú. Amén de un par de canciones infantiles, un canto de trabajo y de otro par que se desconoce su función, se trata de un repertorio otrora asociado a prácticas religiosas de matriz afro como “bailar el Santo”, o sea entrar en un estado alterado de conciencia a través de la danza para la comunicación con los ancestrales. Algunos cantos pueden ser bailados por personas de ambos sexos -aunque predomina la participación femenina- de manera individual o en grupo (en este caso, suelto), estando el desarrollo coreográfico basado en la improvisación y variando notablemente según el/la performer.

 

 Sociedad Camundá. En primer plano dos tambores que equivaldrían al llamador (izq.) y repiqueteador (der.), la dupla mínima que se requiere para el candombe porteño. Lo que tienen los niños en sus manos son los cetros de los reyes de esa entidad. Buenos Aires, 1908 (fotógrafo no identificado) (Col. Archivo General de la Nación, gentileza Abel Alexander).

Repertorio

Presento aquí las letras de los 11 candombes en “africano” que documenté etnográficamente. Dado que a la mayoría los registré muchas veces en contextos de entrevista individual o grupal, en ensayos y actuaciones de los grupos de música y reuniones festivas intracomunitarias, dispongo de gran cantidad de versiones. Por ello, y por ser el foco de este capítulo sus textos, doy sólo una versión de cada uno, quedando para otro trabajo de índole musicológica el abordaje integral de cada uno con su música y sus respectivas versiones.

Para sus títulos priorizo el usual entre ellos, escrito según lo hacen, generalmente a mí pedido, pues no es algo que hagan habitualmente. Si no lo saben o no tiene, coloco el íncipit entre corchetes. Respecto a la letra, respeto el principio de segmentación que operan al pedirle que la escriban. La metodología no deja de ser, en cierto modo, arbitraria, pero al menos es un criterio por sobre la arbitrariedad que pueda hacer yo considerando el estado embrionario de esta investigación.

• 1. Alamiocrodrey (canto para un juego infantil)

Alamiocrodrey atri mican

pican buseta de ni camanti bu

guasatanicamanti bu

guasatanicamantin bu.

Fuente: María Elena Lamadrid (72 años de edad). TC 27, A1 100^[2]. Paso del Rey (Pdo. Moreno, Buenos Aires), 13-sept-2006.

Comentario: Aunque ya no cumple su función original es recordado como un canto infantil para un juego cuyo nombre la informante desconoce pero sabe cómo era: en ronda, un grupo de niños se pasan una piedrita de mano en mano al tempo del canto, quedando eliminado el que le toca la piedra cuando se canta la palabra “bu”, del final. Tras cada eliminación los que quedan recomienzan el canto y, así, hasta quedar un solo participante.

• 2. [Alibota chilecú] (canto de angelito)

Alibota chilecú

cangaranga

milongá

laié, laié, laié

combacuá.

¡Por qué te has muerto, Ramón!

Borombombón. 

Fuente: Leticia Montero (62 años de edad). TC 99, A1 577, Buenos Aires, 23-may-2010 (audio 5).

Comentario: Académicamente se considera que el velorio de angelito (el realizado a niños muertos antes de, aproximadamente, los 7 años de edad) es una práctica de la población criolla rural. Amplío ese saber aportando información de que también fue usual entre los afroporteños hasta entrado el siglo XX. Este canto lo aprendió Leticia de su abuelo materno, el guitarrista y compositor tanguero Gregorio “Sotí” Rivero (1899-1949). Rita Montero -tía de Leticia- también lo sabía porque dos hermanas de él lo cantaron al fallecer un hermano suyo a los 3 años de edad, en 1920, y se mantuvo oralmente en la familia. Asimismo, recordó que laié significa “muerte”, siendo una de las escasas palabras en “africano” de los cantos con traducción local. Respecto a ella Mutombo Huta-Mukana (comunicación personal) confirmó tal significado, expresando que en kikongo moderno es daié y que, a su vez, es un préstamo del inglés die (morir), tomado durante el período de dominación europea.

• 3. Ieiekamiriringó (canto de trabajo)

Ieiecamiriringó.

Gorongongo.

Ieiecamiriringó.

Gorongongo.

Ieiecamiriringó.

Gorongongo.

Fuente: María Elena Lamadrid (72 años de edad). TC 27, A1 99. Paso del Rey (Pdo. Moreno, Buenos Aires), 13-sept-2006.

Comentario: El canto, en apariencia elemental, tiene una estructura compleja: está formando por un dístico que se repite dos veces cada uno, dando en total de tres vueltas. Parece ser que, originalmente, “Ieiecamiriringó” lo cantaba el solista y “Gorongongo” el coro. Musicalmente los tres “Ieiecamiriringó” tienen melodías diferentes y “Gorongongo” una sola. Se trata de un antiguo canto de trabajo, aunque ya no se hace con esa función. Por su brevedad -algo usual en los cantos afroporteños- sus cultores lo catalogan como “estribillo”, externándolo usualmente junto a otros cantos, a fin de extenderlo. Dada su estructura, y cuando cumplía su antigua función, quizá se haya cantado de manera solista-coro o coro-coro, rasgo característico de la música sursahariana y, por extensión, de la afroargentina.

• 4. [Llollo para llocubí] (canto religioso)

Llollo para llocubí

Llollo para llombí

 

Besami. Lla. Lla.

Fuente: María Elena Lamadrid (74 años de edad). Ms. Merlo (Pdo. Merlo, Buenos Aires), ca. jun-2009.

Comentario: Lo transcribo tal como la informante lo escribió en un texto especialmente redactado para mí, fruto de una meditación espiritual en solitario en la cual, entre otras cuestiones, se le reveló este canto. Al momento de darme su escrito no recordaba su melodía y mi insistencia posterior en la cuestión fue infructuosa.

• 5. [Luke, luke, luke bamba] (género desconocido)

Luke, luke, luke bamba,

salsa bironga.

Fuente: Teodora Luisa Céspedes (74 años de edad). TC 183, A1 871. Buenos Aires, 28-sept-2013 (audio 6).

Comentario: No he obtenido mayor información sobre este canto que, por su brevedad los afroporteños lo clasifican como “estribillo” y suelen externarlos con otros similares en encadenamientos ad hoc, a fin de lograr una performance de mayor duración.

• 6. [Meñamelambumba] (género desconocido)

Meñamelambumba,

umbaquetenbrán,

briki tikin briki,

briki tikin bran.

Fuente: Albertina Elsa “Tina” Lamadrid (88 años de edad), canto; Hugo Alberto Yannane (65 años de edad), tambor llamador; y Leonardo Sebastián “Neshetián” Delgadino (31 años de edad), tambor repiqueteador^[3]. TC 87, A1 523, Ciudad Evita (Pdo. La Matanza, Buenos Aires), 28-nov-2009 (audio 7).

Comentario: Es un canto breve que, como otros similares, se suele externar en popurrí. Sólo se lo registré a Tina en una situación excepcional -una fiesta semipública de la Asociación Misibamba-, que, por el contexto, fue imposible indagar sobre el mismo. Dada su avanzada edad se encuentra cada vez limitada para conversar.

Albertina Elsa “Tina” Lamadrid cantando en una fiesta de fin de año de la Asociación Misibamba. TC 87, Ciudad Evita (Buenos Aires), 2009 (foto Pablo Cirio).

• 7. Misi bamba (canto religioso)

Misi bambi ioió,

misi bambi ioió,

a misi bamba,

misi bamba ioió.

 

Ayammianpungu si,

misi bamba,

misi bamba lavá,

a misi bamba,

misi bamba ioió. 

Fuente: María Elena Lamadrid (72 años de edad). TC 27, A1 98. Paso del Rey (Pdo. Moreno, Buenos Aires), 13-sept-2006 (audio 8).

Comentario: Este canto es emblema de los afroporteños al punto que, escrito su título todo junto, Misibamba, da nombre a una asociación que crearon en 2008 en Merlo, de la cual María Elena es fundadora y presidenta. Se trata de un canto religioso pues lo único que pudo traducir, “Ayammianpungu“, significa “Dios todopoderoso” y puede restituirse como “Nzambi-ampungu” (Megenney 2006: 121-122). El aprecio que sienten sus cultores por él es tal que suele ser el primero que hacen en su fiestas comunitarias y presentaciones públicas.

• 8. [¡Qué viva el Changó!] (canto mortuorio para adulto)

¡Qué viva el Changó!,

¡qué viva el Changó!,

¡ié, ié! 

Fuente: Élida Juana Obella (62 años de edad). TC 38, A1 195-196, Buenos Aires, 17-mar-2007.

Comentario: Élida nació en la localidad bonaerense de Lanús y, aunque sus mayores eran católicos, mantenían tradiciones religiosas de matriz afro. Durante los velorios los tambores tocaban durante largas horas y cantaban junto a las mujeres, todo a alto volumen. Este es uno de aquellos cantos, en el que se exalta a Changó, importante orishá del panteón yoruba.

 Familia Obella. Lanús (Pdo. Lanús, Buenos Aires), ca. 1913 (fotógrafo no identificado) (Col. Élida Juana Obella).

• 9. [Taro nene taro] (canto de cuna)

Taro nene taro,

taro que taro que taro nene taro.

Fuente: María Elena Lamadrid (73 años de edad). TC 58, A1 403, Merlo (Pdo. Merlo, Buenos Aires), 8-abr-2008 (audio 9).

Comentario: Al presente es la única canción de cuna afroargentina en “africano” con música. Su tempo pausado resulta ideal para cumplir su función, hacer dormir al niño. María Elena lo aprendió de niña de Cristina Sosa, una pariente mayor que ella.

• 10. Tatetogua (género desconocido)

Tatetogua aca me sube.

Korumba makumbaka.

Tatetogua aca menene.

Korumba makumbaka.

Meñameñambu ñandey.

Korumba makumbaka.

Fuente: María Elena Lamadrid (73 años de edad). TC 58, A1 396, Merlo (Pdo. Merlo, Buenos Aires), 8-abr-2008 (audio 10).

Comentario: Este canto tiene una estructura propicia para ser externado entre solista y coro (coloco en cursiva la parte del coro) que cobra realidad en su práctica grupal. Tal como María Elena recuerda de sus mayores, luego de cantarlo una vez íntegro recomienza pero con una sugestiva variante: no cantando sino declamando, estilo que recuerda al rap, un singular modo de externación afro de la voz.

Bakongo haciendo Tatetogua en la presentación del Vol. 3 del proyecto de la UNESCO “La Voz de los Sin Voz”. TC 69, Beccar (Pdo. San Isidro, Buenos Aires), 12-feb-2009 (foto Pablo Cirio).

• 11. [Xangó, we tan fuirí] (canto de iniciación de la makumba)

Xangó, we tan fuirí,

el tambor ya está templá,

la fiesta va a comenzar.

Elúe Xangó.

Elúe Ochún.

Elúe Batán.

Elúe, elúe cumbachá. 

Fuente: Carmen “Pelusa” Yannone (50 años de edad). TC 53, A1 348. Buenos Aires, 23-sept-2007.

Comentario: La makumba es una de las prácticas musicales afroporteñas más antiguas (por lo que la ubico en el repertorio Ancestral africano). Es una danza solista masculina o femenina propia del ritual “el baile del Santo” (Ingenieros 1955: 28-34). Mediante la invocación a lo sagrado a través del toque de tambores y el canto, el/la performer busca comunicarse con sus ancestrales propiciando un estado alterado de conciencia. Logrado el clímax su entidad humana queda anulada y continúa la danza el espíritu corporizado. Culmina con la reincorporación de la humanidad del/la performer tras la vuelta a estado de conciencia y sin recuerdo de lo acontecido. Este texto corresponde a una posible manera de iniciarla y Carmen recuerda de haberlo escuchado en los bailes del Shimmy Club en la Casa Suiza, interpretado por dos afroporteños que lo cantaban mientras tocaban sendos tambores.

Quienes bailan candombe es usual que, en algún momento, lo hagan delante de los tamboreros, lo que puede incluir reverencias, como hace una mujer con su hijo en brazos en una fiesta de la Asociación Misibamba. Aún es un aspecto poco estudiado, mas por la relevancia simbólica del tambor tal conducta puede estar asociada a patrones de religiosidad afro. TC 113, Merlo (Buenos Aires), 11-dic-2010 (foto Pablo Cirio).

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